牛肇鑫/Niu Zhaoxin

侯孝賢在電影發(fā)展越來越特意追求欲望的喚起、激發(fā)和實(shí)現(xiàn)的當(dāng)代一直屬于一種獨(dú)特的存在，保持著具有主體性、獨(dú)立性和獨(dú)特性的影像美學(xué)風(fēng)格。本文以侯孝賢個(gè)人首部武俠電影《刺客聶隱娘》為研究案例，通過與同題材同講述刺客故事的《英雄》的對(duì)比分析，思考后現(xiàn)代社會(huì)下侯孝賢的電影美學(xué)風(fēng)格及意義。

一、內(nèi)斂中暗含張力的鏡頭

侯孝賢手下的《刺客聶隱娘》與以往側(cè)重扣人心弦、刀光劍影的“武戲”的武俠電影不同。他摒棄飛檐走壁式花俏吸睛的武戲套路，能達(dá)到一擊致命的效果絕不會(huì)多給一個(gè)畫面，將內(nèi)斂含蓄的“刺殺”鏡頭表現(xiàn)得淋漓盡致。聶隱娘的首次露面是遵循道姑之命刺殺一名大僚，躍林而出、手起劍落、大僚落馬短短三個(gè)鏡頭就清晰交代了整個(gè)刺殺過程，表現(xiàn)出聶隱娘的劍法高超，殺人于無形；影片近尾聲時(shí)聶隱娘與精精兒的對(duì)決，兩三次短暫交手后一個(gè)被斬?cái)嗟木珒好婢叩奶貙戠R頭，無須多言便使觀眾明了結(jié)局。這樣一位對(duì)刺殺武斗場(chǎng)面惜“鏡”如金、果斷利落的導(dǎo)演卻始終對(duì)長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭、空鏡頭的使用極具耐心，展現(xiàn)出一幅幅山巒云霧、樹林湖影、田野村莊的畫面。那幽靜深遠(yuǎn)的質(zhì)樸色調(diào)與素淡的風(fēng)土氣息，呈現(xiàn)出一種借景生情、情景交融的侯氏電影“銀幕詩”的風(fēng)貌，傳遞出中國傳統(tǒng)美學(xué)中倡導(dǎo)的“寧靜致遠(yuǎn)”的美學(xué)自覺。［1］整部《刺客聶隱娘》矯矯不群，難見當(dāng)代奇觀電影中場(chǎng)面奇觀、速度奇觀與動(dòng)作奇觀的任何一種主要類型，以及對(duì)商業(yè)的絲毫妥協(xié)。與同為武俠題材，表現(xiàn)相近的刺客故事的張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》相比，我們會(huì)看到截然不同的美學(xué)風(fēng)格?！队⑿邸吩谌宋木坝^和自然景觀的奇觀性上均屬國產(chǎn)影片中出類拔萃之作，無論是宏大威嚴(yán)的秦宮、雄壯磅礴的秦軍還是在黃葉中對(duì)決宛如翩翩起舞的紅衣女子等場(chǎng)景，追求的都是“獨(dú)特和好看”，讓觀眾忘不了的“幾秒中的那個(gè)畫面”。此外，影片中打斗動(dòng)作極富藝術(shù)造型美感，無名與長(zhǎng)空的琴館對(duì)敵，無名和殘劍在意念中完成的水上對(duì)劍，違逆真實(shí)性時(shí)空與自然規(guī)則、突破人類身體動(dòng)作極限的超自然的表現(xiàn)形式更是將導(dǎo)演豐富的想象力與對(duì)畫面唯美的藝術(shù)追求發(fā)揮到了極致，將劍道與音樂、書法等藝術(shù)結(jié)合起來，增強(qiáng)了詩意化武打的視覺魅力。相較于這些極具東方神韻的動(dòng)作奇觀，侯孝賢更愿借助含蓄內(nèi)斂的鏡頭，讓觀眾在情景交融、虛實(shí)相生的抒情化處理中尋找自然景觀的氣韻，體會(huì)那種淡泊至簡(jiǎn)的美感?？此魄楣?jié)重點(diǎn)偏頗、節(jié)奏失調(diào)，卻在這動(dòng)靜之間彰顯“不可言說”的意境張力，讓人從侯孝賢舉重若輕的手法中感到“四兩撥千斤”的輕盈暢快。正如一名法國電影評(píng)論家所說：“侯孝賢的電影看似什么都沒有發(fā)生，平平淡淡，但是‘電影’卻發(fā)生了?！?/p>

侯孝賢淡化以往武俠片中打、殺動(dòng)作的刻畫，突出傳統(tǒng)電影藝術(shù)強(qiáng)調(diào)曲折的情節(jié)和嚴(yán)峻的沖突的戲劇藝術(shù)特征，不斷嘗試中國的“劇詩”探索。與侯導(dǎo)長(zhǎng)期合作的編劇朱天文曾評(píng)價(jià)：“侯孝賢基本是個(gè)抒情詩人而不是說故事的人，他的電影的特質(zhì)是抒情的，而非敘事和戲劇。”［2］相較于簡(jiǎn)潔的刺殺鏡頭，他更側(cè)重拍一個(gè)“怎么等”的過程，以及在這個(gè)等待過程中什么因素使人物做出了最終的抉擇。影片中經(jīng)常會(huì)看到展現(xiàn)聶隱娘刺殺前在房梁靜靜觀望、等待的固定長(zhǎng)鏡頭。第二次奉命刺殺時(shí)，看到一家人逗孩子玩耍，大僚抱小僚入睡；刺殺田季安時(shí)，見其耐心教其子武藝——這些都使她動(dòng)了惻隱之心，放棄刺殺。侯導(dǎo)希望觀眾在凝視“等待”的固定長(zhǎng)鏡頭下可以感受到一種情緒暗涌的張力：看似平靜的聶隱娘被眼前的景象擊中內(nèi)心深藏的枷鎖，心里進(jìn)行著“劍道”與“人情”的掙扎博弈。只有參透“等”的漫長(zhǎng)，才能理解聶隱娘最后轉(zhuǎn)變的水到渠成的自然?！洞炭吐欕[娘》在表現(xiàn)上不是向外張揚(yáng)而是向內(nèi)的開拓，追求的是借助刺殺事件對(duì)人性復(fù)雜和情感表現(xiàn)的深層次展現(xiàn)，靠的是對(duì)情感的細(xì)膩演繹取勝。侯孝賢把自己的拍攝理念歸結(jié)為一種東方人的自覺。有人說侯孝賢的電影上面是冰山，下面是火焰——他故意在畫面中制造出一種冷淡感、平淡感，似乎故意將與觀眾的距離拉長(zhǎng)；又有點(diǎn)像紀(jì)錄片，只是忠實(shí)地記錄，而淡化人物的情感，通過圖像和視覺化的效果的映襯讓觀眾自己去領(lǐng)會(huì)、意會(huì)并獲得。［3］

二、極簡(jiǎn)、節(jié)制又碎片化的敘事

《刺客聶隱娘》延續(xù)侯孝賢一以貫之的風(fēng)格特色，沒有復(fù)雜的精心設(shè)計(jì)的情節(jié)，甚至特意削弱敘事邏輯與角色間的關(guān)系，例如聶隱娘的身世、原本與田季安的婚約這樣理解影片的重要信息觀眾都是從人物對(duì)白中獲知的。敘事留白使得文本充滿了未知的不確定性。觀眾不再擁有傳統(tǒng)的全知視角，而轉(zhuǎn)變?yōu)橛邢抟暯恰麄冃枰獜膶?duì)白中推測(cè)聶隱娘對(duì)道姑、嘉誠公主、田季安的感情。而這就要求觀眾依據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)、素養(yǎng)去欣賞、體味與填補(bǔ)。［4］《刺客聶隱娘》在“無畫處皆成妙境”中追尋“言外之味，弦外之響”，導(dǎo)演抓住的就是隱娘復(fù)雜的心理掙扎和選擇的情感演繹。電影往往設(shè)置激烈的沖突，通過人物的動(dòng)作、表情、語言表現(xiàn)內(nèi)在的情感；《刺客聶隱娘》卻恰恰反其道而行，有意將感情的波濤隱藏起來。聶隱娘得知身世后的掩面痛哭、聽到爹爹自責(zé)“當(dāng)初不該讓道姑抱走你”時(shí)的暗自流淚與磨鏡少年幫忙療傷時(shí)哽咽訴說青鸞舞鏡是聶隱娘僅有的幾次較大的情感起伏，導(dǎo)演也處理得極為克制，以不露聲色的手法表現(xiàn)聶隱娘身處情與理、情與義的多重矛盾之中，表現(xiàn)她在多重身份中體會(huì)到的難以擺脫的孤獨(dú)情感。

用零散的鏡頭、碎片化的敘事呈現(xiàn)出對(duì)平常生活的刻畫也是侯氏電影美學(xué)的一大重要特色。在影片《刺客聶隱娘》中，侯孝賢同樣巨細(xì)無遺地描繪出侍女服侍洗漱更衣、梳妝打扮等常態(tài)生活中的細(xì)節(jié)。不同于奇觀電影由于愈加強(qiáng)調(diào)視覺快感本身，造成了奇觀性對(duì)敘事性的壓抑，導(dǎo)致奇觀電影自身的敘事斷裂和碎片化的特征，侯孝賢的電影舍棄了時(shí)間脈絡(luò)清晰的線性敘事，碎片化的情節(jié)更像是散落一地的珍珠，觀眾需從著力刻畫常態(tài)生活細(xì)節(jié)的微小、瑣碎、平淡中捕捉信息，體悟人物內(nèi)心情感的變化。他恢復(fù)了電影“觀看”的本性，呼喚人們耐心細(xì)致的眼睛與理智的思考?！坝没蕖薄笆謱懕颂帯钡谋憩F(xiàn)手法都體現(xiàn)著極致幽微的“節(jié)制藝術(shù)”，形成了影片“象外之象，景外之景”的獨(dú)特的詩學(xué)意蘊(yùn)。［5］

三、個(gè)體關(guān)照與人道關(guān)懷的主題意涵

聶隱娘解構(gòu)了以往武俠片中快意恩仇、具有“神性”光環(huán)的俠客形象與宏大敘事和理想主義，重構(gòu)出回歸個(gè)體情感與價(jià)值訴求，充滿“人性”的鮮活常人的刺客形象。［6］從與道姑拜別、決斗到跟從磨鏡少年歸隱東瀛，標(biāo)志著與工具性自我的決裂和久違的真實(shí)自我的人格回歸。如帶有濃烈的自傳體色彩的《童年往事》和《冬冬的假期》一樣，侯孝賢一貫關(guān)注個(gè)體生命故事。他借用《刺客聶隱娘》這部影片中的武俠軀殼表達(dá)與體現(xiàn)的正是他本人對(duì)“一個(gè)人，沒有同類”獨(dú)特審美風(fēng)格的堅(jiān)守，對(duì)人的孤獨(dú)狀態(tài)、身份尋求與自我抉擇等生命境況的感悟和深思。正如法國導(dǎo)演、影評(píng)人奧利弗·阿薩亞斯所述：“仿佛他的每一部電影，他的每一個(gè)主題的擴(kuò)大，都銘刻在他個(gè)人身上，仿佛他作為個(gè)人的質(zhì)地本身，最后都被其作品的素材所感染和侵襲?！甭欕[娘從遵循道姑之命的殺到違逆其命的不殺的思想轉(zhuǎn)變也是找尋、重塑自我身份的一個(gè)過程。借助鏡像的層層疊照，我們看到了孤獨(dú)的聶隱娘、孤獨(dú)的侯孝賢，亦看到了現(xiàn)代自我觀下面臨著歸屬感缺失與認(rèn)同危機(jī)的孤獨(dú)的我們自己，感受到了個(gè)體生命境遇的孤寂與悵惘。

侯孝賢的電影通常從個(gè)體生命故事入手，在似乎凝固的日常生活片段中平靜表達(dá)，卻最終呈現(xiàn)了宏大而殘酷的主題。在他的電影里，攝影機(jī)往往以一種作壁上觀的冷靜、異常理性的姿態(tài)、節(jié)制的不露聲色的形式記錄人生，描繪歷史。但與此同時(shí)，他的鏡頭下卻有悲天憫人的濃郁情懷。他的電影告訴我們“一個(gè)人可以承受那么苦難的故事，這樣的故事還發(fā)生在太陽下面，還可以看到溫暖，看到人性的美好，人的胸懷還可以亮一點(diǎn)”［7］。如同戴錦華所言，它“并非一份漠然的遠(yuǎn)觀，不是任何超然的抽離，而是漶漫開去的、帶暖意的痛楚，是悵然卻坦蕩間的不舍回眸”［8］。

四、后現(xiàn)代審美危機(jī)下侯氏美學(xué)的意義

侯孝賢歷時(shí)14年精心創(chuàng)作的武俠電影《刺客聶隱娘》獲得法國戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)、臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)，卻在中國大陸票房低迷；大部分觀眾不知導(dǎo)演所云，紛紛表達(dá)一種困惑、失望甚至不滿的情緒。業(yè)界和大眾也呈現(xiàn)出兩極分化的爭(zhēng)論態(tài)勢(shì)。例如英國影評(píng)人羅比科林稱其是完美無瑕的武俠片，絕對(duì)值得金棕櫚。而英國《衛(wèi)報(bào)》影評(píng)人彼得·布拉德肖則表示，該片“晦澀難懂的情節(jié)，使我對(duì)它無法像對(duì)坎城其他電影那樣確信”［9］。

改革開放以來，經(jīng)歷了四十余年的現(xiàn)代化和市場(chǎng)化進(jìn)程，我國已進(jìn)入“景象即商品”的后現(xiàn)代“景觀社會(huì)”，美“從人的內(nèi)在心靈方面轉(zhuǎn)向了凸顯日常生活表象意義的視覺效應(yīng)方面，從超越物質(zhì)的精神的美感轉(zhuǎn)向了直接表征物質(zhì)滿足的享樂的快感”［10］并日益成為占據(jù)主導(dǎo)地位的文化形態(tài)，電影則更向強(qiáng)調(diào)“對(duì)視覺快感的那種技巧嫻熟和令人心滿意足的控制”的好萊塢商業(yè)性電影發(fā)展。自第五代導(dǎo)演以來，電影多以視覺欲望的激活和滿足為追求，“好看”乃是電影的命脈，電影成為欲望的文本，而看則變成了欲望的滿足。奇觀的生產(chǎn)、流動(dòng)與消費(fèi)僭越了傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式與法則，造成中華文明和中華文化的深度斷裂與傳統(tǒng)文化的象征系統(tǒng)被破壞，審美認(rèn)知和審美品位的基礎(chǔ)呈現(xiàn)出一種破碎的狀態(tài)。［11］學(xué)者王一川將中式大片的美學(xué)困境概括為僅達(dá)到初始的“感目”層次而未進(jìn)展到“會(huì)心”層次的“眼熱心冷”，出現(xiàn)感覺熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況。［12］在當(dāng)代奇觀化電影中，畫面的組接更加傾向于以快樂原則為前提的表層的、直接的視覺快感。而侯孝賢則用長(zhǎng)鏡頭慢節(jié)奏以及充滿意味的畫面來刺激我們?cè)缫压袒母惺芑蚯楦薪Y(jié)構(gòu)。他摒棄電影慣有的戲劇化情節(jié)沖突，采用極簡(jiǎn)、節(jié)制又碎片化的敘事，以內(nèi)斂中暗含張力的鏡頭展現(xiàn)人物內(nèi)心深處“情”的流露，傳達(dá)出影片貫穿始終的靜遠(yuǎn)淡隔的美學(xué)自覺和深厚沉潛的生命意蘊(yùn)，賦予了影片自覺的本土意識(shí)和濃郁的人道情懷。侯孝賢的電影看似毫無章法的“肆意而為”，實(shí)則含蓄嚴(yán)謹(jǐn)，環(huán)環(huán)相扣。

在這個(gè)講求效率，通過強(qiáng)有力的視覺吸引力或誘惑力實(shí)現(xiàn)“注意力經(jīng)濟(jì)”或“眼球經(jīng)濟(jì)”的時(shí)代，侯孝賢孤獨(dú)且倔強(qiáng)地與后現(xiàn)代主義“感性異化”影響下的“電影奇觀化”現(xiàn)象進(jìn)行著抗?fàn)?。他的電影追求的不是像子彈瞬間穿射似的即刻、短暫的動(dòng)感“震驚”效果，而是試圖回歸近似傳統(tǒng)藝術(shù)觀看方式的“靜觀”，大量帶有理性特征的長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭與空鏡頭使主體與對(duì)象保持著某種距離，從而迫使主體處在一種平靜的、沉思的狀態(tài)。這沉思默想或凝視狀態(tài)，啟發(fā)人們?cè)诳瞻滋幾魍ｎD性的介入思考，主體在觀照對(duì)象時(shí)處于一種我思情態(tài)的“有我之境”。他認(rèn)為電影這樣的視覺藝術(shù)帶給大眾的不應(yīng)該是單向的灌輸，而是主體與對(duì)象之間的交往對(duì)話的可能性。他不屑迎合和誘導(dǎo)追求快感的“感官機(jī)器”，而是等待邂逅可以獨(dú)立思考、理性審美的“精英式的觀眾”。他試圖喚起東方獨(dú)有的審美感動(dòng)和深層的歷史記憶，并孤獨(dú)且倔強(qiáng)地探索著后現(xiàn)代審美危機(jī)下文化本土化的出路。