蘇軾《赤壁賦》

1.天才的寫意賦

蘇軾在中國歷史上是位全才式的人物，他不僅詩、書、畫均有建樹，而且就文學一端來說，他的詩、詞、文、賦各體創(chuàng)作都成就不凡，而且具有開創(chuàng)性的意義。蘇軾寫有兩篇《赤壁賦》，一般稱前、后《赤壁賦》，兩篇賦是作者在宋神宗元豐五年（1982）七月和十月，兩次游覽黃州赤壁磯所作，當時作者正經歷“烏臺詩案”（元豐二年）不久，被貶謫在黃州團練副使任上，當時他的人生是困頓的，但他的賦作卻是曠逸的，這也成為后世追慕蘇軾其人及文的重要原因。有關《前赤壁賦》，據歷史記載，是蘇軾在陰歷秋七月與道士楊世昌同游赤壁磯，追憶三國故事，感慨系之，而成此名篇。蘇軾在寫作的第二年，就將這篇賦寄給朋友傅堯俞，他在賦的《跋》語中透露情懷“：軾去歲作此賦，未嘗輕出以示人，見者蓋一二人而已。欽之有使至，求近文，遂親書以寄。多難畏事，欽之愛我，必深藏之不出也?！睂戀x秘而不宣，其中憂患，定有難言之隱。

我們先讀幾節(jié)文字，也是賦的幾個重要層次：

壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟，游于赤壁之下。清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章……

于是飲酒樂甚……客有吹簫者，倚歌而和之，其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴……

客曰：“‘月明星稀，烏鵲南飛，此非曹孟德之詩乎？西望夏口，東望武昌。山川相繆，郁乎蒼蒼。此非孟德之困于周郎者乎？……況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿，駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬……”

蘇子曰：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也。盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎……”

先說明時間、地點，再轉入情景、作為（飲酒、誦詩），繼而寫“吹簫客”，引發(fā)出“悲聲”，再由“客”的問話，來追溯三國故事，逗引主與客的現實境遇，最后結束以“蘇子”回答“客”之話語，抒發(fā)人生的感慨。

通觀全賦，顯然賦“體”所重之“物”與“事”，在這里只是引發(fā)或虛擬，而其實寫，是由“情”“景”生發(fā)出的“理”與“意”。尤其是賦中有關“變”與“不變”的言說，據考證源自《莊子》與《楞嚴經》，比如宋人林子良《林下偶談》引《莊子·德充符》“自其異者視之，肝膽楚越也;自其同者視之，萬物皆一也”語，說蘇軾“賦祖莊子”;又如周密《浩然齋雅談》卷上引述《楞嚴經》“佛告波斯匿王言：‘汝今自傷發(fā)白面皺，其面必定皺于童年，則汝今時觀此恒河，與昔童時觀河之見，有童耄不？王言：‘不也。世尊。佛言：‘汝面雖皺，而此見精性未嘗皺，皺者為變，不皺非變，變者受生滅，不變者元無生滅。”一段話，認為蘇賦“用《楞嚴經》意”。所以從這篇賦的寫作內容來看，說是寫景賦，寫情賦，寫意賦，都可以，或者說，蘇賦是通過景與情來喻“理”取“意”，寄托人生。

例如寫景，作者以時間為順序，由清風與水波過渡到明月與山巒，再過渡到水天之際，視角由下往上，由近而遠，歷歷如繪。又如寫情，從兩方面展開：一寫幽傷之情，如賦中由“客有吹簫者”引起，依聲畫形，以“嗚嗚然”的簫聲，勾畫出“如怨如慕，如泣如訴”的“孤舟之嫠婦”。一寫曠達之情，如賦中寫三國英豪，當年功勛，已消逝于歷史的煙云之中，反轉寫自己與客“漁樵于江渚”，“侶魚蝦而友麋鹿”，駕一葉扁舟，舉匏樽相屬，雖以“哀吾生之須臾”“托遺響于悲風”以襯托，然其寬闊的胸懷，已與“清風徐來，水波不興”的自然景象融為一體。再說寫意，賦中相對突出“主”與“客”的對話，也就是“客曰”和“蘇子曰”的兩段文字?！翱汀币匀龂⑿廴绮懿佟捌魄G州，下江陵”時“釃酒臨江，橫槊賦詩”的氣象，對應“困于周郎”的赤壁之敗，感嘆吾生須臾，長江無窮，是人生短暫，而宇宙永恒，乃至歷史無情的惆悵?！疤K子”則以“水”和“月”的比喻、以“變”與“不變”的自然喻示人生的哲理，得出“吾與子之所共適”的短暫享受和“物吾與也”類的永恒思考。而作者通過這樣的自然意趣，告誡人們不要一味沉溺于感傷與悲哀，而是要用自然或宇宙的眼光，加以思索，得到超脫。這也賦予了這篇賦作超妙的哲學意趣、自由曠達的情懷和耐人尋味的義理。

2.物象與意趣

作者在賦中為了尚意造境，采用了借物傳意的手法，所以融織大量物象于書寫過程中，構成了特有的語象系統。我們閱讀《赤壁賦》中的物象，極為豐富，舉其要者，有蘇子、客、舟、赤壁、清風、水波、酒、月、東山、斗牛、白露、水光、一葦、桂棹、蘭槳、洞簫、烏鵲、曹孟德、夏口、武昌、周郎、荊州、江陵、舳艫、旌旗、江渚、扁舟、匏樽、盞、肴核、杯盤等。這又可引申出動作語象，如泛舟、釃酒等;引申出時間語象，如壬戌、七月等;引申出聲音語象，如歌、吹洞簫等;引申出象征語象，如幽壑潛蛟、羽化登仙等。

在作者繼寫《后赤壁賦》時，也采用了這種方法，雖然后賦寫得較前賦更加空靈，但物象亦甚繁多，例如雪堂、臨皋、二客、黃泥之坂、霜露、木葉、人影、明月、赤壁、江流、斷岸、巉巖、草木、山谷、舟、孤鶴、道士、羽衣等，同樣也可引申出動作語象，如步、歸、行歌等;引申出時間語象，如是歲、十月、良夜等;引申出聲音語象，如長嘯、山鳴谷應等;引申出象征語象，如棲鶻之危巢、馮夷之幽宮等。與前賦記述作者與道士楊世昌游赤壁不同，《后赤壁賦》記述與兩友（一是楊世昌）同游，且轉寫實游為寫夢境，我們讀幾段文字：

是歲十月之望，步自雪堂，將歸于臨皋。二客從予，過黃泥之坂。霜露既降，木葉盡脫。人影在地，仰見明月……

于是攜酒與魚，復游于赤壁之下。江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出?！枘藬z衣而上……二客不能從焉?！枰嗲娜欢?，肅然而恐，凜乎其不可久留也……

時夜將半，四顧寂寥，適有孤鶴，橫江東來……須臾客去，予亦就睡，夢一道士;羽衣蹁躚，過臨皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游樂乎？”問其姓名，俛而不答。嗚呼噫嘻，我知之矣，疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？

在賦中，作者寫時、地、景、情，尤其是“攜酒”與“觀月”，同樣也以情、景來明“理”述“意”，這些寫法幾乎和前賦相同，但兩篇賦不同的地方，主要在后賦結束時托一“夢境”，顯得更為空靈?！冻啾谫x》按題材說，屬于紀游賦的創(chuàng)作，但作者卻寫得如此惝恍迷離，確實與前人同類賦作不盡相同。所以宋人唐子西《語錄》說，歷代的賦作，只有“東坡《赤壁》二賦，一洗萬古，欲仿佛其一語，畢世不可得也”。清人浦起龍《讀杜心解》評杜甫《謁文公上方》說“詩有似偈處，為坡公佛門文字之祖”，所取的也是如“大珠脫翳”“白日當空”類的超越“世諦”而入“空諦”的意思。

3.“赤壁”的圖畫書寫

在辭賦創(chuàng)作史上，蘇軾的《赤壁賦》和曹植的《洛神賦》特別受到歷代畫師的關注，其“賦圖”的繪制極多，這也是一個非常突出的藝術現象。曹植的賦因為顧愷之《洛神賦圖》而增大了知名度，后續(xù)繪作極多，成為繪畫史關注的重點，而蘇軾的賦在寫好不久，就有了同是北宋人的喬仲常畫的《后赤壁賦圖》，后續(xù)的繪作數量遠勝過《洛神賦圖》。據不完全統計，從北宋到晚清的現存相關“赤壁圖”，約有120余幅，而后世擬效的文字作品（賦作）數量之多，也是其他作品罕與比較的。于是綜觀圍繞蘇軾前、后《赤壁賦》的圖像繪制與語象擬效，其中內涵的寫意賦與文人畫的創(chuàng)造，不僅是中國繪畫史的一個聚焦點，也是辭賦創(chuàng)作中值得思考的問題。

我們可以通過歷代畫師在“赤壁圖”的畫面構設與意象聚焦，增添對蘇軾賦作本身的審美認識。歷代“赤壁賦圖”，較著名的如傳說北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》（或認為明人作），南宋李嵩的《赤壁賦圖》和馬和之的《后赤壁賦圖》，金朝武元直的《赤壁圖》，元朝趙孟頫的前后《赤壁賦圖》，明朝文徵明、董其昌的《赤壁圖卷及楷書》、文嘉的《赤壁圖并書賦》，清朝任頤的《赤壁賦詩意圖》等，圖畫多對應賦作語象，以擇取具體物象而呈示全幅意境。比較諸圖，大同小異，如《前赤壁賦圖》以“舟”“人”為中心，山、水、樹為背景，于畫幅上端繪月輪，上云影紋，下水波紋;或突出峭壁、急流，以壯其勢;所不同者在舟中人或有不同，如武元直的《赤壁圖卷》僅四人，而明人仇英的《赤壁圖》則繪有五人，包括艄公一人、童子一人、主客三人?！逗蟪啾谫x圖》與前圖相同處在“月”“舟”“人”等物象，如“喬圖”所繪月光下的赤壁磯，舟、人飲酒之狀可見;又如“馬圖”“，舟”占中心畫面，計六人，分別是主客三人、艄公一人，船頭二人（或為童子）。后圖與前圖不同的地方，在于畫幅上突出“雪堂”（庭院）、“孤鶴”（飛鳳），以及“入夢”情境的圖案化（人伏雪堂入夢狀），這也是依據賦文描述所繪制。就《后赤壁賦圖》而言，也有繁簡不一，如“喬圖”幾乎是全面摹寫賦文所寫，只是將故事的時序變?yōu)檫B環(huán)式的空間展示。如該圖從左到右分成幾節(jié)畫面：先是水邊五人（主客、童仆、船夫），次則橋、水、石、柳諸景，復則庭院、主、婦、童子及馬廄;又山石與水流，岸石上坐客三人，旁立一僮仆，水邊攝衣而上者一人（為主人）;又轉一畫，即赤壁磯邊行舟，計五人，遙觀飛鳳（孤鶴）天來;又雪堂景象，三人居內，摹寫入夢狀;門外獨立一人，對應孤鶴，具象征意義。從簡者如元人吳鎮(zhèn)的《后赤壁圖》，豎幅，赤壁磯巨石占半幅，下繪舟、人諸景，巉巖壁立，給人以突兀而聳目的感受。又如清人錢杜的《后赤壁賦圖》，畫圖是三面環(huán)山，一面臨水，有船泊岸，一人獨立石上，水上飛鶴突顯，簡筆勾畫，僅用少數幾個物態(tài)表現賦的意旨。

對照賦文與賦圖，意象的聚焦都是通過物象的描繪或呈示來實現的。但品讀賦文中大量的物象，畫家取之于圖幅又有著自己的呈現方式，例如擇取法，就是選擇重點物象繪于畫幅，例如《前赤壁賦圖》中的“月”“舟”“人”“酒”與“石壁”“樹木”，是以幾個典型的物態(tài)展示全幅畫的動態(tài)，也就是以“應物象形”的方式聚焦意象而構設畫面。這種方式的優(yōu)點是重點突出，形成視覺的沖擊力，然無法展示的則是賦文中物象因時序變遷的流動性。例如賦中的“舉酒屬客”“飲酒樂甚”“舉匏樽以相屬”到“相與枕藉乎舟中”，都離不開“酒”的物象，但其卻經歷了由“清風徐來，水波不興”的初游，到漸有“遺世獨立”之感受而伴以舷“歌”的情境，再到對曹孟德“釃酒臨江，橫槊賦詩”的歷史回顧，以致最終用“水與月”之喻達至人生哲理的思考。而這些賦文描寫的“酒”的變化，在諸圖中只能通過人物的形態(tài)做定格式的表達，很難看到故事的演變與情感的起伏。因此，我們讀賦文，與看賦圖，對理解蘇賦的意境，是相得益彰的。

4.影響與魅力

“赤壁”的擬效，不僅在賦圖書寫，還有很多圍繞《赤壁賦》的文字摹寫。這又表現在兩方面：一是后人寫賦摹仿蘇賦，例如金人趙秉文的《游懸泉賦》，賦題似與“赤壁”無關，然觀其開篇謂“庚午之歲，九月既望，趙子與客游承天之廢關，置酒乎妒女之側”，繼后描寫的“千山蒼蒼，素月如拭”“既而嘆曰”“少焉”“二客”等語象，摹仿甚至套用蘇軾《前赤壁賦》詞語、情境，歷歷在目，至于賦末的“趙子曰”所述，完全是摹寫《赤壁賦》中“蘇子曰”而成，以“水”與“月”之喻變換成“見”與“聞”之理而已。二是用賦體題寫《赤壁賦圖》，例如清人沈治泰的律體《赤壁圖賦》，以“得意江山在眼中”為韻，其中“赤壁”景觀、蘇賦情境、圖寫物象、讀圖韻致，以及賦者的人生感慨，盡顯多層次的閱讀趣味。這類賦中有自然之“赤壁”、歷史之“赤壁”、蘇賦之“赤壁”、賦圖之“赤壁”與讀圖賦中的“赤壁”的多重組合，這也許正是以“赤壁”為母題的賦與圖重復擬效所溢射出的藝術魅力。

許結《棲霞山賦》

1.第一金陵明秀山

棲霞山是南京地區(qū)的名山，因為清朝乾隆皇帝《游棲霞山》詩所說“第一金陵明秀山，所欣初遇足空前”，所以被稱為金陵第一“明秀山”。又因為這座山存載著古代金陵的文化記憶，又有人說“一座棲霞山，半部金陵史”。這座山歷代題詠極多，唯獨罕有賦作，該篇作品以“賦”體敷陳棲霞山、棲霞寺的悠久歷史，著重于“氣象”與“神韻”的描寫，取事用典，含蓄明洽，一字一句，精練整飭，尤以“有情之筆”茹英吐華，成此名山賦章。

全賦以四大段文字構篇，首段寫天象、地輿，點明山所在虎踞龍蟠之地、人文薈萃之都。第二段寫歷史盛事，包括帝王之跡、名士之游、高僧之居、文人之詠，引出唐高宗的《明征君碑》、千佛巖的大勢至菩薩、舍利塔的“棲霞三寶”。第三段著重寫棲霞寺，歷述高僧大德，并闡明其“三論宗”祖庭的意義與價值。第四段寫棲霞名勝，以東峰龍起、西峰虎踞、中峰鳳翔起勢，歸于“萬壑楓紅”的“秋棲霞”的神韻。最后以當今盛世，宏圖再展作結，并有贊語：“金陵錦秀，六代名藍。怡紅拾翠，春水秋嵐。三峰并起，佛國東南。攝生養(yǎng)性，精氣神涵。抽思作頌，貽世美談”。

江山錦繡，棲霞山雖屬一地，自為一代表，而《棲霞山賦》描寫江山錦繡，也離不開山水賦寫作的文學傳統。古代文學有山水比德與山水暢情的說法，賦家一則以“體國經野”的心胸關注軍國大事，一則又以“隨物賦形”的體性，對大千世界有著具體而微的鋪陳描繪，于是山水賦成歷代賦家創(chuàng)作的一大宗。在山水賦中，山類或為賦家更多關注，這不僅在于中國古代的山岳文化氣象，也與孔子的“仁者樂山”之仁德觀有密切聯系。至于山水賦與山水詩的區(qū)分，還是借用劉熙載《藝概·賦概》的話“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬狀，層見疊出者，吐無不暢，暢無或竭”，賦的“感發(fā)”與詩不同，有著獨特的法則與呈現，而賦家對名山記憶的書寫，當作如是觀。

2.名山記憶與辭賦書寫

在辭賦史上，較早獨立寫山的作品，當推班固的《終南山賦》，如“伊彼終南，巋嶻嶙囷”，以壯其勢;“唯至德之為美，我皇應福以來臻”，以比德頌圣;“榮期綺季，此焉恬心”“彭祖宅以蟬蛻，安期饗以延年”，則用高士榮啟期等事跡和《列仙傳》安期生仙化等故事，書寫了“終南”為高士隱處地的名山記憶。繼后，詩賦創(chuàng)作如張衡“終南太一，崇崛崔崒”、孫楚“青石連岡，終南嵯峨”、李白“出門見南山，引領意無限……何當造幽人，滅跡棲絕巘”等，顯然有著班賦敘述的記憶傳承。有趣的是，辭賦書寫了名山記憶，構成“山賦”系譜，而名山因辭賦書寫留下的記憶，又有著“賦山”系譜的創(chuàng)造性。如班賦“終南”，用虛構的形式將眾高士仙侶匯聚于此間，雖有影寫終南仙棲傳說，卻更多的是因賦的創(chuàng)作強化了這座名山的幽隱趣味。同樣，晉人孫綽以《游天臺山賦》彰顯賦壇，賦寫山間名物與氣象并形成由“玄”入“佛”的意境，如“太虛遼闊而無閡，運自然之妙有，融而為川瀆，結而為山阜”“仍羽人于丹丘，尋不死之福庭”“追羲農之絕軌，躡二老之玄蹤”“悟遣有之不盡，覺涉無之有間;泯色空以合跡，忽即有而得玄;釋二名之同出，消一無于三幡”。其中“二名”，指《老子》的“有名”“無名”，“三幡”，《文選》李善注：“色一也，空二也，觀三也”，是佛教用語。隋唐以后，天臺山的詩賦書寫多與佛教“天臺宗”有關，考查“天臺宗”傳法世系，雖有始祖龍樹及“東土九祖”說，然合其名實，則在陳、隋時期智顗大師住持天臺山而得名。由此來看孫賦的“玄佛”記憶，顯然早于“天臺宗”的佛宇記憶，其中名山記憶的書寫，賦家是有創(chuàng)作的先導性與創(chuàng)造性的。

3.景觀·史跡·佛道

辭賦是辭章的藝術，以摹寫見功力，所以賦家形象地書寫名山已有的記憶，尤為擅長。舉凡三山如黃山、廬山、雁蕩山，五岳如東岳泰山、西岳華山、南岳衡山、北岳恒山、中岳嵩山，佛教四大名山如五臺山、峨眉山、九華山、普陀山，無不有賦，賦又無不彰顯這些山的特色?？鬃诱摗对姟?，有“興觀群怨”的情志與“多識鳥獸草木之名”的知識，如果說詩之趣更多地體現于“興”與“怨”，則賦之文尤宜于“群”與“觀”，賦寫名山之“觀”，在“群象”，而群象之“記憶”，又由多面向展開：

一是觀景致。名山景致，各有不同，如峨眉之秀，青城之幽，黃山之奇，華山之險，武陵之怪，皆賦家所觀，賦文所傳。如唐人達奚眴之《華山賦》開篇即寫其險峻之勢：“華山惟岳，群岳之雄，天開厥狀，神致其功?！敝劣诰唧w描述，如“直上者五千余仞”“旁望群山兮盡為幽側”“偏近日月，高謝紛崇，通天之氣，成天之功”等，皆由觀“險”而書“險”，“險”也成雖未親歷茲山者的景象記憶。又如“燕山八景”，即蘆溝曉月、金臺夕照、薊門煙樹、居庸疊翠、西山積雪、玉泉乘虹、瓊島春云、太液晴波，多為明清賦家鋪寫，此不是指一山一峰，而是對當時京都周邊景觀的綜合鋪寫，如清人張九鉞賦中描寫“西山積雪”的“寒門凝涸，關塞舃奕，香山霰堆，玉泉冰纈”一段，形象逼真，堪稱典范。他如明人謝廷贊與清人張惠言的同題《黃山賦》，寫“景”出“神”，體物之工，正切合山景之奇。

二是觀史跡。名山之“名”，不僅在“景”，還在“史”，是由歷史的文化積淀而成就名山。如唐初王績《游北山賦》，寫至“信茲山之奧域，昔吾兄之所止。許由避地，張超成市，察俗刪詩，依經正史?？党韶擉哦嗬^，根矩摳衣而未已?！A庭禮樂，生徒杞梓，山似尼丘，泉疑洙泗”，以古代許由、張超、鄭玄、邴原以及孔子講學洙泗的舊史，書寫與擬狀他的兄長王通隱處北山治經授徒的新史。正是多重歷史記憶的疊加，凸顯了賦寫“北山”的隱逸性與學術性。又如明人黃表卿的《九疑山賦》，全篇影寫《史記·五帝本紀》“舜南巡狩，崩于蒼梧之野，葬于江南九疑”故事，賦的開頭“龍駕不還，萬世衣冠之在”點題，賦中寫“古者得道，帝之有虞，浮湘江而泝?yōu)t浦，登疑嶺而望蒼梧。灑西江之淚兮，斑斑之文竹千畝;奏南風之琴兮，戛戛之古松數株”，這既是賦家的選擇，更是山靈的記憶。

三是觀佛道。我國山水文學興盛于魏晉以后，而“山”作為意象被文士鑒賞，又與佛道之興起相關，所謂名山古剎與道觀，也成了賦家觀覽與書寫的對象。這不僅體現于佛教四大名山的描繪中，其他名山的書寫也多如此。如支曇諦、王彪之、孫放的同題《廬山賦》，對其山佛寺及其僧侶集團的活動，多有記述。唐人李德?！锻麖]山賦》中說“想遠公之平昔”，書寫的是東晉高僧慧遠住持廬山東林寺的記憶，其謂“談精義于松間”，古本有作者自注“東林寺有遠公與殷仲堪說《易》松猶在”，對比遁形空門如慧遠的，和熱衷仕宦如殷仲堪，暗喻作者自己仕宦、謫貶的復雜心態(tài)。與佛事相類，仙道與名山也為賦家鐘情。如吳均的《八公山賦》“維英王兮好仙，會八公兮小山”，記述了這座山與淮南王劉安的仙道因緣。他如羅浮山被稱為道教第七洞天，宋代李南仲的《羅浮賦》對山勢做全景式描寫后，緊扣道教宗旨，層層推演，所謂“青谷閟遽，列仙下臨”“黃精白芷，蛾眉龍骨”“投金龍與玉版，指道路以交馳”“翔鸞舞鶴，繞殿紫芝，仙壇祭訖，宣室受厘”，對羅浮山雄偉壯麗與奇詭多姿的描繪，都蘊涵于濃郁的道教文化氛圍。

4.賦寫名山的集體記憶

賦寫名山，涵括甚廣，然名山之中，亦有被賦家尤加推崇者，如“昆侖山”與“泰山”。記得有一年我在韓國慶州東國大學演講，談中韓文化中的山岳觀念，如“登山”與“望山”，講題就是從“神山”到“人（仁）山”。昆侖，是名山中之神山，泰岱，則是名山中之仁山。明人黃諫作《昆侖山賦》，開宗明義：“瞻彼西域，猗歟昆侖，擘厚地以特起，指太清而高蹲。近玉門以設險，涌朝宗之河源?！贝松綖楹巍疤仄稹保烈暼涸?，即在于“河源”，就是中華文明之源。據《山海經·海內西經》記載：昆侖之墟，帝之下都，百神之所在。諸如大神伏羲、西王母皆居于此，周穆王西行與屈原放逐，亦往昆侖之墟。如《離騷》“邅吾道夫昆侖，路修遠以周流”、李賀《馬詩》“忽憶周天子，驅車上玉昆”，追尋的正是一種神秘的生命之源。在辭賦創(chuàng)作領域，唐人喬潭《群玉山賦》與宋人田錫《群玉峰賦》均為律賦，前者以“廓功峻登，適招外游”為韻，后者以“玉峰聳峭，鮮潔新明”為韻，都是以穆天子西行說事。喬賦書寫“穆王與偓佺之倫，為玉山之會”，通篇仙游，歸于王化;田賦末尾托穆王之言“吾愿益求賢哲，比群玉之嶙峋”以束篇，已歸神氛于人倫。

于是我們發(fā)現，在諸多名山中，泰山之于“五岳”何以獨尊？讀元人郝經《泰山賦》或許能找到答案：“孰如茲山，中華正朔，建極啟元，衣冠禮樂?！泵魅岁惌I《登泰山賦》又將這種“建極”之崇高通過自身的游觀加以形象展示：“巍乎高哉，岱宗之為山也。……紀名載籍，為群山之宗。……巍巍之高，四萬余尺;齊州九點，視猶螘蛭;陰陽轇轕，日月出沒;煙霞嵐靄，吞吐郁勃;神奇靈異，變化莫測?！薄搬纷凇敝白凇?，又使我想起一則傳說，清乾隆皇帝某年登泰山，在感詩圣杜甫《望岳》詩“岱宗夫如何？齊魯青未了?！瓡斄杞^頂，一覽眾山小”，想題橫幅“一覽眾山小”，不料“一”字寫得上了些“，覽”又長體，于是踟躕不下筆，文臣紀曉嵐即刻解圍，說“陛下登泰山而小天下”，結果乾隆改“一”為“而”，寫下“而小天下”四字。孟子說孔子“登泰山而小天下”，其中內涵了泰山之尊在孔子，孔子之尊在“夢周公”，治禮樂，構建起以德教為中心的禮儀制度，這也是郝經賦說的“建極啟元，衣冠禮樂”。明人蘇志乾《岱山賦》形容其峻極之勢，謂“握震旦于彈丸，吞云夢之八九，瞰青疇于獲麟之野，連翠屺于辨馬之峰”，已暗用孔子“嘆麟”的典故。唐人丁春澤與明人唐肅都有律體《日觀賦》，丁賦歌詠漢武帝封禪泰山，所謂“帝王御宇，立極垂統，封禪及此”“，日象一人之德，岳是三公之名”;唐賦系歌說“登日觀兮民樂康，帝之德兮如陵如岡”，孔子、禮樂、漢武帝“罷黜百家，表彰六經”與今王帝德又融織在一起，形成泰山因是中華正朔所以“尊”的集體記憶。

由“神山”到“人山”，賦家之心，在觀景、述史、論道的同時，也始終貫穿著一種“尊德性”的思想宗旨。從歷時的視點來看，也有時序的變遷。如西漢初董仲舒《春秋繁露·山川頌》所言“山則巃嵸壘崔，嶊嵬嶵巍，久不崩陁，似夫仁人志士?！畡t……得之而生，失之而死，既似有德者”，是典型

的山水比德思維。到了漢末，仲長統《樂志論》描寫的“躕躇畦苑，游戲平林，濯清水，追涼風，釣游鯉，弋高鴻?！麚u一世之上，睥睨天地之間”的情志，與張衡《歸田賦》描寫的“仰飛纖繳，俯釣長流……極般游之至樂，雖日夕而忘劬”的趣味相類，已有了較為明顯的山水暢情的審美。從某種意義講，從漢末到魏晉山水暢情審美意趣的發(fā)展，決定了山水文學的繁盛，但同樣不能忽略，從整個中國文學史的意義來看，山水文學之游觀與暢情的描述中，卻又始終存有比德的意味。賦家無論是觀景致、觀史跡，還是觀佛道，無不或“曲終奏雅”式的觀德性，或隱述尊德性于情景間。名山記憶，才能得其全貌。

回到《棲霞山賦》的創(chuàng)作，2016年3月間，我應南京市棲霞區(qū)政府所邀撰寫的《棲霞山賦》建亭立碑于棲霞勝境。然而《棲霞山賦》的創(chuàng)作，實賴這座文化名山的記憶。賦中所寫“萬壑楓紅，霜醉丹霞神韻”，是南京“秋棲霞”觀紅葉的景觀記憶“;隋帝修文，詔修舍利之塔”是棲霞“三寶”之一“舍利塔”建造的歷史記憶;“四大叢林，三論宗學”，是棲霞寺作為“三論宗”祖庭的宗教記憶，至于“地志開辟，宏圖再展”，抒寫的則是當今人文生態(tài)與心靈生態(tài)建設的時代精神。

作者：許結，南京大學文學院教授、中國古代文學專業(yè)博士生導師、南京大學辭賦研究所所長、中國辭賦學會會長、中國韻文學會副會長。兼任洛陽辭賦研究院名譽院長、《中國賦學》主編、《辭賦》編委會主任、《中華辭賦》顧問。出版學術專著《中國文化史論綱》《老子講讀》《漢代文學思想史》《賦學：制度與批評》《中國辭賦理論通史》等30余種。