肖 敏

一

對不朽的渴望是所有紀念碑共同的出發(fā)點，但同時我們也不得不承認一切皆有盡頭，因此“不朽”只能以概念或理想的形式存在于群體的共同愿景中。正是群體的想象力使得“不朽”成為可能，而“群體容易被鮮明的形象所打動”，1[法]古斯塔夫·勒龐著、戴光年譯，《烏合之眾》，新世界出版社，2010年，第89頁。因此，鮮明形象的塑造對于群體想象力的激發(fā)和塑造至關重要，而前提是我們需要了解這種想象力產(chǎn)生的根源。

英國生物學家德斯蒙德·莫利斯將現(xiàn)代人生存的都市形象地稱之為“超級部落”[super-tribe]，他指出無論我們的生活方式如何迥異，社會形態(tài)的演化如何狂飆突進，但我們“還來不及完成生物學意義的演化，來不及演化成為在基因?qū)哟紊衔拿骰说男挛锓N”。換言之，我們在本質(zhì)上與我們部落時期的祖先并無區(qū)別，現(xiàn)代城市和國家也只不過是一個個膨脹的“超級部落”，而生物的慣性和原始的沖動依然對我們的行為準則和思考方式產(chǎn)生潛移默化的持續(xù)影響。我們的審美也依然受到一些原始習俗和概念的左右，盡管這些元素大多早已改頭換面，但其核心部分早已成為深層集體記憶的一部分。這或許能在一定程度上解釋我們之前所述的在紀念碑設計上所體現(xiàn)出的跨越時空的相似性。

眾多考古證據(jù)都證明立體雕刻作品自遠古時代便經(jīng)常性地出現(xiàn)在部落公共活動的中心。生存的壓力和策略性的分工合作促進群體和部落形成，對不可知力量的崇敬和畏懼使部落產(chǎn)生凝聚力，凝聚力則需要在一次次的彰顯和強調(diào)中得以固化并升華為共同的信仰。過于抽象的信仰往往不利于傳播，它需要以可感可觸的方式向群體顯現(xiàn)，被形象地認知和理解。在大多數(shù)原始文明形態(tài)中這一任務由巫術承擔并成為人類與自然及神靈的最初溝通手段，而巫師則承擔了喉舌作用，受普通民眾所托成為兩者之間的橋梁和代理人。在一個部落社會中，公共生活的核心組成部分始終圍繞宗教和祭祀行為展開，由巫術發(fā)展而來的宗教作為人與自然溝通的手段長久以來優(yōu)先于世俗權力，而世俗政權除非實現(xiàn)政教一體，否則只能以居間身份代為管理世間事物。

各種巫術與鬼神溝通的核心都是對世俗生活狀態(tài)的疏離，從而進入一種忘我的境界。想象和真實的世界同時展現(xiàn)，神話和現(xiàn)實的邊界也若即若離。除了必要的技術性或藥物輔助，情境氛圍的營造至關重要，這種營造幾乎毫無例外地借助于具有強烈表演性質(zhì)的復雜儀式，并借此進入集體沉迷的狀態(tài)，在這種沉迷中，集體情緒被充分激發(fā)、宣泄并相互傳染。這種過程在一次次的重復中形成被群體認同的程式化儀式，而固定儀式所帶來的心理預設和暗示使這種集體情緒的傳染更富效率和可控。我們可以在流傳至今的催眠術中看到類似的進程和機制。

著名人類學家克勞德·列維－施特勞斯在其著作《結構人類學》中詳細記錄了一個美洲現(xiàn)代土著部落中薩滿巫師施法的過程。在薩滿的禱文中，每一個出場的事物被不分巨細地一一描述并賦予其鮮明的人性化色彩，每一個動作對應特定的象征意義并形成一套完整的語言和符號系統(tǒng)，這種不厭其煩地述說所制造的鋪墊將參與者引入一種專注的催眠狀態(tài)，并最終在誘導下共同進入戲劇性的沖突和高潮階段（這種過程和方式與戲劇和電影如出一轍）。所有的儀式按照預設的程序依次展開，而作為儀式的核心和前提則是群體和巫師之間的信任和認可，失去這種認可一切都將毫無意義?！斑@種相信包含著三個方面，它們相輔相成：首先是巫師對于自己法術效果的篤信，其次是病人或守護者對于巫師法力的信任，最后還有公眾對巫術的相信和需要——這種相信和需要隨時形成一種引力場，而巫師與中邪者的關系便在其中并從中得以確定?！?[法]克勞德·列維－斯特勞斯著、陸曉禾/黃錫光等譯，《結構人類學——巫術·宗教·藝術·神話》，文化藝術出版社，1989年，第2頁。這種巫師和群體之間的契約關系以及神話的傳統(tǒng)在當代藝術中被有意識地繼承并強調(diào)，藝術家借此擁有了煉金術般的魔力，將物品從日常中標記出來，并賦予其特殊意義，最為典型的例子便是德國藝術家約瑟夫·博伊斯。他將自己被韃靼人救治的經(jīng)歷貫穿于自己一生的藝術實踐，油脂和毛氈于他而言正如薩滿巫師手中的信物，借助群體的文化記憶和想象，他構筑了一個完整的符號系統(tǒng)，而缺乏這種身份的認同一切將毫無意義。

盡管在隨后的文明進程中，巫術逐步讓位于更為復雜的宗教體系，但其核心的儀式化表達和象征化的符號系統(tǒng)卻依然得到了完整的繼承。儀式主持者和群體的關系也被充分保留。

德斯蒙德·莫利斯從生物學的角度指出儀式的意義：

[……]其細節(jié)千差萬別，每一細節(jié)都極受重視，仿佛參與者的生命都依靠周密的安排。當然，在某種程度上，參與者的社會使命有賴于此，因為只有靠公共場合的言行舉止，他們才能夠強化并支持自己的社會身份情感，以及他們的文化群體歸屬感；場面越盛大，強化情感的力度就越大。3[英]德斯蒙德·莫利斯著、何道寬譯，《人類動物園》，復旦大學出版社，2010年，第20頁。

儀式感將特定的時刻和事件從日常中被標記并懸置，因此它同樣需要一個被重新定義和標記的空間，從物理上構建與外部隔離的場域，并被賦予特殊的“引力場”。從遠古的英國巨石陣中，我們就能從其排列的規(guī)律中感受到濃重的宗教氣息，與天象顯而易見的關聯(lián)更使其具備濃重的神話和符號意義，盡管至今我們?nèi)詿o法對其初衷和用途達成共識，但其與后世神廟在形式上的關聯(lián)依舊難以令人忽視。這些場所的設置應該可被視為現(xiàn)代公共廣場和紀念碑綜合體的前身，處于核心位置的祭壇則被紀念碑或雕塑所替代。

二

此種建設模式常見于智慧城市發(fā)展初期，尤其是政府直接投資，各委辦局根據(jù)自身信息化發(fā)展需求上報相應模塊，最終組合成一個智慧城市建設方案。建設過程中雖有統(tǒng)一協(xié)調(diào)機構，但往往在實際操作過程各自為政、獨立建設運營，形成新的信息化煙囪群。

正如我們之前所述，現(xiàn)代社會的大多數(shù)復雜行為模式都不過是既有模式的升級，現(xiàn)代社會的紀念碑廣場或綜合體也是古代祭祀和宗教場所的延伸，它是“超級部落”宣誓意志、制造凝聚力并將其神圣化的重要場所。從基本模式上來說，現(xiàn)代的大型集會和部落時期的祭祀活動并沒有根本的區(qū)別，其鋪墊、預熱乃至高潮的過程和機制也并無二致，只是儀式更為精致復雜，更為程序和規(guī)范化，在規(guī)模上也遠非前者所能想象。因此在場所營造方面，盡管憑借技術優(yōu)勢在規(guī)模和細節(jié)上早已不可同日而語，但我們所遵循的基本原則也依然沿襲了遠古的傳統(tǒng)。

在原則序列中對尺度的強調(diào)永遠處于優(yōu)先級的地位。尺度和高度在生物學意義上意味著優(yōu)勢地位，正如許多動物會以俯低身姿的方式以體現(xiàn)服從，人類的生物特性決定了我們對巨物的敬畏，對高度和尺度的追求在人類的宏大敘事中始終是不變的追求。從通天塔的傳說中我們就可以感受人類對高度的向往，盡管在傳說中通天塔最終還是未能完成，卻絲毫無損后世的想象與神往。每一座向天空延展的現(xiàn)代摩天樓都是對通天塔的呼應。這同樣決定了在設計紀念碑時——尤其是與宏大敘事相關時——幾乎沒有比超常高度和尺度更為有效的和直接的選擇，因為它符合人類對天空和地平線的抽象憧憬以及與之相關的崇高想象。古斯塔夫·勒龐強調(diào)“為了讓群眾敬仰，必須同它保持距離”。4同注1，第120頁。幾乎所有的紀念碑都意在夸大這種物理和心理上的尺度對比，大多數(shù)的傳統(tǒng)西方宗教建筑——從巴特農(nóng)神廟到哥特式大教堂——都清晰地展示了這種不懈的努力，窮盡技術的極限之時輔以視覺和心理誘導放大宏偉和崇高的觀感。紀念碑中常用的逐級收縮的階梯狀底座也旨在放大視覺上的透視營造向天空的延伸感。

在巫術中往往需要有一些具體事物的出現(xiàn)作為儀式的高潮，在列維－斯特勞斯所述的案例中，主人公擊敗對手的重要原因之一便是他會向群眾展示從嘴里吐出的混雜著唾沫的帶血羽毛，它被認為是邪氣的顯形，借此抽象晦澀的概念得以物化，圍觀者的想象因此有了落點，它成為群體注意力的焦點，其作用猶如打開情緒窗口的鑰匙、催眠師手中的鐘擺。而在宗教儀式中，則更多以種種法器和圣物來作為儀式的中心。這些器物使群體的注意力高度集中于一點，并凝吸等待下一步的引導。在空曠的大型廣場中，紀念碑所承擔正是富于儀式感的焦點和圖騰角色，它使群體的情緒得以匯聚、升華并被放大。

當人們步入巨大的廣場面對高聳的紀念碑時，那種置身荒原的孤獨和悲愴感只能通過融入群體才能得到充分補償，這種情感與宗教祭祀活動中的體驗極為相似。而儀式的核心在于對群體想象力的喚醒，激發(fā)具有傳染性的群體心理，并喚起這種“悲愴的感情”。這種美學意義上的“悲愴的感情”所蘊藏的力量是難以估量的?！耙粋€被群體情緒傳染的人會感覺到自己前所未有的強大，他的行動完全聽憑另一種陌生的力量來主宰。這時候他的心中籠罩的是一種悲愴的感情，這種感情會讓他表現(xiàn)得完全像另外一個人。[……]他們會因為人多勢眾而產(chǎn)生一種強烈的力量感，這會使得群體表現(xiàn)出一些孤立的個人不可能有的情緒和行動?！边@個時候，我們似乎能感到自己作為社群的一員，和整個社群的共同命運是聯(lián)系在一起的，從而對自己的身份產(chǎn)生認同，感到安全和滿足。“群體情緒的相互傳染——對群體的特點形成起著決定性的作用，決定著群體行為選擇的傾向?！?本段內(nèi)引文參看：[法]古斯塔夫·勒龐著，戴光年譯，《烏合之眾》,新世界出版社，2010年,第5、11、44、9頁。

三

由此我們可以得知，相對于其他藝術形式，重大題材紀念碑的設立初衷著力于原初集體經(jīng)驗和群落記憶的召喚而不是想象力的邊界拓展，這種普適性的關注甚至可以超越陣營之爭，因為這種共通的集體經(jīng)驗的形成更早于意識形態(tài)陣營的出現(xiàn)。它更著重于對原始宗教情感（或類宗教情感）的喚起和根源的回溯而不是對未來的許諾，因此在設計取舍上往往不鼓勵跳躍式的革命性創(chuàng)新，包括新材料和新技術手段的引入，相反我們往往刻意采用最為傳統(tǒng)的材料作為載體，因為傳統(tǒng)材料所蘊含的歷史感更能喚起群體深處的集體回憶和宗教情感。它需要群體內(nèi)部最大范圍的認同和平衡，當一種模式被證明有效時它不會輕易變動?！拔覀兊那蠓€(wěn)基建于經(jīng)過驗證的、可以信賴的、熟悉的常規(guī)。除非環(huán)境的形式發(fā)生了這樣那樣的變化，否則我們絕不會冒風險去做更多的探索。探索中有不確定性，不確定性是令人生畏的?！?同注3，第223頁。作為種族信仰的象征，它必須考慮部落不同層次群體的理解和接受度，盡可能地平衡各方面因素，這種保守使其獲得了遠較其他題材更為穩(wěn)固的形式，它只會緩慢而試探性地進化，進化的程度則反映出其所處社會的政治和信仰的容忍度。

因此，只有當一個社會形態(tài)處于重大變革或富于樂觀的浪漫主義精神時，才有可能對激進的設計予以相對寬容的心態(tài)，這意味著在大多數(shù)情況下非常規(guī)的重大題材紀念碑的出現(xiàn)都是極其罕見的。同樣以蘇聯(lián)為例，塔特林的第三國際紀念碑的設計便出自于極其特殊的歷史背景，這種螺旋上升的結構和機械運動的方式在紀念碑的歷史上是絕無僅有的。當時蘇維埃政權建立伊始，急需一種完全區(qū)別于舊時代風格的全新樣式——就像它所代表的革命一樣——并以此區(qū)分于之前所有的意識形態(tài)特征，在這種空前的革命浪漫主義狂熱思潮的推動下，這種烏托邦色彩濃重的設計才得以出現(xiàn)并在一定程度上受到了當局的肯定。盡管該方案因為預算和技術以及過于超前的觀念而最終流產(chǎn)，但還是在紀念碑的發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一篇。而當蘇聯(lián)的社會形態(tài)趨于穩(wěn)定，尤其是在承受了二戰(zhàn)的創(chuàng)傷后，盡管在紀念碑在數(shù)量上大幅增加，但烏托邦熱情已然讓位于現(xiàn)實主義需求，紀念碑的設計又回復了原有的肅穆風格。另一個例子則是美國的越戰(zhàn)紀念碑，相對于傳統(tǒng)紀念碑對天空的擴張，它革命性地被設計為陷入地下的V 字造型，這種設計不出意料地遭遇了激烈的反對，盡管這件作品的杰出在今日看來已無可爭議，但我們還是要承認其落成的過程不乏幸運的因素。

于是，對設計者而言隨之而來的另一個現(xiàn)實問題是，如何在有限的形式選擇中區(qū)分于他者從而使本群體的核心價值觀得以凸顯，畢竟適度的排外性有利于本群體的凝聚力并進而成為界定群體邊緣的標準之一。因此，在紀念碑中象征物的存在往往不可或缺，這種象征可以是具體的形象，也可以是某種符號，甚至僅僅是某些特殊的數(shù)字。需要指出的是無論這些象征元素有多重要，在形式上往往不會過于凸顯，敘事性內(nèi)容則更居其后往往以浮雕或文字來體現(xiàn)，因此不會形成大面積的能影響整體碑身造型的投影（這種處理方式同樣源于古埃及方尖碑），正如儀式的基本功能往往不在于具體信息和內(nèi)容的傳達而是對主題的彰顯和神圣化。

古斯塔夫·勒龐的這段關于群體想象力的描述形象地契合了紀念碑設計的重點：

不管刺激群眾想象力的是什么，都必須遵循以下兩點原則：第一，采取的形式必須是令人吃驚的鮮明形象。第二，一定不要做任何多余的解釋，只需要伴之以幾個不同尋常或神奇的事實就足夠了。[……]影響民眾想象力的并不是事實本身，而是它們發(fā)生和引起注意的方式。因此只有對它們進行濃縮加工，它們才會形成一種令人瞠目結舌的驚人形象。7同注1，第67頁。

四

由上所述，我們可以試著將這類樣式化政治紀念碑的要素歸納如下：

1.大規(guī)模的體量。在任何時期的紀念碑建設中，超常的體量都是不變的追求，每一件作品都以所處時代的標準營造宏大的規(guī)模，其天花板永遠是預算和物理技術極限，正如當代社會對摩天大樓的高度之爭，每一件作品都力所能及地企圖刷新之前的標準，而其中對高度的追求更甚于體量，每一次的數(shù)據(jù)突破對鼓舞群體情緒大多行之有效。

2.抽象的幾何形體或構圖。裝飾性細節(jié)依附于幾何形體，具體的情節(jié)塑造往往在形式上處于次要地位。

3.大致對稱或發(fā)散的構圖。

4.錐形構圖的運用。體量隨高度遞減，形成下大上小的穩(wěn)定形態(tài)，這種處理方式固然是出于工程結構的考量，但更重要的是對透視感的營造以加強視覺上的崇高感，并將視覺焦點引向高處。

5.象征符號的運用。

6.在出現(xiàn)人物形象時，人物的視線往往不會與觀眾交集，人物的姿態(tài)會被樣式化?！皫缀踉谒械膫髡f中，英雄所表現(xiàn)出來的品質(zhì)和美德，總是被群體無限地夸大，最終演變?yōu)槭吩娨粯拥纳裨?。[……]觀眾會要求舞臺上的英雄具有現(xiàn)實生活中不可能存在的勇氣、道德和美好品質(zhì)?！?同注1，第44頁。

我們可以看到，除了某些特殊背景和情境的影響重大題材紀念碑的基本要素總是能保持相當?shù)姆€(wěn)定性，而群眾的注意力往往集中于更為具體的象征物的選擇和表達方式。以莫斯科俯首山勝利紀念碑為例，作為對二戰(zhàn)勝利的紀念和回顧，其方案征集歷經(jīng)數(shù)十年，即便期間甚至經(jīng)歷了社會形態(tài)和政權的重大變化和更迭，但各個階段的大多數(shù)設計在形式和處理手法上仍然表現(xiàn)出高度的一致性，其中亦鮮有激進之作，輿論爭論的焦點也更多地僅僅針對于題材和象征物的選擇以及相對應的社會思潮的變化。或者我們也可以認為，這種變化尚不足以同1917 的激蕩相提并論以至于能在紀念碑的樣式和審美趣味上催生出比肩“第三國際紀念碑”的革命性變革。同樣，我們也有理由相信在可預見的未來，盡管新的改變會不斷以挑戰(zhàn)的姿態(tài)出現(xiàn)，但這類傳統(tǒng)樣式的紀念碑依然會延續(xù)其強大的生命力，改頭換面地在不同背景下繼續(xù)矗立。