劉 耕

中國古代繪畫史中，有一類以描繪少數(shù)民族形象、記錄民族交流事件為題材的繪畫。自唐至宋，畫史對這類繪畫屢有記述。宋代《宣和畫譜》還特列有番族一門（并附番獸），來劃分這類繪畫：

解縵胡之纓而斂衽魏闕，袖操戈之手而思稟正朔，梯山航海，稽首稱藩，愿受一廛而為氓。至有遣子弟入學，樂率貢職，奔而來賓者，則雖異域之遠，風聲氣俗之不同，亦古先哲王所未嘗或棄也。此番族所以見于丹青之傳。然畫者多取其佩弓刀，挾弧矢，游獵狗馬之玩，若所甚貶，然亦所以陋蠻夷之風，而有以尊華夏化原之信厚也。［1］《宣和畫譜》，俞劍華標注，人民美術(shù)出版社2016年版，第146 頁。

在《宣和畫譜》對“番族圖”的界定中，此類繪畫主要是記錄少數(shù)民族前來朝貢交好的事件，贊頌王者以德懷遠、澤被萬民的圣治，寄托天下一體的理想，具有明確的政治功能和紀念性。

以卷軸畫為形制的番族圖，最早可上溯至魏晉南北朝時期。［2］事實上，漢畫像石藝術(shù)中已有對少數(shù)民族形象的大量刻畫，通過其與漢人有別的面容及服飾，如頭戴尖帽、高鼻深目等，來凸顯其民族身份。敦煌石窟中亦有大量描繪少數(shù)民族形象的壁畫，如《維摩詰經(jīng)變》中對各國國王之容貌和服飾的細膩描繪。本文主要關(guān)注以卷軸畫為媒材的少數(shù)民族圖像，不涉及墓葬和石窟中的石刻及壁畫。事實上，《宣和畫譜》及其他畫史著作對“番族圖”的記載，主要也限于名家之作，其媒材多為卷軸畫。南朝梁的蕭繹、江僧寶等畫家，繪制以少數(shù)民族朝貢為內(nèi)容的繪畫。這類朝貢圖成為番族圖的主流，并在唐太宗時達到頂峰。不過，五代至北宋，朝貢圖已趨于衰落，取而代之的是一系列描繪少數(shù)民族生活的繪畫。這些繪畫并不重視政治紀念的目的，而是呈現(xiàn)一個充滿異域風情的世界。靖康之難后，面對新的時代問題，以昭君出塞、文姬歸漢、便橋會盟等文學和歷史典故為題材的繪畫開始流行。這些繪畫既蘊含著強烈的政治寓意，又承載著深沉的民族情感，頗具詩意性和感染力。元代之后，番族圖由盛轉(zhuǎn)衰，在題材和圖式上都缺乏明顯的更新；畫史也不再將其視作一個獨立的畫科。

番族圖興衰演變的歷史，值得我們深思。如今的藝術(shù)史研究中，針對“番族圖”的研究雖多，但很少從整體上反思該畫科的歷史演變及其背后原因。在筆者看來，“觀眾”這一視角［1］石守謙先生在《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》中，選擇“畫家與觀眾互動”這一角度，來思考山水畫之意義。在筆者看來，這一角度也可適用于其他畫科的研究。能幫助我們理解番族圖的歷史。在大歷史的演變下，觀眾群體及其需求發(fā)生轉(zhuǎn)變，并促使番族圖更新以適應時代需求。圖像語言的不斷豐富，響應了觀眾的需求，又激起新的興趣。也許正是在觀眾和圖像的交互關(guān)系中，番族圖在唐宋先后達到了其藝術(shù)性的兩個高峰；而元以后，又在冷遇中走向衰落。

一、以德懷遠：早期的朝貢圖像

據(jù)畫史記載，唐前涉及少數(shù)民族題材的繪畫有：

曹不興：《夷子蠻獸樣》一卷。［2］［唐］裴孝源：《貞觀公私畫錄》，《文淵閣四庫全書》子部第812 冊，第23 頁。按：謝赫時曹不興畫已只余秘殿一龍。而裴孝源提到此畫《梁太清錄》不載，或為陳隋間偽作。戴逵：《胡人獻獸圖》。［3］同上書，第22 頁。江僧寶：《職貢圖》三卷。［4］同上書，第25 頁。僧迦佛陀：《弗林國人物器樣》二卷，《外國雜獸》二卷。［5］同上。蕭繹：《番客入朝圖》，《職貢圖》。［6］［唐］張彥遠：《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社2016年版，第145 頁。

由“獻獸”“職貢”等名目可知，這些圖像主要描繪少數(shù)民族之朝貢事件。蕭繹《職貢圖序》道：“竊聞職方氏掌天下之圖，四夷、八蠻，七閩、九貉，其所由來久矣。漢氏以來，南羌旅距，西域憑陵，創(chuàng)金城，開玉關(guān)，絕夜郎，討日逐，睹犀甲則建朱崖，聞葡萄則通大宛，以德懷遠，異乎是哉?！保?］［南朝梁］蕭繹：《金樓子校箋》，許逸民校箋，中華書局2011年版，第1091 頁。職方氏為《周禮》所載官名，王者設職方之官以周知各族情況，管理朝貢之事。蕭繹引《周禮》旨在說明天下一體，各族人民都在王者治下。王者不可像漢代憑借武力征伐各族，而應“以德懷遠”，如孔子道：“故遠人不服，則修文德以來之，既來之，則安之?！保?］《論語譯注》，楊伯峻譯注，中華書局1980年版，第172 頁。蕭繹又道：“皇帝君臨天下之四十載，垂衣裳而賴兆民，坐巖廊而彰萬國。梯山航海，交臂屈膝，占云望日，重譯至焉?！保?］［南朝梁］蕭繹：《金樓子校箋》，第1091 頁。贊頌各族人民不畏路途艱險前來朝貢梁武帝蕭衍的盛況。

可以說，蕭繹的《職貢圖》是效仿《周禮》中職方氏的職責，為君主考察記錄各朝貢民族的情況，彰顯梁武帝的德政，贊頌父皇是符合儒家理想的君主。梁武帝是蕭繹作畫時預設的觀眾。

蕭繹的《職貢圖》是一種“圖史”?，F(xiàn)存蕭繹《職貢圖》（國家博物館藏）為宋摹本。李公麟記載蕭繹《職貢圖》原繪有三十余國，今本殘損，只余十二國。圖中各國人物之容貌、衣飾各不相同，頗具民族特色；人物后有詳盡文字，記述該國之方位、物產(chǎn)及朝貢史。作為圖史，《職貢圖》要求畫家兼具高超畫技和豐富的“民族學”知識，能精準再現(xiàn)各民族的典型特征。這樣，觀眾才能識別出畫中人物的民族身份，并和真實的歷史對應起來?！堵氊晥D序》中蕭繹道：“臣以不佞，推轂上游，夷歌成章，胡人遙集，款關(guān)蹶角，沿溯荊門，瞻其容貌，訊其風俗，如有來朝京輦，不涉漢南，別加訪采，以廣聞見，名為職貢圖云爾?！保?］［南朝梁］蕭繹：《金樓子校箋》，第1092 頁。蕭繹畫是建立在對少數(shù)民族“瞻其容貌，訊其風俗”的觀察和研究上。他還特別重視記錄的全面性，對于不能親見親聞的要“別加訪采”。

蕭繹畫的“圖史”形式，既向觀眾蕭衍展示了一個“真實的”盛世圖景，又巧妙地將自己塑造為父親功業(yè)的見證者和歌頌者，其用心不言而喻。張彥遠稱蕭繹：“任荊州刺史日，畫蕃客入朝圖，帝極稱善?！保?］［唐］張彥遠：《歷代名畫記》，第145 頁。對于蕭繹的畫，蕭衍是滿意的。

職貢圖式的番族圖，在初唐達到了高峰。唐太宗勛業(yè)卓著，名播四海，各族歸服，咸來朝貢。記錄這些朝貢外交事件的圖像屢被創(chuàng)制。如《新唐書》載：“貞觀三年，其酋元深入朝……中書侍郎顏師古因是上言：‘昔周武王時，遠國入朝，太史次為王會篇，今蠻夷入朝，如元深冠服不同，可寫為王會圖。詔可?！保?］［宋］歐陽修、宋祁：《新唐書·藝文二》，中華書局1975年版，第1486 頁。顏師古援引周代之治作為繪制《王會圖》的理由?！缎绿茣に囄闹尽分浻小额亷煿磐鯐D》，已亡佚。［1］［宋］歐陽修、宋祁：《新唐書·南蠻下》，中華書局1975年版，第6320 頁。董逌《廣川畫跋》有《上王會圖敘錄》。由董逌之記述，可想象此圖之面貌——圖中央為王者盛大的儀仗，威儀赫赫；四方各族獻上貢品，琳瑯滿目——“夷琛蠻贐，瑰奇怪譎，璀璨錯落，為一時美觀”。［2］同上書，第76 頁。

在這些圖像的創(chuàng)制中，閻立德、閻立本兄弟承擔著最重要的工作。一方面，他們的畫技足以勝任這項工程。另一方面，作為朝中重臣，他們能領(lǐng)會此類圖像的政治意義，滿足唐太宗的要求?！短瞥嬩洝蜂涢惲⒌掠小堵氊晥D》，贊道：“異方人物，詭怪之質(zhì)，自梁魏以來，名手不可過也。”“閻立本，惟《職貢》，《鹵簿》等圖，閻立德皆同制之。”［3］［唐］ 朱景玄：《唐朝名畫錄》，《文淵閣四庫全書》子部第812 冊，第365 頁?！稓v代名畫記》載閻立德有《文成公主降番圖》，又稱：“時天下初定，異國來朝，詔立本畫外國圖?！保?］［唐］張彥遠：《歷代名畫記》，第169 頁。《宣和畫譜》錄閻立本有《步輦圖》一，《西域圖》二，《職貢圖》二，《異國斗寶圖》一，《職貢獅子圖》一。［5］《宣和畫譜》，第38—39 頁。

現(xiàn)藏于北京故宮博物院的閻立本《步輦圖》為宋代摹本［6］但此圖是否是對閻立本“原本”的臨摹，以及“原本”是否存在，尚有疑問。丁羲元在《再論〈步輦圖〉為閻立本真跡》中判定此圖為閻立本真跡，可備一說。見《故宮博物院院刊》2013年第4 期，第117—128 頁。。此圖繪唐太宗見祿東贊事?！杜f唐書》載：“弄贊大懼，引兵而退，遣使謝罪，因復請婚，太宗許之。弄贊乃遣其相祿東贊致禮，獻金五千兩，自余寶玩數(shù)百事。貞觀十五年，太宗以文成公主妻之。”［7］［后晉］劉昫：《舊唐書·吐蕃上》，中華書局1975年版，第5221 頁。《步輦圖》是對祿東贊朝覲場景的描繪。畫面右邊眾侍女窈窕的體態(tài)，嬌小的身形，襯出太宗的莊嚴端肅。步輦和扇子，封閉出一個王者的空間。右側(cè)復雜多變的圖像，與左側(cè)三人所形成的穩(wěn)定乃至拘束的隊列，形成了鮮明對比。祿東贊微屈的身形，愈發(fā)顯示他的謙恭拘謹。此圖將人物置于故事情境中，強化了“紀念性”的意義。傳為閻立本的《職貢圖》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院），有宣和印記和徽宗題簽，繪婆利國、羅剎國與林邑國國民攜珍寶歡欣來朝之事。

不過，由這些摹本，我們很難斷定二閻筆下番族圖的原貌。就董逌所見的《王會圖》而言，該圖場面之盛大、人物與器物之繁多、禮儀之莊嚴，絕非今日流傳諸畫所能比擬。由章懷太子墓之《儀仗圖》，或可稍窺大唐氣象。

唐太宗對這類政治工程式的繪畫興趣強烈。他還曾令閻立本制作《凌煙閣功臣圖》等。這些繪畫成了太宗功勛的紀念碑，使后世的觀眾能從圖像上領(lǐng)略其王者風采。

唐太宗之后，職貢類圖像的官方繪制似乎就減少了。直到武宗會昌時，黠戛斯遣使來朝，李德裕上奏請效顏師古例，才又有《王會圖》之繪制。［1］［宋］歐陽修、宋祁：《新唐書·回鶻下》，中華書局1975年版，第6150 頁。隨著大唐盛世的一去不返，朝貢體系無法維系，朝貢類繪畫的衰落已不可避免。

二、異域想象——五代至北宋“番族圖”的流行

在唐末五代的戰(zhàn)亂和少數(shù)民族的南遷中，流行起一種與職貢圖大異其趣的番族圖。

《宣和畫譜》中“番族門”所敘的畫家，從唐末五代的胡瓌而始?！段宕嬔a遺》載：“胡瓌山后契丹人，或云瓌本慎州烏索固部落人。善畫蕃馬，骨格體狀，富于精神。其于穹廬、部族、帳幕、旗旆、弧矢、鞍韉，或隨水草放牧，或在馳逐弋獵。而又胡天慘冽，沙磧平遠，能曲盡塞外不毛之景趣。信當時之神巧，絕代之精技歟！”［2］［宋］劉道醇：《五代名畫補遺》，宋臨安陳道人書籍鋪刻本，第6b—7a 頁。

胡瓌是少數(shù)民族，他的畫中，有塞外黃沙千里、朔風勁吹的壯景，有游牧民族逐水草而居的生活。胡瓌畫真實再現(xiàn)出少數(shù)民族的生活，這充滿異域風情的畫面，激起了中原人的好奇。

至于東丹王李贊華，《圖畫見聞志》載：“東丹王，契丹天皇王之弟，號人皇王，名突欲。后唐長興二年，投歸中國，明宗賜姓李，名贊華，善畫本國人物鞍馬，多寫貴人酋長，胡服鞍勒，率皆珍華?！保?］［宋］郭若虛：《圖畫見聞志》，人民美術(shù)出版社2016年版，第37 頁。李贊華由契丹歸于后唐，卻善畫本族風俗。他的畫同時受北地和中原觀眾追捧。劉道醇稱：“梁唐及晉初，凡北邊防戍及榷易商人，嘗得贊華之畫，工甚精致，至京師人多以金帛質(zhì)之?！保?］［宋］劉道醇：《五代名畫補遺》，第7a 頁。對這類番族圖的喜好，已成當時的普遍風潮。

胡瓌和李贊華開啟了“番族圖”的新風尚。他們并不關(guān)心《職貢圖》和《王會圖》中萬國來朝的政治工程——畢竟在這些圖像中，少數(shù)民族只是作為“他者”被觀看。他們關(guān)心的是自己民族生活的記錄。當時的觀眾，對這類新鮮的異域風情畫卻更買賬。

現(xiàn)存胡瓌、李贊華繪畫的真實作者往往難以斷定，但這些繪畫或可呈現(xiàn)當時番族圖的風貌。如傳胡瓌的《番馬圖》（臺北故宮博物院藏，絹本手卷），畫中并無特定故事情節(jié)和中心人物，而是相對隨意地展現(xiàn)少數(shù)民族歇駐、騎馬、遷徙、放牧等活動。曹星原認為此圖“如同一幅契丹人生活風俗”，“這卷作品比現(xiàn)存任何一卷番族人馬圖都更為接近胡瓌的時代和風格,而且也更為豐富、真實地展示了北方游牧民族的生活”。［3］曹星原：《傳胡瓌〈番馬圖〉作者考略》，《文物》1995年第12 期，第89 頁。又如舊傳胡瓌的《卓歇圖》（北京故宮博物院），“卓歇”意為“牧人搭立營帳歇駐”。此長卷右方，繪眾騎者下馬歇息；左方設一席，兩人坐于席上飲酒，一著黑色垂腳幞頭，一戴東坡冠，周圍有四位漢服女侍侍奉，亦有眾侍從拱衛(wèi)四周。沈從文先生認為此圖可能是《胡笳十八拍圖》中的一個場面［4］沈從文：《談談〈文姬歸漢圖〉》，《文物》1959年第6 期，第34 頁。。而余輝先生考證，此圖應為金代作品。席上戴東坡冠者為金朝文士或宋之使臣。“該畫是描繪女真貴族在行獵間歇中邀儒士宴飲、觀舞,表現(xiàn)女真人的日常生活?！保?］余輝：《〈卓歇圖卷〉考略》，《美術(shù)》1990年第2 期，第71 頁。若圖中文士為宋臣，就圖像而言，他與女真貴族完全處在一種輕松、愉悅的氛圍中，似乎泯除了語言、文化、民族的隔閡。兩人的地位也是對等的。這揭示了一種民族交流和融合的新關(guān)系。

據(jù)《益州名畫錄》載，蜀中許多畫家擅畫番族圖，如左全、房從真、蒲師訓、趙忠義、周行通、石恪等。他們的畫作雖不存，但由畫名可知，他們的畫是對少數(shù)民族生活的書寫，而非職貢圖?！秷D畫見聞志》載：“李玄應洎弟審，并工畫蕃馬，專學胡瓌?！保?］［宋］郭若虛：《圖畫見聞志》，黃苗子點校，人民美術(shù)出版社2016年版，第38 頁?！案咭驿每と耍喙し瑵h人馬。”［2］［宋］郭若虛：《圖畫見聞志》，第70 頁?！端纬嬙u》載：“胡瓌得其肉，贊華得其骨，光輔兼有之?！保?］［宋］劉道醇：《宋朝名畫評》，《文淵閣四庫全書》子部第812 冊，第466 頁?！瓣愑弥疽嗌妻R，學胡瓌?！保?］［宋］劉道醇：《宋朝名畫評》，第467 頁。李公麟亦曾摹李贊華《番騎圖》。五代至宋，許多畫家精于番族圖的繪制，并取法于胡瓌李贊華，可見當時此類畫的流行。米芾批判了這一風潮：“東丹王胡瓌蕃馬見七八本，雖好，非齋室清玩?！保?］［宋］米芾：《畫史》，《文淵閣四庫全書》子部第813 冊，第9 頁。在他看來，番馬雖精妙，卻并不符合文人觀眾的趣味。

雖然《宣和畫譜》“番族門”收錄的主要是胡瓌李贊華式的繪畫；但《宣和畫譜》所推崇的，卻是《職貢圖》《王會圖》中“王國來朝”的理想。從神宗到徽宗，懷有“天下一體”理想的君主又開始主導繪畫的創(chuàng)作?！缎彤嬜V》對番族圖政治紀念功能的恢復，應是對徽宗的迎合。徽宗想完成祖宗未竟之功業(yè)，收服燕云十六州，故背棄和遼國的盟約，轉(zhuǎn)而與金定下“海上之盟”，約定夾攻遼國，而金以燕云之地歸還。諷刺的是，這一戰(zhàn)略不但未能實現(xiàn)，反而向金人暴露了北宋的腐朽衰弱。宣和七年十二月，金人攻宋。北方諸郡皆陷，徽宗倉促退位，傳位欽宗。但金軍攻勢不止。靖康元年（1126）冬，金兵攻陷開封。翌年四月，金兵押解二帝及后妃宗室臣僚三千余人北歸，北宋亡。［6］［元］脫脫：《宋史·欽宗本紀》，中華書局1985年版，第436 頁。這便是歷史上著名的靖康之難。

三、歸漢與思漢：文姬圖與昭君圖

靖康之難對宋人的傷害是慘重的。宋金矛盾成為了時代焦點。宋人的心態(tài)發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，并體現(xiàn)于番族圖上。南宋時出現(xiàn)了大量以蔡琰和昭君故事為題材的繪畫［7］《文姬歸漢圖》和《昭君出塞圖》，可追溯至北宋的李公麟。《宣和畫譜》載其有《蔡琰還漢圖》一，《昭君出塞圖》一。，其背后的深意，激起了后人的反復考察。

流傳至今的文姬題材繪畫十分豐富。據(jù)Robert，Rorex 梳理，這些畫可分為三類：

1.劉商詩譜系本：波士頓美術(shù)館藏《胡笳十八拍圖》冊，大都會博物館藏《胡笳十八拍圖》卷，臺北故宮博物院藏《胡笳十八拍圖》冊，日本奈良大和文華館藏《胡笳十八拍圖》卷，《藝林月刊》刊載本，以及蘇黎世藏《胡笳十八拍圖》卷。這些圖都題有劉商《胡笳十八拍》詩，彼此較為相似。波士頓本應為這一譜系的祖本。

2.文姬詩譜系本：南京博物院藏《胡笳十八拍圖》，弗利爾美術(shù)館藏《文姬圖》殘卷。該譜系的繪制依據(jù)郭茂倩《樂府詩集》所錄文姬的《胡笳十八拍》詩。

3.單一場景本：臺北故宮博物院藏傳為陳居中的《文姬歸漢圖》，波士頓藝術(shù)博物館的《文姬圖》，以及張瑀的《文姬歸漢圖》。這些繪畫是對文姬故事中單一場景的描寫。［1］這一梳理，參照Rorex，Robert.A, Eight Songs of a Nomad Flute:the Story of T’sai Wen-chi. Ph.D.diss: Princeton University, 1975.

這些文姬題材繪畫為何而作？在Rorex 看來，《胡笳十八拍圖》的繪制有很強的政治意圖。它可能和《中興瑞應圖》相似，是歌頌高宗的中興，并慶賀其生母韋后從金廷歸來。徐文琴、劉芳如、板倉圣哲等學者亦認同這一觀點。在他們看來，高宗是借此圖像來宣揚其政權(quán)的正統(tǒng)性。那么，該圖預設的觀眾，就是高宗、韋后以及見證“中興盛事”的群臣。

莊肅《畫繼補遺》載：“予家舊有唐畫《胡笳十八拍》，高宗親書劉商辭，按拍留空絹，俾唐圖寫?！保?］［元］莊肅：《畫繼補遺》，黃苗子點校，人民美術(shù)出版社2016年版，第9 頁。高宗寫劉商詩命李唐繪圖，類似于“命題”作畫。石守謙先生提到，南宋帝后對詩意山水畫有著高度興趣?！按朔N現(xiàn)象始自徽宗，殆南渡之后，高宗、孝宗、寧宗等皆不乏親自參與詩意畫作的記錄，并在若干傳世的宮廷作品中留下相應的對題書跡。”［3］石守謙：《山鳴谷應》，上海書畫出版社，2019年，第83 頁。由《胡笳十八拍圖》可知南宋宮廷對詩意繪畫的興趣不限于山水。宮廷繪畫的詩意性不同于文人畫，文人憑自己的詩意體驗作畫，宮廷畫家則要亦步亦趨地表達帝后規(guī)定的詩意，觀眾對畫意有主導作用。

韋后在靖康之難中隨二帝一同被俘往金廷，歷經(jīng)劫難，終于在紹興十二年回歸宋廷。其經(jīng)歷與文姬歸漢相似。但此圖是否是對韋后歸來的慶賀，則十分可疑［1］衣若芬的文章《“出塞”或“歸漢”——王昭君與蔡文姬圖像的重疊與交錯》中已經(jīng)提出疑問，見《婦研縱橫》2005年，第13 頁。。據(jù)《靖康稗史》等史料，韋后流落金廷飽受凌辱，嫁予金將為妾并生有二子，這段經(jīng)歷也與蔡琰相似。韋后歸來后，正史對這段經(jīng)歷諱莫如深。這種情形下，高宗恐怕不會公開以文姬歸漢慶賀生母歸來，引起人們對太后金廷生涯的聯(lián)想。

考察高宗為何選擇劉商《胡笳十八拍》而非文姬詩，也許能幫我們理解高宗命李唐作此畫的深意。比較兩詩的意義，文姬《胡笳十八拍》前半部分主要寫在胡地的愁怨和對故鄉(xiāng)的懷念；十二拍后卻主要寫骨肉分離的痛苦。而劉商詩突出了歸漢之意與思子之痛間的沖突，并最終讓歸漢之情占據(jù)上風。劉商詩第十三拍道：“還鄉(xiāng)惜別兩難分，寧棄胡兒歸舊國。”［2］郭茂倩《樂府詩集》，中華書局1979年版，第868 頁?！皩帯弊謴娬{(diào)了文姬的選擇。雖然難舍骨肉情，但在漢使來迎時，文姬還是毅然歸國。民族大義超越了個體的親情。盡管歸國途中文姬“嘆息襟懷無定分，當時怨來歸又恨”，［3］同上。因思念骨肉而傷心，但“努力前程是帝鄉(xiāng)，生前免向胡中死”［4］同上書，第869 頁。又在道說她的義無反顧。

兩首詩的終曲尤為不同。文姬詩道：“胡與漢兮異域殊風。天與地隔兮子西母東?？辔以箽赓夂朴陂L空，六合雖廣兮受之應不容?！保?］同上書，第865 頁。雖回歸故國，卻仍在痛苦中不能自拔。劉商詩卻道：“歸來故鄉(xiāng)見親族，田園半蕪春草綠。明燭重然煨燼灰，寒泉更洗沉泥玉。載持巾櫛禮儀好，一弄絲桐生死足。出入關(guān)山十二年，哀情盡在胡笳曲?！保?］同上書，第869 頁。文姬還鄉(xiāng)后，洗褪了在胡地的屈辱，回歸漢家的禮樂生活。十二年的劫難隨胡笳曲的哀情而告終。

比起文姬詩，劉商詩強化了民族大義對個人私情的超越。這一詩意符合高宗的期望。雖然高宗不太可能公開以《文姬圖》紀念韋后回國，但他卻可以私下將此圖獻給母親，以“歸漢”來安慰其思子之痛苦，歌頌母親深明大義。高宗還可以通過《文姬圖》喚起人們對“漢”的忠貞和信念，表明其政權(quán)的正統(tǒng)性。

傳世的文姬繪畫很好表達了劉商詩意。該畫中“母別子”的場景，是全詩情感的高潮。波士頓本、臺北故宮本、大都會本均相似，繪兩稚子從左右牽扯文姬之衣衫，而文姬則掩面痛哭。不過文姬的情感似乎仍可克制——這可由文姬和左賢王的對比來體現(xiàn)，后者已悲傷到需要人扶持。畫面右側(cè)的車馬和儀仗似乎暗示著：文姬雖痛苦，但不會改變歸漢的決定。陳居中的《文姬歸漢圖》更弱化了夫妻母子的別離，呈現(xiàn)出一種理性、平和的局面。

金張瑀的《文姬歸漢圖》，描寫了文姬歸來途中的情景。此圖中，文姬表情堅毅，身形挺立，冒著朔風前行，全無傷感之意。這是對蔡文姬新形象的強化。

《胡笳十八拍圖》的第十八拍，繪文姬回歸故土。波士頓本、臺北故宮本、大都會本，都描繪了街市中的精致庭院。院外，有喝茶的文士、挑柴的樵夫、挑擔的腳夫、嬉戲的孩童、圍觀的人群……一派升平景象。庭院中，仆役將文姬的行李送入內(nèi)院。文姬在廳堂與眾女眷相對哭泣。但在熱鬧氛圍中，這哭泣恰是歸來的喜悅。這幅圖渲染了歸來后生活的平寧，城市的繁華和胡地的帳幕荒山形成了鮮明對比。

經(jīng)過繪畫的重構(gòu)，文姬不再是承受個人和家國苦難的薄命紅顏，而是歷盡艱辛卻忠于故土的堅貞義士。這一形象被廣大民眾所喜歡。南宋林景逸《蔡琰歸漢圖》詩道：“獨有思漢心，寫入哀弦知。一朝天使至，千金贖蛾眉。雨露洗腥瘢，陽和變愁姿。出關(guān)拜漢月，照妾心苦悲。妾心倘未白，何心覲彤墀。狐死尚首丘，越鳥終南枝。如何李都尉，沒齒陰山陲！”［1］［宋］林希逸：《霽山集》卷二，明嘉靖十年刊本，第20 頁。這一不愿茍活異域的形象，在當時應有振聾發(fā)聵的力量。

昭君題材的繪畫在南宋亦很常見，遺憾的是多已不存。宮素然的《明妃出塞圖》是否宋本還很可疑。它與張瑀《文姬歸漢圖》相似，又曾同歸于梁清標所有，兩者間可能存在臨摹關(guān)系。

歷來昭君詩，或?qū)懻丫蛘辈话⒍坏枚鲗櫼允惆l(fā)文士懷才不遇的感傷；或?qū)憣φ丫厣畹南胂笠约耐泄蕠?；或?qū)憣φ丫鋈麄€事件之政治、民族意義的評價。但自漢樂府《怨曠思惟歌》和石崇《王明君辭》以來，昭君詩的情感格調(diào)主要是哀怨的。對于許多漢族詩人而言，盡管昭君在匈奴享有榮華富貴，但作為漢女淹留胡地即是莫大的悲劇。如石崇詩道：“殊類非所安，雖貴非所榮?！薄拔魹橄恢杏?，今為糞上玉?！保?］［南朝陳］徐陵：《玉臺新詠箋注》，中華書局1985年版，第89 頁。雖偶有反調(diào)，如王叡道：“當時若不嫁胡虜，只是宮中一舞人。”［2］可詠雪、戴其芳編：《歷代吟詠昭君詩詞曲全輯評注》，內(nèi)蒙古大學出版社2009年版，第29 頁。但靖康之難后，這種論調(diào)招致了激烈的批判。范沖曾對高宗進言：“且如詩人多作明妃曲，以失身為無窮之恨。至于安石為明妃曲，則曰：‘漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心?！粍t劉豫不足罪過也。今之背君父之恩，投拜而為盜賊者，皆合于安石之意。此所謂壞天下人心術(shù)?！保?］［宋］李心傳編：《建炎以來系年要錄》，中華書局1956年版，第1290 頁。在范沖看來，明妃詩應表達“無窮之恨”及民族大義。

宋代的昭君圖是昭君典故的圖像表達。雖然圖已難覓，但由圖上題詩可推測畫意。如王庭珪題李公麟《明妃辭漢圖》：“龍眠會作無聲句，寫得當時一段愁?！薄袄畈畷r作，明妃豐容靚飾，欲去不忍之狀?！保?］［宋］王庭珪：《盧溪集》卷二，清《文淵閣四庫全書》本，頁5a—5b。此圖表現(xiàn)的是昭君對漢廷的留戀。南宋王灼題《昭君圖》道：“朔風吹鬢影，猶抱琵琶立。胡兒在何許，邊頭羽書急。”［5］［宋］王灼：《頤堂先生文集》卷四，宋乾道王撫干宅刻本，頁12b。此詩借古諷今，諷刺一味媾和不能消除外族的入侵。劉子翚題《明妃出塞圖》：“羞貌丹青斗麗顏，為君一笑靖天山。西京自有麒麟閣，畫向功臣衛(wèi)霍間?！保?］［宋］劉子翚：《屏山集》卷十五，明刻本，頁14b。贊頌昭君比肩衛(wèi)霍的功績，又隱隱諷刺朝臣武將的無能。由這些題詩可知，《昭君圖》除表達昭君的幽怨和懷歸外，還有政治諷喻的意味。

題宮素然所作的《明妃出塞圖》表現(xiàn)了昭君之“怨”。圖中，朔風勁吹，昭君懷抱琵琶，以袖掩面，回首凝望，似不勝出塞之悲。其余女子，亦作愁苦之態(tài)。

文姬圖和昭君圖都是描寫漢族女子在異域的生活，往往也被歸于番族圖。兩圖都表達了陷落異族的感傷和對故國的深沉懷念，都宣揚了不隨個人遭遇而改易的民族氣節(jié)。文學典故的介入，詩意性的表達，圖像敘事技巧的發(fā)展，圖像的情感深度，使這類番族圖具有激動人心的力量。在觀眾的參與和影響下，番族圖從政治事件的紀念和少數(shù)民族生活的再現(xiàn)，走向詩意性的表達。張瑀和宮素然身處金地，卻創(chuàng)作南宋流行的文姬圖和昭君圖，這也反映出南宋文化對金的滲透，反映出藝術(shù)在不同身份觀眾間的流傳和接受。

四、王會之懷想：便橋會盟圖

有宋一朝，古老的朝貢圖像并沒有消失?！赌纤勿^閣續(xù)錄》載南宋內(nèi)府有：“《外國入貢圖》一，《三佛齊職貢圖》一，《羅斛職貢圖》一，《真獵職貢圖》二，《交趾職貢圖》。”［1］［宋］佚名：《南宋館閣續(xù)錄》卷三，清《文淵閣四庫全書》本，頁14b。宋代的君主，仍懷念著唐時天下率服的榮光，并期待著類似的畫作。唐太宗渭水便橋會頡利可汗之事，成了理想的題材。

貞觀元年，突厥大軍壓境，唐太宗親出玄武門，馳六騎幸渭水上，與頡利隔津而語，責以負約。頡利求和退兵，其后又獻馬羊以謝罪。三年后，李靖大破東厥，生俘頡利，大唐聲威遠播海內(nèi)外。史載劉松年曾繪《便橋見虜圖》，今已不見。故宮博物院藏有陳及之的《便橋會盟圖》，關(guān)于此圖之創(chuàng)作時代及意圖爭議頗多?！妒汅拧贩Q其為遼代作品，而余輝先生認定其為元代作品。此圖題：“祐申仲春中浣富沙竹坡陳及之作”，并鈐“竹坡及之戲作”之印。宋金元并無“祐申”年號，楊仁愷等專家認為這可能是年號和干支的縮寫，余輝先生認為是延祐庚申年（1320）。［2］相關(guān)考證，參見余輝《陳及之〈便橋會盟圖〉卷考辨——兼探民族學在鑒析古畫中的作用》，《故宮博物院院刊》1997年1月刊，第21 頁。他認為，鑒于此畫同時出現(xiàn)金人、元人和黨項人，故陳及之應生活于元代，其“繪制是圖的活動坐標定位在今河北省長城以南的地區(qū)”。［1］余輝：《陳及之〈便橋會盟圖〉卷考辨——兼探民族學在鑒析古畫中的作用》，《故宮博物院院刊》1997年1月刊，第40 頁。在這一區(qū)域，他才有可能接觸到這三個民族。但番族圖的繪制，未必要以畫家和少數(shù)民族的直接接觸為前提。畫家完全可以通過臨摹繪畫來獲取番族圖的視覺語言。

祐申也可能是南宋淳祐戊申年（1248）縮寫。事實上，“祐申”年號在王庭筠《幽竹枯槎圖》后王文伯的題跋中曾出現(xiàn)過。王文伯與元好問為同時人，元好問有《王文伯還家詩以迎之》，大約作于金亡（1234）十年后。故1248年王文伯接觸此畫是可能的。此外，還有來自歷史地理的證據(jù)。題款中“富沙”應為福建沙縣。歷史上，沙縣有很多擅畫之人。此縣南唐時改稱富沙，宋時延續(xù)“富沙”之名。但元代時又改回“沙縣”。畫中題“富沙”而非“沙縣”，可能不是元代作品。

這幅長卷宏闊而壯觀，以便橋為界，全卷五分之四的畫面是“突厥”方面的人馬，長長的隊列沿山道蜿蜒而止，旌旗飛舞。隊列之中，有馬術(shù)表演者，有擊馬球者，有揚鞭者，有舞動各色旗幟者，有鳴鑼奏樂者……極力展現(xiàn)草原民族的風俗和高超騎術(shù)。這些人物都在運動中，隊列也表現(xiàn)出整體的動勢。不過，縱然軍力強大，在便橋之畔，眾突厥士兵卻下馬佇立，頡利更屈身下跪，等待唐太宗的前來。便橋右側(cè)是大唐儀仗，旗幟、服飾、車馬皆整齊有威儀。這里有意改變了“太宗馳六騎幸渭水上”的史實，把天子置于鹵簿儀仗中，弱化了天子的勇武，強調(diào)了其文治禮儀。畫面左側(cè)之莊肅厚重和右側(cè)之勇武奔放形成了鮮明對比，產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)效果。

據(jù)余輝先生考證，畫面中的突厥人其實是對幾個民族的描繪。馬術(shù)的部分主要是歸化于女真的黨項人；頡利可汗及其部眾則著蒙古人的服飾。若該圖作于1248年，當時蒙古已征服金和西夏，和南宋的戰(zhàn)爭也拉開了帷幕。陳及之畫蒙古族服飾的頡利可汗，帶著女真和黨項服飾的騎兵歸順于唐太宗，也許是期待南宋能以禮儀文明收服北方鐵騎。若該圖作于1320年，在元朝治下，畫家的用意似乎過于大膽了。

那么，該圖預設的觀眾是誰？余輝先生提道：“其中的“‘戲作’二字,更透露出作者不拘羈絆的藝術(shù)個性,頗有些文人畫家的氣質(zhì)?！保?］余輝：《陳及之〈便橋會盟圖〉卷考辨——兼探民族學在鑒析古畫中的作用》，《故宮博物院院刊》1997年1月刊，第21 頁。若陳及之的身份是文人畫家，那么此圖則是文人畫家介入番族類題材的嘗試，其目標觀眾，可能是和陳及之一樣懷有家國熱忱的文人。不過，在梁清標將此圖獻入內(nèi)府前，該圖沒有任何知名的藏者。在漫長歷史中，番族圖最熱情的觀眾，仍是熱衷于“天下一體”政治理想的帝王。如元代劉貫道的《元世祖出獵圖》，即融合了古老朝貢圖像的紀念性，以及胡瓌李贊華式圖像對少數(shù)民族生活的再現(xiàn)，來塑造忽必烈的王者形象。

入元之后，文人畫在南方崛起，漸漸開始主導畫壇。陳及之在《便橋會盟圖》中具有文人氣質(zhì)的創(chuàng)造，并未能引領(lǐng)番族圖的新變革。而文姬圖和昭君圖這種“命題式”的詩意性，也不能滿足文人對更自由、含蓄和深刻的詩意性造境的追求。

直到明代中期，仇英一系列模仿宋畫的番族圖才獲得了新興商人階層的支持。但這類作品未能掀起持久的風潮。明代，精英階層對外族的興趣正在減弱。米芾昔年作出的“非齋室清玩”的判斷，似乎預示了番族圖的命運——當番族圖不能在文人的生活空間和話語中獲得位置時，它無法擁有更大的社會影響。

結(jié) 語

番族圖的興衰與演變，反映著“觀眾”在畫史中的重要作用。長期以來，君主是番族圖最重要的觀眾。早期的朝貢圖像，主要記錄“萬國來朝”的事件，贊頌君主“以德懷遠”的政治勛業(yè)，并表現(xiàn)“天下一體”的政治理想。唐末，伴隨著王權(quán)的衰落，朝貢圖已無法滿足觀眾的興趣。胡瓌、李贊華的繪畫應運而生。他們的繪畫，能引導觀眾在少數(shù)民族生活的情境中，去歷驗一種新奇的生活。這類繪畫一直到北宋末年依然十分流行，故《宣和畫譜》專設番族門。

靖康之難后，在南宋宮廷的需求下，一批有著鮮明政治目的的繪畫被創(chuàng)制，如《晉文公復國圖》《胡笳十八拍圖》《中興瑞應圖》等。以文姬故事為題材的《胡笳十八拍圖》非常流行。該圖塑造了文姬忠貞堅毅的形象，歌頌其將民族大義置于個人私情之上。與此同時，昭君圖也大量問世。文姬圖和昭君圖，有著強烈的抒情性和藝術(shù)感染力，影響巨大。金朝畫家如張瑀宮素然等，亦投身于這類繪畫的創(chuàng)作。

現(xiàn)存陳及之的《便橋會盟圖》，更像是某種帶有文人氣質(zhì)的嘗試。但這一嘗試并沒有在文人群體中激起較大反響。盡管君主仍保持著對朝貢類番族圖的興趣，但元代之后，文人群體成為畫壇具主導力量的觀眾，番族圖始終未能適應文人趣味的變化，漸漸退出了畫壇的主流。明清時，我們雖仍能看到一些記錄重大民族事件的番族圖，但其藝術(shù)性和影響力，已不能與早期作品相比。

不過，在番族圖的興衰中，觀眾并非單向決定繪畫的進程。兩者之間存在互動關(guān)系。如胡瓌、李贊華的繪畫，并非僅僅迎合了觀眾的興趣，亦激發(fā)了這一興趣。而文姬圖和昭君圖，則強化了觀眾的民族信念。在面對不同的歷史境遇時，畫家回溯藝術(shù)史賦予他的資源，創(chuàng)造新的繪畫語言，表達時代的主題。繪畫有其自身的歷史，并以其力量，反過來參與到觀眾的塑造中。