胡業(yè)爽

（上海外國語大學(xué)，上海200083；四川外國語大學(xué)，重慶400031）

提 要：副文本的文化調(diào)節(jié)是指相關(guān)主體通過副文本書寫來拉近譯語讀者與原作間的文化距離，使讀者不斷接近源語文化現(xiàn)實的做法。 與譯文內(nèi)的文化調(diào)節(jié)相比，副文本的文化調(diào)節(jié)作用一直是被相對忽視的。 然而，譯文內(nèi)的文化調(diào)節(jié)要以讀者閱讀正文本為前提，且譯文內(nèi)的文化調(diào)節(jié)囿于正文本的方寸之地，調(diào)節(jié)效果十分有限。 為了保證原作域外接受和文化傳播的效果，副文本的文化調(diào)節(jié)十分必要。 基于此，擬研究副文本文化調(diào)節(jié)的特點、過程、目標(biāo)和方式，以期深入認(rèn)識副文本的文化調(diào)節(jié)作用，更好服務(wù)于我國文學(xué)作品的海外傳播。

1 引言

在文化翻譯中，譯者常常需要根據(jù)讀者接受對源語文化進(jìn)行調(diào)節(jié)，使其更利于理解和傳播。奈達(dá)和泰伯認(rèn)為，文化調(diào)節(jié)（cultural conditioning）或改動只能在直譯可能令讀者誤解、看不懂或?qū)σ话阕x者而言“信息過載”的情況下才能進(jìn)行（Nida， Taber 2004：110）。 楊仕章（2004）指出：“在文化傳輸?shù)倪^程中，譯者總是努力地使原作實現(xiàn)文化適應(yīng)，即在保留原作文化的同時，也適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行一些調(diào)節(jié)，以便將原作順利地移植到譯語文化中來”。 可見，文化調(diào)節(jié)通常是指發(fā)生在狹義翻譯過程之中的譯文內(nèi)文化調(diào)節(jié)，它與改動、文化適應(yīng)同義，都是“改變或調(diào)整源語文化素（культурема）的形象乃至含義，以使之適存于譯語文化”的做法（楊仕章2014）。

然而，譯文內(nèi)的文化調(diào)節(jié)首先要以讀者閱讀正文本為前提。 在文化距離的影響下，一些極具文化價值的作品很可能從一開始就被讀者冷落一旁、束之高閣，更不要談?wù)谋镜拈喿x了。 此時，無論譯文內(nèi)的文化調(diào)節(jié)多成功，譯作也難以在異域文化中得以傳播和接受。 其次，譯文內(nèi)的文化調(diào)節(jié)囿于正文本的方寸之地，一方面，很難承載充分理解源語文化所必須的文化語境；另一方面，也難以允許譯者顯身，與讀者直接進(jìn)行交流。 因此，單純依靠譯文內(nèi)文化調(diào)節(jié)，極易發(fā)生文化信息的失落和誤讀。

作為正文本的強化和伴隨形式，副文本以其開放性、邊緣性和階段性為彌補譯文內(nèi)文化調(diào)節(jié)的不足創(chuàng)造條件。 副文本的文化調(diào)節(jié)指相關(guān)主體通過副文本書寫來拉近譯語讀者與原作間的文化距離，使讀者不斷接近源語文化現(xiàn)實的做法。 副文本與正文本內(nèi)的文化調(diào)節(jié)相輔相成，共同保證原作域外接受和文化傳播的效果。 基于此，我們有必要對副文本的文化調(diào)節(jié)作用進(jìn)行研究，從而為推動中國文學(xué)作品海外傳播提供有益參考。

2 文化翻譯視域下的副文本研究

副文本（paratext）概念可追溯到法國文學(xué)理論家熱奈特（G. Genette）。 1979 年他在《廣義文本之導(dǎo)論》中首次使用這一概念，用來指稱“文本和文本之間存在的模仿和轉(zhuǎn)化關(guān)系”（Genette 1992：82）。 1997 年Seuils 的英譯本Paratexts：Thresholds of Interpretation 問世。 在書中熱奈特指出，一部文學(xué)作品“很少以不加任何裝飾的狀態(tài)呈現(xiàn)，很少不被若干的語言或非語言形式，如作者的姓名、標(biāo)題、前言和插圖所強化和伴隨。 這些程度和表現(xiàn)各異的伴隨形式就構(gòu)成廣為我所稱的一個文學(xué)作品的副文本”（Genette 1997：1）。 從上述概念可以看出，副文本是正文本的伴隨形式，對其有強化、延伸和顯現(xiàn)作用。 副文本與翻譯研究的關(guān)系十分密切，不少學(xué)者對此問題都已有充分、深刻的論述（肖麗2011，耿強2016，劉亞燕2018）。 就文化翻譯視域下的副文本研究來說，目前的研究路徑大致有兩方面：

其一是聚焦某一種副文本類型，如：注釋、譯序、跋等，對它們的文化作用及其所蘊含的譯者文化態(tài)度、文化翻譯觀進(jìn)行分析。 其中，對注釋在文化翻譯中的作用闡述較多。 如：楊振和許鈞（2009）指出傅雷為直接闡釋作品所做的注，本身就是一種語內(nèi)“文化翻譯”，具有重構(gòu)文化語境的重要作用。姚望和姚君偉（2013）認(rèn)為，譯注能夠在保留異語言、異文化之異的同時，又不讓讀者受到這些異的阻隔。 而譯序、跋等的研究除了關(guān)注其文化作用外，更偏重于從具體內(nèi)容透視譯者的文化態(tài)度、文化翻譯觀（郭昱羅選民2015）。 張季紅（2016）通過對譯者序的考察，指出林語堂在翻譯《浮生六記》時帶有中西文化平等的文化態(tài)度，并秉承促進(jìn)中西文化調(diào)和融通的文化翻譯觀。

其二是以副文本概念統(tǒng)攝上述類型，對具體譯著中的副文本文化作用進(jìn)行分析。 副文本呈現(xiàn)出的文本間性可消解跨文化“陌生感”，同時有助于洞悉宏觀的社會文化。 王琴玲和黃勤（2015）指出林太乙《鏡花緣》英譯本中的副文本能夠縮短目的語讀者與原語文化的距離，避免文化誤讀。 黃培希（2018）指出威斯《內(nèi)經(jīng)》英譯本中的副文本有文化建構(gòu)的作用，具體表現(xiàn)在文化闡釋、文化缺省補償、文化不可譯的變通。

上述研究深化我們對副文本文化作用的認(rèn)識，具有重要的學(xué)術(shù)價值。 然而，由于副文本的概念域十分寬廣，加之在文化翻譯研究中受到關(guān)注的時間不長，因此現(xiàn)有研究尚存不足，可在以下3方面繼續(xù)推進(jìn)：第一，拓展研究深度。 副文本類型多樣，各類型或具有不同的文化作用，或在相似的文化作用上表現(xiàn)出不同的特點，因此不宜照搬某一類型（如注釋）的文化作用（如補償文化缺省等）加諸副文本這個整體概念，否則會出現(xiàn)以偏概全和認(rèn)識重復(fù)的問題。 同時，目前從具體內(nèi)容入手透視文化作用的研究比較充分，但對這些文化作用本身的反思和具體實現(xiàn)方式研究不足；第二，提升概括性、抽象性。 構(gòu)建文化語境、補償文化缺省等作用大多是從副文本內(nèi)容入手進(jìn)行分析得出的，而副文本本身具有開放性，內(nèi)容無邊則作用無邊，這樣一來就很難得出具有概括性、抽象性的認(rèn)識結(jié)果，也就不利于研究的深入進(jìn)行；第三，避免孤立研究。 副文本的文化作用研究是指向翻譯接受的，而翻譯接受是一個循序漸進(jìn)的過程，分為多個階段，每個階段都有不同的接受問題。 因此，副文本的文化作用不能孤立研究，不僅要將其與翻譯過程相對照，還要放置在整個讀者接受過程中來考察。

基于此，本文擬聚焦副文本中由譯者書寫的語言符號文本（包括序、跋、注釋等，下文簡稱副文本），在整個讀者接受的過程中對副文本文化調(diào)節(jié)的特點、過程、目標(biāo)和方式進(jìn)行分析，以期獲得新的認(rèn)識。

3 副文本文化調(diào)節(jié)的特點

與譯文內(nèi)的文化調(diào)節(jié)相比，副文本的文化調(diào)節(jié)作用具有開放性、邊緣性和階段性特點。 探究其特點有助于我們對比副文本與譯文內(nèi)文化調(diào)節(jié)的異同，并對副文本文化調(diào)節(jié)在文學(xué)外譯中的作用進(jìn)行定位。

3.1 開放性

副文本“與其說是一個界定清楚的范疇，不如說是一個有彈性的空間，它沒有外部的邊界或準(zhǔn)確一致的內(nèi)核”（Genette 1988）。 正是這種廣闊的空間性和開放性使副文本成為容載文化差異的理想之所。 譯者可以在副文本中補充源語文化背景、作品創(chuàng)作經(jīng)過、作家成長經(jīng)歷、對作品的個人解讀、翻譯過程和困難等來引導(dǎo)讀者理解和接受源語文化。

一般來說，譯文內(nèi)文化調(diào)節(jié)是針對某一微觀文化因素進(jìn)行的變通，而在副文本中，除了注釋具有一定針對性，其他副文本類型的文化調(diào)節(jié)都不針對微觀文化因素的理解，在內(nèi)容方面表現(xiàn)出多元無邊的特點，即沒有必須寫入的內(nèi)容，也沒有什么內(nèi)容是不能添加在副文本中的。 這一點從副文本的篇幅可見一斑。 威斯的《內(nèi)經(jīng)》譯本以副文本豐富而著稱，包括引言、前言、序言等在內(nèi)，“副文本占了113 頁，如果再算上正文中的腳注和文中注等，這部譯作中副文本幾乎可以和正文本平分秋色”（黃培希2018）。

除了多元無邊，副文本的內(nèi)容還充分體現(xiàn)譯者的主觀性。 在論證注釋的內(nèi)容要多豐厚才合適時，張佩瑤（2012：55）曾指出：“至于譯文究竟要多厚才算是豐厚翻譯，必須自己確定。 譯者必須審時度勢，分析各種環(huán)境因素，分析源語文化與譯語文化的權(quán)力關(guān)系，以及這種平等或不平等關(guān)系如何影響讀者的期待視野、接受心理等等”。 可見，副文本書寫是由譯者根據(jù)自己的主觀文化意圖來進(jìn)行的，帶有很強的主觀性。

內(nèi)容多元無邊和主觀性強這兩個特點決定副文本的文化調(diào)節(jié)具有開放性。 一方面，副文本的文化調(diào)節(jié)很少針對具體文化因素的理解，而是面向宏觀的文化差異，旨在促進(jìn)民族間的文化交流；另一方面，受到譯者主觀性的影響，副文本的文化調(diào)節(jié)也很難量化和批評。

3.2 邊緣性

讀者接受是衡量文化翻譯效果的重要指標(biāo)，但文化距離制約著譯文讀者對原作文化的理解與把握。 “要想跨越翻譯中的文化距離，以求得譯文讀者反應(yīng)和原作讀者反應(yīng)最大程度的近似，正要靠譯者對讀者的‘選擇’‘順應(yīng)’與‘關(guān)照’。”（屠國元李靜2007）可見，譯者在讀者的文化接受中扮演著重要的引導(dǎo)角色。 然而，正文本中只能呈現(xiàn)結(jié)果，無法展示過程。 譯者在正文本中幾乎沒有現(xiàn)身的機(jī)會，無論他們?nèi)绾蜗胍x者與源語文化的距離，都不能直接與讀者對話。 正文本處于核心位置，具有高度的封閉性，譯者的現(xiàn)身常被視為是不合理、不恰當(dāng)?shù)淖龇ā?（張德福2017：19－23）在這種情況下，譯者需要在正文本外尋求一個能夠容納各方對話的邊緣文本。 熱奈特認(rèn)為，副文本是“圍繞文本的所有邊緣的或補充性的內(nèi)容”（Genette 1988）。 從位置上看，副文本是正文本的伴隨形式，它圍繞在正文本周圍，處于邊緣位置上，具有開放性。 就文化調(diào)節(jié)作用而言，它不可能代替正文本中的譯文內(nèi)文化調(diào)節(jié)，只是通過補充邊緣內(nèi)容來構(gòu)建語境、增加與讀者的直接對話，從而拉近讀者和原作間的文化距離，降低源語文化的接受和傳播難度。 缺少副文本的文化調(diào)節(jié)不會從根本上阻礙譯作接受，只是對其接受的效果有一定影響。 因此，副文本的文化調(diào)節(jié)具有邊緣性特點，是對譯文內(nèi)文化調(diào)節(jié)的輔助和補充。

3.3 階段性

“譯文讀者的閱讀過程也是一個文化接受過程?！保钍苏?003：106）凡是過程都有階段性。文化接受是由淺入深、循序漸進(jìn)的。 相應(yīng)地，文化調(diào)節(jié)也應(yīng)有階段性，單一的譯文內(nèi)調(diào)節(jié)首先與文化接受的規(guī)律不符，其次也無法滿足調(diào)節(jié)的效果要求。 副文本的閱讀順序是由譯者安排好的，以最常見的類型為例，即序——注釋——跋。 從內(nèi)容上來看，譯序一般會介紹譯本選材的原由、作者生平和創(chuàng)作經(jīng)歷、原作背景信息、翻譯經(jīng)過和困難、閱讀建議、譯者觀點等幾個方面，目的是在閱讀譯文前使讀者親近源語文化。 注釋能夠幫助讀者在閱讀過程中跨越微觀的文化障礙。 而后記，又稱跋，多為譯者的譯后感，以及對讀者讀后感的進(jìn)一步啟發(fā)，總之是回應(yīng)讀者閱讀后產(chǎn)生的問題。可以說，副文本的文化調(diào)節(jié)作用貫穿讀者閱讀的全過程，分為閱讀前、閱讀中和閱讀后3 個階段，使文化接受從譯文內(nèi)拓展到譯文外，從閱讀中延伸到閱讀前和閱讀后，從而延長文化接受的過程，間接提升文化接受的效果。

4 副文本文化調(diào)節(jié)的過程與目標(biāo)

讀者的閱讀過程和文化接受過程都是基于時間序列構(gòu)建的，總體上具有線性特點。 相應(yīng)地，副文本的文化調(diào)節(jié)也具有一定的時間性。 據(jù)此，我們將其劃分為（正文）閱讀前、（正文）閱讀中和（正文）閱讀后3 個階段。 這3 個階段文化調(diào)節(jié)的目標(biāo)各不相同。 我們以序言、注釋和跋這3 種典型的副文本類型為例進(jìn)行分析。

序言是閱讀前階段的副文本類型，巴斯內(nèi)特和勒菲弗爾指出：“一部譯著要吸引廣大的讀者，就必須有詳盡的前言，如實展示原著在源語文化中的各方面情況，而不能僅僅讓讀者了解原著的‘大致’模樣”（Bassnett， Lefevere 2001：11）。 序言的作用非常重要，因為讀者可能會根據(jù)序言閱讀的結(jié)果決定是否繼續(xù)閱讀譯著。 作為閱讀準(zhǔn)備階段，很多譯者在書寫序言時都會提及兩種文化的共性，以迎合讀者的期待視野，盡可能防止文化距離所造成的文化阻塞。 如，林語堂在序言中很“擅長通過中西文化比較的視角來凸現(xiàn)兩種文化的共性……努力促成中西文化的融合”（張季紅2016）。

注釋是閱讀中的副文本類型。 在傳統(tǒng)翻譯理論中，加注一直被視作一種翻譯方法。 但是，注釋的添加并無可以依據(jù)的原文，不屬于正文本之列。與其他副文本類型不同，注釋的文化調(diào)節(jié)是針對正文中具體文化因素的理解來進(jìn)行的，且通常與具體翻譯方法一起使用，如音譯加注等，因而常被認(rèn)為是一種“補救性”措施，即當(dāng)讀者面對微觀文化沖突時起到緩沖作用的文化調(diào)節(jié)手段。

跋是安排在正文本之后的副文本類型，是文化調(diào)節(jié)的第三個階段，即閱讀后階段。 經(jīng)過前兩個階段的調(diào)節(jié)，讀者已越來越接近源語文化現(xiàn)實，但任何調(diào)節(jié)都是有限的，讀者首先是帶有本國文化經(jīng)驗的個體，然后才是源語文化的接受者?！敖邮芾碚撜J(rèn)為，任何讀者都不是一張白紙，都有自己的文化先結(jié)構(gòu)，而這種文化先結(jié)構(gòu)也造成他‘誤讀’異質(zhì)文化中的文學(xué)作品?！保ǘ榇?001）所以，在前兩次調(diào)節(jié)沒有覆蓋到的“盲區(qū)”中很可能再次發(fā)生文化誤讀，這種誤讀可能是對某一個微觀文化因素的，也可能是文化價值觀上的分歧，甚至是對作品文化價值的歪曲，而這些誤讀對作品的異域傳播十分不利。

跋的主要作用是引導(dǎo)和糾正讀者的宏觀文化接受效果，引發(fā)讀者對源語文化的進(jìn)一步興趣，為文化再傳播創(chuàng)造條件。 如，俄羅斯著名漢學(xué)家華克生（Воскресенский Д. Н.）曾在老舍《貓城記：作品選》俄譯本的最后添加一篇名為“Пекин писателя Лао Шэ”（《作家老舍的北京》）的文章。文章中記述譯者的北京印象、老舍住所印象、中國現(xiàn)代文學(xué)館參觀記、北京的“老舍茶館”游記，等等，使讀者從譯本文化空間走向現(xiàn)實文化空間，產(chǎn)生進(jìn)一步了解和探索中國文化的興趣（Воскресенский 2014 ：563－574）。

綜上，副文本的文化調(diào)節(jié)作用可基于讀者的閱讀過程分為閱讀前、閱讀中和閱讀后，每個階段的分工不同。 閱讀前是引導(dǎo)讀者親近源語文化、閱讀中是緩解微觀的文化沖突、閱讀后是糾正文化誤讀、促進(jìn)文化再傳播。 相應(yīng)地，讀者與源語文化之間的文化距離在副文本的調(diào)節(jié)下，總體上呈現(xiàn)不斷拉近的趨勢。 當(dāng)然上述幾種副文本未必同時出現(xiàn)在譯本中，因而文化調(diào)節(jié)的3 個階段也未必同時存在，但這不影響我們對其階段性特點的認(rèn)識。

5 副文本文化調(diào)節(jié)的方式

譯序、注釋、跋的書寫主體是譯者，譯者的文化意圖與副文本文化調(diào)節(jié)功能是密切相關(guān)的，因此從譯者書寫副文本的行為可以透視出副文本文化調(diào)節(jié)的方式。 根據(jù)上文所述，副文本的文化調(diào)節(jié)是對宏觀文化距離的調(diào)節(jié)。 在漢語中，距離既可以指（兩者）在時間上相隔的長度，也可以指空間上的間隔；距離既與視角有關(guān)，又與視域有關(guān)；距離的調(diào)節(jié)是由主體完成的，因而與主體密不可分。 基于此，副文本的文化調(diào)節(jié)相應(yīng)以時間、空間、視角、視域、主體調(diào)節(jié)來實現(xiàn)。

5.1 時間調(diào)節(jié)

距離產(chǎn)生于時間。 文學(xué)作品的時代性與譯語讀者之間存在時間距離。 “一個時代有一個環(huán)境，就有那時代環(huán)境下的文學(xué)?！保┒?979：143）與此對應(yīng)，文學(xué)接受，包括譯作接受，也具有時代性。 那些與讀者所處時代同氣相求、同聲相應(yīng)的譯作往往更受歡迎。 魯迅在談到“G·Byron 的詩多為青年所愛讀”時說：“其實，那時Byron 之所以比較為中國人所知，還有別一原因，就是他的助希臘獨立。 時當(dāng)清的末年，在一部分中國青年的心中，革命思潮正盛，凡有叫喊復(fù)仇和反抗的，便容易惹起感應(yīng)”（魯迅1933：44）。

如果說語言上的時間距離（古語使用等）由譯內(nèi)的文化調(diào)節(jié)去消解，那么由作品的時代性造成的時間距離則要靠副文本來調(diào)節(jié)。 這包括在副文本中介紹作品在本國譯介的歷史、作品的當(dāng)代價值、作者成長經(jīng)歷、作品的創(chuàng)作與本國和本國文學(xué)的關(guān)系，等等。 我們以2016 年俄羅斯Гиперион 出版社出版的魯迅作品選集?Подлинная история Акью?（《阿Q 正傳》）為例。 在序言中，譯者介紹魯迅作品在蘇聯(lián)時期的譯介歷史，對魯迅作品譯入俄羅斯的數(shù)量、發(fā)行量進(jìn)行介紹，并提到魯迅是唯一一位被列入?Жизнь замечательных людей?（《名人生活錄》）和?Библиотека всемирной литературы?（《世界文學(xué)叢書》）單獨一卷的中國現(xiàn)代作家（Родионов 2016：5－6）。 除此之外，譯者還闡述魯迅作品的當(dāng)代價值。 他指出：“盡管當(dāng)代俄羅斯讀者可能不會認(rèn)同魯迅的左傾革命觀點，并對20 世紀(jì)30 年代中國的政治面貌和文學(xué)背景不甚了解……但他的作品直面道德精神的困境，直面國民性的弱點和自由人格的塑造問題，這些問題在當(dāng)今社會仍然具有現(xiàn)實性，不只對中國讀者，對世界讀者而言也是發(fā)人深思的共性話題”（同上：6）。 譯者特地提及魯迅創(chuàng)作與本國文學(xué)的關(guān)系：“在日本期間，魯迅如饑似渴地閱讀很多外國文學(xué)作品，其中包括果戈里、屠格涅夫、安德烈耶夫等人的作品”（同上：7）。 歷史上輝煌的文學(xué)成就使俄羅斯人有一種優(yōu)越感，在看待別國文學(xué)的時候難免將其置于俄羅斯文學(xué)語境下進(jìn)行評判，而凸顯作品創(chuàng)作或作者成長經(jīng)歷與本國文學(xué)的關(guān)系迎合了讀者的這一心理。

5.2 空間調(diào)節(jié)

我們對空間的認(rèn)識，是從點開始，然后逐漸擴(kuò)大到線和面的。 對自己熟悉的地方，我們不僅能夠說出地點、街道的名字，還對它們的歷史、特點、方位關(guān)系甚至文化了如指掌。 原作誕生于與譯語讀者完全相異的空間之中，因此讀者對原作空間的感知十分淺顯，除了名稱外，很難理解到它們所承載的文化意義，而這些文化意義有時對深入理解原作是十分關(guān)鍵的。 如，“茶館”不僅是老舍筆下作品的名字，在現(xiàn)實生活中，茶館還是老北京重要的社交場所和文化符號。 茶館與俄羅斯讀者所熟悉的咖啡館顯然不同，但在對茶館知之甚少的情況下，譯語讀者很容易以咖啡館來類比茶館，從而產(chǎn)生文化上的誤讀。 相比正文本，副文本具有開放性的特點，因而可對空間距離進(jìn)行充分的調(diào)節(jié)。 俄羅斯著名漢學(xué)家華克生在老舍的《貓城記：作品選》譯本最后附上一篇名為?Чайная Лао Шэ?（《老舍茶館》）的文章，文中對北京“老舍茶館”的位置、室內(nèi)布置、與老舍作品的關(guān)系、所接待的社會名流、服務(wù)、文化氛圍、茶道等進(jìn)行詳細(xì)而饒有趣味的介紹（Воскресенский 2014：569－572）。 這對于讀者全面了解真實的茶館和茶館所承載的傳統(tǒng)文化有極大幫助。

5.3 視角調(diào)節(jié)

視角是敘事學(xué)上的重要概念，柏拉圖曾提出兩種敘述語式，其中一種是“以自己的名義講話，而不想使我們相信講話的不是他”（羅鋼1994：189）。 如上文所述，副文本為譯者顯身提供機(jī)會，使其能夠與讀者直接對話，對讀者的文化接受起到引導(dǎo)的作用。 在這種情況下，譯者是否能取信于讀者十分重要。 如若讀者對譯者在副文本中所書寫的內(nèi)容不夠相信，那么副文本的文化調(diào)節(jié)作用就會宣告失敗。 因此，譯者在書寫副文本時，常常會使用第一人稱復(fù)數(shù)“我們”的形式來調(diào)整敘述視角，取信于讀者，從而以這種方式拉近讀者與原作的文化距離。 例如，魯迅先生在《故鄉(xiāng)》中提到一種家鄉(xiāng)養(yǎng)雞的器具——方言說法為狗氣殺，并輔以括號在詞后進(jìn)行解釋：“木盤上面有著柵欄，內(nèi)盛食料，雞可以伸進(jìn)頸子去啄，狗卻不能，只能看著氣死”。 在俄語譯文中，譯者（В. Сухоруков）將這個詞翻譯為“собачья досада”（狗氣惱），并為這個詞添加文外注釋：“Так у нас называют кормушку для кур...”（在我們國家這個東西叫做雞飼料槽）。 使用第一人稱復(fù)數(shù)使譯者公開與譯語讀者站在同樣的“本我”位置上，而將原作和原作中的文化視為“他者”，但這種方式有取信于讀者的作用，能夠緩解文化距離帶來的不適，易于讀者理解和接受源語文化信息。

5.4 視域調(diào)節(jié)

伽達(dá)默爾（2004：391）認(rèn)為：“視域就是看視的區(qū)域，這個區(qū)域囊括和包容從某個立足點出發(fā)所能看到的一切”。 讀者的閱讀受到個人知識水平、生活經(jīng)歷的制約，因而視域具有個體差異性。同樣一部紅樓夢，經(jīng)學(xué)家、道家、才子、革命家、流言家所看到的各不相同。 但是，我們通常所說的讀者接受是群體性的。 同一文化背景的讀者群體，其接受水平大致相似，這就為譯者預(yù)測譯作的整體接受情況提供了可能，也使副文本的視域調(diào)節(jié)得以實現(xiàn)。 一般來說，譯者會在副文本中對原作的文學(xué)價值、文化價值進(jìn)行介紹，其目的就在于調(diào)整讀者視域，從而引導(dǎo)讀者以譯者所倡導(dǎo)的方式接受原作。 視域調(diào)節(jié)對譯作的接受十分重要，缺乏視域調(diào)節(jié)的副文本常被認(rèn)為沒有起到應(yīng)有的作用。 如，“1980 年，由美國漢學(xué)家伯奇翻譯的《牡丹亭》全譯本出版后，一些英語國家的學(xué)者認(rèn)為譯者前言沒有提供足夠的閱讀引導(dǎo)，不足以幫助讀者理解原著的偉大之處”（張玲2014）。

此外，建立中外文學(xué)作品間的互文性能夠幫助讀者在熟悉的視域下接受原作。 如，在《鏡花緣》的譯序中，林太乙將其“與《奧德賽》《格列弗游記》《格林童話》等西方經(jīng)典相提并論，從側(cè)面肯定翻譯文本的價值。 這種‘比較式的閱讀’無疑會激發(fā)目的語讀者的好奇心，拉近西方讀者和原著的距離”（王琴玲黃勤2015）。

5.5 主體調(diào)節(jié)

廣義的翻譯過程包括譯前準(zhǔn)備、語言轉(zhuǎn)換、翻譯結(jié)果、翻譯接受4 個階段，涉及的主體有譯者、作者和譯語讀者。 但是副文本是一個開放的空間，以譯者為中心，所有與翻譯接受有關(guān)的主體都可能在譯者的安排下出現(xiàn)在副文本中，包括源語讀者、兩國文學(xué)評論家、給譯者提出建議的朋友、作者、譯語讀者，等等。 如，魯迅先生曾為翻譯《阿Q 正傳》的俄譯者王希禮（Васильев Б. А.）寫過一篇譯序，經(jīng)翻譯被收錄在1929 年列寧格勒激浪出版社出版的《阿Q 正傳》魯迅短篇小說集中，在2016 年出版的《阿Q 正傳》魯迅作品選集譯本中也有收錄。 這是由譯者安排的，作者與譯語讀者的直接對話。 這場對話跨越時空，向俄讀者傳達(dá)了作者對作品在異域文化中被解讀的殷殷期待，對讀者是一種莫大的鼓舞。

副文本中主體調(diào)節(jié)的豐富性使譯者書寫的副文本內(nèi)容具有更高的客觀性和可信度。 以俄羅斯?jié)h學(xué)家阿理克（Алексеев В. М.）所翻譯的《聊齋志異》選集為例，阿理克的《聊齋》譯本在俄羅斯具有很高的認(rèn)可度和藝術(shù)價值。 其中，《狐妖集》曾由高爾基親自校訂，但校訂的結(jié)果令阿理克難以接受。 他在題為《中國文學(xué)作品及其讀者》的講座中說：“聊齋小說并沒有被當(dāng)作文學(xué)杰作來讀，而僅僅是被看作源于可鄙的迷信而創(chuàng)作出來的奇異故事，作為聊齋的譯者，我敢肯定地說，直到現(xiàn)在我還沒有聽到過因有感于我那篇幅較長的序言及其腳注而做出的公正、正確的評論。 讀者朋友們無論如何也擺脫不了‘聊齋是一部很幼稚的作品’這樣一種觀念，然而事實上的聊齋絕非如此”（班科夫斯卡婭等2003）。 由此可見，僅由譯者書寫的副文本可能會遭遇說服力不足的問題，而豐富的主體調(diào)節(jié)是改變這一問題的有效途徑。

6 結(jié)束語

譯語讀者與原作間的宏觀文化距離對翻譯接受有很大影響，關(guān)系著譯語讀者是否會閱讀譯作、理解譯作，以及是否能在閱讀后對譯作持有公正的印象。 因此，研究副文本的文化調(diào)節(jié)作用對推動中國文學(xué)作品的海外傳播有重要意義。 我們認(rèn)為，副文本文化調(diào)節(jié)具有開放性、邊緣性和階段性的特點，正是這些特點使副文本能夠彌補譯文內(nèi)文化調(diào)節(jié)的不足，拉近讀者與原作間的文化距離，提升翻譯接受的效果；將副文本置于讀者的閱讀過程，也是其文化接受過程來分析有助于理解其文化調(diào)節(jié)作用的階段性和不同目標(biāo)，為譯者書寫副文本提供導(dǎo)向；最后我們根據(jù)與文化距離相關(guān)的五大因素，即時間、空間、視角、視域和主體，對具體的調(diào)節(jié)方式進(jìn)行了探討，為副文本書寫提供實踐上的參考。