許 煜

“非物質(zhì)”展的再語境化[recontextualize]意味著什么？1985年3月舉辦于巴黎蓬皮杜中心的這場人氣平平卻遠(yuǎn)近聞名的展覽，如今被普遍視為20世紀(jì)最重要的展覽之一。這一展覽由設(shè)計理論家蒂埃里·沙皮[Thierry Chaput]和哲學(xué)家讓－弗朗索瓦·利奧塔共同策劃,后者其時正憑借1979年發(fā)表的《后現(xiàn)代狀況》享譽國際。短短數(shù)十年后，這場展覽的價值在法國之外得到了認(rèn)可，值得一提的是《泰特論文》2009年的特刊1Tate Papers,no.12,Autumn,2009.和2014年在呂訥堡舉行的為期兩天的“非物質(zhì)展三十年后”[30 years after Les Immatériaux]研討會。2由作者在2013年發(fā)起的研究項目，之后安德里亞·布羅克曼[Andreas Broeckmann]也加入了該項目。2014 研討會的成果集結(jié)了由貝爾納·斯蒂格勒[Bernard Stiegler]、斯文·瓦倫斯坦[Sven Wallenstein]和丹尼爾·伯恩鮑姆[Daniel Birnbaum]等人貢獻(xiàn)的論文：30 years after Les Immateériaux,eds.Yuk Hui and Andreas Broeckmann,Lu¨neburg:Meson Press,2015.本文試圖將這一事件再度語境化，指出該展覽的歷史重要性，并在我們這個時代賦予“非物質(zhì)”展全新的意義。

必須在一開始就指出的是，“非物質(zhì)”展的對象是感知性[sensibility]。策展團隊更愿意稱其為一次“宣示”[manifestation]，而非一個展覽，因為它的目的并不是展示特定的藝術(shù)作品，而是去喚起一種由新的科學(xué)發(fā)現(xiàn)和技術(shù)發(fā)明帶來的感知性。這份“宣示”必須被理解為“感知化”[sensibilization]。但這難道不是老生常談嗎，有哪一個展覽不是對可感性[the sensible]的組織呢？誠然，每一個展覽都是在與可感性即美學(xué)打交道，但并不是每一個展覽都將感知性作為它的對象。一些正統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)家會說利奧塔是一個哲學(xué)家，對藝術(shù)與做展覽并不在行；然而，他們這樣說的時候是在拒絕理解這并不是一個展覽。“非物質(zhì)”展的重要性恰恰在此。

時代的新物質(zhì)狀況呼喚著對感知性問題的回歸。事實上，這個展覽中并沒有什么非物質(zhì)，因為“非物質(zhì)”就意味著“新物質(zhì)”，也就是那些遠(yuǎn)程通信技術(shù)、人工皮膚、合成纖維、機器人等等。從這個角度說，“非物質(zhì)”展所呈現(xiàn)的技術(shù)變革不能簡單地由傳統(tǒng)哲學(xué)來鑒別，因為它超過和溢出了這樣的框架。新詞“非物質(zhì)”（體現(xiàn)在它的前綴im-）意味著一種斷裂、一種否定，與“新物質(zhì)”一詞可能傳達(dá)的連續(xù)性觀念相反。利奧塔的后現(xiàn)代概念被視為從現(xiàn)代性的辯證法中得出的綜合：現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展取消了作為其基礎(chǔ)的哲學(xué)系統(tǒng)。正是出于這一原因，“非物質(zhì)”展才是新時代的開端和宣告。在這個新時代中，新的“感知性”必須被呈現(xiàn)和審問。

一 物質(zhì)與感知性

感知性何以成為一個展覽的對象？在“非物質(zhì)”展目畫冊的幾乎每一頁上，讀者都能找到“感知性”一詞。盡管法文詞匯sensibilité 通常被譯為英文的sensitivity 或sensitiveness，對應(yīng)于康德[Kant]的“感性存在”[sensible presence]，而我選擇沿用sensibility（感知性）這一術(shù)語，是因為對于利奧塔來說，它也隱含了對劃時代之轉(zhuǎn)變的感知。另一個促使我偏好sensibility（感知性）而非sensitivity（敏感性）的原因是，不同于康德的概念，利奧塔的感知性概念從根本上說是一種“抵抗”形式。這種抵抗的姿態(tài)在利奧塔關(guān)于美學(xué)的書寫中無所不在，在“非物質(zhì)”展中亦不例外，而我們或許更愿意將這個展覽視為反美學(xué)[antiaesthetics]的。感知性和反美學(xué)的關(guān)系是什么？這種關(guān)系在展覽中如何呈現(xiàn)自身？為了更好地理解它的角色，我們不能不對利奧塔的思想進(jìn)行考察。他的思想是“非物質(zhì)”展的構(gòu)想基礎(chǔ)。

反美學(xué)并不意味著反對美學(xué)或否定美學(xué)，而是反對美的和諧，也就是反對感性直覺、想象與知性三者之間達(dá)成的一致性。在《對崇高的分析》3Jean-Fran?ois Lyotard,Lessons on the Analytic of the Sublime.Kant’s Critique of Judgment,§§23–29,Stanford University Press,1991.這一系列獻(xiàn)給康德之崇高概念的講座中，我們能找到利奧塔最為詳盡的哲學(xué)闡述，斗膽概述如下：在《判斷力批判》中，康德提出了與決定性判斷相對的反思性判斷。如果決定性判斷是指感覺材料對知性范疇（本身已被規(guī)定的一般概念）的從屬，那么反思性判斷則不是從一般概念出發(fā)，而是從個別出發(fā)，以自己的方式到達(dá)一般概念。這就意味著反思性判斷是自治的基礎(chǔ)，因為它必須實現(xiàn)自身的普遍規(guī)律而不依從其他的準(zhǔn)則。從這個意義上講，我們可以說美盡管是普遍而必然的，卻并不是預(yù)先被規(guī)定的，而是在啟發(fā)式的反思中生發(fā)的。

和美一樣，崇高也是一種主觀經(jīng)驗。但它是一種例外的經(jīng)驗，因為崇高的感覺源于康德式機器分析的故障：知性與想象無法抵達(dá)概念。面對一個對象，比如三角形，想要有一個關(guān)于它的概念，可以先將其感覺材料劃歸到從屬的知性范疇，如質(zhì)、量、關(guān)系和模態(tài)，再由先驗想象力（圖示化）進(jìn)行統(tǒng)合。但是在崇高的例子中，想象力不停地嘗試，不停地失敗，無法抵達(dá)一個概念（用康德的語言說，它無法生產(chǎn)出關(guān)于對象的概念）：這一時刻，是理性被召喚來對想象力施加暴力的時刻，以阻止其啟發(fā)式的進(jìn)程。我們也許可以參考康德自己舉的例子，關(guān)于遭遇埃及金字塔的例子：當(dāng)我們太過于靠近它時，我們的凝視停留在接連不斷的見解[Auffassung]之中，卻無法將金字塔作為整體進(jìn)行理解[Zusammenfassen]。4Immanuel Kant,Critique of Judgment,trans.James Creed Meredith,Oxford University Press,2007,§26.諷刺的是，我們知道康德一生中從未見過真正的金字塔，因為他從未到過哥尼斯堡以外的地方，但他卻能夠“想象”一個單憑想象力無法理解的人造物！這個金字塔的例子表明了崇高以“故障”[malfunction]的方式“運行”[functions]。在康德的意義上，崇高是一種使用[Gebrauch]，或者，對于利奧塔來說，是一種濫用[abuse]，一種對事實的隱瞞[subreption]。5Lyotard,Lessons on the Analytic of the Sublime,p.70.它之所以是一種濫用，是因為它要求理性施暴于想象力，以阻斷其通往無限循環(huán)的進(jìn)程。崇高將美學(xué)獻(xiàn)祭于道德，因為它真正的目標(biāo)是引起一種敬仰[Achtung]。如利奧塔所斷言的：“崇高不是別的，正是審美場中的道德獻(xiàn)祭公告。”6Ibid.崇高的反美學(xué)正是一種先鋒的美學(xué)，如利奧塔在其著作《非人》中的一章——〈崇高之后，美學(xué)的狀態(tài)〉所宣稱的：“對過去的一個世紀(jì)而言，藝術(shù)并未將美作為焦點，它所關(guān)注是崇高?！?Lyotard,The Inhuman,p.135.這標(biāo)志著與啟蒙人文主義的歷史性決裂。這種人文主義曾經(jīng)占據(jù)了弗里德里?！は誟Friedrich Schiller]等人的著作，如他在《美育書簡》[On the Aesthetic Education of Man,1794]中提出的，美的實現(xiàn)是人性的實現(xiàn)，將和諧的理念置于他論述的中心。

在康德和席勒的論述中，藝術(shù)必須服務(wù)于道德。在康德這里，我們發(fā)現(xiàn)美是道德的象征，而在席勒那里，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)是“最崇高的人性”的實現(xiàn)。那么，如果藝術(shù)拒絕成為道德之祭品的話，它可以成為什么呢？藝術(shù)可以從根本上拒絕成為道德的象征嗎？這個問題對于利奧塔的美學(xué)寫作和他的后現(xiàn)代論述而言都至關(guān)重要，在后者中，他給出了肯定的答案。崇高對于利奧塔而言不再是罕見的例外事件，而是呈現(xiàn)出一種屬于其時代的新感知性。這樣的主張因而就要求依據(jù)時代對藝術(shù)進(jìn)行再定義，也呼吁著對崇高的回歸，正如雅克·朗西埃在文章〈崇高，從利奧塔到席勒〉中所言：

乍看起來，利奧塔似乎與黑格爾派的新方法一致。黑格爾[Hegel]將康德式的崇高感覺變成了一種藝術(shù)的特性，即象征藝術(shù)的特性。他將這種崇高失洽[sublime discrepancy]變成了藝術(shù)作品自身的財產(chǎn)。8Jacques Rancière,“The sublime from Lyotard to Schiller.Two readings of Kant and their political significance,” Radical Philosophy 126,Jul/Aug 2004,p.8.

利奧塔將崇高概括為先鋒派的美學(xué)，繼而將先鋒派概括為后現(xiàn)代的藝術(shù)形式。這就是為什么不可呈現(xiàn)者[Undarstellbar]構(gòu)成了先鋒派的核心思想，因為正是不可呈現(xiàn)者激活了理性與想象力之間的對抗，并通向不可再現(xiàn)者[Unvorstellbar]。我們知道，試圖將崇高再發(fā)明為一種藝術(shù)形式的，不僅僅有黑格爾，還有和他同時代的謝林[Schelling]和諾瓦利斯[Novalis]等。他們通過探索諸如古希臘悲劇或“拉奧孔”來著手這種再發(fā)明。差別在于，對于利奧塔來說，這樣一種崇高不再受限于自然和藝術(shù)作品，而是同樣適用于物質(zhì)這個概念。

如前所述，“非物質(zhì)”展的標(biāo)題并非是去標(biāo)定任何非物質(zhì)，而是指新的物質(zhì)。在利奧塔作為聯(lián)合策展人加入之前，策展團隊已經(jīng)擬過好幾個備選標(biāo)題：Matériau et création（物質(zhì)與創(chuàng)造），Matériaux nouveaux et création（新物質(zhì)與創(chuàng)造），La Matière dans tous ses états（物質(zhì)的所有狀態(tài)），以及最終被采用的Les Immatériaux（非物質(zhì)）。新詞“非物質(zhì)”意在表明同現(xiàn)代的決裂，以反對“新物質(zhì)”所暗示的對現(xiàn)代的延續(xù)?！靶挛镔|(zhì)”將自然理解為一種有待被賦予形式和身份的被動實體，而“非物質(zhì)”不同于物質(zhì)[matter]，指向的是不可把握者。9見Jean-Fran?ois Lyotard,“After 6 months of work...,” in Hui and Broeckmann,eds.,30 Years after Les Immateèriaux,pp.37–38.這在今天所謂的新物質(zhì)主義框架內(nèi)，或許會被稱作“活力物質(zhì)”[vibrant matter]，但兩者是有顯著差異的。利奧塔并沒有調(diào)動活力物質(zhì)去對抗那些主流和活躍的形式，而是徹底地跳出了古典哲學(xué)的形式質(zhì)料說。物質(zhì)被視為一種“激情事件”，如朗西埃所言：

第九段末尾，在強調(diào)了皮膚紋理、香氛、音調(diào)或細(xì)微差別之單數(shù)的，不可比較的特質(zhì)之后[……]物質(zhì)所指的是“激情的事件”，是使人意識到“不明債務(wù)”的混亂。10Rancière,“The sublime from Lyotard to Schiller”,p.9.

朗西埃對利奧塔進(jìn)行了仔細(xì)的閱讀，卻著實令人驚訝地沒有一次在他的文本中提及“非物質(zhì)”展，即便他也許知道這些對象（“皮膚的紋理”、“香氛”）都被包含在該展覽之中。（人們或猜測，是否由于朗西埃不愿意以技術(shù)來思考，才導(dǎo)致他無意識地將利奧塔的美學(xué)簡化為一致和不一致之間的辯證法？）我們都知道那時有一款叫“迷你電傳”[minitel]的法國網(wǎng)絡(luò)機器給利奧塔留下了深刻印象。這些機器被用在這個展覽中，也被用于一個名叫“寫作測驗”[épreuve d’écriture]的集體在線寫作項目中。這個項目的產(chǎn)出也是展覽手冊的一部分：物質(zhì)從通信模型的角度被加以構(gòu)想（稍后我們會對此再進(jìn)行考察）。理解新物質(zhì)就要求一種新的感知性；這就是為什么感知性是這個展覽的對象，我提議將此稱為一種新的知識型。

二 知識型和感知性

盡管利奧塔確實從未借用米歇爾·?？碌母拍睢爸R型”[episteme] 來形容后現(xiàn)代，我們卻可以十分直觀地將福柯在《詞與物》[The Order of Things]中的工作與利奧塔的意圖相聯(lián)系。在他的書中，?？路治隽?6世紀(jì)到19世紀(jì)間發(fā)生于歐洲的知識型變化，對應(yīng)于三個時期：文藝復(fù)興時期、古典時期和現(xiàn)代時期。我們可以將知識型的概念簡述為：作為特定知識系統(tǒng)成立前提的感性條件（舉個例子，在菲利普·德斯科拉[Philippe Descola]11在Beyond Culture and Nature (Chicago,IL:Chicago University Press,2013)一書中，菲利普·德斯科拉描述了四種本體論：自然主義[naturalism]、類比論[analogism]、泛靈論[animism]和圖騰主義[totemism]。對他來說，歐洲現(xiàn)代性中的知識問題是與自然主義相關(guān)聯(lián)的，反映了文化與自然之間的對立。的語匯中，與類比論相關(guān)聯(lián)的感知性和與自然主義相關(guān)聯(lián)的感知性將生產(chǎn)出完全不同的知識類型）。似乎利奧塔延續(xù)了福柯的分析，將其延伸到了20世紀(jì)，雖然我們必須承認(rèn)兩位哲學(xué)家對現(xiàn)代的定義和時期劃分是不同的。如果我們想要將“非物質(zhì)”展視為后現(xiàn)代感知性的一次“顯現(xiàn)”，就必須首先理解該展覽是如何對這種感知性展開討論的。

該展覽想要喚起的感知性，朝向的是物質(zhì)世界的轉(zhuǎn)變和其所暗含的新形式的審美經(jīng)驗，以及由此引發(fā)的新的認(rèn)識方式和與世界的新關(guān)系。它力圖激發(fā)一種不安全感、焦慮感和不確定感。前面已經(jīng)提過，這種感知性的促發(fā)動因是世界的物質(zhì)轉(zhuǎn)變，包括遠(yuǎn)程通信、生物與化學(xué)技術(shù)，這些顯著地改變了我們感知物質(zhì)性的方式。利奧塔在展覽畫冊的“圖錄”[Album]部分強調(diào)了這一點：

我們想要喚醒一種感知性，而不是給精神灌輸教義。這個展覽是一種后現(xiàn)代的劇作法[dramaturgy]。沒有主角，沒有故事。一個由問題所組建的情境迷宮：我們的站點[sites]；一個由便攜式耳機接收的聲音結(jié)構(gòu)：我們的聲軌。獨行的參觀者，在十字路口那迷住他的情節(jié)和召喚他的聲音中，應(yīng)感召而去選擇自己的道路。12Les Immatériaux,Album (Paris:Centre Pompidou,1985),p.4.——作者英譯

蒂埃里·沙皮進(jìn)一步闡述道：

當(dāng)真實變得不確定，當(dāng)存在失去了它的摩尼教[Manicheism]而淪為一種疑似在場的密度狀態(tài)，則“領(lǐng)會”[grasping]就變得模糊不清。逃離于知性的霸權(quán)（徒有虛名？），“非物質(zhì)”展召喚一種秘密的感知性。13Ibid.,p.5.——作者英譯

這種秘密的感知性本身就是展覽的對象，以人類面對非物質(zhì)時產(chǎn)生的不安全感或認(rèn)同喪失感為特征。這種非物質(zhì)是如何被分析的？我們不妨提醒自己，利奧塔也參與了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。當(dāng)他在1983年開始從事策展工作的時候（盡管整個項目事實上前幾年就已經(jīng)在沙皮的組織下開始了，而后被擱置），他剛剛發(fā)表了《異識》，一本致力于就維特根斯坦的語言哲學(xué)和康德的批判哲學(xué)進(jìn)行平行閱讀的書。因此，語言問題在利奧塔的展覽構(gòu)想中是根本性的，因為遠(yuǎn)程通信技術(shù)創(chuàng)造了一種在發(fā)送者和接收者之間的語言的新物質(zhì)性；或者更根本地講，這種技術(shù)正是后現(xiàn)代的物質(zhì)基礎(chǔ)。對于利奧塔，非物質(zhì)的通信模型能作為一種手段，去瓦解那些易于識別的對于存在的牢固理解，諸如亞里士多德的形式質(zhì)料說或笛卡爾的二元論。自視為中心[self-grounding]的人之形象遭到了自身技術(shù)外化的顛覆。“互動”（或“交互”），一個在當(dāng)時與新技術(shù)密切相關(guān)的術(shù)語，被利奧塔頻繁用來描述一種可能的新的形而上學(xué)，其中人類主體完全融解了，變得跟粒子運動和波的活動差不多：

人的可塑性意味著今天這種通信結(jié)構(gòu)似乎不再是某種能為人提供固定身份的東西：比如，我們無法再說，在這種通信結(jié)構(gòu)中，人作為發(fā)送者的角色要大于作為接收者的角色。14Lyotard,“After 6 months of work…”,p.37.

這一構(gòu)想使得利奧塔基于通信模型發(fā)展出了一套關(guān)于物質(zhì)或非物質(zhì)的本體論：

五大范疇中的每一個都不是僅僅作為一種事實而被提出，也是作為這些變化引起的不安全感而被提出。比方說，在展覽手冊的“盤點”[Inventaire]部分，利奧塔對術(shù)語Matériau 的理解如下：

Matériau——訊息銘寫于其上：信息的載體。它抵抗。必須明白如何接受它和征服它。它是手藝[métier]，將樹木變成桌子[……]朝向設(shè)計和計算機工程的技藝進(jìn)化。勞動、經(jīng)驗、意愿和解放中附著的價值的衰落[……]迫在眉睫的問題是：隨載體[Matériau]的消失而來的，是我們的失業(yè)命運嗎？15Les Immatériaux,Inventaire (Paris:Centre Pompidou,1985),p.11.——作者英譯

失業(yè)的不安全感遇上了由自動化技術(shù)引發(fā)的新形式的知識生產(chǎn)。展覽中的物體和藝術(shù)作品，以及展示它們所圍繞的“站點”，都基于這五大范疇被分類和排序。在入口處有一尊埃及淺浮雕，伴有展覽畫冊“盤點”部分的如下文字：“人得到了生命和意義：靈魂。他們不得不原封不動、完好無損地將其歸還。今天還有什么是留給他們的？這是本次展覽的主要問題?！?6Ibid.,p.5.——作者英譯參觀由此進(jìn)入了一條長而黑暗的甬道。觀者可以戴上耳機，聆聽聲軌，這些由語音文本構(gòu)成的聲軌呼應(yīng)著展覽空間中26 個不同區(qū)域的內(nèi)容。通過甬道之后，人們將進(jìn)入向塞繆爾·貝克特[Samuel Beckett]致敬的“非身體劇場”[Théa^tre du non-corps]，這里展出了由貝克特的布景設(shè)計師讓－克勞德·法勒[Jean-Claude Fall]制作的五件實景模型裝置。這里面沒有演員，或者說這里的演員都沒有身體：第一次對于現(xiàn)代凝視的直接反思。由這個地方開始，出現(xiàn)了非常不同的，相互交叉的岔路，分別通往六十多個站點。比如，呼應(yīng)于Matériau 這個范疇，名為“第二皮膚”[Deuxième peau]的站點展示了由豬皮、培養(yǎng)膚、人造膚等構(gòu)成的不同類型的皮膚移植。另一個名為“天使”[L’Ange]的站點，展示了安尼格里特·索爾托[Annegret Soltau]的巨幅照片《懷孕》[Schwanger,1978]，畫面展現(xiàn)了藝術(shù)家孕期不同階段的身體。

圖1 通信圖解（來源：Petit Journal,28 March-15 July 1985,Paris,p.2.Centre Pompidou,MNAM,Bibliothèque Kandinsky）

我們不會一一盡述展覽中呈現(xiàn)的物品，因為它們都已經(jīng)出現(xiàn)在展覽畫冊的“盤點”中。這個展覽，或以利奧塔偏愛的說法，這一顯現(xiàn)，是以世界的新物質(zhì)構(gòu)造為表現(xiàn)的劃時代變化之證明，它將觀眾帶入了一種“迷失”[disorientation] 之中。觀者不會感到賓至如歸，反而仿如在《愛麗絲夢游仙境記》[Alice in Wonderland] 中那樣，一切都有意變得既熟悉又陌生。更寬泛地說，“非物質(zhì)”展呈現(xiàn)了對于規(guī)則、編碼等桎梏的掙脫，表達(dá)了對現(xiàn)代性的異議；它是一次慶典，明顯地體現(xiàn)在幾乎所有該展覽涵蓋的領(lǐng)域中：營養(yǎng)、香味、建筑、城市規(guī)劃、藝術(shù)、天體物理學(xué)和物理學(xué)、生物學(xué)和遺傳學(xué)、寫作、棲居地、數(shù)學(xué)、錢、音樂、戲劇、舞蹈等等。這些對象正納入新的形態(tài)和新的構(gòu)成，我們通常卻沒有注意到。展覽通過對其站點的組織，呈現(xiàn)出一個迷失方向的世界，一個所有物體都似曾相識而又陌生的迷宮。

三 展覽和感知性喚起

記住“非物質(zhì)”展的主要對象不是去展示藝術(shù)作品或任何特定主題，而是“感知性”，便須要將這一展覽與同時期發(fā)生的“新媒體藝術(shù)”類型的展覽區(qū)分開來。17比如說，1983年在巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的展覽：Electra.Electricity and Electronics in the Art of the XXth Century。它有意成為一次迷失的體驗，意在使人失去方向，無法辨認(rèn)日常的熟悉，同時打開一種新的可能性，一種斷裂，如其前綴“-im”（非）所示。在展覽的通訊稿中，人們可以讀到“非物質(zhì)”展“是一種劇作法，設(shè)定在一個時期的完成感和后現(xiàn)代性伊始之際的焦慮感之間。從這個意義上說，它同時是哲學(xué)的項目和藝術(shù)的項目。它力圖喚醒已經(jīng)存在的感知性，從而使人在熟悉中感受陌生，并意識到要認(rèn)清正在發(fā)生的變化是多么困難?！?8“Texte de la cassette-son remise à la presse”,Les Immatériaux Press Release,Centre Pompidou,1985,p.9.——作者英譯在設(shè)想展覽空間的構(gòu)造時，利奧塔提議回到德尼·狄德羅在“1767 沙龍”19Denis Diderot,“Salon de 1767”,?uvres,ed.Laurent Versini,Laffont,1994–1998.上回顧克勞德－約瑟夫·韋爾內(nèi)[Claude-Joseph Vernet]的七幅畫作時寫下的〈韋爾內(nèi)漫步〉[Promenade Vernet]。在這篇文章中，哲學(xué)家并不將這些畫作描述為供人觀看的圖片，遵循畫廊空間分區(qū)的傳統(tǒng)邏輯，而是將其視為真正的站點（或者說是“站點機器”[machine à sites]）。

利奧塔與沙皮并不想僅僅展示計算機化在社會中是如何起作用的，也絕非嘗試對未來的走向作出預(yù)言；而是要去想象一種新的知識型，一種已經(jīng)到達(dá)卻尚未經(jīng)審問，也未得以呈現(xiàn)的東西。展覽邀請觀眾去體驗這種新的感知性，并通過它去看見全新的世界。換句話說，該展覽是一次感知性的教育。感知性本身不能被展示出來，但可以作為展覽的“附加物”[à-c?té] 被察覺。它是一種本身不在場但恰恰因其缺席才得以被感知的東西：正如利奧塔在他的著作《孰畫？》中所宣稱的：“當(dāng)你轉(zhuǎn)向一個雕塑的正面時，你會發(fā)現(xiàn)自己在它的背面，而當(dāng)你看著它的背面時，那里出現(xiàn)了正面所沒有的東西?！?0Jean-Franc?ois Lyotard,Que Peindre?Hermann,2008,p.169.——作者英譯不可呈現(xiàn)者成為了呈現(xiàn)的主體，而藝術(shù)正是在這種表面的矛盾中接管了哲學(xué)。

“非物質(zhì)”展也可以被視為對于當(dāng)時歐洲出現(xiàn)的新媒體藝術(shù)展和大肆宣揚的“信息革命”的回應(yīng)。首先，據(jù)說《后現(xiàn)代狀況》是對另一份名為《社會的信息化》21Alain Minc,Simon Nora,The Computerization of Society,A Report to the President of France (MIT Press,1980).（L’Informatisation de la société:rapport à M.le Président de la République,La Documentation franc?aise,1978.）的報告/著作的回應(yīng)。這份報告由兩位計算機科學(xué)家西蒙·諾拉和阿蘭·曼克發(fā)表。其次，當(dāng)時博物館學(xué)的流行論述集中在美術(shù)館的信息化上，這種規(guī)定是由后來成為蓬皮杜中心總監(jiān)的蓬杜·于爾丹[Pontus Hultén]等人提出的。于爾丹稱美術(shù)館空間為一種“通信空間”，以回應(yīng)“正在發(fā)展的真正的信息科學(xué)，以及與其息息相關(guān)的科學(xué)和人文領(lǐng)域的新動向：藝術(shù)史、計算機科學(xué)、控制論、語言學(xué)和符號學(xué)，以及對理論、歷史、時空、符號等概念的懷疑?！?2Pontus Hultén,“Le musée,lieu de communication”,Skira annuel,no.75,1975,p.126.——作者英譯。于爾丹將其設(shè)想為四種由信息所定義的同心圓：1.初級信息（有遠(yuǎn)程前景的通信）；2.用于信息加工的空間和工具（面向公眾、藝術(shù)家和美術(shù)館員工的工作坊）；3.加工過的信息（藝術(shù)展覽、電影、音樂、舞蹈、喜劇……）；4.藝術(shù)收藏，電影檔案……（被加工和保存的信息：記憶），也請參見Pavie Yann,“Vers le muse?e du futur:entretien avec Pontus Hultén,” Opus International,no.24– 25,1971,pp.58–61.想要更多的詳細(xì)分析，請見Yuk Hui et Adeena Mey,“L’exposition comme médium.Quelques observations sur la cybernétisation de l’institution et de l’exposition,” Appareil,no.18,2017.可見于:http://journals.openedition.org/appareil/2413 (DOI:10.4000/appareil.2413)。讓我們注意，于爾丹提出的美術(shù)館計算機化今天仍在繼續(xù)，現(xiàn)在叫做人工智能和數(shù)據(jù)分析，目的是使美術(shù)館自動化并提升參觀者的體驗。然而，“非物質(zhì)”展并不是一次對社會信息化的背書。對于社會計算機化，利奧塔的《后現(xiàn)代狀況》已經(jīng)足具批判性?！胺俏镔|(zhì)”展也不是一次對計算機化的譴責(zé)，因為計算機化是非物質(zhì)存在的條件，沒有它的話，后現(xiàn)代的感知性便無可能。因此我們面對的是一種矛盾，即，我們可以將計算機化“同時”設(shè)想為霸權(quán)和抵抗：它是一種霸權(quán)，因為它施加了系統(tǒng)的支配；它是一種抵抗，因為它提供了抵抗這種支配的手段。正是感知性的問題幫助我們解開這個悖論，因為這個展覽既不是簡單的拒絕，也不是對技術(shù)的背書，而是暗示一種新的知識型并使之呈現(xiàn)的項目，這種知識型能夠影響我們與技術(shù)的關(guān)系和我們對技術(shù)的感受。

因此，“非物質(zhì)”展打開了一個問題，即以展覽作為“感知性喚起”的一種形式，回應(yīng)技術(shù)所施加的問題和它帶來的可能性。就我看來，這是利奧塔交給藝術(shù)的一項任務(wù)，作為對這個集置[Gestell]時代的一種回應(yīng)。讓我們回顧一下馬丁·海德格爾在其1949年的講座《技術(shù)的追問》23Martin Heidegger,“The Question Concerning Technology,and Other Essays”,Harper & Row,1977.（“Die Frage nach der Technik”,in Vortr?ge und Aufs?tze,Garland Publishing,1954.）中提出的對技術(shù)和技術(shù)的本質(zhì)的區(qū)分。對于海德格爾，本質(zhì)的問題超出了技術(shù)作為一種功用和工具而關(guān)涉到存在。如果希臘單詞technē是指poiesis（或“帶出”，Hervorbringen），那么現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)就是“集置”（或Gestell）：它的去蔽[unconcealment]的模式不再是帶出[bringing forth]，而是挑釁[challenge]；它將一切視作資源或儲備資源。數(shù)字技術(shù)是“集置”的延續(xù)，也就是說，它的本質(zhì)就是“集置”。但是，“非物質(zhì)”展并非像海德格爾會做的那樣，去簡單地譴責(zé)作為“集置”的數(shù)字技術(shù)，而是建議我們看清其中不可化約的雙重性，嘗試將其轉(zhuǎn)換為一種視現(xiàn)代技術(shù)為偶然的新條件。換句話說。“非物質(zhì)”展提出將“集置”理解為一種新的知識型，而非在自然和技術(shù)的對立中保存它的錨地。如果我們的假想是正確的，即“非物質(zhì)”是展出新的知識型的一次嘗試，一條在今天幾乎已關(guān)閉的通路——自1998年利奧塔逝世以來的后現(xiàn)代及其詮釋的式微之后——鑒于技術(shù)加速趨向與日俱增的自動化，重提這一問題迫在眉睫。

傳言利奧塔在“非物質(zhì)”展之后想要構(gòu)思一個名為“抵抗”[Les Résistances]的后續(xù)展覽。雖沒有文獻(xiàn)證據(jù)支撐這一說法，但抵抗這一概念在他“非物質(zhì)”展之后的寫作中顯然隨處可見（如 1988年的《非人》，以及他身后出版的《哲學(xué)的貧困》[Misère de la philosophie]。我們此處的任務(wù)不是去詳細(xì)闡述技術(shù)問題和利奧塔晚期思想，24我在《論中國的技術(shù)問題——宇宙技術(shù)試論》中專門處理了這個問題，見The Question Concerning Technology in China.An Essay in Cosmotechnics,Urbanomic,2016。更詳細(xì)的論述參見即出版的專著《遞歸與偶然》[Recursivity and Contingency,Rowman and Littlefield International,2019]。我們的目的是以“非物質(zhì)”展為途徑，去詳述作為感知化的展覽。展覽并不是去展示什么是時興的和有趣的——比如展示人工智能和機器學(xué)習(xí)能做些什么，以及藝術(shù)家在運用大數(shù)據(jù)創(chuàng)作上是多么有創(chuàng)意——而是去喚醒一種感知性，它不僅回應(yīng)于時代，也能重置[resituate]和轉(zhuǎn)變“集置”，并進(jìn)一步解放因盲目追求進(jìn)步與加速而導(dǎo)致的想象力的貧乏。我們必須強調(diào)感知性的喚起并不代表減速，而是將技術(shù)引向另一個方向，如“非物質(zhì)”的嘗試和“抵抗”想繼續(xù)做的。感知性喚起正意味著通過美學(xué)問題的激進(jìn)化來干預(yù)和改變這個時代。