陳 希

新時代針對“左權(quán)民歌”進行研究具有如下價值：其一，傳承我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。“左權(quán)民歌”自成脈絡(luò)、獨樹一幟、意境新穎，從人民生活環(huán)境、人文歷史及地理環(huán)境等角度出發(fā)加以研究能傳承傳統(tǒng)文化；其二，助推民歌藝術(shù)穩(wěn)健發(fā)展。從“左權(quán)民歌”大腔、雜曲、小調(diào)、開花調(diào)等藝術(shù)表演形式中學(xué)習(xí)進取，同時推動本土音樂文化與時俱進?；诖?，為在守正創(chuàng)新前提下推動民族民間歌曲穩(wěn)健發(fā)展，探析“左權(quán)民歌”中無伴奏合唱“語言”運用方略顯得尤為重要。

一、“左權(quán)民歌”闡釋

（一）“左權(quán)民歌”的起源

古代遼州即左權(quán)縣，至今約有四千年的歷史，抗日戰(zhàn)爭時期國民革命軍左權(quán)將軍在此殉國，為紀(jì)念民族英雄將當(dāng)?shù)孛麨樽髾?quán)縣，位于山西晉中市，在太行山西側(cè)，屬于溫帶大陸氣候，降水較多，四季分明，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，以黃土地為依托“左權(quán)民歌”誕生，成為世代傳承的民歌藝術(shù)表現(xiàn)形式，反應(yīng)當(dāng)?shù)厝藗兊纳钌a(chǎn)狀態(tài)，是思想情感輸出載體?！白髾?quán)民歌”就地歌唱，在發(fā)展之初無歌譜、無伴奏，人們口口相傳，具有發(fā)展性、包容性、即興性及活態(tài)流動性。在漫長的發(fā)展進程中左權(quán)縣文化、經(jīng)濟等環(huán)境不斷改變，藝術(shù)創(chuàng)作能力有所提升，在填詞、記譜、創(chuàng)新基礎(chǔ)上賦予民歌生機，使“左權(quán)民歌”成為當(dāng)?shù)厝藗兙裎幕?。在上古時期“左權(quán)民歌”萌芽，在《漢書·五行志》、《史記·楚世家》等著作中均有記載，作為祭祀活動的重要表現(xiàn)形式借助“左權(quán)民歌”抒發(fā)人們對先輩、自然、國家的情感，在吟唱中祈禱風(fēng)調(diào)雨順、國泰民安?！白髾?quán)民歌”在宋元時期朝著體系化方向發(fā)展，在明清時期表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格逐漸明確，為今后民歌發(fā)展奠定基礎(chǔ)，使“左權(quán)民歌”成為山西本土獨特民歌文化藝術(shù)表現(xiàn)形式。建國后“左權(quán)民歌”變得雅俗共賞，走出本土面向全國，使之有了質(zhì)的飛越，各級政府重視發(fā)展“左權(quán)民歌”，展開基層整理、挖掘、傳承、推廣工作，文化工作者前來采風(fēng)，帶著“左權(quán)民歌”走出去，同時加大基層歌手培育力度，使民族民間音樂藝術(shù)表演更加成熟，理論基礎(chǔ)更加扎實。新時代“左權(quán)民歌”孕育生機，散發(fā)獨特藝術(shù)魅力，《開花調(diào)》、《筑路哥哥》等藝術(shù)作品蜚聲海外。

（二）“左權(quán)民歌”的分類

第一，大腔。大腔具有形式完整、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹、曲調(diào)優(yōu)雅、虛詞拖腔多、跳躍性大等特點，由蒜疙瘩（序曲）、劈破玉（正曲）、打岔（尾聲）三部分構(gòu)成，其中尾聲、序曲不做改變，正曲可根據(jù)演唱者思想感情、生活體悟隨意調(diào)整，具有靈活性、發(fā)展性。大腔唱詞故事情節(jié)完整且唱法獨特，代表作品有《大小姐下秀樓》、《奇怪》等；第二，雜曲。雜曲即山歌，在田間地頭隨時可以表演，與勞動場景密不可分，屬于短歌的一種，曲調(diào)形式單一，格律相對自由，適合即興編唱，地方特點鮮明，內(nèi)容囊括打夯歌、牧童歌、丑秧歌、倒秧歌等，代表作有《呆笨呆》等；第三，小調(diào)。作為“左權(quán)民歌”主要部分，小調(diào)是在人們輕松愉悅的狀態(tài)下哼唱的歌曲，小調(diào)易學(xué)易唱、內(nèi)容簡短、唱詞豐富，可自行改添歌詞，代表作有《洗衣裳》、《禁洋煙》等；第四，開花調(diào)。20世紀(jì)前期在小調(diào)基礎(chǔ)上衍生出獨特演唱形式，即“開花調(diào)”，以“XX 開花”作為上句興起，下句則點明主題，曲式結(jié)構(gòu)平行對稱，旋律明快、曲調(diào)簡短、擅長抒情，玻璃、窗簾、笤帚、石頭等均可出現(xiàn)在歌詞里并作為人們抒情的載體，代表作品有《苦相思》、《不想走了你返回來》、《有了心思慢慢來》等。

二、無伴奏合唱

西方教堂音樂在16 世紀(jì)誕生無伴奏合唱表演形式，適應(yīng)早期教堂樂器使用少，表演形式單一大環(huán)境，用人聲替代樂器伴奏使音樂表現(xiàn)力增強。無伴奏合唱以純律為主，弦、音階動機及主音關(guān)聯(lián)在純音程基礎(chǔ)上靈活調(diào)整，早期具有代表性的形式為奧爾加農(nóng)。宗教音樂固有旋律線朝著“復(fù)音”方向發(fā)展，通過“復(fù)音”疊加使和弦聲音更加純正，以自然泛音列組理論為依托，增強和聲縱向沖擊力。無伴奏合唱對表演者聲音的把控能力提出更高要求，確保演唱者在音域、自然音區(qū)中的音色既純凈又獨特，還需有極強的節(jié)奏感及聲音辨識度。無伴奏合唱流派主要可從以下幾個方面進行分析：第一，理發(fā)店派。在19 世紀(jì)后期理發(fā)店派萌芽，在1940 年興盛，作為社交聚集地理發(fā)店為無伴奏合唱提供場地，主要分為男中音、主音、男高音、低音等聲部，主音聲部樂曲旋律變化多樣，其余聲部主要為和音，構(gòu)成主音織體，形成該派別鮮明特點；第二，古典派。這一派別歌曲涉獵范圍較廣，以“美聲唱法”為主，根據(jù)樂譜演唱，鮮少即興創(chuàng)作；第三，當(dāng)代流行。在20 世紀(jì)70 年代當(dāng)代流行樂派興起并在90 年代興盛，通常情況下稱為“人聲樂隊”，標(biāo)配人數(shù)為5 個，分別負責(zé)人聲敲擊、低音、內(nèi)聲部、主音，原創(chuàng)是該派別特色；第四，街角派。以費城、紐約街頭藝術(shù)為依托發(fā)展而來，融入“R&B”風(fēng)格，隨性表演能力較強且極具特色；第四，學(xué)院派。學(xué)院派率先在歐美大學(xué)校園興起，組合為10--20 人，每個聲部由2 人或以上人員演唱，營造合唱效果，表演時會走位或加入舞蹈，使視覺沖擊力更強。

三、“左權(quán)民歌”中的方言表現(xiàn)

（一）方言呈現(xiàn)出的多樣性

我國民族眾多且人口基數(shù)大，各民族之間呈現(xiàn)“大雜居、小聚居”生活生產(chǎn)狀態(tài)，客觀上為方言的誕生與發(fā)展奠定基礎(chǔ)。根據(jù)民族文化特征、地域特點可將方言分為閩方言、粵方言、吳方言、客家方言、贛方言、北方方言、湘方言等種類，基于生活習(xí)性、地域文化存在差異，區(qū)域方言與民族傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，體現(xiàn)我國文化多樣性。音樂作品離不開語言的詮釋，合唱是語言匯總、凝結(jié)與再現(xiàn)的藝術(shù)載體，旨在傳遞合唱藝術(shù)作品思想感情及核心信息。為精準(zhǔn)表達“左權(quán)民歌”中心思想，演唱者需妥善運用方言，基于方言文化背景加以處理，運用語言技術(shù)手段使歌唱藝術(shù)與生活化表達融合在一起，賦予音樂藝術(shù)作品民族性，從字頭字尾、咬字方式、腔調(diào)突出方言特色，配合運用發(fā)聲技術(shù)使方言在“左權(quán)民歌”中更具清晰性、人文性、穿透力，能增強民眾共鳴?！白髾?quán)民歌”方言的應(yīng)用扎根土地，多用潤腔、呼喊、甩腔并加入襯詞、虛詞、實詞，口語化特性突出，如“小親個呆”、“親疙蛋”等方言的運用，拉近受眾與民歌的距離。在個別歌詞中加上跳音、重音等音樂語匯，使音樂作品情感具有流動性，渲染歌詞意境，增強畫面感，反應(yīng)群眾生活生產(chǎn)常態(tài)，將“左權(quán)民歌”視為人們情感輸出載體，體現(xiàn)作品價值觀念，使作品更加接地氣。

（二）演唱中的咬字與吐字

作為深植黃土地的民歌，“左權(quán)民歌”具有場景性、靈活性、發(fā)展性等特點，主要源于歌唱內(nèi)容、方式與演唱者當(dāng)時當(dāng)刻的想法關(guān)系緊密，加之該民歌創(chuàng)造力強，可以多形式傳達思想觀念，達到藝術(shù)創(chuàng)作目的?！白髾?quán)民歌”受方言影響咬字吐字存在一定特殊性，以《親疙蛋下河洗衣裳》為例，注意調(diào)整“韻母”、“聲母”比率，咬字更加清晰、飽滿，腔體打開突出字頭并靠前咬字，同時呼吸支點要穩(wěn)定，舌面以上起音，使腔體變窄，顛倒前后鼻音，轉(zhuǎn)換平饒舌音，為使音樂藝術(shù)處理效果更優(yōu)還會在個別字上做重音處理，使語氣更具多變性，音樂層級性表現(xiàn)效果優(yōu)化，顯現(xiàn)出不同語氣，通過調(diào)節(jié)語調(diào)增加音樂作品地域色彩、民族色彩。在《親疙蛋下河洗衣裳》中“親”的處理字頭要加重，將其唱做“qing”，一方面受當(dāng)?shù)胤窖杂绊?，另一方面體現(xiàn)演唱者真摯的情感，改變“裳”字咬字邏輯，突出其聲母并拉長尾音，從聽覺上給人們帶來音節(jié)向下之感，“石頭上”歌詞處理重音放在“頭”上，使歌曲畫面感更強，達到塑造生活場景目的。在此歌曲中還有“小愛愛”、“小親親”等詞匯，一方面能增強氣流摩擦，另一方面可突出后鼻音，賦予歌曲濃厚且真切的情感，在演唱“愛”時基于“ai”加入“e”的音，尾音向下且舌面抵住上額，凸顯“左權(quán)民歌”中心思想突出，情感表達直率特點。

（三）獨特的“潤腔”

潤腔是我國民族聲樂藝術(shù)經(jīng)由長期發(fā)展逐漸形成且具有藝術(shù)表現(xiàn)力的演唱形式，這種唱腔具有潤色、裝飾、美化歌曲等功效，用情潤腔，以字行腔，用聲控腔，增強民間民族音樂藝術(shù)表現(xiàn)力，使歌曲回味無窮。潤腔以小轉(zhuǎn)彎、小抖音為表現(xiàn)形式滲透在歌曲表演進程中，通常情況下出現(xiàn)在基本音符附近，繼而凸顯其裝飾作用，即興表現(xiàn)力較強。在《親疙蛋下河洗衣裳》中重視潤腔的靈活運用，充分體現(xiàn)音樂特色，使音樂作品更具美感及抒情能力。以“親疙蛋下河洗衣裳，雙疙丁跪在石頭上，小親個呆”為例，通過對歌詞進行剖析可知其洋溢情愛及青春之感，完美刻畫愛人形象，在河畔有姑娘洗衣服，雙膝跪在石頭上，身姿優(yōu)美，用“甩”、“搓”等動詞再現(xiàn)心愛的女孩洗衣服的情境，為抒發(fā)“哥哥”的思想感情奠定基礎(chǔ)。在表達戀人之間濃郁的愛意進程中運用獨特的“潤腔”，使作品情感更具感染力。

（四）富有民族性的“甩腔”

在“左權(quán)民歌”演唱進程中“甩腔”的運用能突出作品民族性，以特殊的人文、地理、經(jīng)濟等環(huán)境為依托基于“對答”的形式詮釋作品，體現(xiàn)距離較遠兩人情感碰撞場景，借助山谷的回音使情感升華，為人物交流互動提供有力條件，在《親疙蛋下河洗衣裳》中哥哥聲音由山上傳下來，而后妹妹在山下用歌聲回復(fù)并唱給哥哥聽?！八η弧辟x予音樂作品流動性、交互性，使人物情感、形象更為鮮明，凸顯文化活態(tài)，基于音樂屬性合唱能增強“左權(quán)民歌”表演形式穩(wěn)定性，在積極及有效的發(fā)聲位置完成表演任務(wù)，使角色塑造效果更優(yōu)。

四、“左權(quán)民歌”無伴奏合唱的改編及發(fā)展對策

（一）無伴奏合唱的改編

“左權(quán)民歌”在無伴奏基礎(chǔ)上合唱，將當(dāng)?shù)孛窀枨{(diào)視為改編主體，融入無伴奏多聲部藝術(shù)處理手段，其中五聲調(diào)式得以廣泛應(yīng)用，曲式結(jié)構(gòu)分為2 段體、3 段體，“ABA”形式較多，在引子、尾聲部分場景、地域特色鮮明，作品層次豐富。民歌曲調(diào)是旋律橫向表現(xiàn)主體，基于“左權(quán)民歌”固有元素加入同音，通過點綴使音樂表現(xiàn)性更強，在用句反復(fù)運用進程中3 度、6 度、7 度跳進形式較為常見。無伴奏合唱改編能增強主旋律，從縱向著手縮減和聲占比，加之復(fù)調(diào)寫作技法的應(yīng)用，在2 聲部、3 聲部模仿演唱，賦予低聲部補充性、擴展性，使同聲部交替演繹主旋律，音樂角色更為靈活多變，在音程變化過程中增強“左權(quán)民歌”合唱表演戲劇沖突，有利于提升音樂作品感染力，為塑造人物性格，渲染歌曲氣氛給予支持。在節(jié)奏形態(tài)中凸顯民歌原本特色，其他聲部在主旋律演唱時恰當(dāng)利用附點、切分、連線，音階模進在八分音符及十六分音符中廣泛運用，使“左權(quán)民歌”無伴奏合唱更具流動性，同時從力度、速度兩個角度出發(fā)增強音樂作品趣味性、戲劇性。

（二）“左權(quán)民歌”無伴奏合唱的發(fā)展對策

第一，針對音樂形態(tài)進行分析，剖析情境、對白、人物、情感等特點，明晰方言與無伴奏民歌合唱之間的緊密關(guān)聯(lián)，旨在突出民歌特殊性，保障曲式結(jié)構(gòu)、咬字發(fā)音、聲部旋律等方面的處理科學(xué)到位，達到用方言詮釋民歌思想內(nèi)涵目的；第二，賦予合唱與音場和諧性，在合唱指揮下落實二度創(chuàng)作目標(biāo)，發(fā)揮演唱者主體能動性，確保配合默契，音色、唱法、音響三位一體，體現(xiàn)“左權(quán)民歌”無伴奏演唱傳承性，在借鑒西方傳統(tǒng)合唱演出經(jīng)驗前提下以本民族音樂文化為載體強調(diào)方言特色，同時體現(xiàn)民族音樂傳統(tǒng)文化包容性、多樣性；第三，加強專業(yè)培訓(xùn)，使演唱者能正確詮釋方言內(nèi)涵，完成無伴奏合唱任務(wù)，通過呼吸訓(xùn)練、聲音訓(xùn)練、合唱隊形排練等途徑提升演唱者綜合素養(yǎng)，使之具備駕馭“左權(quán)民歌”演唱技巧的能力；第四，樹立研究意識，做好專項研究工作，將聲部職能、角色轉(zhuǎn)換、作品布局等視為研究基點，不斷搜集左權(quán)方言，通過針對性研究使人們對方言內(nèi)涵的解讀更為深入，能保護方言，同時可妥善運用方言資源加大無伴奏合唱音樂藝術(shù)作品創(chuàng)新力度，運用方言背后的人文歷史使音樂作品更具價值，不僅符合新時代審美標(biāo)準(zhǔn)，還具有文化傳承積極意義，將民歌技術(shù)性與文化性融合在一起，賦予“左權(quán)民歌”生機與活力。

結(jié) 語

綜上所述，“左權(quán)民歌”在新時代的研究、傳承、發(fā)展具有推廣優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，從民間民族音樂藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，助推無伴奏合唱藝術(shù)穩(wěn)健發(fā)展必要性。這就需要人們在明晰“左權(quán)民歌”特點前提下靈活運用方言，賦予方言藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣性，妥善處理咬字與發(fā)音，運用獨特的“甩腔”、“潤腔”，加大無伴奏合唱改編力度，同時針對音樂形態(tài)進行分析，賦予合唱與音場和諧性，加強專業(yè)訓(xùn)練，樹立研究意識，使方言作為音樂語言的一種可以得到高效利用，繼而助推“左權(quán)民歌”無伴奏合唱藝術(shù)形式與時俱進。