高 雅

“主旋律”舞劇是指將愛(ài)國(guó)主義精神作為主要表現(xiàn)內(nèi)容的舞劇形式之一，這是中國(guó)從周朝時(shí)期興起的“制禮作樂(lè)”的當(dāng)代遺存與轉(zhuǎn)化。新中國(guó)成立后，這種“舞以象德”的舞蹈表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化為“主旋律”舞劇，成為舞劇創(chuàng)作中具有中國(guó)特色的一個(gè)分支。本文從1959年第一步革命舞劇《小刀會(huì)》開(kāi)始，將1959年至2000年這一時(shí)期作為第一個(gè)階段，并對(duì)主旋律舞劇的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行一個(gè)總體的概括。

2012年，黨的十八大以來(lái)，主旋律更加響亮，正能量更加強(qiáng)勁，成為宣傳文化思想工作的主要指導(dǎo)思想。2016年，伴隨著中國(guó)文化藝術(shù)聯(lián)合會(huì)第十屆全國(guó)人民代表大會(huì)的召開(kāi)，堅(jiān)持文化自信，用文藝振奮民族精神，為廣大文藝工作者提出了更為貼切的要求。在這種文藝思想的影響下，新世紀(jì)的舞蹈創(chuàng)作中發(fā)揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義主旋律的舞劇層出不窮。曾經(jīng)被形容為“垮掉的一代”的“80”后，相比以往的藝術(shù)創(chuàng)作者，在新時(shí)代展現(xiàn)出了更為自信且輕盈的創(chuàng)作風(fēng)格，這種風(fēng)格體現(xiàn)在主旋律的舞劇創(chuàng)作中，表現(xiàn)為使主旋律舞劇減掉了過(guò)多的歷史賦予的沉重負(fù)擔(dān)，將目光聚焦在現(xiàn)實(shí)生活中，挖掘出那些被歷史覆蓋的小人物的細(xì)膩情感，來(lái)與當(dāng)代的青年觀眾形成情感共鳴，使沉重、宏大的革命題材，從神壇的高位上拉至充滿煙火氣息的人間，成為當(dāng)下主旋律革命舞劇創(chuàng)作的主要風(fēng)格。這種風(fēng)格的演變離不開(kāi)時(shí)代的前進(jìn)，青年的崛起，審美的蛻變，藝術(shù)手法的創(chuàng)新，是中國(guó)從周朝時(shí)期興起的“制禮作樂(lè)”的當(dāng)代遺存與轉(zhuǎn)化。

“舞以象德”的傳統(tǒng)舞蹈價(jià)值觀

中國(guó)受儒家思想影響頗深，而儒家哲學(xué)本質(zhì)上是一種道德哲學(xué)，體現(xiàn)為一種倫理本位占主導(dǎo)的哲學(xué)思想，從儒家哲學(xué)思想看中國(guó)古代舞蹈的功能，必然存在一種通過(guò)身體的形式而將現(xiàn)實(shí)倫理化、道德化的舞蹈世界，中國(guó)舞蹈自古具備“以舞象功德”的表現(xiàn)手法?！堕_(kāi)元字舞賦》中說(shuō)：“字以形言，舞以象德?！本褪窃谡f(shuō)可以通過(guò)樂(lè)舞的形式來(lái)象征一定的道德思想內(nèi)容。中國(guó)古代有著鮮明等級(jí)制度和表演程式的樂(lè)舞制度始于西周，為了鞏固政權(quán)，統(tǒng)治者建立了一套嚴(yán)明的禮樂(lè)制度，即“制禮作樂(lè)”。其中的六大舞、六小舞就是周公“制禮作樂(lè)”的主要內(nèi)容，其目的如《周禮·春官·大宗伯》所云：“以禮樂(lè)合天地之化、百舞之產(chǎn)，以事鬼神，以諧萬(wàn)民，以致百物?！?六大舞、六小舞不止是單純的娛樂(lè)性表演，它的宗旨是要將藝術(shù)服從于統(tǒng)治的需要，服從于倫理道德，體現(xiàn)了政治與藝術(shù)、樂(lè)舞與禮儀、樂(lè)舞與教育的相互結(jié)合。

六大舞中關(guān)于“文舞”“武舞”類(lèi)型的劃分，就是根據(jù)君王的文德、武德而來(lái)的。黃帝、堯、舜、禹文德過(guò)人，故《云門(mén)》《大咸》《大韶》《大夏》屬于“文舞”類(lèi)型；商湯、周武王武德過(guò)人，故《大濩》《大武》屬于“武舞”類(lèi)型。古代舞蹈發(fā)展至周朝，第一次出現(xiàn)了樂(lè)舞的分類(lèi)現(xiàn)象，而這種分類(lèi)的邏輯前提，就是君王的美德風(fēng)范。因此，從樂(lè)舞中窺見(jiàn)君王的美德，是周代宮廷樂(lè)舞的主要表演目的，雖然周代后期進(jìn)入“禮崩樂(lè)壞”的局面，但“以舞象功德”的功能屬性卻保留了下來(lái)。唐朝時(shí)期的《舞賦》中說(shuō)：“樂(lè)以舞為主，非徒明德，亦將象功”，也是用樂(lè)舞來(lái)象征君王功德的一種體現(xiàn)。屬于“立部伎”表演形式之一的《破陣樂(lè)》便是記載唐太宗征戰(zhàn)武德的舞蹈?！杜f唐書(shū)·音樂(lè)志》中記載的《破陣樂(lè)》“皆是陛下百戰(zhàn)百勝之形容”。《破陣樂(lè)》又名《秦王破陣樂(lè)》，秦王指的就是唐太宗李世民，這首歌舞大曲表現(xiàn)的就是李世民打敗叛軍的英勇氣勢(shì)，其中的舞段又名《七德舞》，舞者在表演過(guò)程中頭戴面具，身穿戰(zhàn)服，手執(zhí)一種戈和矛結(jié)合形成的特殊兵器“戟”，伴隨著鼓聲，按照李世民親自繪制的《破陣舞圖》，以鼓之舞之以盡神的氣勢(shì)，呈現(xiàn)出氣宇軒昂的國(guó)君氣勢(shì)。

當(dāng)代革命舞劇創(chuàng)作熱潮（1959——2000）

（一）弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義的當(dāng)代舞劇主旋律精神

1949年，伴隨新中國(guó)的成立，“以舞象功德”的歷史傳統(tǒng)在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)、政權(quán)更迭這樣的歷史現(xiàn)實(shí)之后，逐漸從歌頌君王的豐功偉績(jī)，生發(fā)出一條用來(lái)歌頌烈士、政黨的題材分支。這種變化深切展現(xiàn)了中國(guó)歷史中的革命現(xiàn)實(shí)，那些在革命中犧牲的既普通又偉大的人，經(jīng)過(guò)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)手法的轉(zhuǎn)化后，形成了一種以弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義思想，既歌頌偉人，又贊頌平民的“主旋律”舞劇創(chuàng)作風(fēng)格。

如果以民族舞劇《寶蓮燈》（1957年）作為新中國(guó)舞劇創(chuàng)作的開(kāi)端，在經(jīng)歷舞劇創(chuàng)作模式的探索，身體語(yǔ)言與人物性格的融合后，中國(guó)舞劇逐漸在摸索中走出一條獨(dú)特的“民族化”舞臺(tái)創(chuàng)作風(fēng)格。在這之中，有關(guān)革命題材的舞劇也不斷推陳出新，創(chuàng)作題材較多取自歷史中真實(shí)的烈士事跡、或人們耳熟能詳?shù)目箲?zhàn)故事，采用“章回體”式的敘事思路進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，符合中國(guó)觀眾欣賞劇作類(lèi)演出的審美習(xí)慣。1959年，在新中國(guó)成立10 周年之際，上海歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)作演出了大型民族舞劇《小刀會(huì)》就是這種舞劇的代表，舞劇表現(xiàn)了1853年小刀會(huì)起義的真實(shí)歷史事件，可以稱(chēng)之為中國(guó)革命舞劇的開(kāi)山之作。同年，反映海南少數(shù)民族（黎族）舞蹈的舞劇《五朵紅云》，描繪了海南島黎族人民在1943年至1944年之間的斗爭(zhēng)史，成為以少數(shù)民族題材為主的革命舞劇作品。1964年，為了慶祝新中國(guó)成立15 周年，音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》通過(guò)朗誦、合唱、舞蹈等形式形象表現(xiàn)了中國(guó)人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下從事革命和建設(shè)的偉大歷程。緊接著，中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作演出的《紅色娘子軍》（1964年）和上海市舞蹈學(xué)院創(chuàng)作演出的《白毛女》（1965年），成為70年代前后革命舞劇的經(jīng)典作品，并且因?yàn)槠浒爬傥柽@一新穎的表現(xiàn)形式和舞劇文本中被大眾熟悉的故事題材，縮短了普通觀眾與舞劇之間的距離。80年代，以革命題材進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義舞劇創(chuàng)作的作品，主要集中在各個(gè)地區(qū)部隊(duì)軍區(qū)的文公團(tuán)中，比較有代表性的有濟(jì)南軍區(qū)前衛(wèi)文工團(tuán)創(chuàng)演于的《高山下的花環(huán)》（1983年），安徽省歌舞團(tuán)創(chuàng)演于的《冬蘭》（1984年）。到了90年代，因?yàn)榍》杲▏?guó)50 周年和建黨80 周年，高揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義理想的革命舞劇成為當(dāng)時(shí)舞劇創(chuàng)作中的一抹亮色。其中廣州市歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《星?！S河》（1999年）和山西省歌舞劇院創(chuàng)演的《傲雪花紅》（1999年），分別以冼星海、劉胡蘭這兩位革命烈士為創(chuàng)作靈感，成為90年代的代表作品。2000年，由趙明為上海歌舞團(tuán)創(chuàng)作的《閃閃的紅星》在“荷花獎(jiǎng)”舞劇、舞蹈詩(shī)比賽中一舉奪得舞劇創(chuàng)作金獎(jiǎng)，而后又獲得了第十屆“文華新劇目大獎(jiǎng)”，成為90年代以來(lái)，革命舞劇創(chuàng)作中漂亮的收尾。舞劇中摒棄了以往常規(guī)的場(chǎng)幕之分，創(chuàng)新的使用了以意識(shí)為主導(dǎo)的自由時(shí)空切換方式，經(jīng)典舞段《紅星舞》貫穿全劇，成為舞劇中革命思想的象征舞段。整體而言，《閃閃的紅星》成功地完成了宏大主題敘述和個(gè)性化人物塑造的交融，2也為進(jìn)入21 世紀(jì)的革命舞劇創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變，提供了一個(gè)承上啟下的作用。

（二）“以事率情”的標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作模式形成

如果以1949年新中國(guó)成立后至2000年，作為革命舞劇創(chuàng)作的第一個(gè)分界線，這一時(shí)期舞劇整體的創(chuàng)作風(fēng)格主要圍繞“以事率情”的創(chuàng)作思路，借鑒的仍是蘇聯(lián)戲劇芭蕾的創(chuàng)作模式，從人物角色性格里挖掘出隱藏的戲劇沖突，圍繞“用舞蹈講好一個(gè)故事”的核心展開(kāi)創(chuàng)作，這種創(chuàng)作模式在當(dāng)年不失為舞劇創(chuàng)作模式的一種探索和嘗試。

但用今天的眼光看，舞劇中事件的鋪展，矛盾的沖突，相比舞劇對(duì)于情感的展現(xiàn)，已不再成為舞劇探索的主要地帶。因此，這一時(shí)期的革命舞劇，雖然思路清晰，結(jié)構(gòu)鮮明，但卻缺乏動(dòng)人、動(dòng)心的情感細(xì)節(jié)地捕捉。一些英雄人物因?yàn)橐呀?jīng)具備了較高的歷史地位，因此政治口號(hào)的肢體化表現(xiàn)，偉大革命抱負(fù)的主題思想，使舞劇漸漸形成了一種人物符號(hào)化、結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作模式。

另外，從題材上看，這一時(shí)期的選材普遍圍繞軍隊(duì)、英雄、烈士等民眾較為熟悉的故事背景為創(chuàng)作靈感，這種辦法有利有弊，利是因?yàn)楸阌谠谖鑴√剿鞯某跗冢s短觀眾和舞劇之間在理解上存在的距離，弊的是，因?yàn)楣适卤尘斑^(guò)于熟悉，使得觀眾在看舞劇的過(guò)程中難以產(chǎn)生新鮮之感，并且這種“以事率情”的創(chuàng)作思路體現(xiàn)在事件推進(jìn)的過(guò)程中釋放情感，如果在對(duì)事件的理解過(guò)程中產(chǎn)生阻礙或偏差，便會(huì)影響對(duì)作品情感的把握。

再者，從青年觀眾的接受層面上看，能被青年一代熟知且喜歡的仍為少數(shù)，隨著時(shí)代的發(fā)展，在當(dāng)年的創(chuàng)作者與如今的觀眾群體之間，存在越來(lái)越大的年齡代溝，使這種中華民族記憶中鮮活、動(dòng)人的革命故事，因以居高臨下的宏大敘事策略，成為革命神壇上的皇冠，因高貴使人心生崇高，但卻另人望而生畏，難升情感上的認(rèn)同與共鳴。

新世紀(jì)革命舞劇創(chuàng)作思路演變（2001——2020）

隨著21 世紀(jì)的到來(lái)，舞劇的創(chuàng)作在研討與爭(zhēng)論中逐步前進(jìn)，創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變，審美眼光的當(dāng)代化，隨著青年一代的崛起，為革命舞劇的創(chuàng)作也帶來(lái)了新的視角。本文選取21 世紀(jì)以來(lái)的代表性革命舞劇，將這一時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格演變做一個(gè)整體的分析與研究。

2001——2010年，這十年間具有代表性的革命舞劇主要有空政歌舞團(tuán)的《紅梅贊》（2001年），廣東歌舞劇院的《風(fēng)雨紅棉》（2002年），中國(guó)歌劇舞劇院的《南京1937》（2005年）。

2011——2019年，革命舞劇呈現(xiàn)空前繁榮，一時(shí)間掀起了紅色題材的創(chuàng)作熱潮。主要代表舞劇有上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院的舞蹈詩(shī)《紅》（2011年），北京舞蹈學(xué)院的《紅船啟航》（2011年），中國(guó)歌劇舞劇院的《恰同學(xué)少年》（2014年），無(wú)錫市演藝集團(tuán)歌舞劇院的《金陵十三釵》（2014年），遼寧芭蕾舞團(tuán)的《八女投江》（2016年），廣東歌舞劇院的《沙灣往事》（2016年），上海歌舞團(tuán)的《天邊的紅云》（2017年），上海歌舞團(tuán)的《永不消逝的電波》（2018年），上海芭蕾舞團(tuán)的《閃閃的紅星》（2018年），江蘇省演藝集團(tuán)歌劇舞劇院的《記憶深處》（2018年），廣州歌舞劇院《醒·獅》（2018年）。這10年間，革命題材舞劇數(shù)量之多，質(zhì)量之優(yōu)，在中國(guó)革命舞劇的發(fā)展史中當(dāng)屬一個(gè)高峰。

（一）舞劇創(chuàng)作手法的演變：由“劇”到“詩(shī)”的表現(xiàn)手法

較之以往“戲劇思維”為主導(dǎo)的創(chuàng)作風(fēng)格，這一時(shí)期逐漸興起以“詩(shī)性思維”占主導(dǎo)的創(chuàng)作風(fēng)格，并且隨著這種手法的興盛，甚至產(chǎn)生了“舞蹈詩(shī)”這種以意象化的隱喻手法為主的創(chuàng)作思路，完全摒棄了舞劇中的戲劇性，通過(guò)詩(shī)化的舞蹈語(yǔ)言，追求舞劇意象的營(yíng)造與推進(jìn)，成為舞劇創(chuàng)作中的新變化。詩(shī)性思維的成熟，一方面影響了舞劇中“隱喻敘事”3這種手法，另一方面，它也逐漸獨(dú)立自成一派，到上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院的舞蹈詩(shī)《紅》首演之際，標(biāo)志著這種“詩(shī)性”的主旋律創(chuàng)作風(fēng)格趨于成熟和穩(wěn)定。

這種由“劇”到“詩(shī)”的轉(zhuǎn)變，不僅指從“舞劇”到“舞蹈詩(shī)”名稱(chēng)的變化，影響這種稱(chēng)謂變化的主導(dǎo)思想，乃是創(chuàng)作手法由寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸獾淖兓^(guò)程。舞劇《紅梅贊》以文學(xué)作品《紅巖》為劇本依托，但基于舞劇抒情本性和可舞性的選擇因素，編導(dǎo)擺脫了文學(xué)原作中龐雜的故事情節(jié)和眾多的人物角色，只選取其中最富有戲劇沖擊力的人物角色，如江姐，孕婦等，同時(shí)孕婦這一人物的設(shè)置就具備“新生”這一意象的展現(xiàn)，通過(guò)想象力的展開(kāi)，豐富舞劇本身的意義，使舞劇長(zhǎng)出翅膀，變得生動(dòng)。

舞蹈詩(shī)《紅》更是完全拋棄了舞劇中包含的戲劇性，用浪漫的革命情懷書(shū)寫(xiě)了中國(guó)自新民主主義革命至改革開(kāi)放30 周年這段光輝歲月的歷史畫(huà)卷。作品避開(kāi)此類(lèi)作品傳統(tǒng)的藝術(shù)再現(xiàn)表達(dá)方式，避開(kāi)對(duì)浩浩蕩蕩的中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的寫(xiě)實(shí)化再現(xiàn)，而是將這段偉大的歷史航程抽象地提煉為“對(duì)一種信仰的不懈追求”，并把這種追求中人民大眾內(nèi)心的覺(jué)醒和拼搏用詩(shī)意的舞蹈語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)。4編導(dǎo)認(rèn)為關(guān)于革命的歷史大眾已較為熟悉，因此不便再用傳統(tǒng)的手法重復(fù)敘事，而應(yīng)該將這種革命中進(jìn)步、進(jìn)取的精神提取出來(lái)，對(duì)這種精神進(jìn)行抽象化的意象敘事，這種銳意創(chuàng)新的藝術(shù)手法從一定程度上貼合了“80后”“90 后”的觀眾群體，并且編導(dǎo)本身作為“80”后，與觀眾之間的年齡代溝較小，更能在審美上形成共鳴。

（二）舞劇創(chuàng)作姿態(tài)的演變：由“宏大”到“個(gè)體”的視角轉(zhuǎn)換

如上文所述，現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期的革命舞劇呈現(xiàn)出一種經(jīng)典、標(biāo)準(zhǔn)范式的舞劇創(chuàng)作風(fēng)格，體現(xiàn)為英雄事件的宏大敘事策略，選取的故事題材較多來(lái)自于人們熟悉的英雄、烈士、革命事件、或是從經(jīng)典文學(xué)或電影改編過(guò)來(lái)的舞劇版本，較多以政治口號(hào)的體現(xiàn)作為表現(xiàn)目的，是一種“自上而下”的創(chuàng)作視角。而新世紀(jì)的革命題材，舞劇敘事視角更為平民化，通過(guò)以小見(jiàn)大，舉重若輕的表達(dá)手法，形成一種“自下而上”的創(chuàng)作視角。這種手法意味著需對(duì)原本的嚴(yán)肅題材進(jìn)行創(chuàng)新，將革命從神壇拉至人間，鑲嵌在日常生活中，和個(gè)體的命運(yùn)緊密相連，使觀眾更能在舞劇中找到情感認(rèn)同。

舞蹈詩(shī)《紅》便是此種做法，除此之外，這幾年新創(chuàng)的《金陵十三釵》《八女投江》《沙灣往事》《記憶深處》《永不消逝的電波》都是從個(gè)體出發(fā)，通過(guò)個(gè)體命運(yùn)的鋪展，來(lái)凸顯革命時(shí)期的精神。這種個(gè)體的凸顯并不是說(shuō)以往的革命舞劇中沒(méi)有個(gè)體，而是說(shuō)，相較以往耳熟能詳?shù)膫€(gè)性化人物，這一時(shí)期的編導(dǎo)善于挖掘那些同樣處于歷史洪流中，但因地域化限制，或故事群體相對(duì)集中和小眾，雖不為全國(guó)大眾熟知，但卻是歷史中真實(shí)的，并且具有代表性的特色人物。南京大屠殺中的“十三釵”“張純?nèi)纭保瑥V東的“何氏三杰”，東北的“八名女戰(zhàn)士”，上海的“李白”，這些人物身上具有鮮明的地域特色，這種地域特色與革命情懷相融后，使觀眾看到一個(gè)活生生的人物。這些在革命洪流中受壓迫的人，用自己的力量堅(jiān)持心中的信仰，雖沒(méi)有以往“解放全人類(lèi)”的偉大宏圖，但卻通過(guò)“能救一個(gè)是一個(gè)”這種個(gè)體力量的凸顯，而深得人心。

（三）舞劇敘事策略的演變：“由情率事”的敘述手法

一部舞劇中通常具備的兩大要素：事（?。┖颓椋ㄎ瑁?，這兩大要素在舞劇中究竟該如何調(diào)和，一直是舞劇創(chuàng)作最大的問(wèn)題?，F(xiàn)當(dāng)代時(shí)期革命舞劇的創(chuàng)作，始終以探索的姿態(tài)前進(jìn)，在“如何用舞蹈講好一個(gè)故事”這個(gè)問(wèn)題上，為后輩的舞劇創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。新時(shí)期的編導(dǎo)大多以“80 后”為主要?jiǎng)?chuàng)作群體，與過(guò)往相比，這樣的創(chuàng)作群體因?yàn)槠涑砷L(zhǎng)的時(shí)代環(huán)境和平而自足，從這樣的視角出發(fā)，其愛(ài)國(guó)主義的情懷相對(duì)以往，是清新的，但并不因此減輕愛(ài)國(guó)主義的分量，同樣一份愛(ài)，只是出發(fā)點(diǎn)和表達(dá)方式的不同。

這種轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)由“宏大”到“個(gè)體”的視角轉(zhuǎn)換，更體現(xiàn)為敘事策略“由情率事”的方法，這種轉(zhuǎn)變抓住了舞蹈抒情性的本質(zhì)特點(diǎn)，雖然舞劇具有敘事的特點(diǎn)，但本質(zhì)上仍然是舞蹈，是借事抒情的舞蹈，因此抒情性自然也是舞劇的本質(zhì)屬性。5將舞蹈的抒情性作為創(chuàng)作重點(diǎn)，并不意味著對(duì)敘事的排斥，而是由以往梳理故事中的戲劇沖突，轉(zhuǎn)變?yōu)槭崂砉适轮械那楦袥_突，將內(nèi)心情感的走向作為舞劇創(chuàng)作的思路。究其原因，舞蹈無(wú)言無(wú)語(yǔ)這種抽象的特征，造成舞劇無(wú)法將事件的起承轉(zhuǎn)合作為主要表現(xiàn)途徑，只能依靠對(duì)身體進(jìn)行符號(hào)化的象征處理，通過(guò)情感的體驗(yàn)和把握而達(dá)到對(duì)舞劇意義的理解。這種手法在《記憶深處》《永不消逝的電波》《閃閃的紅星》《醒·獅》中都有鮮明的體現(xiàn)，如《記憶深處》這部作品，南京大屠殺的故事表現(xiàn)不再成為編導(dǎo)首要選擇的創(chuàng)作思路，而是將張純?nèi)鐑?nèi)心的情感走向作為表現(xiàn)重點(diǎn)，對(duì)往事的回憶，激發(fā)內(nèi)心深藏的情感，最終達(dá)到情感的爆發(fā)點(diǎn)，用遞進(jìn)式的情感體驗(yàn)來(lái)喚醒觀眾對(duì)這一歷史的記憶?！队啦幌诺碾姴ā愤@一諜戰(zhàn)題材的故事內(nèi)容更是復(fù)雜，但兩位編導(dǎo)獨(dú)辟蹊徑，發(fā)掘了這一錯(cuò)綜復(fù)雜的故事背景中，人物的心理變化，明暗的交替、緊張的現(xiàn)實(shí)與美好的希望相交錯(cuò)，通過(guò)緊張氣氛的渲染，抓住了觀眾的注意力，通過(guò)舍小家為大家的犧牲，觸動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的眼淚?！堕W閃的紅星》在以往版本的基礎(chǔ)上，采用了少年——青年兩個(gè)時(shí)期潘冬子的情感視角，用時(shí)空對(duì)話的方式來(lái)凸顯潘冬子失去母親時(shí)的悲憤情感。《醒·獅》更是將國(guó)魂蘊(yùn)含在獅舞中，通過(guò)阿醒、龍少和鳳兒的情感交織，將鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的慘狀以“寫(xiě)虛”的手法暗含其中，舞臺(tái)上無(wú)槍無(wú)炮，但在三人的舞臺(tái)展現(xiàn)中可以感受到戰(zhàn)火和硝煙的彌漫。這些作品都體現(xiàn)為“以情為主”的敘事特征，更符合舞蹈藝術(shù)的本性，抓住了舞蹈表達(dá)的長(zhǎng)處，既突出了舞劇表現(xiàn)的情感核心，又在情感的走向中看到了事件的轉(zhuǎn)換。

（四）舞臺(tái)表現(xiàn)手法的演變：由“標(biāo)準(zhǔn)”到“多元”的舞臺(tái)手法

舞臺(tái)手法表現(xiàn)的進(jìn)步，一方面離不開(kāi)審美品位，另一方面離不開(kāi)技術(shù)的創(chuàng)新。隨著新世紀(jì)多媒體技術(shù)的進(jìn)步，燈光、舞美都在一定程度上出現(xiàn)了很多新的表現(xiàn)手法，相比以往，舞臺(tái)的表現(xiàn)手法更加多元，可以更好的滿足舞劇的需要。另外，舞蹈與電影、美術(shù)之間的互相借鑒，也可幫助舞劇手法的多元化。比如，具有莫蘭蒂色調(diào)的《永不消逝的電波》中的服飾色彩，突破了以往高飽和度的服裝色調(diào)，采用了較低飽和度、過(guò)渡色這些色調(diào)處理，形成一種復(fù)古、時(shí)代氣息濃重的舞臺(tái)色調(diào)。《記憶深處》宣傳片中呈現(xiàn)的整體黑白色調(diào)的處理，更是有一種祭奠與悼念的莊重感。

時(shí)空的交錯(cuò)，虛實(shí)的結(jié)合，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的交疊，在近些年的革命舞劇中，這些對(duì)比的用法頻頻出現(xiàn)，一方面來(lái)源于電影蒙太奇中的用法，另一方面也來(lái)自于舞蹈本身“以虛寫(xiě)實(shí)”的虛擬性特點(diǎn)。這種空間的處理，一方面是舞臺(tái)上虛實(shí)空間的交錯(cuò)，另一方面，在觀眾的心中也形成了一定的想象空間，舞臺(tái)不易填的過(guò)滿，“夫詩(shī)貴意象透瑩，不喜事實(shí)粘著，”心理空間的營(yíng)造是中國(guó)傳統(tǒng)文藝的主要基調(diào)，表現(xiàn)在舞蹈中，這些心理空間不僅需要?jiǎng)幼饔尚亩l(fā)，樸實(shí)而有力，構(gòu)成一種感性與理性交織的幻象，更需要整個(gè)舞美予以烘托。《永不消逝的電波》中的26 塊背景板既可以象征石庫(kù)門(mén)又可象征明與暗的舞臺(tái)空間，斑駁的舊報(bào)紙?jiān)诠庥爸袕?fù)現(xiàn)，平行時(shí)空的同步敘事手法，也在《閃閃的紅星》的有所體現(xiàn)?！缎选お{》中不曾出現(xiàn)舞臺(tái)但卻又使觀眾真切感受到的槍炮戰(zhàn)火，也是通過(guò)舞美的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這些舞美、燈光等表現(xiàn)手法的進(jìn)步，更好的烘托了舞劇表現(xiàn)手法的多元化，彼此呼應(yīng)，共同配合，使舞劇中的每一個(gè)創(chuàng)作元素都能?chē)@舞劇主題，發(fā)揮最大的光和熱。

革命舞劇的發(fā)展前瞻

時(shí)代的巨輪永遠(yuǎn)在向前推進(jìn)，新一代的年輕人已成為社會(huì)的中流砥柱，2000年后出生的千禧一代即將接過(guò)時(shí)代的接力棒，由新生的朝日成為烈陽(yáng)。時(shí)代和審美都在更新，唯有歷史和信仰在心中永存。每一個(gè)時(shí)代的革命舞劇都是這一個(gè)時(shí)代的縮影，人們對(duì)歷史的認(rèn)知，對(duì)烈士的祭奠，對(duì)國(guó)家的愛(ài)戀，都在一部部鮮活的舞劇中呈現(xiàn)，是每一個(gè)歷史時(shí)期的整體記憶。隨著國(guó)家的強(qiáng)盛，人民的富足與自信，新時(shí)代的革命舞劇也呈現(xiàn)出新的面貌，這一代的人用自我的方式來(lái)表達(dá)對(duì)革命前輩的尊敬和悼念。如今的歲月靜好，是因?yàn)橛腥嗽嫖覀冐?fù)重前行。那些死去地先烈，不能忘卻的記憶，通過(guò)最真實(shí)、最動(dòng)人、最貼切的藝術(shù)手法進(jìn)行表現(xiàn)，是青年一代愛(ài)國(guó)思想的真切體現(xiàn)，如同時(shí)空交錯(cuò)，英雄們就在我們眼前，我們看見(jiàn)了犧牲，也看見(jiàn)了面對(duì)犧牲的掙扎和對(duì)人間的留戀，這種人性的寫(xiě)實(shí)和表現(xiàn)手法的寫(xiě)意，是這一時(shí)期革命舞劇題材最大的特點(diǎn)，也為今后的主弦律舞劇鋪了一條直通天堂、直達(dá)人心的道路。

注釋

[1]周禮注疏,十三經(jīng)注疏 [M].北京：中華書(shū)局影印,1983：763.

[2]于平.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞劇發(fā)展史綱要[J].2003屆博士學(xué)位研究生學(xué)位論文,2003：217.

[3]于平.從“啞劇敘事”到“隱喻敘事”（下）——試述中國(guó)當(dāng)代舞劇敘事的歷史進(jìn)程[J].藝術(shù)評(píng)論,2018：52.

[4]張麟.意象取勝，形式化美——大型舞蹈詩(shī)《紅》的創(chuàng)作評(píng)析[J].戲劇藝術(shù),2011：8.

[5]張麟.舞臺(tái)意象：舞劇藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2019：97.