孫 英，董學(xué)文

(1.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 馬克思主義學(xué)院，北京 102488;2. 北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

“藝術(shù)真實(shí)”的理論同藝術(shù)創(chuàng)作一樣，具有悠久的歷史，馬克思主義經(jīng)典作家對(duì)“藝術(shù)真實(shí)”問題作過十分精辟的論述?！八囆g(shù)真實(shí)”理論的基本內(nèi)容，是與一定時(shí)期的文藝運(yùn)動(dòng)的歷史水平相適應(yīng)的。任何文藝創(chuàng)作都以一定的藝術(shù)真實(shí)理論作為根據(jù)，文藝創(chuàng)作的成果又反轉(zhuǎn)過來促進(jìn)藝術(shù)真實(shí)理論的發(fā)展。陳涌是十分注重對(duì)馬克思主義“藝術(shù)真實(shí)”理論的探討和實(shí)踐的。他認(rèn)為，真實(shí)是藝術(shù)的生命，沒有真實(shí)，藝術(shù)便沒有了生命。他堅(jiān)持馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性”的觀點(diǎn)，繼承并發(fā)揚(yáng)了魯迅現(xiàn)實(shí)主義精神，汲取了馮雪峰、周揚(yáng)、胡風(fēng)等對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理論闡述中某些合理的內(nèi)核，結(jié)合我國(guó)革命文藝實(shí)踐，在深入思考和堅(jiān)持文藝自身的特性和規(guī)律的基礎(chǔ)上，對(duì)被長(zhǎng)久忽視的革命文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)性問題進(jìn)行了大膽又深刻的闡述，并將其作為評(píng)價(jià)文藝作品的重要標(biāo)準(zhǔn)，為推進(jìn)我國(guó)社會(huì)主義文藝批評(píng)及創(chuàng)作發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

一、“藝術(shù)真實(shí)”是藝術(shù)本身的“個(gè)性”特點(diǎn)

在陳涌看來，毛澤東根據(jù)文藝本身規(guī)律提出的文藝批評(píng)“兩大標(biāo)準(zhǔn)”即“政治標(biāo)準(zhǔn)”和“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，分別是文藝作為一種思想的上層建筑的普遍性和特殊性的體現(xiàn)。作為一種思想的上層建筑，文藝有其普遍性或是普遍方面以及特殊性或是特殊方面，而“藝術(shù)真實(shí)”就是“藝術(shù)本身的‘個(gè)性’特點(diǎn)、特殊性的主要的問題”[1](P452)，也是文藝區(qū)別于科學(xué)等其他思想上層建筑的一個(gè)根本特性。在20世紀(jì)50-60年代社會(huì)主義文藝探索發(fā)展時(shí)期，理論界確實(shí)存在一些教條主義問題，只看到文藝作為上層建筑的普遍性，而忽略它作為上層建筑的特殊性，要求文藝和其他工作一樣“機(jī)械劃一”，文藝創(chuàng)作不是從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，而是演變成對(duì)黨的政策的一種圖解，變成了“人們?cè)缫咽煜さ挠^念經(jīng)過化妝的表演”[2](P384)等等，藝術(shù)規(guī)律受到破壞；而相反有種意見，則否定了文藝作為上層建筑的普遍性而夸大其特殊性。在陳涌看來，“不論企圖否認(rèn)文藝作為一種思想上層建筑的普遍性的觀點(diǎn)或是無視文藝本身的特殊性的觀點(diǎn)都是不利于革命文藝的正常發(fā)展的?！盵1](P452)陳涌敏銳而又清醒地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，他在《為文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義而斗爭(zhēng)的魯迅》一文中，大膽地指出：在強(qiáng)調(diào)文藝的政治性、斗爭(zhēng)作用的時(shí)候，也要看到文藝自身的特殊的特點(diǎn)，不能忽視藝術(shù)真實(shí)的問題，“藝術(shù)真實(shí)”是關(guān)乎文藝的“生死問題”，“否認(rèn)藝術(shù)真實(shí)性就等于從根本上否定了文藝”。[3](P85)他說道：“藝術(shù)，特別是文學(xué)，要求作者按照生活本來的面貌去反映生活，要求真實(shí)地反映生活的復(fù)雜關(guān)系，當(dāng)他描寫人物的時(shí)候，只要他是一個(gè)真正的作家和藝術(shù)家，只要他不愿意破壞藝術(shù)的規(guī)律，他筆下的人物便不能不按照他們各自的階級(jí)和個(gè)人的‘天性規(guī)律’思考和行動(dòng)?！盵1](P452)

文藝作品是作家、藝術(shù)家個(gè)人勞動(dòng)創(chuàng)造的結(jié)果。這種勞動(dòng)創(chuàng)造，不可避免地傾注著“作家、藝術(shù)家各自的階級(jí)和個(gè)人的‘天性規(guī)律’”，所以，必然有它自身的個(gè)性和特殊性。作為作家、藝術(shù)家和批評(píng)家，不能夸大或否認(rèn)文藝的普遍性，同時(shí)也不能忽視文藝的特殊性。文藝創(chuàng)作必須要遵循藝術(shù)的特殊規(guī)律，那就是要實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)真實(shí)”。同時(shí)，陳涌還指出，在強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)真實(shí)”問題的時(shí)候，不能又走向另一個(gè)極端，把藝術(shù)真實(shí)的問題看作是文藝的全部問題，這也是不對(duì)的。陳涌對(duì)這一問題的思考是冷靜客觀的，是建立在馬克思主義唯物辯證法的基礎(chǔ)之上的。

二、藝術(shù)的真實(shí)需要作家藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行高度概括

陳涌認(rèn)為，創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行高度的概括也是藝術(shù)真實(shí)的必要條件。在他看來，所謂真實(shí)反映，并不是事實(shí)是什么，就反映什么。生活的真實(shí)不等于藝術(shù)的真實(shí)，它要求作家藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)超出一般模仿和反映個(gè)別的局限，從整體上把握生活的本質(zhì)。藝術(shù)開始于對(duì)生活的模仿，但并不停止于模仿，它包含著一連串的對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象的加工過程。毛澤東曾說過：藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義并不是一味模仿自然的記流水賬式的“寫實(shí)”，也不是對(duì)自然的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。[4](P16)所以，“藝術(shù)的真實(shí)應(yīng)該比生活的真實(shí)狀態(tài)更有組織，更集中，更典型”。[5](P11)陳涌深受俄國(guó)作家別林斯基的影響，反對(duì)文藝作品像鏡子、像照相機(jī)一樣地反映生活，而是應(yīng)該站在更高的角度，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行概括。以陳涌之見，如果認(rèn)為只要寫出生活里發(fā)生過、見過和“有所感”的事情，便是“寫真實(shí)”，這顯然是錯(cuò)誤的。在文藝批評(píng)中，陳涌多次強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。他指出，過去有許多偉大的作品，往往主要依靠對(duì)于某一時(shí)代的精神特征的深刻、高度的概括而完成，它是一個(gè)時(shí)代社會(huì)生活的概括。例如《阿Q正傳》，它對(duì)辛亥革命前后中國(guó)農(nóng)村的階級(jí)結(jié)構(gòu)以及他們之間的關(guān)系的急劇的微妙的變化、他們的力量的消長(zhǎng)等，都表現(xiàn)得驚人的真實(shí)準(zhǔn)確。但《阿Q正傳》更突出的成就在于“創(chuàng)造了阿Q這個(gè)人物，通過這個(gè)人物的精神面貌，即所謂阿Q精神反映出近代中國(guó)民族生活的陰暗的方面”[1](P458)，這是有高度概括力的。陳涌在批評(píng)《三千里江山》的不足之處時(shí)，就鮮明地指出，其缺點(diǎn)是“人物還不夠集中，作者還沒有來得及把他的豐富的生活印象加以更高的概括和提煉”[6](P83)。

陳涌的這些看法，實(shí)際上也就是說，文藝固然源于生活，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，但它應(yīng)該具有高度的概括性，應(yīng)該包含著巨大的生活容量、思想內(nèi)涵以及社會(huì)價(jià)值和意義，應(yīng)該比實(shí)際生活更高、更集中、更典型。

三、藝術(shù)的真實(shí)需要通過具體感性形象的形式來體現(xiàn)

馬克思主義文藝觀認(rèn)為，文藝的真實(shí)性就是要表現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，也就是通過有血有肉的個(gè)性的行動(dòng)著的人物、通過他們之間的關(guān)系及其矛盾發(fā)展的真實(shí)面貌來實(shí)現(xiàn)。陳涌充分結(jié)合我國(guó)革命文藝的實(shí)際，堅(jiān)持和發(fā)展了這一觀點(diǎn)。他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是“通過具體感性形象的形式來反映生活的”[1](P395)?！案行缘男蜗蟆币簿褪蔷唧w的、能夠喚起讀者美感的典型形象，這個(gè)典型形象就是典型的“人”的形象。這里所謂“感性的”，也就是人的“思想感情”“道德”乃至人的精神上的變化。這一點(diǎn)與“直觀反映論”“機(jī)械反映論”“主觀反映論”等是截然不同的。陳涌反對(duì)“機(jī)械化”“公式化”“概念化”地反映生活。他認(rèn)為，作家藝術(shù)家不僅要深入到人物的日常生活，還要充分關(guān)注其內(nèi)心生活、人們的情感、道德等精神生活、精神面貌及其變化，同時(shí)要能夠給予正確的描寫，這樣才能達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)，從而達(dá)到教育的目的。在陳涌看來，魯迅的小說在描寫封建主義壓迫下的苦難時(shí)，能達(dá)到“驚人的真實(shí)”，就在于塑造了阿Q、祥林嫂等一系列的生動(dòng)典型的人物形象。

在《蕭也牧的創(chuàng)作傾向》一文中，陳涌肯定了蕭也牧的《山村紀(jì)事》在文學(xué)史上的特殊價(jià)值，認(rèn)為作者能夠親切地描寫農(nóng)村里的平凡的人物以及農(nóng)村的風(fēng)習(xí)、氣氛，也使讀者感受得到了抗日、減租、土地改革過程中解放區(qū)農(nóng)村的變動(dòng)。同時(shí)，陳涌也批評(píng)蕭也牧的《我們夫婦之間》，毫不客氣地指出：蕭也牧所塑造的兩個(gè)典型人物——張英和李克，丑化了農(nóng)民和干部形象。這個(gè)評(píng)價(jià)是中肯的。因?yàn)椋苍S蕭也牧的主旨本在于寫知識(shí)分子與農(nóng)村干部的結(jié)合，寫的是生活中的真實(shí)，但一方面有一種機(jī)械的生硬的先有主題、后填入內(nèi)容的表現(xiàn)；另一方面，針對(duì)經(jīng)過長(zhǎng)期改造的工農(nóng)干部，作者卻把描寫重點(diǎn)放在了人物的家長(zhǎng)里短和粗陋惡習(xí)的描寫上，讓讀者讀來，不免有一種對(duì)知識(shí)分子蔑視和嘲諷工農(nóng)干部的傾向，所以作品顯得有失藝術(shù)性和真實(shí)性。

此外，陳涌認(rèn)為藝術(shù)真實(shí)應(yīng)該是思想性和藝術(shù)性的辯證統(tǒng)一。也就是說，文學(xué)藝術(shù)不僅要能真實(shí)地反映生活，還應(yīng)該具有審美價(jià)值，文藝真實(shí)地反映生活還必須具有藝術(shù)性，具有美學(xué)價(jià)值，能夠喚起人們的美感，應(yīng)該真實(shí)地反映出人們對(duì)美的需要，反映出人們的美的理想。[7](P98)離開了思想性和藝術(shù)性，就會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作中的“公式化”“概念化”。這也是文學(xué)藝術(shù)不同于其他科學(xué)等反映現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

四、作家的“主觀精神”是影響“藝術(shù)真實(shí)”的一個(gè)重要因素

陳涌重視作家的“主觀精神”對(duì)藝術(shù)真實(shí)的作用。他認(rèn)為：“把主觀的熱情、主觀戰(zhàn)斗精神等看作創(chuàng)作的源泉，這是錯(cuò)誤的，是一種唯心主義思想，但如果認(rèn)為只要‘有了生活’或者加上技巧，便有了一切，有了文藝，這也是錯(cuò)誤的，這是庸俗唯物論的思想?！盵1](P395)這一點(diǎn)可以說陳涌從胡風(fēng)那里吸取了部分合理的成分，和胡風(fēng)的觀點(diǎn)有某種相通之處。但不同的是，陳涌是站在辯證唯物論的角度，更全面地考察這一問題，從而克服了胡風(fēng)因片面夸大作家“主觀戰(zhàn)斗精神”在創(chuàng)作中的作用而造成的與“寫真實(shí)”、客觀地反映現(xiàn)實(shí)所形成的不可調(diào)和的矛盾。在陳涌看來，這種“主觀精神”應(yīng)該包含兩個(gè)方面的內(nèi)容。

其一，“藝術(shù)不但要求生活的真實(shí)，而且還要求熱情的真實(shí)?！盵1](P463)陳涌認(rèn)為，藝術(shù)的真實(shí)離不開作家、藝術(shù)的主觀的感覺、想象、幻想以及對(duì)生活的熱情，這種熱情表現(xiàn)為對(duì)所反映的一切事物“深切地感受和深刻的感動(dòng)過”，同時(shí)“真誠(chéng)、熱情地相信”，而且要用自己的心進(jìn)行再創(chuàng)造。[1](P434)否則，所創(chuàng)作出來的作品就可能是虛假的、教條的，就是為創(chuàng)作而創(chuàng)作的?！皼]有理想、沒有熱情、沒有愛憎分明的高貴的人格或者高貴的心靈，便沒有真正的詩(shī)、沒有像現(xiàn)在這樣的果戈里和魯迅?！盵3](P107)陳涌贊同普希金對(duì)戲劇的要求——“在規(guī)定情景中的熱情的真實(shí)和情感的迫真”的觀點(diǎn)，認(rèn)為這不但對(duì)于戲劇，原則上對(duì)于一切藝術(shù)都是適用的。這種熱情源于作家、藝術(shù)家對(duì)于他所反映的生活的體驗(yàn)?！耙磺兴囆g(shù)都是體驗(yàn)的藝術(shù)，沒有哪一種藝術(shù)是不需要體驗(yàn)的?！敝挥凶骷?、藝術(shù)家“感受過，體驗(yàn)過，經(jīng)由作家和藝術(shù)家特殊的腸胃消化過和吸收過”，才能創(chuàng)造出藝術(shù)的真實(shí)。楊朔創(chuàng)作的小說《三千里江山》正是如此，其中所表現(xiàn)的生活，正是作者“經(jīng)過長(zhǎng)久獨(dú)立的體驗(yàn)、感受和思考的”東西，每一個(gè)主題都是經(jīng)過了作者實(shí)踐的，其主題思想是從大量的生活中間概括出來的，在作者的內(nèi)心自然喚起的，而不是刻意外加的。所以，《三千里江山》才稱得上是藝術(shù)真實(shí)的作品。[1](P91-92)

其二，作家和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，對(duì)生活認(rèn)識(shí)的廣度和深度，才能的大小以及文藝修養(yǎng)等，也是創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)的重要條件。也就是說，作家藝術(shù)家光有熱情、激情是不夠的，藝術(shù)的真實(shí)還取決于作家藝術(shù)家所具備的多方面的能力。比如作家藝術(shù)家的“藝術(shù)的感受力”即“對(duì)于生活、對(duì)于許多具體感性事物的生動(dòng)豐富的感覺能力”。作家藝術(shù)家只有對(duì)于他所表現(xiàn)的生活認(rèn)真觀察、深入體驗(yàn)，有長(zhǎng)期切實(shí)的生活實(shí)踐，同時(shí)還要能深刻地理解，才能更真實(shí)地反映生活，才能創(chuàng)造出真實(shí)的能夠激動(dòng)讀者的藝術(shù)品。這也就是我們常說的作家藝術(shù)家不僅要深入生活，體驗(yàn)生活，還要能認(rèn)識(shí)生活，理解生活。在陳涌看來，即使有生活、有素材，有藝術(shù)家自己的感受、體驗(yàn)、想象，也仍然沒有藝術(shù)的真實(shí)，仍然沒有藝術(shù)的生命。藝術(shù)的真實(shí)，藝術(shù)的生命，來自作家主觀和客觀地與現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)合。陳涌對(duì)作家柯巖的創(chuàng)作非常贊賞，認(rèn)為柯巖便是這樣一個(gè)具有較高素養(yǎng)的作家，她能“用詩(shī)人的眼睛去觀察生活”，有豐富的生活積淀，通過自己的創(chuàng)造熱情，使得其塑造的人物“活動(dòng)起來”，“交織著作者的詩(shī)情”，“變成令讀者感覺得到的生活激流噴射出來的浪花”。[8](P540-541)

其三，藝術(shù)的真實(shí)性與正確的傾向性應(yīng)該是一致的。藝術(shù)的真實(shí)性和傾向性有著極其復(fù)雜的關(guān)系。作為意識(shí)對(duì)審美的反映，藝術(shù)離不開主體意識(shí)的參與，所以其中必然會(huì)或隱或顯地滲透并體現(xiàn)了反映主體即作家的立場(chǎng)、信念、觀點(diǎn)、見解、情感與態(tài)度，這便是傾向性。[9]沒有任何傾向性的文藝作品是不存在的，因?yàn)槿瞬皇钦障鄼C(jī)，他不是給現(xiàn)實(shí)拍照，他或肯定現(xiàn)實(shí)，或是改變現(xiàn)實(shí)，毀滅現(xiàn)實(shí)。[10]正如盧卡契所說：“沒有一個(gè)偉大的藝術(shù)家在描寫現(xiàn)實(shí)的同時(shí)不流露他自己的看法、渴望和追求的?！盵11]藝術(shù)真實(shí)如何表現(xiàn)創(chuàng)作者的傾向性呢？陳涌堅(jiān)持馬克思、恩格斯關(guān)于傾向性“自然地流露”的觀點(diǎn)。在讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)，他就作了這樣的批注：“在曹雪芹的藝術(shù)世界里，他正是這樣表現(xiàn)自己的社會(huì)理想，表現(xiàn)那種消除等級(jí)隔閡的平等的‘人’的關(guān)系。這里完全沒有抽象的說教，也和他在其他場(chǎng)合一樣，完全保持他的如實(shí)描繪的態(tài)度，但正是因?yàn)檫@樣，它是更有感染力，更使人信服的?！盵12](P21)在陳涌看來，刻意地或者急切直白地表現(xiàn)傾向性，就會(huì)導(dǎo)致公式主義。例如，在談到文藝作品要表現(xiàn)人民的力量時(shí)，陳涌認(rèn)為，有些暴露黑暗的作品，刻意地在結(jié)尾要表現(xiàn)人民的力量，往往會(huì)變成公式。人民的力量無疑應(yīng)當(dāng)是隨時(shí)表現(xiàn)出來的，但如何恰到好處地自然地表現(xiàn)則是關(guān)鍵。陳涌認(rèn)為：“人民的力量應(yīng)該表現(xiàn)在整個(gè)作品對(duì)于前途的信心上，表現(xiàn)在作者看問題的方法上，表現(xiàn)在作品的全部的情緒上，甚至，它也表現(xiàn)在詩(shī)韻律的韻上，因此，即使在內(nèi)容上只是暴露國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的黑暗的東西，也可以看出是否有足夠的人民的立場(chǎng)的。”[13]

在評(píng)價(jià)梁斌的文藝作品時(shí)，陳涌認(rèn)為梁斌是“堅(jiān)持藝術(shù)必須真實(shí)”的一個(gè)作家，他的《紅旗譜》可以稱得上是“社會(huì)主義文學(xué)的紀(jì)念碑式的扛鼎之作”，就是因?yàn)槠渖鐣?huì)主義思想傾向性和藝術(shù)真實(shí)性的統(tǒng)一，而其另一作品《播種記》卻因“作家太過急于通過他的人物，表達(dá)自己的傾向”，而使得小說中的“人物本身的特點(diǎn)，在具體規(guī)定的情境下的行動(dòng)，離開了傾向應(yīng)該通過場(chǎng)面、情節(jié)自然流露出來的要求”[14](P231-232)，因而其藝術(shù)真實(shí)性大打折扣。

另一方面，在陳涌看來，社會(huì)主義文藝的一條重要經(jīng)驗(yàn)就是：要求文藝創(chuàng)作真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)跟社會(huì)主義觀點(diǎn)、社會(huì)主義精神的一致。陳涌并沒有將文藝的真實(shí)性看成現(xiàn)實(shí)主義唯一的、最高的原則，在《關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義》一文中，他認(rèn)為，藝術(shù)的真實(shí)并不等于思想的正確，正如思想上的正確并不等于藝術(shù)的真實(shí)一樣，真實(shí)性和思想性并不是完全一致的，即使社會(huì)主義的作家藝術(shù)家也還存在著思想性落后于真實(shí)性的情況，因此他主張對(duì)于社會(huì)主義的文藝，不僅有真實(shí)性的要求，也應(yīng)該有思想性的要求。在“十七年”時(shí)期，文藝常常過分強(qiáng)調(diào)革命的傾向性，而忽視藝術(shù)的真實(shí)性，而到了新時(shí)期，也就是20世紀(jì)80年代恢復(fù)了真實(shí)性的名譽(yù)后，有的作家又不重視傾向性，脫離了社會(huì)主義的思想性，陳涌敏銳地覺察到這一點(diǎn)。他指出：“在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，怎樣把現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性和社會(huì)主義的思想在高水平上結(jié)合起來，創(chuàng)造出不僅在思想上而且藝術(shù)上也超過過去時(shí)代的作品，的確是一個(gè)有待于在理論上和實(shí)踐上加以解決的問題?！盵15]

文藝作品怎樣體現(xiàn)社會(huì)主義傾向性呢？他認(rèn)為，這種社會(huì)主義傾向不是作者從外邊硬加進(jìn)去的，也不是要文藝作品變成社會(huì)主義思想的“號(hào)筒”，也不需要作家出來宣布，或是“描畫社會(huì)主義的遠(yuǎn)景”，而是要將社會(huì)主義的靈魂融入到對(duì)生活的真實(shí)的反映中。在陳涌看來，我國(guó)一大批優(yōu)秀的作品，它們不僅是真實(shí)的,而且是具有明確的社會(huì)主義傾向的,例如茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、高曉聲的《李順大造屋》等，這些作品的成功之處就在于作者觀察生活的角度要高得多和廣闊得多，是“站在整個(gè)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)的高處”[16]?？棕实亩唐≌f《一個(gè)女人翻身的故事》的成功之處，就在于作者能按照新的現(xiàn)實(shí)主義的方法出發(fā)，從“革命的發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫”，“不僅寫出了中國(guó)農(nóng)民生活的昨天，同時(shí)也寫出了他們的今天和明天”，“它不再給我們帶來像《受苦人》那樣無可奈何的收束了，是勝利和光明的收束”，因而它給廣大讀者包括當(dāng)時(shí)新中國(guó)和舊中國(guó)的讀者，指出了一條光明的道路。[1](P56)同時(shí)，陳涌鼓勵(lì)作家要解放思想，深入生活，多接觸生活的新的方面，新的復(fù)雜的問題，這樣其社會(huì)主義的思想傾向也往往越容易顯露出來。他不贊同那種認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)作品就必須要突出正面人物、英雄人物，而其他人物都只能是鋪墊的論調(diào)。在他看來，雖然《白鹿原》中表現(xiàn)的正面人物并不多，相反占優(yōu)勢(shì)的是反面的或者是“和革命疏遠(yuǎn)、在革命和反革命的對(duì)峙中保持中間狀態(tài)的人物”，但這并未削弱作品所表現(xiàn)出來的社會(huì)主義精神，一個(gè)主要原因就在于作者“許多地方用虛中見實(shí)的方法，使人覺得革命的聲威無處不在”[17](P20)。

文藝的社會(huì)主義方向和文藝應(yīng)該真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活和人民生活，是現(xiàn)實(shí)主義的兩條準(zhǔn)則。有些人“企圖再次重新拿起文藝主要是表現(xiàn)主觀精神或者主觀戰(zhàn)斗精神或者超脫現(xiàn)實(shí)和人民的‘自我’”的觀點(diǎn)來與這兩條準(zhǔn)則相抗衡，陳涌評(píng)價(jià)說：“魯迅如果死而有知，對(duì)這些人，他真可以說：——如果用一個(gè)洋典故的話——我播下的是龍種，而收獲的卻是跳蚤?！盵2](P389)

陳涌強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)真實(shí)性的重要性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的政治教育作用必須通過藝術(shù)的真實(shí)性去實(shí)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了作家藝術(shù)家必須重視和加強(qiáng)文藝作品的思想傾向性。這樣一些觀點(diǎn)，在今天看來也還是正確的。

五、藝術(shù)的真實(shí)不只拘泥于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法

陳涌認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象是豐富復(fù)雜的，并不是只有現(xiàn)實(shí)主義才能真實(shí)地反映生活，其他的藝術(shù)方法，只要能真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，反映生活中的精神，也能達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)。他反對(duì)“獨(dú)尊”現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法的氛圍，通過對(duì)過去文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析，他強(qiáng)調(diào)：“不只是藝術(shù)內(nèi)容的形式風(fēng)格，而且藝術(shù)的方法，也可以而且應(yīng)該是多元的”，判斷一種創(chuàng)作方法是否能為作家所用，關(guān)鍵要看“是否有利于真實(shí)地表現(xiàn)生活”[18]。

與當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義“對(duì)立說”相反，通過對(duì)中外多種藝術(shù)特點(diǎn)及藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)的分析，陳涌認(rèn)為，不能簡(jiǎn)單地將任何一個(gè)作家劃歸為現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義。在他看來，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義同屬于創(chuàng)作方法，它們有一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)，那就是“是否有助于真實(shí)地反映生活”。它們反映生活的方法和途徑有所不同，現(xiàn)實(shí)主義方法側(cè)重于“如實(shí)地描寫”，而浪漫主義方法則有更多的幻想、激情和理想的東西，其真實(shí)性不是“胡亂編造”出來的，而是從生活當(dāng)中激發(fā)和提煉出來的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的升華。在一些方面，浪漫主義可以比現(xiàn)實(shí)主義的方法、手法達(dá)到更高的真實(shí)。因此，在世界文學(xué)史上，它們始終是兩種不同的互相聯(lián)系又各自獨(dú)立的存在的藝術(shù)潮流和藝術(shù)方法。[3](P286)可以說，陳涌這一辯證分析，克服了當(dāng)時(shí)存在的所謂現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義二元對(duì)立、非此即彼的極端的單向思維的模式。

同時(shí)，陳涌進(jìn)一步有創(chuàng)造性地認(rèn)為：凡是有助于真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作方法，我們都不應(yīng)當(dāng)排斥，都可以吸收和嘗試。只要把握好“真實(shí)地反映生活”這一標(biāo)準(zhǔn)，各種創(chuàng)作方法、形式都可以為我們所用。創(chuàng)作手法多種多樣，象征的、意識(shí)流的或者是荒誕的，對(duì)它們的選擇，取決于其“是否能夠真實(shí)地反映生活，在多大程度上能夠真實(shí)地反映生活”，各種藝術(shù)手法都有它們各自的長(zhǎng)處，“有時(shí)它們比現(xiàn)實(shí)主義更能深刻地反映現(xiàn)實(shí)生活的某些方面”[2](P145)。比如象征主義方法，雖不能“真實(shí)具體地描寫生活”，卻可能“從精神上抓住生活的真諦”[3](P200-201)。在《關(guān)于政治抒情詩(shī)》[14](P280-297)一文中，陳涌通過對(duì)屈原、阮籍以及魯迅的政治抒情詩(shī)的分析，指出他們?cè)娢闹兴\(yùn)用的象征主義的方法“有利于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的合理的積極的成分”，擴(kuò)大和豐富了我們有關(guān)“藝術(shù)真實(shí)”的概念。

在新時(shí)期解放思想的時(shí)代，在新的文學(xué)類型越來越呈現(xiàn)紛繁復(fù)雜的趨勢(shì)下，陳涌的這一不是只有現(xiàn)實(shí)主義才能真實(shí)地反映生活的觀點(diǎn)，不能不說是緊緊把握時(shí)代脈搏，與時(shí)俱進(jìn)的。

六、結(jié)語

文藝真實(shí)性問題一直是我國(guó)學(xué)界爭(zhēng)議的話題之一。在20世紀(jì)50年代末，陳涌因堅(jiān)持“藝術(shù)真實(shí)”的觀點(diǎn)，被錯(cuò)劃成“右”派，因此而付出了沉重的代價(jià)，但他并未因此停止對(duì)這一問題的探討，在被下放勞動(dòng)期間，以及改革開放后，他相繼發(fā)表了多篇力作，堅(jiān)持對(duì)這一觀點(diǎn)進(jìn)行研究和完善。對(duì)陳涌的錯(cuò)誤批判在20世紀(jì)80年代初得到糾正，再一次有力證明了其觀點(diǎn)和做法的先見性和正確性。

陳涌可以說是最早對(duì)藝術(shù)真實(shí)理論進(jìn)行大膽闡述的批評(píng)家之一，在當(dāng)時(shí)文藝?yán)碚撎剿鞯奶厥鈺r(shí)期，他對(duì)藝術(shù)真實(shí)論的探索和推進(jìn)，不能不說是有膽識(shí)、有突破性的，在當(dāng)時(shí)“左”的思想的盛行的情況下，遭到一些人的批判甚至被殘酷迫害也是不可避免的[19]。而在文革時(shí)期，大部分文藝作品完全脫離了現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的原則，到了20世紀(jì)80年代后，對(duì)藝術(shù)真實(shí)理論的各種質(zhì)疑甚至“歷史告別”[20]的聲音層出不窮，但堅(jiān)持的聲音也從未止息，陳涌也從未停止對(duì)“藝術(shù)真實(shí)”這一問題的思考和推進(jìn)。

古今中外文藝實(shí)踐充分證明，貼近生活、貼近人民，真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活、反映時(shí)代精神的文藝作品，不論在任何時(shí)候都是為人民大眾所青睞的。在新時(shí)代，“真實(shí)性”仍然是文藝創(chuàng)作和批評(píng)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。在2019年3月4日參加全國(guó)政協(xié)十三屆二次會(huì)議文化藝術(shù)界、社會(huì)科學(xué)界委員聯(lián)組會(huì)時(shí)，習(xí)近平意味深長(zhǎng)地指出：“一切有價(jià)值、有意義的文藝創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究，都應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)、觀照現(xiàn)實(shí)，都應(yīng)該有利于解決現(xiàn)實(shí)問題、回答現(xiàn)實(shí)課題?！睂?shí)踐證明，陳涌的藝術(shù)真實(shí)論建立在歷史唯物主義和辯證唯物主義的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)之上，具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，對(duì)社會(huì)主義文藝創(chuàng)作如何才能反映出新時(shí)代的生活本質(zhì)，啟迪作家更深刻、更清醒地認(rèn)識(shí)生活、認(rèn)識(shí)藝術(shù)、認(rèn)識(shí)自己，創(chuàng)作出反映時(shí)代特色的力作，鑄就文藝高峰，仍然具有重要的指導(dǎo)意義。