[英]薩拉·威爾遜[Sarah Wilson]

莫諾里的天空不也闡明了帕斯卡爾和康德關(guān)于崇高的論述嗎？1Jean-Fran?ois Lyotard,“Les confins d’un dandysme”,Derrière le miroir,no.244,Monory.Ciels,nébuleuses et galaxies(March,1981),p.18.

對于土星的光環(huán)，最遙遠的新星，在宇宙的偏遠角落全速塌縮的星系；或者，離得最近的，以光速來計算我們的凈收益、稅務、心跳和未來人口統(tǒng)計的微處理器，我們可有任何經(jīng)驗？2Jean-Fran?ois Lyotard,“Le Sublime immanent ou l’expérimental”,from “Esthétique sublime du tueur à gages”(December,1981),L’Assassinat de l’expérience par la peinture,Monory,Le Castor Astral,1984,p.150(Jean-Fran?ois Lyotard,The Assassination of Experience by Painting,Monory,trans.Rachel Bowlby,ed.Herman Parret,Leuven University Press,2013,p.191).

讓－弗朗索瓦·利奧塔，1981年

一 結(jié)局：虛假的出口

雅克·莫諾里[Jacques Monory]的《虛假的出口2號》[False exit n°2,1978]是在他隨利奧塔一起拜訪加利福尼亞荒漠之后畫下的。作品展示了一座天文臺，其配備的最先進的射電望遠鏡直指天空深處。3關(guān)于莫諾里，參見網(wǎng)站www.jacquesmonory.com。他使用了1973－1980年在新墨西哥州建立的國家射電天文臺甚大天線陣[VLA]的Y 形射電望遠鏡的照片。關(guān)于敘事形象化的語境、美國超級寫實主義和莫諾里的同時代人，參見Sarah Wilson,“Lyotard,Monory,Postmodern Romantics”,The Visual World of French Theory:Figurations,Yale University Press,2010,pp.156-183。這件由六塊畫板構(gòu)成的歷史畫上，戲劇性的風景元素增強了我們的敬畏感：湖水中倒映的雪山；銀河系；日落時分的海洋和泛著泡沫的碎浪。光分離[photo-separation]的人造色彩，滲成黃色的品紅色，將這些圖案安放在技術(shù)復制的裝置[dispositif]內(nèi)。圖像是充滿反諷意味的視覺陳詞濫調(diào)，它們像照片般被投射在畫布上，再被施以顏料的手工涂抹。在讓－弗朗索瓦·利奧塔寫作《后現(xiàn)代狀況》的年代（此時該書的法語版本即將出版面世），具象油畫當然是一項荒唐的過時實踐。作為三聯(lián)畫的一部分，《虛假的出口》——又名《結(jié)局》[Finale]，最初意在成為莫諾里向繪畫的告別。4“我畫了兩張叫做《結(jié)局》或者《虛假出口》的畫，因為我想這些出口就是我的繪畫的終結(jié)了?！保↗acques Monory,écrits,entretiens,récits,ed.de Pascale le Thorel,Beaux-Arts de Paris,2014,p.131.）源于Jacques Monory,“Il me reste la peinture face à face à moimême”,énigme 4,Galerie Novà Sin Praha,Prague,1997。

圖1 Monory，F(xiàn)alse exit n°2,1978,All Monory images,private collection,Paris (except no 5)，ADAGP Paris ; fee waiver,courtesy Madame Paule Monory

《虛假的出口》戲劇化地表現(xiàn)了一個原始場景，利奧塔從中體驗到死星之光被轉(zhuǎn)化為二進制數(shù)字：就像他說的，那是可見和不可見之天空的一個數(shù)學“復像”。5關(guān)于我這一隱喻的擴展，參見Ned Luka-cher,Primal Scenes.Literature,Philosophy,Pscyhoanalysis,Cornell University Press,1986.伊曼紐爾·康德在18世紀提出的崇高面對的是深不可測的自然廣袤，如今它正臨近尾聲?？档碌呐ｎD式著作《一般自然史和天體理論》[Universal Natural History and Theory of the Heavens,1755]，寫于《實踐理性批判》[Critique of Practical Reason,1788] 之前，在后一部作品里，“我頭頂?shù)男强铡迸c“我心中的道德律”在對話中創(chuàng)造了“我生存的意識”。6Immanuel Kant,Critique of Practical Reason,1788(5),pp.161-162.在《判斷力批判》[Critique of Judgment,1790]中，望遠鏡、顯微鏡、銀河和“數(shù)學的崇高”這一概念都指向康德的現(xiàn)代性，其中風景既喚起“驚異”，也喚起“沉思的憂郁”。就我們觀者而言，重要的是“真正的崇高必定只能在判斷主體的精神中尋得”。7Immanuel Kant,Critique of Practical Judgement,1790 (tr.J.Creed Meredith,Oxford,Clarendon Press,1952)：第25節(jié)，數(shù)學的崇高，第76－81頁；望遠鏡和顯微鏡，第80頁；判斷主體，第86頁；銀河與星云，第87頁；驚異和沉思的憂郁，第99頁。對比其早年論著Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime,1764 (first English translation,1799).幾百年來可有意氣更相投的對話者？

莫諾里的黃色日落讓人想起法國詩人波德萊爾[Charles Baudelaire]，他曾宣稱，“浮紈就是落日……”8Charles Baudelaire,“Le peintre de la vie moderne”,1863.（版本眾多）歐洲的統(tǒng)治地位早已因美國登月的科學霸權(quán)而黯然失色。利奧塔說，莫諾里在此檢驗了浮紈——波德萊爾所理論化的浪漫主義的批判立場——的限度。他暗示，藝術(shù)家有意而為的不合時宜的實踐是在炫耀地哀悼歐洲文化或文明本身的流逝。利奧塔的書名，“繪畫對經(jīng)驗的行刺：莫諾里”[Assassination of Experience by Painting,Monory]，把長有美式惡棍外表的藝術(shù)家刺客和“康德式”的昔日藝術(shù)刺客托馬斯·德·昆西[Thomas de Quincey]混合起來。9參見“économie libidinale du dandy”(December 1972) in Bernard Lamarche-Vadel,ed.,Figurations,1960-1973,Paris,10/18 UGE,1973; translated by Rachel Bowlby (Wilson ed.,1998),Parret,pp.59-155.重新收錄于利奧塔1984年文集（L’Assassinat de l’expérience par la peinture,Monory）。同時參見Steve Vine,“‘Intermitting Power’:De Quincey's Sublime Identifications”,Prose Studies,vol.30,No.2,2008,pp.142-158，它解釋了德·昆西這位英國“鴉片服用者”如何在其1827年的〈論謀殺作為優(yōu)雅的藝術(shù)〉[On Murder Considered as One of the Fine Arts]中戲仿了康德。

在方法和意義上，莫諾里的作品被銘刻進虛空派[vanitas]的繪畫傳統(tǒng)?！短摷俚某隹?號》描繪了多個視野：湖水和高山，大海和天空，作為接收機器和加密機器的望遠鏡碟盤的邊緣，所有這些視野都遭遇了外部空間的無視野[horizonlessness]。莫諾里不僅提供了永遠已逝去的“崇高風景”，還預見了一種讓技術(shù)發(fā)展黯然失色的威脅，也就是滅絕。觀者意識到，視野是有限時間和無限時間的一個隱喻，是個體死亡和星球死亡的一個隱喻。在利奧塔虛構(gòu)的《顫栗的敘述》[Trembling Narratives,1977]中有一篇文章，配有莫諾里的加利福尼亞照片拼圖，它同樣使人想起一座巨大的天文臺望遠鏡及其對最遙遠太陽的攝影記錄。10Jean-Fran?ois Lyotard & Jacques Monory,Récits tremblants,Galilée,1977.莫諾里用（巴黎拉爾科畫廊展出的）往往缺失圖片的拼圖切割的藍色復制品讓加利福尼亞的老照片（包括地震的毀壞）生成“復像”。敘述往往充滿情色意味?！额澙醯臄⑹觥飞婕暗卣鹬写蟮氐幕蝿樱永Ｄ醽喌摹盃顩r”），搖晃的望遠鏡，高潮時舒展的身體，以及受分析者向精神分析師提供的追溯過往的“令人顫栗的敘述”。有所見、有所感、有所欲的個體之人，被再次卷入同利奧塔后來所謂的“資本主義科學技術(shù)”之暴行的緊張關(guān)系。與其沿著一條關(guān)于康德及其德國繼任者的共識解讀的血脈，把利奧塔定位成一位哲學家，我們更應轉(zhuǎn)向17世紀的法國哲學家布萊士·帕斯卡爾[Blaise Pascal,1623-1662]。的確，從布瓦洛[Nicolas Boileau]翻譯朗吉努斯[Longinus]到帕斯卡爾及后來的學者，有關(guān)崇高的法國血脈對利奧塔來說十分重要。11這方面的先驅(qū)是布瓦洛在《D先生雜集》[Oeuvres diverses du sieur D＊＊＊,avec le Traité du sublime ou du merveilleux dans le discours.Traduit du grec de Longin,Paris,Denys Thierry,1674]里對朗吉努斯的翻譯。參見Jean-Fran?ois Lyotard,Le?ons sur l’Analytique du sublime,Paris:Galilée,1991,pp.187-188.（關(guān)于巴洛克vs 古典主義，古代vs現(xiàn)代，以及康德之前的18世紀的討論）帕斯卡爾是1640年前后面世的由碎片式話語組成的《思想錄》[Pensées]的知名作者，也是首創(chuàng)性的算術(shù)機器加法機[Pascaline]的發(fā)明者。他論述“兩種無限”的段落，從布滿星辰的蒼穹到最渺小的蠕蟲，審視了自然的威嚴，以及被置于無限和虛空之間的人類界面。12參見Hélène Bouchilloux,"Du beau et du sublime chez Pascal”,Revue philosophique de la France et de l'étranger,vol.185,no.2,1995,pp.191-210; Francis Kaplan,"La pensée sur les deux infinies”,Revue des sciences philosophiques et théologiques,vol.93(Jan,2009),pp.13-22（關(guān)于“兩種無限”的宗教框定，以及對路易·拉菲馬[Louis Lafuma]分 類 的 質(zhì) 疑）；Calum Matheson,“The sublime rhetoric of Pascal’s wager”,Argumentation and Advocacy,Vol.53,no.4,2017,pp.271-286.在后來的生活中，他經(jīng)歷了一次深刻的精神休克；他的思想轉(zhuǎn)向了上帝（他曾將上帝的存在計算為一場賭博，一種純粹的數(shù)學機率）。13參見"‘Feu’.La nuit du Mémorial”,Pascal,le c?ur et la raison,ed.Jean-Marc Chatelain,Paris,Bibliothèque Nationale,2017,pp.156-158.正因如此，利奧塔會在其生命的末年轉(zhuǎn)向圣奧古斯丁的《懺悔錄》。14參見Philippe Sellier,Pascal et saint Augustin,Armand Colin,1970; Jean-Fran?ois Lyotard,La Confession d’Augustin,Galilée,1998; The Confessions of Augustin,Stanford University Press,2000.

利奧塔被德國和法國的哲學傳統(tǒng)拉扯其中。在存在哲學及其德國哲學根源的影響力處于鼎盛的時期，讓－保羅·薩特寫下了勒內(nèi)·笛卡爾的傳記，以慶祝1946年其誕辰兩百周年。15Jean-Paul Sartre,Descartes,1596-1650,Introduction et choix de textes,Traits,1946.馬克思主義者亨利·列斐伏爾在1949年寫了一部帕斯卡爾傳記，將帕斯卡爾的立場發(fā)展為第一個“現(xiàn)代人”，那是伊曼紐爾·穆尼埃在其《存在主義導論》中描繪的存在主義之“樹”的根基。在這里，海德格爾被置于其同時代人卡爾·雅斯貝爾斯的反面。16Emmanuel Mounier,Introduction aux existentialismes,Den?el,1947.（多 次 再版）英譯參見Existentialist Philosophies.An Introduction,trans.Eric Blow,Rockcliff,1948;Henri Lefèbvre,Pascal,vols.1,2,Nagel,1949.利奧塔第一個在法國評論了卡爾·雅斯貝爾斯的《罪的問題》，即“德意志之罪的問題”（道德退化，人類進步的宏大敘事或元敘事崩潰），那時政治的災變已具化為一片歐洲的廢墟風景。17參見Karl Jaspers,Die Schuldfrage:Ein Beitrag zur deutschen Frage,Artemis-verlag,1946; Jean-Fran?ois Lyotard,“La culpabilité allemande”,L'Age Nouveau,no.28,Minuit,1948,pp.90-94; Jean-Fran?ois Lyotard,“German Guilt”,Political Writings,University of Minneapolis Press,1993,pp.127-134.這場后奧斯維辛的存在主義爭論對利奧塔的影響不容忽視；它在《異識》[Le Différend,1983]中回歸。

我們會看到法國和德國的哲學傳統(tǒng)在利奧塔的思想中振蕩，就像過去——人類思想的大廈——和當下，或記憶（個人記憶和集體記憶）和未來。歐洲的毀滅也得以在一種同崇高的關(guān)系里被辯證地思考，就像利奧塔回到了康德。然而，正是在加利福尼亞和莫諾里的繪畫及其全部才能一起度過的經(jīng)歷，促使利奧塔在1981年通過崇高來思考，最終抵達后康德主義的論斷：“美和崇高之間的區(qū)分已經(jīng)失效。”18Lyotard,Monory,1984,p.149這是轉(zhuǎn)折的時刻，我認為，它在利奧塔嚴格的哲學同輩群體內(nèi)外，追問并驅(qū)動著他關(guān)于此崇高的未來話語。這也是《后現(xiàn)代狀況》被人立即接受的時刻。

圖2 Harmen Steenwyck,An Allegory of the vanities of human life,1640，London,National Gallery

二 繪畫作為虛空

繪畫是何等虛幻??！它由于復制出事物的樣子而引人稱贊，但事物的本來面目人們卻不稱贊。19引用原文為“Quelle vanité que la peinture,qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux!.”Pascal,Pensées II,134,(1).

帕斯卡爾被人引用最多的《思想錄》瞄準了再現(xiàn)的“虛幻”（徒勞）。20對于帕斯卡爾的責難（“繪畫是何等虛幻啊”），娜塔莉·海因里希[Natalie Heinich]從倫理的角度并運用布爾迪厄的“慣習”[habitus]概念加以闡釋，參見Actes de la recherche en sciences sociales,vol.28(June 1979),pp.77-78.虛空畫[vanitas]是帕斯卡爾時代出現(xiàn)的一類充斥著寓意編碼和意義的靜物畫。在一張擺滿水果、鮮花或其他物品的桌子上，會有對各種感覺的指涉：視覺、聽覺、觸覺、味覺，但也有對知識的指涉，書本、樂器。附加的一顆骷髏頭指向了生命的流逝，人的必死性。當然，虛空畫作為一種智識觀念和一種再現(xiàn)技藝矛盾地證實了生命經(jīng)由藝術(shù)實現(xiàn)的超越性，在人死后，藝術(shù)仍然存留（參見，比如，哈爾門·斯滕韋克[Harmen Steenwyck]的《浮世寓言》[An Allegory of the Vanities of Human Life,1640]）。這一基督教本質(zhì)的體裁延續(xù)到了現(xiàn)代，延續(xù)至保羅·塞尚及之后的作品。利奧塔的〈塞尚眼中的弗洛伊德〉研究了精神分析的藝術(shù)批評，此文在他敢于會見當代藝術(shù)家雅克·莫諾里之前便已出版。21“Freud selon Cézanne”,par t of“Psychanalyse et peinture”,Encyclopédie Universalis,vol.13,1971,pp.745-750; “Freud according to Cézanne”,Parrhesia,Vol.23,2015,pp.26-42.通過這次相遇，利奧塔“掙脫”了他自己的學科和哲學。莫諾里則會用當代圖像重新激活幾百年來（描繪戰(zhàn)爭、加冕、災難的）大幅歷史繪畫的古老傳統(tǒng)。他的作品提供了作為一門學科的哲學所無法“實踐”的人類經(jīng)驗的全部維度：形式、色彩、情動——或者，幽默、反諷、懷舊的追憶；它們被死亡持續(xù)地縈繞著。

莫諾里的自畫像《因為我們所見所顯的一切是一場夢中夢》[For All that We See or Seem is a Dream within a Dream,1967]呼應著他的古巴之旅，他玩弄著編碼和慣例：一條精心設(shè)計的裂縫貫穿了畫布。就像藝術(shù)家的所有早期作品一樣，這幅畫到處“充滿藍色”。莫諾里不僅把利奧塔帶進當代藝術(shù)，還把他帶入裝扮的自由（他成了一個美式硬漢，站在女友駕駛的一輛凱迪拉克旁）、虛構(gòu)的潛能，以及性與憂郁之書寫的潛能。22參見莫諾里的作品《藍色文件》[Document bleu,1970]以及偵探小說《響尾蛇》[Diamondback]（Christian Bourgois,1979）第213-231，233-396頁?！耙驗槲覀兯娝@的一切……”是一句引文，出自畫家愛德華·馬奈[Edouard Manet]最鐘愛的詩人愛倫·坡[Edgar Allan Poe]，它獨具一格地把浪漫主義引入了“后現(xiàn)代”的等式。長久以來，我都稱利奧塔和莫諾里是“后現(xiàn)代的浪漫主義者”；同時，莫諾里還是一個“觀念的超級寫實主義者”[conceptual hyperrealist]。（這一關(guān)系在幾十年前就預示了約爾格·海澤2007年提出的回顧性標簽“浪漫觀念主義”。23參看我的文章“Postmodern Romantics”,The Assassination of Experience,1998,pp 21-71；在另一本書中則有一個完全不同的脈絡，參見J?rg Heiser,Romantic Conceptualism(bilingual),Kerber Verlag,2007.）

圖3 Monory,For all that we see or seem is a dream within a dream,1967,private collections,courtesy Madame Paule Monory

圖4 Monory,Hope abandoned,Homage to Caspar David Friedrich n°6,1973,private collections,courtesy Madame Paule Monory

對莫諾里和后期的利奧塔來說，1970年代的美國激發(fā)了其過往經(jīng)驗的徹底相對化。的確，對這一加速文化及其媚俗和編碼的理解，讓他們和其“后現(xiàn)代”的同代人，羅伯特·文丘里[Robert Venturi]、查爾斯·詹克斯[Charles Jencks]或弗雷德里克·詹姆遜[Fredric Jameson]的理論立場結(jié)盟。但這個藝術(shù)家和哲學家的二人組仍是從外部感知美國藝術(shù)和文化：歐洲的過往是一個重寫本，它持續(xù)地上升至再現(xiàn)層面。莫諾里的《死亡谷1號》[Death Valley n°1,1974]，一件由四塊畫板組成的作品，讓“新的”國度和“無歷史”，與阿爾布雷特·丟勒[Albrecht Dürer]的大幅版畫《騎士，死神與惡魔》[Knight,Death and the Devil,1513]形成對照。生命的旅程從右至左穿過畫布：騎士身后的死神形象晃動沙漏，而前景里有一塊頭骨。那是一件博物館藏品，就像死亡谷博物館里干枯的頭骨，在此提供了當代的虛空畫主題，而下方莫諾里安放了一輛老爺車。24我認為這些頭骨可能來自死亡谷火爐溪農(nóng)場的硼砂博物館[Borax Museum]。莫諾里1970年第一次去美國并同他的小兒子一起露宿。硼砂的開采曾是此處的重要產(chǎn)業(yè)；“迷失的49人”[lost 49ers]是有關(guān)此地傳說的一部分。但另一半畫作上，是從觀看者一直延伸到地平線的穿越莫哈韋沙漠的無止境公路旅行。

死亡谷，地球上最黑暗的地帶之一，最適合幻想。在莫諾里藍色的《死亡谷10號，夜半太陽》[Death Valley n° 10 with Midnight Sun,1975]里，風景是從延時攝影中復制過來的，延時攝影隨太陽的移動將風景切分出若干區(qū)域。25為了《天空34號：午夜陽光》[Sky no 34,midnight sun,1979]，莫諾里特意放大并描畫了卡爾·范德·約特[Carl Vander Yacht,1913-1978]的定時攝影照片《無盡的日子》[Endless Day]。他自己也拍攝了照片。重要的是，莫諾里同編輯羅貝爾·德爾皮爾[Robert Delpire]一起設(shè)計了弗朗索瓦·勒·利奧內(nèi)[Fran?ois le Lionnais]關(guān)于時間的繪本Le Temps(Paris,Delpire,1959)。利奧塔對那個以巴黎為基礎(chǔ)，由啟蒙運動和法國大革命所合法化的智識世界的感覺，在他直面不同的空間和知覺的尺度時爆炸了，導致這一爆炸的還有被“切分”成經(jīng)度線的時間概念、時間區(qū)，以及蘊含其中的廣闊性。26參見Jean-Fran?ois Lyotard,Le Mur du Pacifique,Paris,Galilée,1979,p.38;Jean-Fran?ois Lyotard,“Atlantic,Central,Mountain,or Pacific Time,” Pacific Wall,Lapis Press,1989,p.24.利奧塔的周遭世界[Umwelt]——他的參照系和舒適區(qū)——如今在加利福尼亞和巴黎提供的范式之間搖擺。（我們可以想象他崇高的“第一次”橫跨大西洋的飛行經(jīng)驗，俯視大片明亮或陰沉的陸地或水域，以及夜間燈光閃爍的城市。）

死亡谷的鮮明對立面——硅谷，在大地上蔓延。在1971年得名的硅谷指的是一整個區(qū)域，囊括太空時代的計算機實驗室及其同軍事工業(yè)資本主義綜合體，以及龐大的美國國家預算。在宏觀層面上，空間探索在此延續(xù)；在微觀層面上，則是微處理器和二進制數(shù)及其1 或0 通斷規(guī)則驅(qū)動的內(nèi)部電路（英特爾4004 也在1971年被發(fā)明）。隨著物質(zhì)被消解為數(shù)字，“人”也淪為“微觀”和“宏觀”之間的一個計算界面。

那么，哲學應往何處去？利奧塔關(guān)于偉大美好歐洲的過去指向的哲學才能面臨著科學和認識論的新視域。與此同時，他從1970年代中期開始對馬塞爾·杜尚的興趣催生了《杜尚的變/形器》，甚至讓他對藝術(shù)的理解發(fā)生了變形（莫諾里成為了冷淡的后杜尚主義者）。27利奧塔的美國大學之旅與杜尚身后的幾場重要回顧展恰好重合，這些回顧展發(fā)生在賓夕法尼亞（1973年9-11月）、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（1973年12月-1974年2月）和芝加哥藝術(shù)學院（1974年3-4月）。參見Anne D’Harnoncourt ed.,Marcel Duchamp.Retrospective,Museum of Modern Art,1973；Jean-Fran?ois Lyotard,Les Transformateurs Duchamp,Paris,Galilee,1975；Duchamp’s TRANS/formers,Venice,CA,The Lapis Press,1990；Herman Parret’s critical bilingual edition,Leuven,University Press,2010,利奧塔1975-1977年間的杜尚狂熱包括他為蓬皮杜的展覽所撰文章，參見Marcel Duchamp,Centre Pompidou 1977.關(guān)于莫諾里的“杜尚狂熱”，USA Bicentenary Kit(1976)，參見Wilson,The Visual World of French Theory:Figurations,p.175.這也是觀念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯的〈哲學之后的藝術(shù)〉和蒂埃利·德·迪弗的《杜尚之后的康德》之間的歲月。28Joseph Kosuth,“Art after Philosphy”,Studio International,Vo l.178,n o.915(October,1969),pp.134-137; Thierry de Duve,Kant After Duchamp,MIT Press,1996,pp.310-325.學科的搖擺，以及作為一種追問實踐和一種批評話語的藝術(shù)，有助于在“視覺轉(zhuǎn)向”的前沿“思考”哲學。

圖5 Monory,Homage to Caspar David Friedrich n°1,1975,MAC/VAL,Museum of Contemporary Art,Val-de-Marne

歐洲和美國對后現(xiàn)代主義之回應的不同，就像我說過的，取決于大屠殺及其對人類歷史的影響。美國關(guān)于后現(xiàn)代主義的晚期理論構(gòu)想聚焦于流行的折衷主義（查爾斯·詹克斯）——這在洛杉磯或羅伯特·文丘里的拉斯維加斯是如此明顯——或“晚期資本主義”（弗雷德里克·詹姆遜和弗朗西斯·福山）。29參見Robert Venturi,Denise Scott Brown,Steven Lennour,Learning from Las Vegas,MIT Press,1972,1977; Charles Jencks,The Language of Post-Modern Architecture,Rizzoli,1977; Fredric Jameson,Postmodernism,or,the Cultural logic of Late Capitalism (article 1984,New Left Review),Duke University Press,1991; Francis Fukuyama,The End of History and the Last Man,Free Press,1992.在歐洲，戰(zhàn)后迅速泛濫的大屠殺記憶或描述，因美國援助——以及文化包裝——下的“經(jīng)濟奇跡”而緩緩地黯淡。30參見Annette Wieworka,Déportation et genocide,Plon,1992.法國在1946年簽訂了“布盧姆－伯恩斯”[Blum-Byrnes]金融協(xié)定，該協(xié)定堅決要求將美國電影大規(guī)模輸入法國影院。然而，在憂郁的后越戰(zhàn)的1970年代，記憶又重現(xiàn)了。利奧塔的《太平洋墻》在種族主義的三K 黨[KKK]和“美國資本皇帝”[Kaiser Kapital AmeriKa，德語的皇帝作為納粹符號] 之間進行了類比。31參見Lyotard,“A Genealogy of Politics and Sex”,The Pacific Wall,p.36.莫諾里本人則用《拋棄希望，向卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希致敬6號》[Hope Abandoned,Homage to Caspar David Friedrich n°6,1973] 創(chuàng)作了弗里德里希的《冰海：希望的沉船》[Sea of Ice:Wreck of Hope,1823-1824] 的一個冰冷的藍色復制品，并將弗里德里希的海景視為冰川作用和死光的當代崇高復像：“一座死亡集中營，一片荒漠，我們的血在我們的指頭上，我們只會是我們影像的底片。”32引用原文為“Lumière morte et notre terre glacée… Un camp de mort,un désert,notre sang sur nos doigts,nous ne serons que le négatif de notre image.”Jacques Monory,“Die Geschierte Hoffnung,Gaspar(sic) David Friedrich 1774-1840,” Chorus,vol.11-12,1974,pp.34,37.

《向卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希致敬1號》[Hommage to Caspar David Friedrich n°1,1975]公開描繪了空蕩蕩的奧斯維辛滅絕營（仍是來自照片）及其通電的鐵絲網(wǎng)。一個金發(fā)女孩穿成盧卡斯·克拉納赫[Lucas Cranach]的肖像模樣（嵌在左下角），被用來測量種族特征的校準儀器所捆綁，預示著優(yōu)生學的滅絕計劃。莫諾里在“不可再現(xiàn)”的罪行語境內(nèi)參考了德國的高雅藝術(shù)傳統(tǒng)。33“Hommage à C.D.Friedrich”,Hamburg,Kunsthalle,1977; 同時參見Jean-Christophe Bailly,Jacques Monory,Hommage à Caspar David Friedrich,Christian Bourgois,1977.后來，在1980年代，利奧塔有感于大屠殺創(chuàng)作了一系列作品，從他同藝術(shù)家露絲·弗蘭肯[Ruth Francken]相遇起，包括《露絲的歷史》[History of Ruth]和《異識》（均以法語發(fā)表于1983年），以及1988年首次發(fā)表的《海德格爾與“猶太人”》[Heidegger and “the Jews”]。34參見Wilson,“Ruths Gesang/The Song of Ruth”,Ruth Francken,Sprengel Museum,Hannover (bilingual),2004,np.

三 投影：天空、星云、星系

利奧塔在加利福尼亞受到了各校法文學系的普遍款待。在整個1970年代，他在新的梵森大學經(jīng)常談起康德？我們可以想象研討班上大師的聲音（它被愉快地記錄下來）、玩笑、香煙、題外話，以及其間歡樂的康德后輩和他們的友誼。在什么樣的命題里，崇高的問題無處不在，卻又神秘地隱匿了起來？35“在我看來，崇高的問題潛伏于利奧塔1970年代的藝術(shù)寫作，比如關(guān)于塞尚或杜尚的文章。不過可以說這一問題被隱藏在以‘驅(qū)力’為導向的研究路徑中了?！逼绽锬釆W·普拉多[Plinio Prado]2020年3月27日致筆者的郵件。感謝普里尼奧·普拉多（他確認了錄音）和埃里克·阿利茲[Eric Alliez]同我分享有關(guān)梵森大學和利奧塔的回憶。同時參考2009年10月14－19日為紀念“巴黎第八（梵森）大學”[Université de Vincennes-Paris 8,Saint Denis] 四十周年舉辦的研討會“讓－弗朗索瓦·利奧塔的過渡”[Passages de Jean-Fran?ois Lyotard]。課程寬松的梵森大學成就了利奧塔十年的教學和出版——包括他對觀念藝術(shù)家丹尼爾·布倫[Daniel Buren]的研究。36〈丹尼爾·布倫的作品和寫作：當代藝術(shù)哲學導論〉[The Works and Writings of Daniel Buren:An Introduction to the Philosophy of Contemporary Art]在1981年2月的《藝術(shù)論壇》上發(fā)表，比為瑪格畫廊的莫諾里個展撰文僅僅早了一個月。相互沖突的委托，對立的藝術(shù)形式。他論莫諾里的第二篇文本在1981年3月完成，回顧了他倆共同的加利福尼亞經(jīng)歷；他尤其討論了畫家“隨同”康德的藝術(shù)。在瑪格畫廊，莫諾里策展了“天空、星云和星系”[Skies,Nebulae and Galaxies]，展示1978－1980年的作品，包括兩幅《虛假的出口》。色彩從夜空的靛藍色一直變到品紅和黃色光譜的宏大之作，包含樹脂玻璃和反光金屬。他飛濺在畫布表面的標志性“職業(yè)殺手式”槍擊（這是其“浮紈”的美式B級片角色的一部分）在此成為了黑洞。標題特別提及了星座，如仙女座星系或定時的觀測位置：“1973年6月15日9點－23點，亞利桑那州，查斯卡山以東平原?！弊鳛橛^者，我們的專心投入會被藝術(shù)家對科學網(wǎng)格的堅持唐突地打斷。37關(guān)于科學網(wǎng)格可參見《天空18號》[Skies,n°18.An unknown entity in the Monoceros constellation,IC 2177-7h 03’01’’,1979]。在畫展的奢華回顧里，利奧塔注意到莫諾里如何將兩位獲得諾貝爾獎的華裔物理學家，李政道與楊振寧，潦草地涂抹在一張散布著星星的跨頁紙上。他們對空間的卷曲本質(zhì)的證明，為利奧塔在其《力比多經(jīng)濟》里提出的關(guān)于欲望的單面莫比烏斯帶隱喻創(chuàng)造了一個完美的補充。利奧塔宣稱莫諾里是一位“自發(fā)的哲學家”。天文圖表和攝影作品與邊緣處來自波德萊爾、瓦爾特·本雅明和康德的獨立引文并置在一起。利奧塔引用了康德對規(guī)模[grandeur]論述：極大或極小把無能的想象力拋入其自身的深淵；利奧塔說，康德的“憂郁解藥”如今受到了相對論的挑戰(zhàn)。[反身的]自我[moi]本身只是一個時刻：宇宙能量的大爆炸當中的小爆炸。阿多諾（作為一位后好萊塢哲學家）也被帶來參與崇高美學的爭辯，他說崇高很快就會變成“空洞的口號”，而注視宏偉的主體會變得滑稽，就像崇高和荒唐渺小之間的裂隙……38“阿多諾注意到崇高的美學很快就變成‘空洞的口號’，而崇高‘變成了其反面’，自以為在絕對宏大的理念里找到其終極身份的主體‘被交付于滑稽’，而‘從崇高到可笑只有一步之遙’?！盝ean-Fran?ois Lyotard,“Les confins d’un dandysme”,Derrière le miroir,no.244；展覽畫冊：Monory.Ciels,nébuleuses et galaxies,March,1981 p.26。同時參看Esther Leslie,Hollywood Flatlands:Animation,Critical Theory and the Avant-garde,Verso,2002.此外，通過提及雷蒙·魯耶[Raymond Ruyer]充滿戲仿意味的哲學著作《普林斯頓的靈知》[The Gnosis of Princeton]，以及“科學主義的貧困”[misère de scientisme]，利奧塔提供的至少是一種對康德——以及整個哲學體系——的“神經(jīng)學”批判：

圖6 Monory and Lyotard,Cachan studio,1982 (photo Annick Demeule)

圖7 Derrière le miroir,n° 244,1981

[……] 如果物理是宇宙乃至其時間性所固有的現(xiàn)象，如果宇宙只由能量的相互作用構(gòu)成，那么科學就是相互作用的一個情形，正如知覺是另一個情形。這不是與物質(zhì)相對立的精神之事實，正如眼睛不和眼之所見相對立?？磁c思都是相互作用的不完整序列，服從于一個非對稱的可逆性領(lǐng)域，這個領(lǐng)域逐漸包圍了所見或所思的對象，及其在皮層神經(jīng)元里形成的“復像”。39Lyotard,Derrière le miroir,p.27.參見Raymond Ruyer,La Gnose de Princeton:des savants à la recherche d’une religion,Fayard,1974.

圖8 Mercator projection with time zones (Fromanger catalogue,1980)

莫諾里的《天空39號》[Sky n°39] 重現(xiàn)了大衛(wèi)·泰斯科[David Teske]1976年用計算機生成的5766 顆星辰地圖。這些星圖——硅谷的美式家庭裝飾——明顯是對星際空間的扁平二維再現(xiàn)，在那空間里，光在光年中幽暗地旅行。雖然利奧塔目睹的天文臺望遠鏡從物理上回應著四千一百萬光年之遙的星辰，但泰斯科的“家庭地圖”的扁平矩形（它繼承了托勒密以來無數(shù)的星辰描述）就像我們熟知的關(guān)于世界的墨卡托[Mercator]投影一樣扭曲。40參見利奧塔對天文博物館觀看星系攝影的說明：進入一個裝有巨型望遠鏡的穹頂，望遠鏡的鏡頭和星辰運動相一致，以消除攝影的模糊（Récits Tremblants,pp.107-108）。利奧塔1982年拍攝的同莫諾里的談話影片顯示了帕羅馬山和威爾遜山的雷達裝置（écrits,p.92）。墨卡托投影地圖極大地扭曲了空間，把我們的地球球體壓平為經(jīng)度和緯度的矩形網(wǎng)格；國家的熟悉輪廓也發(fā)生扭曲；我們外化的視角已不可能。我們的知識儲備和相關(guān)欲望，地圖的“使用價值”——從我們在我們特定的時空連續(xù)體內(nèi)的特定感知來看——跟我們所知或所能想象的球體的海陸“現(xiàn)實”無關(guān)。41我還展示了美國國家航空航天局[NASA]關(guān)于“世界的球形投影”，它也能通過計算機操作投影到球體上。星圖也是如此。

這個哲學意味的網(wǎng)格，視野開闊，內(nèi)涵豐富，具有后笛卡爾式的自我與理性意味。在我看來，它對自身“使用價值”的堅持，扭曲成了一幅泰斯科或墨卡托地圖。同樣，學科最終是在語言的基礎(chǔ)上的再現(xiàn)式世界觀累積：一種自反性的虛空畫。

緊隨著展覽和這篇文本，利奧塔修正并擴展了他的思想（直到1981年12月），在“內(nèi)在的崇高或?qū)嶒灐边@一題目下補充了數(shù)頁?！懊篮统绺咧g的區(qū)分已經(jīng)失效”就在這幾頁中出現(xiàn)。在這里，他把星系和微處理器以及資本主義技術(shù)科學的（“兇殘的”）事實并置起來（波浪的藍色，拓撲的空間，心理－生理的崇高情緒）。利奧塔對于有限/無限的論證，本質(zhì)是上數(shù)學的論證，在“可能之形變的無限整體”內(nèi)，假定了一種內(nèi)在而非超越的崇高。42Lyotard,“Le sublime immanent,ou l’expérimental”,L’Assassinat de l’Expérience par la peinture,Monory,pp.150-151.這難道不是在搶救一個被顯證的浩大所壓垮的概念嗎？一場帕斯卡爾式的賭博？

利奧塔在1982年的《藝術(shù)論壇》上發(fā)表的文章〈呈現(xiàn)不可再現(xiàn)：崇高〉[Presenting the Unrepresentable:the Sublime]（一段主要聚焦于攝影的節(jié)選文字）中，展開了這一“失效”（“先鋒派繪畫按假設(shè)逃離了關(guān)于美感的美學……”）?？档碌脑~匯，“怪物”，“無形式的對象”，純?nèi)弧胺穸ǖ膶嶓w”，迷人地配上了透納[J.M.Turner]的抽象水彩《粉色天空》[Pink Sky,1820]。43“Presenting the Unpresentable:The Sublime”,Artforum,trans Lisa Liebmann,no.20(April,1982),pp.64-69.由于日期被錯寫成1988年，該文以“再現(xiàn)，呈現(xiàn)，不可呈現(xiàn)”[Representation,Presentation,Unpresentable]為標題，按照錯誤的時序被編排在《非人：反思時間》[The Inhuman:Reflections on Time]（trans.Geoff Bennington and Rachel Bowlby,Polity Press,1991）一書中，第119－128頁；參見Kiff Bamford,Lyotard and the‘figural’ in Performance,Art and Writing,Bloomsbury,2012,Chapter 4,“The Sublime”,pp.110-115.但同莫諾里的友誼在繼續(xù)；如今人們能夠在記錄二人對話的影片中，看到他們共同的記憶與討論。影棚照片顯示，畫著“天空”的一張張畫布在他們周圍撐開（莫諾里當時正為巴黎天文館的委托工作）。電影（莫諾里也是電影制作者）是對繪畫的另一根本挑戰(zhàn)。44利奧塔在大衛(wèi)·卡爾·布朗[David Carr Brown]制作的莫諾里訪談影片中重申了許多觀點（écrits,pp.73-98）。從戈達爾到好萊塢B級片，莫諾里的意象縈繞影片始終。參見Fragile n°13,Manet-Hawks,1990,以 及“電影目錄”：www.jacquesmonory.com。亦 見Vlad Ionescu,“On Dialogue as Performative Art Criticism”,eds.Graham Jones and Ashley Woodward,Acinemas:Lyotard's Philosophy of Film,Edinburgh University Press,2017,pp.136-149.圍繞著崇高，即不可言喻之物（利奧塔后來引用了康德的詞語，“das Unnenbare”，不可名狀之物）緩緩延展的時刻——連同圍繞否認大屠殺的“福里松案件”[Faurisson affair]——匯入了《異識》。（“不可言說”的大屠殺事件與康德，“狂熱”與崇高，這種充滿距離感的并置在我看來具有災難意味。）45Jean-Fran?ois Lyotard,Le Différend,Minuit,1983.（關(guān)于大屠殺否認和奧斯維辛，參見第16頁以后；關(guān)于“狂熱”、崇高和康德，參見第238-239頁以后）同時參見 Serge Thion,Vérité historique ou vérité politique:le dossier de l’affaire Faurisson:la question des chambres à gaz,La Vieille Taupe,1980.

利奧塔厭惡他所謂的1980年代“對秩序的回歸”，以及新表現(xiàn)主義和繪畫的跨先鋒派。46參見1985年5月15日從米蘭致托馬斯·E·卡羅爾[Thomas E.Carroll]的信，一份珍貴的延伸快照，信中譴責折衷主義，“怎樣都行”，“現(xiàn)代性美學”是一種崇高的“懷舊”美學，等等。Jean-Fran?ois Lyotard,Le Postmoderne expliqué aux enfants,Paris,Galilée,1986; Jean-Fran?ois Lyotard,The Postmodern Explained to Children,Power Publications,1992,pp.17-23.通過阿奇萊·博尼托·奧利瓦[Achille Bonito Oliva]在威尼斯雙年展上的“開放的80年代”[Aperto 80]“跨先鋒派”改變了藝術(shù)界的面貌。參見The Italian Trans-avantgarde:La Transavanguardia Italiana,Milan,Politi,1980; The Internatonal Transvantgarde(Milano,Politi,1982)已出版意大利語版和法語版。1985年在蓬皮杜中心舉行的“非物質(zhì)”展，某種意義上是一次占據(jù)優(yōu)勢的回擊，其背后龐大的國家預算足以調(diào)動一支專家團。美國計算機科學家在蓬皮杜聲學暨音樂研究協(xié)調(diào)院[IRCAM]與前衛(wèi)的同代人展開合作，也是在這里，“非物質(zhì)”的參展者羅爾夫·格爾哈爾[Rolf Gehlhaar]使用設(shè)備生成的隨機數(shù)字發(fā)出了節(jié)奏和聲響。47羅爾夫·格爾哈爾的《聲音= 空間》[Sound=Space]在“非物質(zhì)”展上引起轟動。參見Georgina Born,Rationalising Culture,IRCAM,Boulez and the Institutionalisation of the Musical Avant-Garde,University of California Press,1995.曾經(jīng)的未來主義藝術(shù)作品，如馬列維奇[Kasimir Malevich]的《建筑》[Arkhitektons]，把“非物質(zhì)”固定在博物館空間內(nèi)?？扇我庋b拆的活頁，以熟悉的主題補充了畫冊的“書寫實驗”部分。配有光線條紋的“滯后時間”；“聲音的領(lǐng)域和時刻”；“時間的金錢”（股票交易）；星辰作為元素的程序員和煉金師；從人類個體到無名分子炸裂的身體；數(shù)字可以產(chǎn)生的一切可能物質(zhì)狀態(tài)；莫諾里的《爆炸》[Explosion,1973]所展示的“無身體的繪畫”，也是展覽上唯一的“繪畫”，事實上是四幅空難影像在感光畫布上的投影。48參見非物質(zhì)展覽畫冊：Les Immatériaux,Album,Centre Georges Pompidou,1988.

利奧塔的思考從崇高轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)，是與“非物質(zhì)”展覽的籌備工作一起發(fā)生的：1983年，他在柏林舉辦了一次講座；1984年，他在《藝術(shù)論壇》上發(fā)表了〈崇高與先鋒〉[The Sublime and the Avant-garde]，然后是〈紐曼：瞬間〉[Newman:The Instant]。抽象的“轉(zhuǎn)向”和1986年倫敦落幕的大型巡回展“藝術(shù)與時間：注視第四維度”[Art and Time:Looking at the Fourth Dimension] 有關(guān)。這也是文集《非人》[The Inhuman,1988]的副標題：“反思時間”[Reflections on Time] 的由來。49關(guān)于柏林高等學校的講座，參見Merkur,vol.38,no.2(March,1984).同時 參見 “The Sublime and the Avant-garde”,Artforum,vol.22(April,1984),part 8.（應英格麗·西絲[Ingrid Sischy]約稿？），以及Jean-Fran?ois Lyotard,“Newman,l’instant”,in Michel Baudson ed.,L'Art et le temps:Regards sur la quatrième dimension,Brussels,Palais des Beaux-Arts,late 1984-1985; Villeurbanne,Nouveau Musée 1985; Geneva,Musée Rath,1985; Art and Time,London,Barbican Art Gallery,1986.在巴黎，利奧塔的〈對崇高的分析〉[Analytique du Sublime]，首發(fā)于《詩》雜志[Po&sie no.34,1985]，重刊為〈崇高與先鋒〉[Le Sublime et l'avant-garde]（其來源被錯誤地歸為1982年的《藝術(shù)論壇》），要早于〈紐曼：瞬間〉[L’instant,Newman,pp.97-116]（《非人》顛倒了這一排序）。雜志和展覽委托的作用由此顯現(xiàn)出來，盡管在這兩個無配圖的文本里，闡釋者“讀到”了“利奧塔論崇高”。50參見Hugh Silverman ed.,Lyotard,Philosophy,Politics and the Sublime,Routledge,2002; “Before Aesthetics”(sic); Boris Groy’s,“Jean-Fran?ois Lyotard:the Roller Coaster of the Sublime”（此文是一次滑稽的奚落），Under Suspicion.A Phenomenology of New Media,Columbia University Press,2012,pp.150-160.在我看來，紐曼1948年的〈崇高即此時〉[The Sublime is Now]就意味著此時；“從我們自身中[……]建造教堂”[making cathedrals … out of ourselves]是終極的挑戰(zhàn)。這不是我的關(guān)注點。

隨著星辰在里根－撒切爾時代成為星球大戰(zhàn)，利奧塔回到了康德。在1988年的《論崇高》里，利奧塔說他的文本是五年前開始的一門課程的摘錄，包括了1985-1986年間他在國際哲學學院的研討班“崇高問題”[The Question of the Sublime]。51參見Jean-Fran?ois Lyotard,“L'Intérêt du sublime”,Du sublime,Belin,1988,pp.149-177，這是《詩》雜志策劃的一部文集(1984-1986)，供稿人包括Jean-Fran?ois Courtine,Michel Deguy,Eliane Escoubas,Philippe Lacoue-Labarthe,Jean-Fran?ois Lyotard,Louis Marin,Jean-Luc Nancy,Jacob Rogozinski。英譯參見Of the Sublime:Presence in Question,Jeffrey S.Librett trans.,SUNY Press,1991.在1988年的這個時刻，有必要補充上“Les Lumières.Le sublime.Un échange de paroles entre Jean-Fran?ois Lyotard,Willem Van Reijen et Dick Veerman”,Cahiers de philosophie,no.5 (Lyotard number)(spring,1988),pp.63-98.英譯見“An interview with Jean-Fran?ois Lyotard”,Theory Culture and Society,vol.5,no.2-3(June 1988),pp.277-309.以及即將出版的Kim Bamford ed.,Jean-Fran?ois Lyotard.The Interview and Debates,Bloomsbury,2020,no.19 as “The Enlightenment,The Sublime,philosophy and aesthetics”.1980－1989年 間 關(guān) 于 崇高課程的手稿收藏于雅克·杜塞文學圖書館[Bibliothèque littéraire Jacques Doucet]，巴黎，利奧塔基金會，JFL340-347。康德研究的復興得益于全新的翻譯，《判斷力批判》問世兩百周年紀念的臨近，以及雅各布·羅格辛斯基[Jacob Rogozinski]這樣的年輕同仁的投入。52參見利奧塔的親密同事，雅各布·羅格辛斯基在1988年《崇高》[Le Sublime]上發(fā)表的論文〈康德思想中法的問題〉[La question de la loi dans la pensée de Kant]，收于1993年瑟里西會議的《康德的美學》[L'Esthétique de Kant]，后者的召集人為赫爾曼·帕雷，而非利奧塔，參見www.ccic-cerisy.asso.fr/kantprg93.html。參見后續(xù)出版Le don de la loi:Kant et l'énigme de l'éthique,PUF,1999;Esquisses kantiennes,Kimé,1996。1987年，利奧塔為加利福尼亞大學爾灣分校準備的報告“崇高之后”再一次表達了他對“跨先鋒派、新表現(xiàn)主義、新主體性、后現(xiàn)代主義、各種新和后”的厭惡。1980年代典型的后現(xiàn)代藝術(shù)被一個簡化版的康德和一條現(xiàn)代主義的軌跡所取代。53利奧塔的〈崇高之后：美學狀態(tài)〉[After the Sublime,the State of Aesthetics]，原為1987年在加利福尼亞大學爾灣分校發(fā)表的演講論文，收于Lyotard,L’inhumain.Causeries sur le temps,Paris,Gallimard,1988; The Inhuman,pp.135-143。

最后，1991年在法國出版的《對崇高的分析》整合了多年的教學（和錄音）：它用文本闡釋[explication du texte]的經(jīng)典研討班模式對康德的40頁文字進行了長達286頁的解讀。54Lyotard,Le?ons sur l’Analytique du sublime; Lessons on the Analytic of the Sublime:Kant’s Critique of Judgement,§§23–29,trans.Elizabeth Rottenberg,Stanford University Press,1994.同奧古斯特·希拉里翁·凱拉特里[Auguste Hilarion Kératry]批判性的《哲學視》[Examen Philosophique,1823]和安德魯·沃德[Andrew Ward]的《康德：三大批判》[Kant:The Three Critiques,Polity,2006.此書同樣是基于拓展性的教學]進行比較閱讀會很有趣。除了偶爾插入的弗洛伊德和拉康（作為崇高的家族浪漫史?。┮约耙惶桌麏W塔的詞匯（冷漠[apathie]、回憶[anamnèse]、經(jīng)濟[économie]、異識），這一決定無需提及任何挑戰(zhàn)康德或根據(jù)跨學科性（“非物質(zhì)”的前提）來框定康德的經(jīng)驗。利奧塔對康德的德語原文及其翻譯進行巨細無遺的謹慎推論，對其不一致性或異常之處進行批判——當然也不失浪漫：崇高就像一道閃電或流星一樣到來?？档碌奈谋咀罱K仍是一個“謎”。55Lyotard,Le?ons sur l’Analytique du sublime.一個謎，第74頁；崇高作為一道閃電，第74頁；對1979年譯本的質(zhì)疑，第77頁；崇高作為“‘投入’和‘實現(xiàn)’的能力經(jīng)濟”，第195頁；崇高作為一顆流星，第196頁；一個“獻祭裝置”，第229頁；“家族浪漫史”，第218頁。利奧塔根本上并未偏離其對作為一系列有待“解釋”之命題的文本的專注。他的解釋并不向文本譜系學[généaologie du texte] 研究開放（在安伯托·艾柯[Umberto Eco] 的意義上），也不面向與范式改變相關(guān)，與語言、書寫和閱讀（這些概念都與時間有關(guān)，與之相對的是洞悉或感受的瞬間性）相關(guān)的心態(tài)轉(zhuǎn)變。然而對于這些議題，即作為一種實踐的歷史、文學學科或藝術(shù)批評所依賴的素材，利奧塔都曾全然作為一個思想者身涉其中（他無疑超越了分析哲學對抗“大陸”哲學的無用爭論）。56參見 Gary Gutting,“Bridging the Analytic-Continental divide”,New York Times,vol.19(February,2012),https://opinionator.blogs.nytimes.com/2012/02/19/bridgingthe-analytic-continental-divide/

圖9 Microchip,Fromanger catalogue,1980

四 微處理器：生命之流

1978年，即莫諾里畫完《虛假的出口2號》的那一年，其年輕的同時代人，熱拉爾·弗羅芒熱[Gérard Fromanger]創(chuàng)作了一幅關(guān)于一臺微處理器的歷史畫：星空的“他者”，無疑也是利奧塔的后現(xiàn)代狀況的象征。畫作的尺寸與其微“模型”比起來顯得十分荒謬，就像它銘寫在其彩色表面上的標題：“而你，我的愛，我的心，我的生命，還有你”[Et toi mon amour mon c?ur ma vie et toi]。這是對配件和金錢之癡迷的評論嗎？這是一幅資本主義或反資本主義的虛空畫嗎？ 1974年，法國已發(fā)明了用于即時信用卡交易的電子微處理器芯片。57羅蘭·莫雷諾[Roland Moreno]在1974年發(fā)明了信用卡微芯片。資本——原材料變成商品，再變成數(shù)字、貨幣——是后現(xiàn)代、后工業(yè)世界的生命線。弗羅芒熱1980年在蓬皮杜展覽的畫冊——通過一種類似于利奧塔和莫諾里的詭異的輸入復制——展示了一張世界時區(qū)地圖，一個18世紀的法國多面日晷，一張實物大小的微處理器的照片，以及南北半球的星圖。在1978-1979年的系列里，一切都通過令人振奮或令人困惑的編碼游戲成為了符號。58參見Alain Jouffroy,“Une aventure imprévisible”,Gérard Fromanger,1978-1979,Centre Georges Pompidou,1979,pp.8-20.我在杭州展示過弗羅芒熱早先的具象作品，其中一些和他在毛時代的中國之旅有關(guān)。把綜合體“切分”為獨立研究的繪畫玩弄著身體的各個感覺和部位：眼睛、皮膚、肚子、性器官、血液……（這和中世紀掛毯《貴婦與獨角獸：致我唯一的欲望》[Lady with the Unicorn:To My Sole Desire] 形成了明顯的類比。）弗羅芒熱總會在繪畫的彩色線條中展示其好友吉爾·德勒茲所謂的“流”（欲望之流或資本之流），那些線條標志著藝術(shù)家身體充滿能量的痕跡，及其留下這些痕跡所花的時間和空間。59參見 Wilson ed.,Gilles Deleuze,Michel Foucault,Gérard Fromanger,Photogenic Painting,Black Dog,1999；“Deleuze,Foucault,Guattari – Periodisations:Fromanger",The Visual World of French Theory:Figurations,pp.126-155.弗羅芒熱的《血》[Blood,1979]——多朝向日晷的刻面上以黑暗能量的狀態(tài)流溢的線條——預言了我的結(jié)論，即血流和資本之流相關(guān)。正在寫作此文的2020年4月，在出乎預料的人類和經(jīng)濟災變的時刻，結(jié)束我同藝術(shù)家二人組“后天”[UBERMORGEN]的《中國錢幣（紅血）》[Chinese Coin(Red Blood),2015] 的會議談話的決定產(chǎn)生了額外的回響。

五 UBERMORGEN：后天？

倫敦薩默塞特宮[Somerset House] 的展覽“24/7：喚醒我們不停歇的世界”[24/7 A Wake-Up Call for our Non-Stop World] 曾在2019年的秋天吸引了大量觀眾。60薩拉·庫克[Sarah Cook]在倫敦薩默塞特宮策劃的展覽（2019年10月－2020年2月），其靈感來自于喬納森·克拉里[Jonathan Crary]的《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》[24/7:Late Capitalism and the Ends of Sleep,Verso,2013]。我在登上去往杭州的飛機前觀看了“后天”的錄像《中國錢幣（紅血）》（圖11）。比特幣，最新的國際貨幣，是數(shù)字的，而非實體的，但“挖礦”的隱喻被用來形容生產(chǎn)任意組合的大型生成器所需的巨大電量：它們24/7（每天24小時，一星期7天）地運轉(zhuǎn)，就是由人力24/7 地管理。人體紅血細胞的生產(chǎn)可與之形成數(shù)量上的類比：每分鐘有一億新的血細胞產(chǎn)生?！昂筇臁钡匿浵裼跋裾宫F(xiàn)了一家中國地區(qū)的錢幣礦廠的運行。61參見“后天”二人組（lizvlx和Hans Bernhard）的《中國錢幣（紅血）》；錄像和聲音：麥克·亨特曼[Mike Huntemann]，鄧迪的NEoN 數(shù)字藝術(shù)節(jié)委托作品。它融合了2015年2月6日由埃里克·弗朗科[Eric Franco]報道的VICE 視頻“中國比特幣礦探秘”[Inside a Chinese Bitcoin Mine]和冢本晉也[Shinya Tsukamo]的《鐵男》[Tetsuo:the Iron Man,Japan Home Video,1989]以及2014年5月的新聞片段。在《中國錢幣（紅血）》提供的空間、時間、資本、政治和可消耗的人類界面的坐標系里，同身體的關(guān)系、同細胞的微層面關(guān)系，都超出卻又應和了利奧塔的關(guān)注。

死亡谷和硅谷在此一同內(nèi)爆。資本爆炸：它露出恐怖的面孔。我們會想起利奧塔同莫諾里在加利福尼亞時經(jīng)歷的支點時刻：從星辰到數(shù)字，從計算機到資本——還有他拯救一種“內(nèi)在崇高”的嘗試。利奧塔把崇高和他的異識合并到一起，而沒有對古拉格做任何哲學討論。他選擇了“資本主義技術(shù)科學”——一個新詞——作為其不時的敵手。62利奧塔的“關(guān)于恐怖和崇高的附言”[Postscript to Terror and the Sublime]是1985年1月5日從柏林致奧古斯丁·南希[Augustin Nancy]的一封信，回顧了盧梭、康德、法國大革命、斯大林主義——但沒有向前繼續(xù)。參見The Postmodern Explained to Children,pp.67-72.以及Gilbert Hottois,“La Technoscience:de l’origine du mot à ses usage actuel”,Jean-Yves Goffi ed.,Regards sur les technosciences,Vrin,2006,pp.23-27ff.他為何避開“技術(shù)的崇高”或“異位的崇高”[dystopic sublime]？利奧塔從未來返回文本的軌跡有何終極的意義？631989年，《產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造中心手冊》[Cahiers du CCI]推出圖文并茂的特刊Les chemins du virtuel.Simulation informatique et création industrielle(Jean-Louis Weissberg ed.)，最新的“非物質(zhì)”進步——沒有收錄利奧塔。

近年來的出版物強調(diào)崇高的話題性：如倫敦泰特美術(shù)館2007－2010年的研究計劃“崇高的客體：自然藝術(shù)與語言”[The Sublime Object.Nature Art and Language]，或蓬皮杜中心梅茲分館2016年的展覽“崇高：世界的顫栗”[Sublime,Les Tremblements du Monde]；64參見https://www.tate.org.uk/about-us/projects/sublime-object和赫萊娜·格南[Hélène Guenin]在蓬皮杜中心梅茲分館策劃的展覽“崇高：世界的顫栗”。斯蒂芬·澤普克[Stephan Zepke]的《崇高的藝術(shù)》有一章帶著不充分的后現(xiàn)代反諷，用文本闡釋的模式討論了利奧塔。65Stephen Zepke,Sublime Art.Towards and Aesthetics of the Future,Edinburgh University Press,2017.（第一章是論康德，第二章則是論利奧塔）伊麗莎白·格羅茲的《非肉身——本體論、倫理學與唯物主義的限度》也在2017年出版，從斯多葛派一直考察到斯賓諾莎、尼采、德勒茲、西蒙棟，以及“魯耶與世界的胚胎發(fā)生”；盡管其著作封面呈現(xiàn)了莫諾里式的星辰閃爍，但她的譜系學完全遺漏了利奧塔。66Elizabeth Grosz,The Incorporeal.Ontology,Eth ics and the Limits of Materialism,Columbia University Press,2017.雷蒙·魯耶，《普林斯頓的靈知》的作者，將其未發(fā)表的手稿《世界的胚胎發(fā)生與沉默之神》[L'embryogenèse du monde et le dieu silencieux,1983]遺贈給了南希大學。法國學者在2018年追求一種永遠在當下的崇高。67Céline Flécheux,Pierre-Henry Frangine,Didier Laroque eds.,Le Sublime,Presses universitaires de Rennes,2018.雅克·莫諾里，1970年代的后現(xiàn)代浪漫主義者——逝世之后——參加了2019年法國北部敦刻爾克的群展“沉默，宇宙，旋轉(zhuǎn)！”[Silence,Cosmos,Turning!]?！短炜?6號：我們星系的中心》[Sky n°16.The Centre of Our Galaxy]是整個壯觀的裝置作品的主宰。68展覽“沉默，宇宙，旋轉(zhuǎn)！”，法國敦刻爾克當代藝術(shù)館[LAAC]。對帕斯卡爾、康德、哲學及繪畫來說，這就是虛空畫的悖論：沉默，宇宙，旋轉(zhuǎn)！藝術(shù)長久，但生命短暫：Ars longa，vita brevis。

圖10 UBERMORGEN,Chinese Coin(Red Blood),2015

圖11 Fromanger, And you,my love,my heart,my life,and you, 1978,Courtesy Gérard Fromanger