閆廣林

在西學東漸的語境中，馬克思主義現(xiàn)實主義是陳瘦竹先生所形成的關(guān)于戲劇研究、悲劇研究和喜劇研究的方法論；在這一方法論中，凝聚著一位智者長達半個世紀的理想追求與生命抗爭。本文僅就陳瘦竹先生喜劇研究方法論進行述評。

一

和中國古代農(nóng)耕文明以道德價值為取向的認識論不同，西方古代海洋文明以哲理探索為取向的認識論，“為求知而追求學術(shù)，并無任何實用的目的”。(1)(古希臘)亞里士多德 ：《形而上學》，吳壽彭譯，北京：商務(wù)印書館，1959年，第5頁。惟其如此，他們的認識對象是自然物體(包括人自身)，學術(shù)興趣是形而上學，學術(shù)特點是本質(zhì)主義，學術(shù)方法是形式邏輯，學術(shù)成果屬于注重分析的邏輯體系而不是注重感悟的價值判斷。難怪古希臘的亞里士多德，把自己的文藝思想叫作《詩學》而不叫“詩論”或“詩話”。文藝復興時期和浪漫主義時期，詩人西德尼和雪萊之所以要寫《詩辯》，為詩辯護，就是因為詩是一切人類學問中最古老、最原始的母體，別的學問曾經(jīng)從詩中獲得它們的開端；就是因為詩是知識的圓心，又是知識的圓周；詩包含一切科學，一切科學也必須溯源到它。據(jù)此來看，“為詩一辯”不啻“為知識一辯”。這和中國嚴羽《滄浪詩話》中批評宋詩尚理之風、主張“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”的“詩辯”，各異其趣。

19世紀末和20世紀初，在西學東漸的時代轉(zhuǎn)換中，中國傳統(tǒng)的那種強調(diào)融會貫通的直覺思維方式以及模糊、整體、綜合的研究方法，開始轉(zhuǎn)入西體中用一途。人們開始用概念和推理取代“我注六經(jīng)”或“六經(jīng)注我”，分門別類地對研究對象進行具體解析，以術(shù)語代替詮釋，以述評開啟理解，以理論書寫歷史，構(gòu)建專業(yè)化的邏輯體系，使中國現(xiàn)代學術(shù)研究形成大師輩出的學術(shù)新潮。作為人文學科的典范，就是《新史學》(梁啟超)、《中國哲學史大綱》(胡適)、《中國古代社會研究》(郭沫若)的相繼問世，而且開始走向?qū)W科化道路(例如中國文學批評史)。

20世紀20年代，在“整理國故”運動和西方文藝理論思潮的影響下，中國文學批評史迎來研究熱潮，涌現(xiàn)了陳鐘凡、方孝岳、郭紹虞、羅根澤等一批西體中用的現(xiàn)代學者，以及幾乎同名的《中國文學批評史》。他們相繼用批判的態(tài)度和科學的精神，完成了從傳統(tǒng)的“詩文評”到學科化的“文學批評”的歷史轉(zhuǎn)型。

20世紀初的中國現(xiàn)代戲劇理論，也在西學東漸，也在西體中用，而且更具現(xiàn)實意義和理論難度。

宋元以來隨著城市的興起，中國戲曲便以其獨特的表現(xiàn)手段和審美特征，通過高臺教化，寓教于樂，寓情于理，敦本淳俗，崇本揚善，讓人們隨之而喜、隨之而悲，引導人們追求真善美，深受歷代民眾的喜愛和歡迎。在傳統(tǒng)文化中，戲曲具有不可替代的地位與作用。而在20世紀初的中國，以春柳社為代表的話劇團體和以《玩偶之家》為代表的話劇演出，更是吹奏著新文化運動的號角，曾經(jīng)蔚為大觀，時代影響巨大。于是，一系列問題被提出來了。戲劇的本質(zhì)規(guī)律是什么？歷史規(guī)律是什么？藝術(shù)規(guī)律是什么？它應(yīng)該如何在新文化運動中進行思想啟蒙？中國戲劇的歷史和實踐，對現(xiàn)代戲劇理論發(fā)出了時代的呼喚，使之成為最需要解釋的藝術(shù)。

但綜合敘事的特質(zhì)，又使戲劇成為最難解釋的藝術(shù)。

首先，中國戲曲雖然在唐代的參軍戲中已初步形成，并在元雜劇和明傳奇中達到高潮，但關(guān)于中國戲曲這一特殊的“歌劇形式”的研究，不是像明代王驥德《曲律》那樣對戲曲的源流、聲律和傳奇作法進行歸納，就是像清代李笠翁《閑情偶寄》那樣對戲曲的詞曲、演習、聲容的家班舞臺進行總結(jié)，鮮有形而上的理論升華和邏輯化的系統(tǒng)分析。

其次，西方戲劇在19世紀以前，一直扮演著首席小提琴手的角色，形成了文藝復興和古典主義、浪漫主義運動，并從亞里士多德的“摹仿說”開始，一直得到理論重視并形成傳統(tǒng)(例如“三一律”)。在亞里士多德看來，悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。后來意大利文藝復興時期的學者，將這種觀念教條化，成了著名的“三一律”。法國古典主義者據(jù)此斷言，莎士比亞的戲劇是野蠻人的戲劇。但戲劇舞臺時空那么有限，是否只能寫一天之內(nèi)一個地點的一件事？所以并不科學的“三一律”，在19世紀末和20世紀初，便不斷受到現(xiàn)代西方戲劇的挑戰(zhàn)和批判。在中國學者準備西學東漸的那個年代，可供借鑒的西方研究檔案，不是戲劇界的論爭便是哲學家眼中的現(xiàn)象，見仁見智，莫衷一是，亟需正確理解，然后才是翻譯介紹和西體中用。

所以，那時的翻譯，的確存在一個“舶來主義”的問題?！癮esthetics”之于“美學”，“drama”之于“話劇”，“comedy”之于“喜劇”，“tragedy”之于“悲劇”，都在一個多世紀的接受史上引起了誤讀并成為誤讀的經(jīng)典。如今已定俗稱，只好將錯就錯了。例如，“comedy”的根本，不是笑嘻嘻、樂呵呵，而是對人物的嘲弄、嘲笑，譯為“喜劇”當然不妥；“tragedy”的根本，也不是悲切、悲傷、悲慘，而是一種英雄的抗爭，對命運的抗爭，對自我的抗爭，對存在的抗爭，譯為“悲劇”也不妥。

由此可見，19世紀末和20世紀初的語言轉(zhuǎn)換或文化轉(zhuǎn)換是錯綜復雜的。

二

陳瘦竹先生是中國現(xiàn)代著名的戲劇理論家，他的戲劇研究以及喜劇研究方法，也是西學東漸和西體中用。評述他的喜劇研究方法，不得不首先關(guān)注一下20世紀初的另外兩位喜劇理論先驅(qū)：一位是國學大師王國維，另一位是美學大師朱光潛。

先看近現(xiàn)代學術(shù)研究方法的確立者王國維。

王國維的專著《宋元戲曲史》，是中國戲曲史的開山之作。在這部著作中，王國維吸收了西方的文學史研究方法，對中國戲曲的形成過程和文學價值給予了確當?shù)脑u價，開創(chuàng)了前無古人的西體中用之風。他1907年所撰寫的論文《人間嗜好之研究》，仍以西學的方法(17世紀英國哲學家霍布斯的“突然榮耀”說)，在中國對喜劇的發(fā)生問題展開了前所未有的社會心理分析。

笑是人類特有的文化現(xiàn)象。其中最為思想家們關(guān)注的，是那些否定性或批判性的笑。誠如法國19世紀浪漫主義詩人波德萊爾所說：“其他的笑只是一種愉快，只有嘲笑才屬于判斷，雙重或矛盾的判斷，才更為復雜也更為重要?！?2)(法)波德萊爾 ：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1987年，第314頁。

“突然榮耀”是霍布斯繼承了古希臘柏拉圖的“幸災樂禍”說，在《人類的本性》一書中提出的一個術(shù)語。柏拉圖認為，嘲笑具有幸災樂禍的性質(zhì)，只能創(chuàng)造不純粹的快樂，所以其善的價值也不夠純潔，甚至可以演變?yōu)樽兿嗟娜松砉?。霍布斯認為，在人類的笑中存在著惡意的情感，笑的情感不過是發(fā)現(xiàn)旁人的或自己過去的弱點，突然想到自己的某種優(yōu)越性時所感到的那種“突然榮耀”；最容易產(chǎn)生這種情形的人，是知道自己能力最小的人，這種人不得不尋找別人的缺陷以便自我寵愛。

王國維的思路與霍布斯的思路有異曲同工之妙。在王國維看來，人是一種苦痛的動物，積極的苦痛(如刻苦努力)使人的心一直都在劇烈運動，苦痛中包含著快樂的元素，而消極的苦痛(如懷才不遇)，其中并不包含快樂的元素，所以比積極的苦痛更讓人難以承受。人們?yōu)榱私獬麡O的苦痛，用了各種辦法來“消遣”，由此產(chǎn)生出一些嗜好(如車馬、衣服之嗜好)，解決“生活之欲”，也產(chǎn)生出另一些嗜好(如書畫古玩)，滿足“勢力之欲”，不僅要活，而且要贏。常人對戲劇之嗜好，亦由“勢力之欲”而出。滑稽劇(喜劇)亦復如此。

王國維用霍布斯的“突然榮耀”說，進一步解析道，能夠嘲笑別人的人，“必其勢力強于被笑者也，故笑者實吾人一種勢力之發(fā)表”。而人在現(xiàn)實生活中，雖遇可笑之事，“然非其人為我所素狎者，或其位置遠在吾人之下者，則不敢笑”。只有在滑稽劇中，因為不是事實，不僅使人能笑，而且使人敢笑，這就是喜劇快樂的根源。

再看座右銘為“此身、此時、此地”的中國現(xiàn)代美學家朱光潛。

其實，朱光潛先生早就參與了“喜劇與笑”的討論了。他的喜劇觀曾作為單篇論文在國內(nèi)發(fā)表，后又集中地體現(xiàn)在《文藝心理學》一書的第17章中。該章首次向國內(nèi)學人比較全面、準確地評價了柏拉圖、亞里士多德、霍布斯、康德、叔本華、柏格森、斯賓塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜劇學說。在比較諸家學說的過程中，朱光潛建立了自己的喜劇美感論，尤其對英國小說家伊斯特曼的觀點給予了更多的好評。伊斯特曼在1922年寫了著名的《幽默意識》(TheSenseofHumour)一書，將“humour”看作是人的一種本能。朱光潛顯然同意這個看法，認為伊斯特曼的“笑為快樂的表現(xiàn)”之學說，是“和常識相符合的”。笑是一種獨特的社會活動，喜劇是一種獨特的美感。到后來寫作《詩論》的時候，朱光潛干脆把“諧趣”理解為人類的一種“最原始的普遍的美感活動”，對喜劇的“游戲”性質(zhì)給予了高度的重視。

三

綜上所述，當西學東漸的浪潮來到國學大師王國維和美學大師朱光潛那里時，中國傳統(tǒng)的那種強調(diào)融會貫通的直覺思維方式以及模糊、整體、綜合的研究方法，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅胤治龅倪壿嬻w系，研究方法發(fā)生了革命性的變化。

盡管如此，我們還是遺憾地看到，中國20世紀初的這兩位喜劇理論先驅(qū)，一位是從社會心理學角度看喜劇問題的，一位是從文藝心理學的角度切入喜劇問題的；一位把喜劇看作特殊的精神現(xiàn)象，一位把喜劇看作特殊的審美現(xiàn)象。他們的論述并沒有具體涉及作為綜合性敘事的戲劇藝術(shù)本身，沒有涉及舞臺和劇本。他們討論的是喜劇問題但不是戲劇藝術(shù)中的喜劇問題。而完成這一歷史使命，將西學東漸的新方法系統(tǒng)運用在戲劇藝術(shù)包括喜劇藝術(shù)上的，則是后來的陳瘦竹先生。

陳瘦竹先生早年曾以鄉(xiāng)土文學家聞名,他寫的長篇小說《春雷》和短篇小說集《奈何天》等,都是名享一時的作品。但陳瘦竹先生一生最重要的貢獻是在戲劇評論和戲劇理論方面?？梢哉f,自從1940年10月應(yīng)余上沅先生之邀，在四川江安國立戲劇?？茖W校執(zhí)教起，他就把畢生精力獻給了中國的戲劇理論建設(shè)了。半個世紀之間，他著有嚴謹?shù)膶W術(shù)論文、細致的藝術(shù)評論、宏大的歷史分析，還留有許多序跋、觀感、演講資料，在豐富的理論批評中，形成了自己獨特的研究方法，尤其在喜劇研究方法上有獨創(chuàng)性貢獻。

陳瘦竹先生的喜劇研究方法，主要體現(xiàn)在三個方面并組成了一個方法論體系。

首先是喜劇理論批評。

早在江安劇專執(zhí)教期間，陳瘦竹先生在開設(shè)劇本選讀、講授西方名劇的同時，還憑借自己的外語特長，翻譯了英國戲劇理論家尼柯爾的《戲劇理論》，并以這本譯著和尼柯爾的《歐洲戲劇理論文選》為教材，開設(shè)戲劇批評課。四十多年之后，歷經(jīng)磨難的陳瘦竹先生，仍全力以赴地研究西方戲劇理論，除了《當代歐美悲劇理論述評》等悲劇研究的論文之外，還相繼撰寫了《歐美喜劇理論概述》《談?wù)劯ヂ逡恋戮穹治鰧W派的喜劇理論》《王爾德的唯美主義理論和他的喜劇》，用社會歷史批評的方法，全面介紹了從兩千多年前亞里士多德、柏拉圖的喜劇理論，到20世紀六七十年代的歐美各種喜劇流派和喜劇理論，并展開獨到的理論分析。至今讀來，仍然令人耳目一新，嘆為觀止。例如他曾用阿里斯托芬、莎士比亞、莫里哀的喜劇說明：

心理分析學派的喜劇理論，認為喜劇的基礎(chǔ)是顛倒過來的俄狄浦斯情結(jié)，喜劇表現(xiàn)父子之間的矛盾，父親由于這種情結(jié)而有罪過，所以成為嘲笑的對象。這種論斷，既不符合喜劇創(chuàng)作的歷史，而對于描寫父子矛盾的喜劇來說，又不能揭示其實質(zhì)。(3)陳瘦竹 ：《心理分析學派戲劇理論述評》，朱棟霖、周安華主編 ：《陳瘦竹戲劇論集》(上)，南京：江蘇教育出版社，1999年，第527頁。

其次是喜劇范疇分析。

喜劇與悲劇的一個顯著不同，就是范疇眾多。喜劇范疇在19世紀初英國文學批評家赫斯列特的《英國喜劇作家》那里得到詳細解釋，并引起一場泛及歐洲的學術(shù)爭論，影響到了德國美學家黑格爾和里普斯，但當它們西學東漸到20世紀的中國時，仍然見仁見智，以至于本來散亂的西學術(shù)語，在語言轉(zhuǎn)換的過程中形成新的混亂。同一個“humour”，被相繼譯成“優(yōu)罵”“語妙”“詼諧”“幽默”；同一個“comic”，被分別譯成“喜劇性”“可笑性”“滑稽”；同一個“irony”，被分別譯成“嘲弄”“反諷”“揶揄”。望文生義的理解并不罕見，乃至造成閱讀的危險。

顯然，對于20世紀初的中國從西方“拿來”的喜劇理論來說，喜劇范疇是個必須廓清又難以廓清的難題，亟需進行詞源正解。

作為一位學貫中西的戲劇理論家，陳瘦竹先生在幽默、諷刺、機智、嘲弄等喜劇范疇的研究上，繼承了赫斯列特的傳統(tǒng)，發(fā)揮了外語的優(yōu)勢，深入淺出地辨析各自的語言構(gòu)成、確切含義，進行文化比較。這些論文后來收集在他和沈蔚德先生合著的《論悲劇與喜劇》中，篇篇條分縷析，閃耀著理性的光芒(例如對機智與幽默的研究)。

在喜劇世界中，機智與幽默相輔相成卻也難解難分，常被混為一談。在這一方面，陳瘦竹先生認為：“機智的人，善于同中見異，異中見同，旁敲側(cè)擊，出奇制勝?！彼J為“機智”即幾乎不加思索就能妙趣橫生，所以他比較贊同赫斯列特的意見，“采用詼諧和幻想的方式，將那表面上似乎相同的各種觀念或者其中潛在的矛盾細致地分解或區(qū)分開來，這就是機智，還必將那乍一看似乎是完全相異的事物混同起來，同樣都是機智”。根據(jù)這一基本認識，陳瘦竹闡述了幽默和機智的三點區(qū)別。首先，機智的語言文雅細致、明快尖銳，而幽默的語言則樸素渾厚、意味深長。第二，機智常有人工氣息，是人為地創(chuàng)造出來的，而幽默則較自然，是自然而然地流露出來的。第三，機智所顯示的是人的聰明，是如何同中見異、異中見同、發(fā)現(xiàn)矛盾和表達矛盾，而由于幽默中包含有博大的胸懷、仁愛的心腸、樂觀的精神和超脫的氣質(zhì)，所以幽默所體現(xiàn)的是人的性格?！皟烧唠m然都能引人發(fā)笑，但在喜劇中幽默卻高于機智。機智形象敏慧善變，談笑風生，使人感到新鮮有趣；然而有時近乎文字游戲，這就缺乏深刻意義。”(4)陳瘦竹、沈蔚德 ：《論悲劇與喜劇》，上海：上海文藝出版社，1983年，第89頁。

最后是喜劇作品鑒賞。

從上世紀50年代開始，陳瘦竹先生不僅對郭沫若、田漢、老舍、曹禺所創(chuàng)作的中國現(xiàn)代話劇進行了精細“掃描”，而且對莎士比亞、謝里丹、莫里哀、王爾德、契訶夫等西方喜劇名家，尤其對中國現(xiàn)代喜劇作家丁西林，進行了深入細致的審美分析，揭示了中西喜劇的不同表現(xiàn)手法，而且多進行比較研究。例如他在《丁西林的喜劇》(1957年)中，在對《一只馬蜂》《三塊錢國幣》和《妙峰山》進行文本鑒賞和比較之后認為，丁西林是一位卓越的喜劇作家，特別擅長于喜劇的結(jié)構(gòu)和語言，他的作品主要描寫當時高級知識分子的生活，比較精致玲瓏。陳瘦竹先生認為，丁西林的喜劇雖然不及諷刺喜劇(如果戈理的《欽差大臣》)辛辣尖銳而有魄力，雖不及通俗喜劇(如契訶夫的《求婚》《蠢貨》等)渾厚樸實而有余味，卻是接近英國機智喜劇的一種幽默喜劇。

如此豐富的審美經(jīng)驗長期積累之后，在陳瘦竹心中自然形成了獨到而珍貴的戲劇閱讀體會，使他主張劇本欣賞“應(yīng)該從演出的角度分析劇本”。(5)陳瘦竹 ：《讀劇一得》，朱棟霖、周安華主編 ：《陳瘦竹戲劇論集》(上)，第225頁。具言之則是：一要豎過來看，就是要求讀者閱讀劇本時，不斷地想象舞臺演出時的情形，并且盡可能地像演出一樣，帶著表情和動作一起朗讀，將戲劇情境的框架豎起來，使隱藏在抽象文字里的動作、線條、色彩復活起來。二要拆開來看，就是要像庖丁解牛一樣，對劇本的整個情節(jié)發(fā)展過程進行逐場逐節(jié)的體會和研究，看看主人公在干什么或說什么，研究他們之間的矛盾沖突的性質(zhì)及其變化，這樣方能較為準確地把握各個要素間的聯(lián)系。三要合起來看，就是要將各場各幕中的戲劇沖突貫穿起來，將主題思想的各個側(cè)面集中起來，集中在“人”上，集中在人物的性格、處境、命運上，從而得到對戲劇形象的完整理解，對戲劇作品進行宏觀的整體研究。

我們不難想象，如此讀劇所積累起來的審美經(jīng)驗，作為一種學術(shù)修養(yǎng)，對一個戲劇理論家的學術(shù)研究而言，是何等珍貴與何等重要！

四

方法是一種實踐，方法論體系是一種意識。

通過進一步的考察，我們發(fā)現(xiàn)，陳瘦竹先生研究喜劇或研究戲劇的方法論，不僅繼承了王國維所開創(chuàng)的近現(xiàn)代研究方法(以西學為體，以中學為用)，而且作為喜劇觀或戲劇觀的一個組成部分，顯然具有馬克思主義和現(xiàn)實主義的理論傾向。

早在1962年，陳瘦竹先生就撰寫了長篇論文《馬克思主義以前的歐洲戲劇理論》，并且開宗明義地指出：“在歐洲戲劇理論的發(fā)展過程中，馬克思主義戲劇理論是它的最高峰?！郧暗膽騽±碚摷覍τ趹騽〉谋举|(zhì)特征、發(fā)展規(guī)律和社會作用，曾有各種各樣的說明，但因受到時代和階級的限制，不可能從根本上解決這些問題，不可能使戲劇完成‘改變世界’的任務(wù)。”(6)陳瘦竹 ：《馬克思主義以前的歐洲戲劇理論》，朱棟霖、周安華主編 ：《陳瘦竹戲劇論集》(上)，第79頁。時隔二十多年后，他又在一篇《論戲劇觀·讀后》的論文中指出：“毫無疑問，文學藝術(shù)必須創(chuàng)新才有生命。歐洲近代戲劇大師易卜生是資產(chǎn)階級批判現(xiàn)實主義劇作家，對于資本主義社會的政治、法律、道德、宗教和婚姻等問題有所揭露，但他相信唯心主義，只是強調(diào)‘人的精神反叛’，因此他既沒有又不可能找出解決社會問題的答案?！?7)陳瘦竹 ：《論戲劇觀·讀后》，朱棟霖、周安華主編 ：《陳瘦竹戲劇論集》(上)，第208頁。

基于這樣的思想信仰，陳瘦竹多年來所建立和所實踐的喜劇研究方法論和他的悲劇研究方法論一樣，所堅持的都是現(xiàn)實主義道路，具有那個時代的意識形態(tài)屬性，并生動地體現(xiàn)在喜劇批評中。

首先是對形式主義的批評。上世紀五六十年代，中國相繼出現(xiàn)了《五朵金花》和《今天我休息》兩部歌頌性而非諷刺性喜劇電影，并引起諸多爭論。有人說，我國社會主義現(xiàn)實生活中充滿了陽光和快樂，這是歌頌性喜劇的客觀基礎(chǔ)，這種喜劇的對象應(yīng)該是正面人物，他能引人發(fā)笑，并不是作家的諷刺，而是巧合、誤會。甚至有人說，歌頌性喜劇只要幽默、詼諧就行，不一定要表現(xiàn)人物的什么缺點。

在這場討論中，陳瘦竹先生敏銳地看到，鼓吹幽默、詼諧也罷，宣傳巧合、誤會也好，由于回避了生活矛盾，都很容易導致脫離生活的傾向。因此他認為：“喜劇中的笑是手段不是目的……假如我們承認這些就是喜劇的‘本質(zhì)’，那就等于鼓勵劇作家不去反映生活中的矛盾，而只是去追求‘巧合、誤會’的情節(jié)和‘幽默、詼諧、風趣’的語言，這樣的作品也許能使觀眾哄堂大笑，卻不能使他們受到深刻的教育。”(8)中國電影出版社編輯 ：《喜劇電影討論集》，北京：中國電影出版社，1963年，第36頁。所以，清代李笠翁那部“好事從來由錯誤”的《風箏誤》，便難以與莎士比亞的喜劇相媲美。

其次是對舶來主義的批評。進入1980年代后，隨著改革開放，西方現(xiàn)代派文藝在中國文學界閃亮登場并引起強烈反響。在方興未艾的新潮面前，西學功底極其深厚的陳瘦竹先生撰寫了多篇論文，用現(xiàn)實主義眼光，對象征主義戲劇、荒誕派戲劇等現(xiàn)代派戲劇客觀評論道，“象征主義劇作家梅特林克的思想和藝術(shù)的發(fā)展，其實就是從神秘世界逐步走向現(xiàn)實世界的過程”，“如果我們因為覺得新鮮而將外國現(xiàn)代派作品當作珍寶，認為這就代表國際先進水平，就是我們在‘突破’后所要攀登的藝術(shù)高峰，那恐怕要誤入迷途”。(9)陳瘦竹 ：《象征主義戲劇和現(xiàn)實生活》，朱棟霖、周安華主編 ：《陳瘦竹戲劇論集》(上)，第181-182頁。他還專門寫了《關(guān)于當代歐洲‘反戲劇’思潮》和《談荒誕派戲劇的衰落及其在我國的影響》，認為我們對于資產(chǎn)階級現(xiàn)代派文藝，當然應(yīng)該有所了解，其中一些表現(xiàn)手法，如果對于我們的社會主義文藝有用，當然可以借鑒；但其創(chuàng)作思想和藝術(shù)形式，不可全盤“套用”。文藝貴在創(chuàng)新，首先要表現(xiàn)新的生活和思想，創(chuàng)新需要突破傳統(tǒng)中一些僵死的東西，而并不是完全否定傳統(tǒng)，因為每一民族的文藝傳統(tǒng)都是實踐經(jīng)驗的結(jié)晶。

然后就是對主觀主義的批評。英國19世紀著名作家華波爾在給友人的信中曾經(jīng)說：“在那些愛思索的人看來，世界是一大喜劇，在那些重感情的人看來，世界是一大悲劇?！比A波爾的這句名言，不僅在歐美而且在中國都有很大影響。甚至有人認為《優(yōu)孟諫馬》之所以不同于《孫安動本》，便在于玩笑態(tài)度之有無。對于這種極端發(fā)展的主觀論，陳瘦竹先生一直冷靜旁觀。終于，這位對悲劇和喜劇有半個世紀研究經(jīng)驗的戲劇理論家，1988年對這種主觀主義的喜劇觀進行了深入的批判：“作家的意識是由社會存在所決定，……某種現(xiàn)象是悲劇性還是喜劇性的，自有客觀的真理性，絕不可能因人而異，……關(guān)漢卿筆下的竇娥含冤而死，絕不可能寫成喜劇。莫里哀所寫的吝嗇鬼阿巴貢，絕不可能成為令人崇敬的悲劇英雄?！?10)陳瘦竹 ：《笑與喜劇美學·序言》，朱棟霖、周安華主編 ：《陳瘦竹戲劇論集》(上)，第446-447頁。

上述喜劇理論譜系和審美脈絡(luò)足以表明，陳瘦竹先生喜劇研究方法論體系中的馬克思主義性質(zhì)和現(xiàn)實主義立場，漸漸形成且十分堅定；他的歷史經(jīng)驗、話語經(jīng)驗和審美經(jīng)驗已臻成熟。所以早在1950年代初，他就在考慮，是否可以運用馬克思主義的觀點和方法，綜合外國戲劇、中國戲曲和中國話劇，建立一個新的理論體系。(11)陳瘦竹 ：《我與戲劇研究》，朱棟霖、周安華主編 ：《陳瘦竹戲劇論集》(上)，第6頁。他為此做了些理論嘗試，撰寫了一系列有關(guān)戲劇基本問題的論文，其中就有《談喜劇》(1959)。他在這篇短文中鮮明地表達了馬克思主義的喜劇觀；他從馬克思所說的“一個歷史形態(tài)的最后階段，就是它的喜劇”之中深刻體會到：

喜劇是生活中滑稽可笑和落后丑惡的現(xiàn)象的反映。在社會生活的發(fā)展過程中，隨時隨地都有新和舊的斗爭；人類必將摧毀舊的勢力和擺脫舊的影響，才能走上新的道路。一切舊的社會勢力及其影響，如果已經(jīng)漸趨沒落無法阻止新生事物的萌芽和成長，或者雖然貌似強盛而實際上已經(jīng)破綻百出顯得十分可笑和丑惡，便是喜劇的好題材。

在新和舊、先進和落后的斗爭中，喜劇家總是(站)在新的先進的一方面，歷來一切優(yōu)秀的喜劇都表現(xiàn)了喜劇家的先進的思想立場。恩格斯早就指出歐洲“喜劇之父”阿里斯托芬的“傾向性”。這一點非常值得我們注意。

生活中的滑稽可笑和落后丑惡的現(xiàn)象，都是和社會的前進相矛盾的，因此喜劇也像悲劇一樣，以矛盾沖突為基礎(chǔ)。喜劇描寫可以克服的矛盾，經(jīng)常由于正面力量的勝利，而出現(xiàn)圓滿的結(jié)局。

喜劇中的諷刺，由于對象不同而有不同的性質(zhì)。戲劇家不僅應(yīng)該嚴格區(qū)分不同性質(zhì)的矛盾，而且還要細心辨別不同程度的錯誤和缺點。對于敵人，我們應(yīng)該無情地嘲笑，對于我們隊伍中停滯不前或偶爾失足的人，要以熱情的態(tài)度去推動他和扶持他。因此，在喜劇中就出現(xiàn)了兩種主要的不同的形式，一種是幽默喜劇，一種是諷刺喜劇。(12)陳瘦竹 ：《談喜劇》，朱棟霖、周安華主編 ：《陳瘦竹戲劇論集》(上)，第396-397頁。

五

偉大理論家是偉大理論的起點，偉大理論是偉大理論家的另一種存在形式，是一種生命的延續(xù)。理論家本人的故事只不過是一個過程，而理論卻屬于永恒。但理解了過程，才能理解永恒。如此知人論世的方法將我們的評述重點，從陳瘦竹先生喜劇研究方法論轉(zhuǎn)向陳瘦竹先生本人，使我們看到了一個活在那個時世中放棄了文學創(chuàng)作、致力于戲劇研究并充滿信仰力量的智者，使我們更深刻地理解理論文本之后的精神世界。

在陳瘦竹先生的心路歷程中，四川江安劇專具有精神轉(zhuǎn)變的意義。此前的陳瘦竹先生，考取了江蘇省立第三師范學校和國立武漢大學外文系，擔任過南京國立編譯館編譯，創(chuàng)作過《紅豆》《奈何天》等短篇小說集，《燦爛的火光》《聲價》等中篇小說集，以及長篇小說《春雷》，不少作品贏得好評。此后的陳瘦竹先生，戲劇研究便成了他的專業(yè)和他的生活。甚至可以說，陳瘦竹先生之于戲劇理論，不啻宗教獻身與犧牲；戲劇理論之于陳瘦竹先生，猶如“第二生命”，猶如精神信仰。所以他曾感嘆說，如果當時他不到江安去，連他自己都不知道會怎樣度過將近半個世紀的時光。以至于我們驀然回首的時候，不難看到一幅新中國另類獻身者的畫卷。

1940年到江安去，在陳瘦竹先生的生活經(jīng)歷中是個重大轉(zhuǎn)變。從此，他開始了教學生涯，并從事戲劇研究。正是在這個長江邊的古老小城里，在一座古老的孔廟里(劇專校址)，他接受了第一項戲劇工作，翻譯英國戲劇家尼柯爾的《戲劇理論》。第二年他就開始上專業(yè)課《劇本選讀》，完成了從小說創(chuàng)作到戲劇理論研究的轉(zhuǎn)換，建立了以戲劇、戲劇家研究為中心的戲劇史研究模式。那時，陳瘦竹先生和夫人沈蔚德先生白天忙于各自的工作，晚上在將近放起更炮時(晚上9點鐘)，便一起坐在八仙桌旁，在昏暗的桐油燈光下悠閑地討論戲劇問題。他們有時不免爭執(zhí)起來，嗓門越來越響，一方就向?qū)Ψ街钢舯谒睦夏赣H和孩子們，以示提醒。如果一方遞過一支香煙，對方接過來就著桐油燈點火，噴出一口煙來，那就表示趨于和解。

新中國建立后，尤其是1957年起，陳瘦竹先生開始研究在中國現(xiàn)代史上最有影響的作家作品，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代劇作家研究的新路，以至于計劃中的《中國現(xiàn)代劇作家》尚未完稿，便被出版社搶先匯集成冊為《現(xiàn)代劇作家散論》。這一時期，陳瘦竹先生開始考慮運用馬克思主義的觀點和方法，綜合外國戲劇和中國戲曲及話劇，建立一個新的理論體系，還為理想中的戲劇學體系做了大量的嘗試和準備。對于讀書觀劇的感想及思考、從外地借來的外國戲劇資料，他均作札記或譯成中文，到1960年代中期，僅《歐洲戲劇理論史綱》，就完成三十多萬字。

接下去的十年，這位學貫中西的戲劇理論家，不僅丟失了積累多年的讀書札記和研究資料，而且年已古稀，雙目接近失明。但這位歷經(jīng)生死磨難的學者，并沒有讓噩夢罩住自己。他不敢懈怠，總想有所前進，完成夙愿。他和夫人沈蔚德先生，像在四十多年前的江安劇專時期一樣，“她讀我的原稿，提出修改意見。我的雙眼患黃斑部變性，讀書寫字都得用高倍放大鏡，效率極差。我常笑著說，她是我的眼睛，不僅為我朗讀一些資料，還因她博覽書報，隨時給我提供各種信息。此外，我寫的原稿字跡筆畫不清，別人無法辨認，以致有時連謄寫之勞也只得由她這個年逾古稀的人來承擔”。(13)陳瘦竹 ：《我與戲劇研究》，朱棟霖、周安華主編 ：《陳瘦竹戲劇論集》(上)，第7-8頁。

如此矢志不渝地終日伏案，在短短幾年內(nèi)，年逾古稀的陳瘦竹先生，以驚人的速度向剛剛復蘇的學術(shù)界推出了一批高質(zhì)量的學術(shù)成果。1979年，被延擱13年之久的《現(xiàn)代劇作家散論》出版。1983年，收集其1978年至1983年間悲喜劇論文的《論悲劇和喜劇》出版。1988年，匯集其幾十年中西戲劇理論研究成果的《戲劇理論文集》出版。

1980年代，陳瘦竹先生還招收了現(xiàn)代戲劇碩士研究生和戲劇理論博士研究生，并以耳代目，以錄音機為教學工具，指導他們分別研究現(xiàn)代作家，以及悲劇、喜劇和悲喜劇理論。他心儀已久的戲劇理論架構(gòu)或理論體系是合而為一的。

1988年5月，陳瘦竹先生左胸發(fā)痛，身患惡疾，但他仍然筆耕不輟，發(fā)表《奧尼爾晚年悲劇的特色及其成就》等多篇論文，最后在博士論文答辯后像悲劇英雄般地留下生命絕唱，完美謝幕：

平生治學忌孤單，渴求知己共商談。

英才卓越超前輩，文章精妙勝于藍。

學派未立人星散，空余八十一老殘。

請君齊心建體系，寂寞晚年淚始干。

對中國現(xiàn)代戲劇理論來說，陳瘦竹先生這位學院派智者，實在是一位圣人！他忘我地獻身于戲劇理論研究，內(nèi)心寧靜、祥和，心胸遼闊、豁達，任憑艱難坎坷，仍然矢志不渝，憧憬理論體系的夢想。尤其難能可貴的是，他在古稀之年，以抱病之軀頑強地探索戲劇理論，和時間賽跑，和命運戰(zhàn)斗，向極限挑戰(zhàn)，生命不息，奮斗不止！

當古羅馬大軍攻陷敘拉古城的時候，阿基米德正在沙地上演算幾何題。面對著敵人明晃晃的兵器，這位日神般的數(shù)學家鎮(zhèn)定自若地提出了人生最后一次請求：“稍等一下，讓我先解完這道題……”

阿基米德說：“給我一個支點，我就能撬起整個地球！”陳瘦竹先生和阿基米德一樣，都屬于明知其不可為而為之的悲劇英雄、令人崇敬的悲劇英雄！其實，真正的悲劇精神在于，無畏、無悔地抗爭強大而頑固的力量。這種抗爭雖然最終失敗了，但很崇高。