霍靜 （山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

引 言

云岡石窟來(lái)說(shuō)，處于我國(guó)山西大同的西部，在武州山中，在明代后，對(duì)其改稱作云岡石窟，石窟是佛教由兩漢而傳入到中國(guó)后，所修建起來(lái)的一種具有最大規(guī)模的皇家石窟，其與敦煌莫高窟、洛陽(yáng)龍門(mén)石窟一同被稱作了“三大佛教藝術(shù)寶庫(kù)”?，F(xiàn)階段，云岡石窟通過(guò)了一千六百余年的歷史，依舊具有十分獨(dú)特的藝術(shù)性魅力，因此，對(duì)云岡石窟不同時(shí)期雕像服飾研究具有較高的價(jià)值。

一、云岡石窟開(kāi)鑿的歷史

在公元的386年，北魏拓跋鮮卑族對(duì)黃河流域北部的許多地區(qū)進(jìn)行控制，并構(gòu)建了今天處于華北地區(qū)中的首個(gè)王朝。對(duì)于拓跋鮮卑族而言，其來(lái)源于今天黑龍江省中的額爾古納河上游、大興安嶺，在兩漢，逐步從東北朝南而進(jìn)行遷徙，在持續(xù)進(jìn)行征戰(zhàn)期間，擴(kuò)充了自己的勢(shì)力。在公元的389年，拓跋珪由盛樂(lè)進(jìn)行遷都，直到平城。逐步進(jìn)行逐鹿平原，叩響華夏之門(mén)。北魏統(tǒng)治者先后征后燕，敗大夏，破柔然，降北涼，一統(tǒng)黃河流域。在公元的439年，北魏對(duì)北方進(jìn)行統(tǒng)一，拓跋珪對(duì)涼州進(jìn)行平定，并將其中的高增、工匠逐步掠奪到了平城，使得涼州佛教逐步出現(xiàn)了東傳，北魏佛教愈加繁榮。在其所管轄的范圍中，總區(qū)域北部到了蒙古高原，西部到了新疆東部，東北部到了遼西，南部基本上把秦嶺淮河當(dāng)作界限。與南宋間構(gòu)成了對(duì)峙。之后，在孝文帝拓跋宏太平十八年，北魏遷都到了洛陽(yáng)，大同變成了北魏封建統(tǒng)治的中心，差不多到了一百年，在北魏定都在平城的這一段時(shí)間中，這里政治昌明，經(jīng)濟(jì)繁榮、文化多元。平城在絲綢之路的最東部，其商旅往來(lái)，貿(mào)遷有無(wú)，八方來(lái)朝，氣象恢弘。

二、北魏服飾文化及概要

北魏作為北朝的第一個(gè)王朝，是我國(guó)古代服裝的第一個(gè)大變革時(shí)期。由于鮮卑貴州執(zhí)政，國(guó)內(nèi)大部分居住著相當(dāng)?shù)膬?nèi)遷少數(shù)民族，王朝皇室及貴族和軍隊(duì)的中堅(jiān)力量來(lái)自于鮮卑少數(shù)民族，服飾文化隨著馳騁疆場(chǎng)的馬蹄帶入中原。故而流行鮮卑裝。它的特點(diǎn)是緊身小袖，圓領(lǐng)，左衽。短衣所具有的袴褶逐步變成了主流，男性、女性均可以穿戴。這可以由清拓本北魏.曹望禧等造像殘座（故宮博物院藏）找到形象資料。北魏鮮卑服飾主要有五個(gè)方面特征。一是“圓帽垂裙”，云岡第7、8窟后室東西兩壁造像龕兩側(cè)多有這種呈跪姿而戴圓帽垂裙的供養(yǎng)人。具有修飾儀容和防風(fēng)沙的作用。而是小袖緊袍，或上褶下褲，左衽，衣服從右邊開(kāi)到左邊。三是，穿靴，皮革材質(zhì)，受游牧文化和地域環(huán)境影響。四是腰間束革帶，兼有裝飾和實(shí)用的功能。五是，不管是男性、女性大多都戴上了單支耳環(huán)，具有十分突出的鮮卑民族特色。

對(duì)于北魏服飾而言，其部分紋樣傳承了東漢傳統(tǒng)所具有的漢式山云動(dòng)物紋，把其變?yōu)榱嗽茪鈩?dòng)物紋，部分吸收到了異域文化，比如，忍冬紋等。在北魏，紡織技術(shù)也到了較高的水平，其各類面料主要包括了錦、綈等。絲織、緙絲等許多技術(shù)也在這一時(shí)期中逐步被流傳至西方。伊朗的“波斯錦”就是這時(shí)候傳入我國(guó)的。

同時(shí)，受到漢文化典章禮儀制度的影響，一些上層人物開(kāi)始在重大場(chǎng)合穿起了飄逸瀟灑的寬衣大袖服飾。特別是在到了太和十八年，魏孝文帝開(kāi)始推行了漢化政策。

三、云岡石窟各時(shí)期特征

云岡石窟雕刻藝術(shù)，參照其造像有關(guān)的內(nèi)容，樣式等，主要包括了早期、中期、晚期這三大階段。

（一）“人神合一”帝王象征的曇耀五窟

對(duì)于云岡第16-20窟而言，其是云岡石窟中最為典型的代表，其還是西域造像藝術(shù)得到東傳最為輝煌的作品。是佛教由兩漢被傳入到中國(guó)后首次皇家主持所構(gòu)建的工程。這五座洞窟本身的形制相同，平面體現(xiàn)為馬蹄形，頂部體現(xiàn)為穹窿形。每一窟具有一門(mén)與一窗，窗上而門(mén)下。在外壁，雕滿了千佛。三世佛是居中的，身軀十分高大，具有各式各樣的形態(tài)，神情也不盡相同，或坐或立各有不同。佛像高大，廣額豐穎，面部方圓，高鼻深目，雙肩齊挺。大耳垂肩，身材魁梧。具有質(zhì)樸，渾厚等各類十分鮮明的藝術(shù)特征，其雕刻技藝傳承并發(fā)揚(yáng)了漢代許多十分優(yōu)秀的傳統(tǒng)，又吸納了古印度犍陀羅中的精華。

對(duì)于第16窟而言，其是立佛像。面貌十分清秀，身材也十分細(xì)長(zhǎng)。服裝質(zhì)感厚重。衣紋褶皺十分清楚，領(lǐng)口體現(xiàn)為V形，敞開(kāi)到胸。在外衣中的內(nèi)衣具有博帶，在胸前打結(jié)，并從胸到腹自然下垂。外部穿上了袈裟，袈裟由兩角，于右臂內(nèi)側(cè)匯合。這尊佛像顯著的地方是，佛像胸前的飄帶就像現(xiàn)代人朝鮮服裝的衣結(jié)，原因一是，在當(dāng)時(shí)，與朝鮮半島許多國(guó)家、日本、地中海沿岸許多國(guó)家間均具有文化方面的交流。另一方面是16窟為早期石窟的最后作品，有漢化趨勢(shì)。盡管這一佛像在數(shù)千年的時(shí)間飛逝中其下半身已被風(fēng)化，但是，十分完好的上半身仍舊可以讓人們欣賞到其總體的服裝美。其服裝在當(dāng)時(shí)是五窟中最流行的。第17窟交腳彌勒佛穿著“菩薩裝”。是曇耀五窟中唯一穿著菩薩裝的彌勒像。彌勒像瘦身欣長(zhǎng)，雙腿交叉，冠飾高聳，頭發(fā)細(xì)密，梳理有序。身著瓔珞，臂上有珠釧，胸前飾有雙蛇。這尊菩薩像的特點(diǎn)是繁麗的裝飾和輕柔的衣服相映襯，形成十分特殊的審美趣味，對(duì)于第18窟而言，其佛像的袈裟中分布了許多小佛，伴隨衣紋而發(fā)生起伏，伴隨褶皺而發(fā)生舒緩，在手中的絹花也具有許多小佛。因此，把其叫做“千佛袈裟”。對(duì)于第20窟中的釋伽牟尼而言，其是云岡石窟中具有最高代表性的佛像，大佛穿戴了偏袒右肩袈裟，這是明顯的印度早期服飾風(fēng)格面向方圓，大耳垂肩，手持“禪定印”，呈結(jié)跏趺坐狀。20窟主像的胡須有一定的象征意義。來(lái)源于希臘古典時(shí)期，僅有哲學(xué)家才可以留下胡須。對(duì)于服飾而言，在對(duì)異邦文化進(jìn)行吸納、消化期間，北魏政權(quán)在吸納的同時(shí)進(jìn)行了改進(jìn)，傳承了外來(lái)佛像服飾有關(guān)的特點(diǎn)，又符合中國(guó)的風(fēng)俗。在進(jìn)行改進(jìn)期間，大多考慮到了兩大因素，其一，北方較為干燥，寒冷。無(wú)法穿較薄的袈裟，所以中國(guó)佛像面料質(zhì)感厚重，羊毛或亞麻質(zhì)感。二是中國(guó)的傳統(tǒng)禮儀規(guī)范，在公開(kāi)場(chǎng)合免冠，袒胸露體是不和禮儀規(guī)矩的。

（二）繽紛佛國(guó)華麗世俗的中期石窟

云岡石窟中期工程開(kāi)鑿于獻(xiàn)文帝黃興年間（467-470年），止于孝文帝遷都洛陽(yáng)太和十八年（494年）約用了23年時(shí)間。石窟主要包括了第1-2窟，加之5-13窟、沒(méi)有完成的第3窟。由藝術(shù)風(fēng)格方面來(lái)說(shuō)，在中期石窟中，其平頂大多都是方形或是長(zhǎng)方形，多用平棋藻井式雕刻。有些窟還分成前后或左右成雙的雙窟，壁面上下重層雕刻。中心塔廟窟增多，世俗化，民族化、色彩增強(qiáng)。雕刻比早期石窟更加繁復(fù)多變，雕刻面積增多，雕刻更加精美，技藝十分嫻熟。各類植物、動(dòng)物紋樣，爭(zhēng)奇斗艷。到此，云岡石窟已經(jīng)真容畢具。隨著北魏孝文帝漢化改革，北魏社會(huì)的政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮明顯的投射到佛教藝術(shù)的創(chuàng)作方面，許多新的佛教宗教人物紛紛登場(chǎng)，主要包括了菩薩，羅漢，供養(yǎng)人，飛天，出現(xiàn)了中國(guó)式建筑和中國(guó)式佛龕。

中期石窟的建設(shè)處于繼往開(kāi)來(lái)時(shí)代，西來(lái)之分不斷，胡服胡韻依然濃郁，但是，中華勢(shì)力逐步抬頭，使得漢式建筑，服飾等所具有的審美情趣全部被表達(dá)出來(lái)。佛教服飾的演變往往伴隨著時(shí)代的變遷，中期石窟各種塑像華麗典雅、體貌優(yōu)美，褒義博帶”式佛教衣服樣式出現(xiàn)。這類十分秀麗的佛像不但顯示出了“太和”風(fēng)格，同時(shí)，其還是北魏文化生活逐步漢族化的一大佐證。比如，供養(yǎng)人十分整齊地出現(xiàn)，體現(xiàn)了民族融合。第五窟北壁中央高達(dá)17米的釋伽牟尼佛像，盡管由外觀方面來(lái)看是雙肩齊挺，但是，其穿著“雙領(lǐng)下垂、內(nèi)衣束結(jié)”的褒衣博帶式袈裟，這是南朝士大夫十分普遍的服飾樣式。是在北魏孝文帝太和十年中“始穿褒服”逐步發(fā)生漢化改革的一種體現(xiàn)。第10、12窟的佛像雖然身穿通肩大衣，但是細(xì)節(jié)上發(fā)生了變化，領(lǐng)口出現(xiàn)了V形，衣服更加寬大。第11窟佛像建于489年，佛像從相貌和體態(tài)上都呈現(xiàn)清秀的特征，衣服也為漢族的樣式?！鞍虏А狈b頗具代表性的是第六窟西壁上層的11尊佛像。外衣寬大，領(lǐng)口體現(xiàn)為V字。內(nèi)部穿著“僧祇支”且具有縛帶，在胸前打結(jié)后，從胸到腹均自然下垂，衣襟是“左衽”，由右面掩朝左面。右衣襟中的長(zhǎng)帶穿過(guò)了在胸前下垂的縛帶，搭在了左小臂上。外部穿著十分寬大的袈裟，兩角在右手臂中的內(nèi)側(cè)而匯合，右手臂平舉。袈裟兩側(cè)邊呈扇形向兩側(cè)散開(kāi)。使佛像呈A字形狀。

（三）秀骨清像民間氣息的晚期石窟

在云岡石窟中的晚期石窟，在北魏遷都到了洛陽(yáng)后，此時(shí)，大規(guī)模性的開(kāi)鑿活動(dòng)已經(jīng)停止，但是，小規(guī)模性造像依舊在持續(xù)，在這時(shí)，西部山崖變成了民間造像的樂(lè)土。中下層官吏，邑人信眾充分利用就有的技藝?yán)^續(xù)開(kāi)鑿中小型洞龕。這種小窟小龕的鐫建一直持續(xù)到孝明帝正光年間（524年）。洞窟造像自東向西布滿山崖。主要包括第四窟，14，15、11窟以西之上的小龕，超出了兩百座。造像題材大多都是釋伽多寶。洞窟已經(jīng)不再成組，大多都是單窟。佛像、菩薩像的面部均十分消瘦，長(zhǎng)頸，肩窄下削。這就是漢化政策后的“秀骨清像”這一風(fēng)格影響了龍門(mén)石窟北魏窟的藝術(shù)風(fēng)格。

結(jié) 語(yǔ)

綜上，云岡石窟具有十分久遠(yuǎn)的歷史，其建設(shè)總規(guī)模十分宏大，在施工過(guò)程中凝聚了較為精湛的雕刻藝術(shù)以及造像技巧，是我國(guó)古代工匠精神的完美體現(xiàn)。同時(shí)，在云岡石窟的佛像藝術(shù)形式中，也展現(xiàn)了中外文化交流合作的內(nèi)容，體現(xiàn)了我國(guó)古代文化包容性特點(diǎn)，作為我國(guó)佛像藝術(shù)的陳列館，云岡石窟服飾具有極高的研究?jī)r(jià)值。