摘要：在當(dāng)今多元化的時(shí)代背景下，人們的思想和生活都得到了飛躍式的發(fā)展?，F(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展與創(chuàng)新一方面受到了西方藝術(shù)理念的影響，另一方面更是繼承和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的精髓和思想精神。本文以兩大方面對(duì)陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在現(xiàn)代繪畫(huà)中的應(yīng)用展開(kāi)論述，一是在中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)中的體現(xiàn)，主要包括借鑒、繼承和發(fā)展，二是其夸張、怪誕的裝飾性風(fēng)格在西方現(xiàn)代繪畫(huà)中的應(yīng)用。通過(guò)論述研究，不僅給現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展形成更好的推動(dòng)作用，更加有效地繼承和發(fā)揚(yáng)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的精神，并為學(xué)習(xí)者提供了學(xué)習(xí)的依據(jù)。

關(guān)鍵詞：陳洪綬;工筆花鳥(niǎo)畫(huà);現(xiàn)代繪畫(huà)

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2020）30-0024-02 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.30.017

一、陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)中的體現(xiàn)

陳洪綬作為晚明時(shí)期職業(yè)文人畫(huà)家的代表，他的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作體現(xiàn)了這一時(shí)期工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格和審美形式。他在用線上體現(xiàn)出了行戾相兼的視覺(jué)效果，而在造型上則是一種“高古奇駭”的美感，并且?guī)в幸欢ǖ难b飾性審美意趣。陳洪綬的這種筆墨線條不僅滿足了當(dāng)時(shí)社會(huì)復(fù)古與求新的需求，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)市場(chǎng)的變革、藝術(shù)創(chuàng)新的轉(zhuǎn)變，也對(duì)中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)追求藝術(shù)創(chuàng)新的思想和理念，在線的形式與運(yùn)用、藝術(shù)思想的改革、以及裝飾性審美的推動(dòng)上產(chǎn)生了巨大的影響。下面就以于非闇和陳之佛為例展開(kāi)論述。

（一）于非闇的繼承與發(fā)展

潘天壽先生在論述中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)格時(shí)曾指出：“中國(guó)繪畫(huà)，以墨線為主要表現(xiàn)畫(huà)面上的一切形體”。[1]陳洪綬無(wú)疑是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)當(dāng)中筆墨線條研究最為深刻的畫(huà)家之一，其寫(xiě)意性的線條在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中運(yùn)用的神采飛揚(yáng)，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)也一樣追求寫(xiě)意的意境以及物形的刻畫(huà)，他在自己的創(chuàng)作中對(duì)于形與神的強(qiáng)調(diào)以致夸張，加強(qiáng)了書(shū)寫(xiě)形的情感表達(dá)。現(xiàn)代畫(huà)家于非闇因此受到啟發(fā)，將陳洪綬工寫(xiě)結(jié)合的用線方式，寫(xiě)意性與個(gè)性化的方向運(yùn)用到自己的作品中，不求特別的工細(xì)，而是形神兼?zhèn)?，這正是對(duì)陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)精髓的繼承。

于非闇的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)從明朝末年繪畫(huà)大師陳洪綬下手，后來(lái)開(kāi)始學(xué)宋、元人的畫(huà)作。其畫(huà)風(fēng)工謹(jǐn)明麗、重色濃妝，學(xué)習(xí)陳洪綬以書(shū)法運(yùn)筆的線條法則，表現(xiàn)出花鳥(niǎo)的動(dòng)態(tài)之美。反對(duì)過(guò)份地工巧細(xì)密，以免丟失筆墨的整體精神，敢于創(chuàng)新。在藝術(shù)主題的表現(xiàn)上，直接反映的是現(xiàn)實(shí)生活中的物象。于非闇繼承了簡(jiǎn)單而樸實(shí)的藝術(shù)情感追求，以大千世界的真實(shí)存在為題材，對(duì)大自然的一花一木、一鳥(niǎo)一石抓住了其本質(zhì)特征。

于非闇的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中，擁有宋代人古雅的氣息，帶有陳洪綬圓硬尖瘦之筆墨趣味，在其作品中以精妙細(xì)微的筆法與色彩的艷麗相呼應(yīng)，沒(méi)有因?yàn)槠G而讓人覺(jué)得俗氣，體現(xiàn)出了工筆畫(huà)大師的高明之處，線條上用連續(xù)相似的筆線塑造形體，去除了陳洪綬用筆的銳利與鋒棱，在畫(huà)面物象的結(jié)構(gòu)上也有所簡(jiǎn)化，畫(huà)面效果上保持并發(fā)展了陳洪綬繪畫(huà)風(fēng)格的裝飾性，更具時(shí)代意義。

于非闇的現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)呈現(xiàn)出向多方面的借鑒取向，這也正是現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展動(dòng)向?！翱v觀老蓮花鳥(niǎo)畫(huà)，我們會(huì)尤感一種生氣和希望勃發(fā)，一種富于天性感染力的希奇，而使他在明清之跡矚立。抑或說(shuō)老蓮的花鳥(niǎo)畫(huà)是連接近代直到當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新全盛期目前的一盞璀璨的燈塔，在為一批批的后來(lái)者開(kāi)航引道”。于非闇恰是受了這種藝術(shù)思想的引導(dǎo)，將傳統(tǒng)與時(shí)代結(jié)合，對(duì)陳洪綬花鳥(niǎo)畫(huà)做出了良好的繼承和發(fā)展。

（二）陳之佛的裝飾性借鑒

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)取材于自然世界中的動(dòng)植物形象，畫(huà)家將從自然中所獲取的原始材料予以主觀性的處理使得物體形象達(dá)到藝術(shù)的造型效果，體現(xiàn)象征性的意義。所謂象征性，即畫(huà)家通過(guò)移情賦予自然物以人的品格，來(lái)表達(dá)畫(huà)家主觀的思想感情和精神追求。[2]只有將自然形象以移情的手法使之藝術(shù)化、人格化，才能使畫(huà)面更加賦予裝飾性的效果和意境，更具有變化和繪畫(huà)性。

陳之佛的作品中濃厚的裝飾性效果源自于陳洪綬的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作形式，和陳老蓮幾近相同，以流暢勻稱的線條反映繪畫(huà)者的筆法功力，在線的構(gòu)造上，精巧嚴(yán)謹(jǐn)，且擁有較強(qiáng)地秩序感。他在線條的勾勒上具備了比前人更加強(qiáng)烈的“筆意”，但是缺乏了點(diǎn)傳統(tǒng)工筆線條所擁有的抑揚(yáng)頓挫，這種現(xiàn)代化的線條是在秩序中產(chǎn)生的變化，更加符合時(shí)代趣味。

好友豐子愷給其《陳之佛畫(huà)集》作序時(shí)說(shuō)：“曾注意他的畫(huà)作，重視素描，卻知他對(duì)寫(xiě)生下過(guò)長(zhǎng)年功夫。他歸國(guó)后，應(yīng)用這寫(xiě)生修養(yǎng)來(lái)發(fā)揚(yáng)吾國(guó)固有的民族風(fēng)格的花鳥(niǎo)畫(huà)，所以他的作品能夠獨(dú)創(chuàng)一格，不落前人窠臼”。[3]這就說(shuō)明他在受到了西方繪畫(huà)影響的同時(shí)，也是重視傳統(tǒng)的，從他的畫(huà)作中找到了中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)陳老蓮的裝飾性趣味，如作品中的“計(jì)白當(dāng)黑”的效果是對(duì)陳洪綬藝術(shù)風(fēng)格深深地借鑒。陳之佛的工筆藝術(shù)創(chuàng)作是從外部到內(nèi)部、從自然到自我、從客觀到主觀的一個(gè)藝術(shù)的自我轉(zhuǎn)化過(guò)程，通過(guò)自我藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，達(dá)到筆墨線條與自然物的完美結(jié)合。

當(dāng)畫(huà)家將扎實(shí)的傳統(tǒng)功底運(yùn)用到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)當(dāng)中是時(shí)，觀者自然就會(huì)感受到其中裝飾性的美感。陳之佛便借鑒了陳洪綬花鳥(niǎo)畫(huà)當(dāng)中這種裝飾性的繪畫(huà)方式，才會(huì)將傳統(tǒng)的寓意元素都融入了創(chuàng)作中，因此不論從構(gòu)圖、線條，還是題材而言，都充分展現(xiàn)了畫(huà)面的形式美感。

陳洪綬的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)給與當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作啟發(fā)在于，意境的奇異與高古，將現(xiàn)實(shí)的自然之物以一種超乎現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式創(chuàng)作出來(lái)，營(yíng)造出吸引觀賞者的境界，從傳統(tǒng)中領(lǐng)悟高古，而從高古中領(lǐng)會(huì)尋求創(chuàng)造力，尋找新鮮感，探索美的存在。在構(gòu)型和線條上的裝飾感，使藝術(shù)的元素更加主觀化，視覺(jué)化，從而成就了現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中超乎自然的藝術(shù)效果。

二、陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在西方現(xiàn)代繪畫(huà)中的應(yīng)用

西方繪畫(huà)藝術(shù)在構(gòu)思的過(guò)程中表現(xiàn)出極強(qiáng)的客觀性，表現(xiàn)的物象多以客觀現(xiàn)實(shí)為主，但也不是純粹的機(jī)械化反映客觀現(xiàn)實(shí)，與陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)有相似點(diǎn)，西方藝術(shù)家在藝術(shù)的表現(xiàn)中也體現(xiàn)出了其自身的審美觀點(diǎn)和生活感悟，對(duì)客觀物象也進(jìn)行了個(gè)人的審美解刨、變形、夸誕。

陳洪綬被西方學(xué)者稱之為17世紀(jì)最具表現(xiàn)力的中國(guó)畫(huà)家，其工筆花鳥(niǎo)畫(huà)極具夸張的裝飾性趣味，表現(xiàn)出拙而古的繪畫(huà)風(fēng)格，在構(gòu)圖上別出心裁，不落陳套，以極強(qiáng)的自我個(gè)性和藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言屹立于古今中外畫(huà)壇。幾百多年來(lái)，陳洪綬的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)不僅影響到中國(guó)繪畫(huà)，也對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)給于放射性的啟發(fā)，可謂是光芒四射、光輝萬(wàn)丈。陳洪綬的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)被看做惜品在美國(guó)、歐洲、日本等國(guó)家都有被鑒藏。日本人對(duì)陳洪綬的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)堪稱崇拜之至，認(rèn)為陳洪綬的繪畫(huà)作品有著很大的藝術(shù)審美價(jià)值。我國(guó)學(xué)者毛奇齡在《陳老蓮別傳》中講到：“海內(nèi)傳模為生者數(shù)千家。海外臨摹學(xué)習(xí)他的畫(huà)，賴以賣(mài)錢(qián)維持生活者數(shù)千家”。[4]

20世紀(jì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)流派眾多，受陳洪綬主觀表現(xiàn)、情感表達(dá)的藝術(shù)方式影響，畫(huà)面多呈現(xiàn)出夸張、變形、怪誕的形象，顯現(xiàn)出了表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等畫(huà)派。如立體主義代表作品畢加索《格爾尼卡》說(shuō)明西方現(xiàn)代繪畫(huà)的表達(dá)方式在特征上體現(xiàn)出從具象寫(xiě)實(shí)到抽象表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化、從客觀再現(xiàn)到主觀表達(dá)轉(zhuǎn)化。這種繪畫(huà)風(fēng)格與陳洪綬的藝術(shù)特征異曲同工，從中明顯看出了陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中對(duì)西方繪畫(huà)的應(yīng)用。

日本藝術(shù)雖有本土氣息，但更多的是源自中國(guó)元、明時(shí)期插畫(huà)、木版畫(huà)藝術(shù)影響。浮世繪是具有日本民族特性的藝術(shù)產(chǎn)品，深受西方藝術(shù)家的喜愛(ài)。如鈴木博雄中在作品中的重復(fù)用線與陳洪綬的用筆用線極其相似，造型適度夸張，用線富有彈性而流暢，賦色淡雅，構(gòu)圖上體現(xiàn)出平面化的裝飾性效果，結(jié)構(gòu)清晰，表現(xiàn)出了明代繪畫(huà)藝術(shù)的裝飾情趣。安藤?gòu)V重的作品等從陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中吸收了很多技法精華，成為了現(xiàn)代藝術(shù)的一朵奇葩。

西方現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)偏重于表現(xiàn)人的主觀情感，不同于傳統(tǒng)再現(xiàn)客觀物象，這是由于西方現(xiàn)代藝術(shù)家把中國(guó)的審美觀和追求看成了西方的藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)作來(lái)源。赫伯特·里德在《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》中說(shuō)：“整個(gè)東方藝術(shù)的影響，則是普遍樹(shù)立一種對(duì)于藝術(shù)作品中的抽象性質(zhì)的欣賞能力”。[5]這證明西方現(xiàn)代藝術(shù)中多應(yīng)用了中國(guó)或者陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)中抽象性質(zhì)的思想及極具個(gè)性化的造型形象。西方現(xiàn)代主義畫(huà)家在繪畫(huà)表現(xiàn)時(shí)都體現(xiàn)出了獨(dú)特的風(fēng)格，都在想方設(shè)法的不斷進(jìn)行新的探索和革新，不論是野獸派的代表馬蒂斯，還是表現(xiàn)主義畫(huà)家蒙克，從他們的藝術(shù)作品中線條的應(yīng)用，情感的表達(dá)，上都看到了陳洪綬藝術(shù)風(fēng)格的形象。

馬蒂斯覺(jué)得“繪畫(huà)是以自我為媒介的一種表現(xiàn)。把一幅畫(huà)看成是一個(gè)完全和諧的整體，在這個(gè)完全和諧的整體中，形和空間的構(gòu)造和排列組合就是表現(xiàn)”。[6]馬蒂斯的這種藝術(shù)表達(dá)方式和陳洪綬在其工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中自我情感表達(dá)如出一轍，如馬蒂斯作品《紅色的和諧》和陳洪綬的《瓶花圖》對(duì)比，墻飾以及花葉的描繪應(yīng)用了類似陳洪綬花鳥(niǎo)畫(huà)中重復(fù)的線條，線條體現(xiàn)的轉(zhuǎn)折有度，在色彩上也應(yīng)用了陳洪綬在表現(xiàn)時(shí)的對(duì)比手法，馬蒂斯畫(huà)中大片的紅色給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，花葉和人的服飾的淡色形成鮮明對(duì)比，而陳洪綬畫(huà)中滑板的鮮紅與低沉的黃褐色背景也形成對(duì)比，都鮮明的突出了作品的主題，都帶有極其濃厚的裝飾效果，這可以理解為西方繪畫(huà)融合以及追求了陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的裝飾性表現(xiàn)效果。

總之，西方現(xiàn)代繪畫(huà)在表現(xiàn)語(yǔ)言、藝術(shù)追求上、美學(xué)思想上都應(yīng)用到了陳洪綬工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，陳洪綬的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)方式成為了西方現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的源頭活水。

三、結(jié)語(yǔ)

陳洪綬工筆花鳥(niǎo)藝術(shù)是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)優(yōu)秀的一部分，通過(guò)本文的論述，促進(jìn)了現(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)揚(yáng)，進(jìn)一步加強(qiáng)人們對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的創(chuàng)作理念、藝術(shù)精神的理解。所以我們?cè)诮窈蟮膶W(xué)習(xí)和創(chuàng)作中也可以借鑒并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中的精髓，不斷為自己的創(chuàng)作提供新的準(zhǔn)備思路。

參考文獻(xiàn)：

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[3]何娟.淺論工筆花鳥(niǎo)畫(huà)形象的構(gòu)成與布局[J].邵陽(yáng)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，08.63.

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[6]（美）杰克·德·弗拉姆.歐陽(yáng)英譯.馬蒂斯論藝術(shù)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1978.46

作者簡(jiǎn)介：梁趙飛（1991-），男，漢族，碩士學(xué)歷，助教，研究方向：美術(shù)。