王 懷

盡管虛擬現(xiàn)實技術(shù)（Virtual Reality） 已出現(xiàn)有一段時間，但被廣泛應(yīng)用于電影這個藝術(shù)領(lǐng)域卻是近些年的事情。早在1987 年，虛擬現(xiàn)實這個名稱被一個叫Jaron Lanier 的可視化虛擬編程實驗室創(chuàng)始人提出，它就成為該類技術(shù)的正式稱謂。隨后，隨著計算機(jī)技術(shù)，特別是移動技術(shù)的迅速發(fā)展，虛擬現(xiàn)實獲得了更加廣泛的推廣和運(yùn)用。2016 年，被稱為“虛擬現(xiàn)實藝術(shù)形式誕生”的元年，虛擬現(xiàn)實與電影藝術(shù)的結(jié)合，革命性地改寫了傳統(tǒng)的電影形態(tài)，電影生態(tài)出現(xiàn)了新的格局。傳統(tǒng)電影所確立的電影作為藝術(shù)認(rèn)知和作為敘事文本等命題，在這場技術(shù)革命的沖擊下開始發(fā)生范式的動搖。這推動著我們?nèi)ブ匦聦徱曤娪熬烤故鞘裁?，以及虛擬現(xiàn)實技術(shù)的電影合法性等問題。

一、 從敘事到影像

從電影發(fā)展的歷程看，盡管提升電影技術(shù)的努力從未中斷過，電影的建構(gòu)樣式也被不斷豐富，但長期以來的敘事型本質(zhì)卻從未被動搖。創(chuàng)作者的表達(dá)意圖作為電影創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動，確立了電影的主體性與認(rèn)知性范式。然而，這種情況在虛擬現(xiàn)實技術(shù)出現(xiàn)后卻遭遇了危機(jī)。虛擬現(xiàn)實技術(shù)對影像視聽感知前所未有的開掘，直接促成了影像層本身的浮現(xiàn)。這是否會最終導(dǎo)致電影表意機(jī)制被遮蔽，以及由此改寫電影話語的邏輯建構(gòu)體系，都不能不為當(dāng)前的電影研究所關(guān)注。

一直以來，電影的呈現(xiàn)就沿著兩條路徑進(jìn)行：表現(xiàn)性文本與再現(xiàn)性文本。就表現(xiàn)性文本而言，創(chuàng)作者對鏡頭關(guān)系的精心剪輯和對鏡頭的審美修辭，都在證明電影被賦予了表現(xiàn)的力量。盡管從技術(shù)層面說，電影從無聲到有聲、從黑白到彩色的推進(jìn)似乎表明它在朝著更加逼近客觀真實感知的目標(biāo)努力，但物象與事件的呈現(xiàn)顯然又并非純粹客觀的。聲音、色彩、物象的真實終究只是幻覺，只是為了更有效地調(diào)動起觀眾的日常經(jīng)驗，強(qiáng)化觀眾對電影的沉浸感。在此，鏡頭表現(xiàn)類似于夢對這些“日常生活殘片”的改裝。而經(jīng)由鏡頭剪輯形成的故事“發(fā)展線路都是用來使最初的影像（形象） 易于辨認(rèn)，用來使突然陷入影像的不確定性之中的主體（即觀眾） 逐步重獲保證”。[1]為了喚起觀眾對影片的“真實”印象，日常物象在影片中首先被進(jìn)行了精心改裝，成為有待辨認(rèn)的對象。而電影的功能就體現(xiàn)為經(jīng)由對事件的合日常邏輯的建構(gòu)，使得物象獲得觀眾日常經(jīng)驗的指認(rèn)。在此過程中，觀眾對“殘片”的回憶驅(qū)動實際上又反過來掩蓋了鏡頭被修辭改裝和精心剪輯的客觀存在，確保了它們不為觀眾所輕易察覺。這就清晰地解釋了為何我們會把影像中那些獲得明顯修飾的事物感受為是真實的。影片就在這種復(fù)雜的心理機(jī)制的驅(qū)動下，建立起了觀影的真實幻覺。

而就再現(xiàn)性文本而言，有力的觀點可追溯到克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”和巴贊的“完整電影神話”理論。它們認(rèn)為，“記錄”是電影有別于其他藝術(shù)的功能特質(zhì)，它確保了電影有能力再現(xiàn)一個真實的世界，而這也正是電影作為獨特藝術(shù)的價值。于是，再現(xiàn)物象原貌也就成為電影作為再現(xiàn)性藝術(shù)的建構(gòu)基石。然而，電影再現(xiàn)真實其實是一個內(nèi)涵豐富的實踐理論。電影的現(xiàn)實復(fù)原實際上指向的是一個充滿事件性的現(xiàn)實世界，它致力于還原的也是事件的真實（或者說基于事件真實的真理真實）。物象復(fù)原則只是作為對抗影像改裝的手段，維護(hù)了影像的真實，卻并不主要涉及事件的建構(gòu)這一功能，因此也就并不構(gòu)成現(xiàn)實復(fù)原的全部內(nèi)涵。電影對事件的展現(xiàn)主要是通過鏡頭剪輯這一手段完成的。這就意味著，剪輯的透明與否更是決定事件純粹的關(guān)健。這就是說，“完整電影神話”的實現(xiàn)，有賴于物象與剪輯的雙重透明。在這個問題上，鏡頭剪輯無從回避的事物取舍、順序選擇等，已然表明了事件的不可透明。因此，純粹的再現(xiàn)性電影也就只能是作為一種“神話”。電影最多實現(xiàn)的也只是“現(xiàn)實的漸近線”。

不難看出，無論是傳統(tǒng)的表現(xiàn)性文本還是再現(xiàn)性文本，事件性都是影片建構(gòu)的核心，因此實際上都屬于敘事的文本。鏡頭組合和剪輯的非透明性決定了此類影片從來不會脫離創(chuàng)作者的表達(dá)意圖。盡管隨著電影的發(fā)展，影片的敘事結(jié)構(gòu)變得更加復(fù)雜，出現(xiàn)了多種話語并存競爭的格局，但敘事連貫性的中斷并沒有改變影片經(jīng)由事件進(jìn)行表意這一性質(zhì)。創(chuàng)作者的主體意圖是依然在場的，并且影響著觀眾對影片表意的判斷。對此，克里斯蒂安·麥茨的電影符號理論就為我們揭示了不同敘事模式的同質(zhì)性真相。麥茨認(rèn)為，敘事是一種結(jié)構(gòu)的模態(tài)，結(jié)構(gòu)決定了影片的表達(dá)走向。因此，盡管故事的要素是可以替換的，但并不能改變其表意的模態(tài)化本質(zhì)。這就是麥茨著名的電影八大組合段理論。它確認(rèn)了傳統(tǒng)電影的認(rèn)知主體性范式，或者稱為敘事的權(quán)力中心范式。

情況的改變發(fā)生在數(shù)字技術(shù)革命出現(xiàn)之時。虛擬現(xiàn)實技術(shù)在電影中的應(yīng)用，將畫面構(gòu)建成一個物象超逼真的世界。盡管敘事在影片中依然以傳統(tǒng)的模態(tài)建構(gòu)，但物象的多維、全景式的呈現(xiàn)乃至交互機(jī)制的實現(xiàn)，驅(qū)動著觀眾對物象專注與沉浸地捕捉。觀影過程實際上是被塑造為感知主導(dǎo)性乃至行動性的。在此，虛擬現(xiàn)實對生理感官甚至肢體行動的全面調(diào)動，無疑是將作為感知機(jī)體的身體凸顯出來。身體被置于影像之中去感知，而非作為銀幕之外的靜觀主體，這客觀改寫了傳統(tǒng)觀影的靜觀式體驗，反映了電影審美范式在虛擬現(xiàn)實技術(shù)應(yīng)用下正在發(fā)生的深刻變化。

二、 身體的維度

雖然根據(jù)巴贊的解釋，“完美電神話”之所以難以實現(xiàn)，是由于“一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界”當(dāng)時“在技術(shù)上還力不從心”。[2]而虛擬現(xiàn)實技術(shù)實踐則表明，物質(zhì)的影像還原在今天已不再是個問題。然而，物質(zhì)復(fù)原的實現(xiàn)卻并未讓電影如巴贊等人所預(yù)期的那樣，朝著事件真實或是真理真實的方向推進(jìn)，而是在體驗上更加具有奇觀性。這無疑表明在物質(zhì)還原的背后必然還隱藏著某種因素，在深刻重塑著電影的面貌。這就是與當(dāng)代觀影體驗密切相關(guān)的重要機(jī)制——身體。

其實，身體成為電影的關(guān)注對象早在經(jīng)典電影和現(xiàn)代電影時期就已經(jīng)體現(xiàn)出重要價值了。無論是麥茨對拉康“鏡像階段”理論關(guān)于身體完形的研究，還是德勒茲對身體在“時間-影像”中存在的把握，都確認(rèn)了身體在電影中不可忽視的認(rèn)知建構(gòu)功能?！扮R像階段”理論通過身體與鏡中空間的統(tǒng)一，揭示了認(rèn)知的想象性建構(gòu)。“主體在幻象中借以預(yù)期其力量的成熟的完整的軀體形式，僅僅是作為格式塔賦予他”“這一異化身份將在主體的整個心理發(fā)展中留下其堅實結(jié)構(gòu)的印記”。[3]受此啟發(fā)，麥茨“想象的能指”理論確認(rèn)了觀眾對電影表意的把握就如對鏡中自我的識別，并非基于身體本身的透明，而實際上是被電影先在結(jié)構(gòu)所規(guī)定了的認(rèn)知判斷。與此不同，德勒茲的“時間-影像”理論則將身體確認(rèn)為可以經(jīng)由電影對它的日常呈現(xiàn)，而體現(xiàn)出對日常性存在的思考?！斑@不意味著軀體進(jìn)行思維，而是說它執(zhí)著、固執(zhí)地強(qiáng)制思維和強(qiáng)迫思維那些超溢思維的東西，如生活”。[4]在這類影片中，角色的日常身體行動作為展示的對象，推動了觀眾對影片先在表達(dá)的把握。身體在此也就體現(xiàn)出了對表意認(rèn)知的引導(dǎo)。

顯然，傳統(tǒng)電影形態(tài)下的身體是被共同確認(rèn)為是認(rèn)知性的，是認(rèn)知的真實幻覺的表征。無論是作為審美主體（觀眾） 還是作為審美對象（角色） 的身體，其實都為電影的先在話語所規(guī)定。在此，觀眾身體與銀幕的分隔，也并沒有讓身體被獨立出來。身體被認(rèn)知所結(jié)構(gòu)，反而更加強(qiáng)化了觀眾對自身作為認(rèn)知的真實主體的誤信。這表明，認(rèn)知范式之下的身體是被權(quán)力化的，是被認(rèn)知遮蔽的身體。與此相對，當(dāng)代新影像技術(shù)語境下的身體存在則發(fā)生了顛覆性的革命。

眾所周知，傳統(tǒng)的影像感知主要是訴諸于觀眾的視覺感知的。虛擬現(xiàn)實技術(shù)的出現(xiàn)，卻使影像發(fā)生了從可看向可感的機(jī)制轉(zhuǎn)變。數(shù)字技術(shù)從3D、4K、120 幀到VR/AR 的推進(jìn)，絕不只是簡單的視覺清晰度的提升，而是在建構(gòu)一種超感知的體驗。特別是以VR/AR 為代表的虛擬現(xiàn)實技術(shù)，它們對事物的影像還原早已超越了人眼分辨率的顯示效果，在對多維感知進(jìn)行深度開掘的同時也挑戰(zhàn)了人的生理感知限度。因此，這顯然已不是單純的物質(zhì)還原了。技術(shù)對影像的超真實與多維度建構(gòu)，正在顛覆性地重塑著人們的觀影體驗。在這個比真實更加真實的“奇觀”“仿真”的世界里，體驗的超溢和全知覺正成為新的“觀影”經(jīng)驗。這無疑宣告了身體而非眼睛擁有這種電影形態(tài)的正確“觀影”機(jī)能。盡管此時的影像依舊是在二維的銀幕上展示，但影像空間和觀眾空間卻在超感知的意義上實現(xiàn)了關(guān)系縫合。影像世界也就由此被把握為立體的、感知性的存在了。

身體具有新影像的“觀影”機(jī)能，打破了傳統(tǒng)范式下觀眾與影像主客二分的審視關(guān)系。虛擬現(xiàn)實技術(shù)對感知的超驗性開掘，將觀眾在觀影過程中的感知機(jī)能全面調(diào)動起來。此時，身體已不再是認(rèn)知機(jī)制的表征，而是感知本真的了。在這樣的電影形態(tài)里，盡管敘事仍然獲得了建構(gòu)，但感知機(jī)制的突顯實際上已在效果層面造成了對電影表意的擱置。于是，觀影就越來越被把握為對抽空了內(nèi)涵的純粹物象的體驗過程。它揭示了當(dāng)前電影形態(tài)的變化，虛擬現(xiàn)實技術(shù)正在推動著電影由認(rèn)知范式向感知范式、由敘事主體向影像本體的轉(zhuǎn)變。

三、 電影新感性

身體在影像中的機(jī)能重建，明確了當(dāng)前電影的感知化走向。這客觀沖擊了一直以來電影以審美認(rèn)知為根基的藝術(shù)理念。感知系統(tǒng)的開掘引發(fā)人們對純粹影像的迷戀。但表意的擱置又讓我們不得不開始思考這種電影形態(tài)的合法性問題。于是，虛擬現(xiàn)實技術(shù)把我們又一次拉回到了對電影最原初的詢問——電影究竟是什么？

一直以來，電影便是以第八藝術(shù)的身份被賦予了價值書寫的地位。電影史上圍繞著電影的創(chuàng)作和研究，也主要是以藝術(shù)的審美認(rèn)知這個維度作為審視評判的依據(jù)。電影是藝術(shù)，這已成為人們的基本共識。然而，虛擬現(xiàn)實技術(shù)對電影面貌的重塑，則讓影像體現(xiàn)出了“物化”趨向。原本具有表意價值的影像在感知范式之下發(fā)生了內(nèi)涵的稀釋。這就使得長期以來讓人們深信不疑的電影的藝術(shù)定位似乎變得不那么確定。這究竟是電影藝術(shù)的危機(jī)還是電影的重新定義？這實際上涉及到了感性與理性這兩個意識范疇的價值評價問題。

從文明演進(jìn)的軌跡看，感性主要是被視為理性的對立面而遭遇冷落乃至輕視。作為推動人類進(jìn)步的關(guān)鍵力量，理性總是意味著有序、思想、建構(gòu)，而感性則多被與淺薄、混亂甚至破壞聯(lián)系起來，故而往往被主流話語斷定為是低于理性的。因此，對于包括電影在內(nèi)的眾多藝術(shù)門類在當(dāng)代出現(xiàn)的感性化趨勢，不少文化精英表現(xiàn)出了擔(dān)憂，以至藝術(shù)終結(jié)之說日益抬頭。原本承載著精神使命、文化品格的神圣藝術(shù)，在當(dāng)代遭遇了存在困局。而這也正是虛擬現(xiàn)實技術(shù)進(jìn)入作為藝術(shù)的電影領(lǐng)域后必然遭到強(qiáng)烈質(zhì)疑的根源。

盡管被歷史思維固化的藝術(shù)觀念總在提醒我們，以感性體驗為旨趣的虛擬現(xiàn)實影像文化是多么的不可靠，但在藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中其實還有一種聲音也并非毫無作為。它給予感性應(yīng)有的尊重，發(fā)現(xiàn)感性中潛藏著理性所不可替代的力量。誠然，理性總是與抽象思維、嚴(yán)密邏輯等高級范疇聯(lián)系在一起，但理性思維在推動著世界的規(guī)整化的同時，高度穩(wěn)固的模態(tài)也容易導(dǎo)致單一與鈍化。在此，感性就體現(xiàn)出了不可替代的價值。由于感性是一種更為本能動力所驅(qū)動的意識情狀，因此也就憑著其“自然的”多樣性更能沖破認(rèn)知的定式，激活可能僵化的意識。這就意味著，對于理性建構(gòu)來說，感性絕非其對立面，而本就是理性命題里的應(yīng)有內(nèi)容。席勒尤其強(qiáng)調(diào)這種“把一切結(jié)合起來的自然本性”對于建構(gòu)“完美的人性”的重要性。[5]以此審視虛擬現(xiàn)實電影，身體的直接正式出場將感性從被歷史遮蔽的狀態(tài)重新拉回到我們的視野。它將傳統(tǒng)電影認(rèn)知范式下被禁錮的身體解放出來，肯定了感性的豐富性與本體價值。“過去的一切技能（除言語），事實上都是人的某一部分肢體延伸，而電力卻可以說使我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)本身（包括大腦） 實現(xiàn)外化。中樞神經(jīng)系統(tǒng)是不受切割的統(tǒng)一場?！盵6]麥克盧漢早期對電子媒介的洞見，在當(dāng)代電子技術(shù)發(fā)展到虛擬現(xiàn)實影像實踐這里找到了呼應(yīng)。感性在當(dāng)代藝術(shù)的全面喚醒，消除了人的感知被分割肢解的歷史，使人有機(jī)會回歸到自身的完整性。人們以自身的尺度來重新把握藝術(shù)，其所透出的人本主義精神無疑值得重視。因此，那些輕率否定虛擬現(xiàn)實技術(shù)在電影中的合法性的立場，也就難免陷入保守主義。

其實，從電影發(fā)展的歷史看，也有兩種形態(tài)一直并存。除了作為主流的敘事電影，另一種被稱為“吸引力電影”的影像風(fēng)格也處于被不斷探索的狀態(tài)。所謂的吸引力電影，是美國學(xué)者湯姆·甘寧通過對早期電影的研究而提出的概念，指的是“不再把電影當(dāng)作講故事的方式，而是當(dāng)作向觀眾呈現(xiàn)一系列景觀（奇觀、運(yùn)動、魔術(shù)）的方式”，它“直接訴諸觀眾的注意力，通過令人興奮的奇觀激起視覺上的好奇心，使觀眾產(chǎn)生快感”。[7]盡管此類電影并不拒絕故事，但由于影像本體的感知刺激在此成為電影建構(gòu)的興趣點，也就使得敘事更大意義上只是作為連綴感知的形式背景，這典型地體現(xiàn)在盧米埃爾、梅里埃等電影先驅(qū)的影片中。只是隨著電影探索的推進(jìn)，這種純視覺的刺激慢慢豐富化。后來的形形色色探索電影本身形式的先鋒電影或?qū)嶒炿娪岸紴橹龀隽伺?，及至虛擬現(xiàn)實電影的全感知樣式的實現(xiàn)。由此可見，就電影的歷史向度而言，虛擬現(xiàn)實技術(shù)所建構(gòu)的感知性影像亦有其合法性根基。

當(dāng)然，這并不是說虛擬現(xiàn)實電影就是吸引力電影本身。它的大眾主流旨趣顯然與作為先鋒、實驗的純粹本體的電影類型還是有所不同。它將觀眾擲入具身體驗影像的所見、所觸、所聽、所感的情境，自然可作為研究電影另一種體系演進(jìn)的當(dāng)代性參照。但從作為走向大眾的影像自覺來說，電影的人文責(zé)任自然值得引起關(guān)注。因此，對于虛擬現(xiàn)實是否會因感性的全面占據(jù)而將電影藝術(shù)推入敘事倫理的危機(jī)，這樣的擔(dān)憂也并非毫無道理。對此，蘇珊·桑塔格認(rèn)為：“我們所看到的不是藝術(shù)的消亡，而是藝術(shù)功能的一種轉(zhuǎn)換……藝術(shù)如今是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具?！盵8]虛擬現(xiàn)實影像開啟了新的更為生動、全面地把握世界的方式，其實亦是對被割裂了的舊感性的重塑。正如之前所言，既然感性本就是理性不可分割的因子，感性中本就隱藏著理性的內(nèi)容，那么此時我們也許更該思考的是，以虛擬現(xiàn)實技術(shù)為革命契機(jī)的新感性，它將推動著電影敘事發(fā)生何種形態(tài)的轉(zhuǎn)型，去建構(gòu)理性的當(dāng)代性人文視野。

虛擬現(xiàn)實技術(shù)向我們展現(xiàn)了感知開掘的無限可能。然而，它進(jìn)入電影也只是近幾年的事情，因此也還難以就此匆忙宣告感性的全面去蔽必然逼使理性認(rèn)知退場。虛擬現(xiàn)實技術(shù)對感性的召喚，使得感性自身所具有的人文精神力量重新被我們所意識到。這也許將啟發(fā)著電影敘事去建構(gòu)一種關(guān)于感受力形式的思想，從而推動著包容了感性價值的新電影認(rèn)知形態(tài)的實現(xiàn)。因此，當(dāng)前的數(shù)字影像形態(tài)就絕不會是電影藝術(shù)的終點，而可將其視為電影藝術(shù)的當(dāng)代大變革的具有實驗性質(zhì)的初步嘗試階段。