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2020-12-07 05:59石囡
都市 2020年11期
石囡
1
忽然想談?wù)労罱ǔ肌?/p>
這個人有些低調(diào)，因此他也是一個實力被低估的作家。說低估吧也不完全是，至少，他在國內(nèi)還是頗受矚目的。近十幾年來，幾乎每年的國內(nèi)權(quán)威選刊里，都有他的影子。比如《小說選刊》《散文選刊》《雜文選刊》《兒童文學(xué)選萃》等，《小小說選刊》還上了多次。國內(nèi)名家推薦的經(jīng)典閱讀篇目里，也有他。
但他被一定程度地忽視，也是有的。比如，文學(xué)評論界對他的關(guān)注就不夠，不能不說有點遺憾?？赡苁且驗樗娅C較廣，鄉(xiāng)土的、唯美的、城市的、歷史的，小說的、散文的、童話的。各種，難以抓住重點，會讓想要研究他的人知難而退。
評論界一般喜歡有針對性的“類型化”研究，有時也會蓋個帽子。比如說這個人是寫鄉(xiāng)土的，這個人是寫市井的這個人是寫礦山的，以及官場啦，知識分子啦，大歷史啦等等。似乎，把侯建臣放在哪一個類型里，都不夠準確，也不完全。
我感覺，侯建臣的作品固然體裁多樣，題材也不確定，卻有著一種從一而終的東西。這種東西將他的作品統(tǒng)一了起來。
如果非要蓋個帽子呢，我想可以稱為“泛神論”的人文寫作。一種可以脫離題材和體裁限制的，天然的文學(xué)覺醒。他所說出的，并不僅僅是他說出的；他所觀照的，并不僅僅是他表面上觀照的。
就好比汪曾祺的有些作品，到底是小說還是散文，到底是民俗還是性靈？不好說。
2
為什么忽然想談?wù)労罱ǔ迹?/p>
因為他是一個稀有的、有很高辨識度的作家。
有辨識度是作家成熟的標志。你在雜志上看到一篇文章，把作者名字捂住，直接看文章，看了幾行說“哦，這是某某作家的東西”，這就是辨識度。我們讀文章的時候，經(jīng)常會說：“這個人的東西有味道”。比如說，魯迅有魯迅的味道，余華有余華的味道，阿城有阿城的味道。這“味道”，也是辨識度。
國內(nèi)已經(jīng)成名的作家中，有辨識度的，大概也不在多數(shù)。
除了辨識度之外還有什么？那就是作品中創(chuàng)造的世界。
優(yōu)秀的作家是世界的創(chuàng)造者，比如馬爾克斯筆下的馬貢多，阿來筆下的阿壩藏區(qū)，曹乃謙筆下的溫家窯，賈平凹筆下的商州。這些世界都有一個現(xiàn)實原型，但是要比現(xiàn)實多了許多迷人的色彩，是獨立于人間之外的人間。
侯建臣筆下也有一個世界。這個世界，來源于晉北長城腳下已經(jīng)衰落的一個村莊，或者所有村莊。他不給這個村莊命名：只叫它“村子”或者“老村”“小村”。為什么不命名呢？我猜想他要擺脫“名相”的束縛。這個世界可以是在東邊，也可以是在西邊；這個世界可以是過去，也可以是未來。因為人性和萬物的靈性，是永恒的。
比如他的小說《房后有堵墻》《那驢那賊那先生》《一只名字叫花朵的狗》《老去的陽光》，比如散文《冷戲》。在這些作品的世界里，村莊永遠是安靜的，總是影影綽綽晃動著幾個人影，沒有熱鬧，沒有動蕩。這些人影看起來總是孤獨的，但又不孤獨。因為他們時刻在與風交流，與墻交流，與雞呀驢呀樹呀什么的交流。好像這些人也是一截一截的土垛，在造物之初與世界一起被造出來。
于是在侯建臣筆下，有了這么一片神奇的土地：人的世界、物的世界、魅影的世界三維交融。有時，一個念頭或者一種幻覺，反而會成為真正的主角。于是，現(xiàn)實與幻覺都以實體形象存在，難以分清哪個更真實。比如《懷念水》中不存在的水，比如《奴蛋的生日》中，真正的主角是一個并不存在的陪伴者；比如《找啊找》中，真正的主角是“失去的東西”。所以，我不認為侯建臣是在給“逐漸消亡的鄉(xiāng)土世界”立碑———這種事情很多人都在做———他是在為作為存在本體的心靈劃下痕跡。
在對自己原生土地的審問中，侯建臣完成了對一個世界的塑造。這個世界連接著現(xiàn)實與心靈，過去與未來。當然我們知道，侯建臣的這個世界確實有一個原型：他的出生地施家村。
這么說來，侯建臣也離不開土地的積淀。
可能很多人會說，我也有積淀呀，我也寫故土?？墒沁@些年，作家們寫故土、寫正在消失的村莊，都寫濫了。寫好了，從這個虛偽的大命題中走出來，消化了，那才是積淀。消化不了的，那叫積食。
3
再從瑣碎處，看看侯建臣的表達方式和感受方式。
從前，我在讀侯建臣的散文集《邊走邊哼》《亂燉》的時候，時不時會感覺到：哎呀，陽光動了一下！呀，風動了一下，而且是一塊一塊的。
那時候我就想，侯建臣感受世界的方式，是與我們不同的。
許是冬天的緣故，看到戲臺的時候，感覺它就正在冷得發(fā)抖。何至于就發(fā)抖了呢，四處看，原來村子也是冷的。冷磚冷瓦，顯然是冷了一些時間了，都能感覺到它們一點點透出來的冷氣兒；冷墻冷門，長久沒有打理的寂寞與長久沒有人出入的索然，讓那掛著的鎖都顯然冷得有點兒寡寡的了。
———散文《冷戲》
在他的小說集《走著去一個叫電影院的地方》里，他與眾不同的感受方式更為鮮明。
他總是通過一些微小生命甚至無生命的事物的視角，來看待這個世界。或者說，萬事萬物都可以成為講故事的人。村子可以豁著嘴講故事，雞們咕咕咕講故事，風吹過來有一陣沒一陣講故事，椅子們一排一排，坐在那兒聽故事。
老樹們彎著腰，似乎是站得久了，有點兒站不行了；又似乎是剛才就一直坐著，想托了什么東西一下一下地站起去。
那些墻們，處處都是老年斑了，或像走風漏氣的嘴，東豁一個口，西缺一牙，或者干脆就是滿嘴掉落光的樣子了。
———小說《一只名字叫花朵的狗
于是冰面也一閃一閃，發(fā)著賊賊的光于是冰渣子也一閃一閃，發(fā)著賊賊的光。
———小說《年年有余
在侯建臣的小說中，隨處可以看到類似的描寫。一開始讀，只是會心地笑笑再讀，就發(fā)現(xiàn)自己變成了樹，變成了墻發(fā)現(xiàn)自己看待這個世界的眼光變了。
這就是“萬物視角”，人類不再是中心，而是宇宙的億萬分之一。
4
這就是侯建臣的敘事智慧。
侯建臣寫東西，常常有兩個視角。一個是“上帝視角”，在這個視角上看，人類是渺小的，甚至歷史也是渺小的。另一個是“萬物視角”，在萬物看來，人類又當自己是什么東西呢？
任何偉大、莊嚴、痛苦以及什么東西，在這視角下，都是可以消解的。消解之后不是漠然，而是一種更深的理解。
比如侯建臣寫馮太后的一篇散文叫《歲月的T型臺》。他不像有些人那樣說馮太后是什么“千古第一”，而是帶些冷靜也帶些憐憫，告訴人們并沒有什么東西是永恒的。比如小說《懷念水》，兩個孤獨的老人玩豆子，一排排椅子是觀眾。豆子的聲音就是河流的聲音，河流的聲音就是東街杜二蛋的結(jié)巴的口音。兩個離開村莊的老人，口袋里揣著河流和故人。對他們來講，世界就是這么大。但比起失去王位的帝王來說，又有什么區(qū)別呢。“雕欄玉砌”和“水唱歌”哪個更永恒呢？
比如在小說《牙祭》中，劉二狗眼中的月亮就是個“燒雞腿兒”。在一群饑餓的人眼中，世界上最大的真理就是“吃”。當然，還有饑餓者對饑餓者的憐惜，這就是真理之上的善和美。沒有多少高大上的宣言。比如《那驢那賊那先生》，跟村西頭毛四孩一樣瘦的驢，偷驢的賊，落魄的先生，三者之間并無高低貴賤之分。這種諒解源于眾生平等的慈悲，卻歸結(jié)于憨憨一笑。
“一笑”。這就是一種態(tài)度。
這種態(tài)度，讓侯建臣的小說中總有那么幾分不正經(jīng)的“灰色幽默”。
在這一笑中，絕對真理變得模棱兩可，作者不再是某種立場的代言人。作者只是和萬物一起，聆聽“上帝的笑聲”。
我感覺，至少在小說的策略上，這是一種更高明的方式。
5
我反復(fù)提到“泛神”，但侯建臣本人從來不在乎這些概念，他甚至是理論的憎惡者。好的作家尊重天然的直覺，那種“嬰兒般”的原初體驗。我在侯建臣小說中發(fā)現(xiàn)了這一點。他不是有意拋棄經(jīng)驗的束縛，而是，他本來就是“先驗”的。
可能因為這樣，侯建臣對“體裁問題”不是那么在意。他的小說，可能不是徹頭徹尾的小說。他的散文，可能也會比小說更有故事性。他的“童話”，也許更靠近關(guān)于生命的哲學(xué)。在他的一篇童話《街拐角處的婆婆樹》中，風、云、芨芨草、老鼠、婆婆、小冬，整個組成了一個魔法世界，熱鬧無比?？勺x完了，才發(fā)現(xiàn)這哪里是熱鬧，分明是孤獨；哪里是什么魔法，這是現(xiàn)實中，某種生命存在過的標本。
有些童話，年老了才能讀得懂。
6
我記得前幾年，大同市組織了一次“侯建臣《房后有堵墻》研討會”，大家針對他的一篇小說，談到了鄉(xiāng)土、地域和歷史文化，但那只是他小說的一面。
我一向認為，盡管《房后有堵墻》被認為是侯建臣的代表作，但這篇在他的作品中并不算“上品”?！秹Α肥撬髌分絮r有的主題先行的作品，作為“長城”代言者的他，在這一次有點用力過猛。呃，這可能算是一個意外。
貌似，侯建臣不是一個執(zhí)著于某種觀念或者某種“文學(xué)礦脈”的作家。在以“施家村”為原型的世界以外，他還創(chuàng)作了一些都市小品。比如《電話》《就是一個屁戳兒》，就很有里柯克式的幽默。比如《蛋糕》，就很有卡佛式的節(jié)制，和對表象之外東西的把控。
當然，這些眾生，依然是侯建臣世界里的眾生。
責任編輯高璟
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石囡
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但他被一定程度地忽視，也是有的。比如，文學(xué)評論界對他的關(guān)注就不夠，不能不說有點遺憾?？赡苁且驗樗娅C較廣，鄉(xiāng)土的、唯美的、城市的、歷史的，小說的、散文的、童話的。各種，難以抓住重點，會讓想要研究他的人知難而退。
評論界一般喜歡有針對性的“類型化”研究，有時也會蓋個帽子。比如說這個人是寫鄉(xiāng)土的，這個人是寫市井的這個人是寫礦山的，以及官場啦，知識分子啦，大歷史啦等等。似乎，把侯建臣放在哪一個類型里，都不夠準確，也不完全。
我感覺，侯建臣的作品固然體裁多樣，題材也不確定，卻有著一種從一而終的東西。這種東西將他的作品統(tǒng)一了起來。
如果非要蓋個帽子呢，我想可以稱為“泛神論”的人文寫作。一種可以脫離題材和體裁限制的，天然的文學(xué)覺醒。他所說出的，并不僅僅是他說出的；他所觀照的，并不僅僅是他表面上觀照的。
就好比汪曾祺的有些作品，到底是小說還是散文，到底是民俗還是性靈？不好說。
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為什么忽然想談?wù)労罱ǔ迹?/p>
因為他是一個稀有的、有很高辨識度的作家。
有辨識度是作家成熟的標志。你在雜志上看到一篇文章，把作者名字捂住，直接看文章，看了幾行說“哦，這是某某作家的東西”，這就是辨識度。我們讀文章的時候，經(jīng)常會說：“這個人的東西有味道”。比如說，魯迅有魯迅的味道，余華有余華的味道，阿城有阿城的味道。這“味道”，也是辨識度。
國內(nèi)已經(jīng)成名的作家中，有辨識度的，大概也不在多數(shù)。
除了辨識度之外還有什么？那就是作品中創(chuàng)造的世界。
優(yōu)秀的作家是世界的創(chuàng)造者，比如馬爾克斯筆下的馬貢多，阿來筆下的阿壩藏區(qū)，曹乃謙筆下的溫家窯，賈平凹筆下的商州。這些世界都有一個現(xiàn)實原型，但是要比現(xiàn)實多了許多迷人的色彩，是獨立于人間之外的人間。
侯建臣筆下也有一個世界。這個世界，來源于晉北長城腳下已經(jīng)衰落的一個村莊，或者所有村莊。他不給這個村莊命名：只叫它“村子”或者“老村”“小村”。為什么不命名呢？我猜想他要擺脫“名相”的束縛。這個世界可以是在東邊，也可以是在西邊；這個世界可以是過去，也可以是未來。因為人性和萬物的靈性，是永恒的。
比如他的小說《房后有堵墻》《那驢那賊那先生》《一只名字叫花朵的狗》《老去的陽光》，比如散文《冷戲》。在這些作品的世界里，村莊永遠是安靜的，總是影影綽綽晃動著幾個人影，沒有熱鬧，沒有動蕩。這些人影看起來總是孤獨的，但又不孤獨。因為他們時刻在與風交流，與墻交流，與雞呀驢呀樹呀什么的交流。好像這些人也是一截一截的土垛，在造物之初與世界一起被造出來。
于是在侯建臣筆下，有了這么一片神奇的土地：人的世界、物的世界、魅影的世界三維交融。有時，一個念頭或者一種幻覺，反而會成為真正的主角。于是，現(xiàn)實與幻覺都以實體形象存在，難以分清哪個更真實。比如《懷念水》中不存在的水，比如《奴蛋的生日》中，真正的主角是一個并不存在的陪伴者；比如《找啊找》中，真正的主角是“失去的東西”。所以，我不認為侯建臣是在給“逐漸消亡的鄉(xiāng)土世界”立碑———這種事情很多人都在做———他是在為作為存在本體的心靈劃下痕跡。
在對自己原生土地的審問中，侯建臣完成了對一個世界的塑造。這個世界連接著現(xiàn)實與心靈，過去與未來。當然我們知道，侯建臣的這個世界確實有一個原型：他的出生地施家村。
這么說來，侯建臣也離不開土地的積淀。
可能很多人會說，我也有積淀呀，我也寫故土?？墒沁@些年，作家們寫故土、寫正在消失的村莊，都寫濫了。寫好了，從這個虛偽的大命題中走出來，消化了，那才是積淀。消化不了的，那叫積食。
3
再從瑣碎處，看看侯建臣的表達方式和感受方式。
從前，我在讀侯建臣的散文集《邊走邊哼》《亂燉》的時候，時不時會感覺到：哎呀，陽光動了一下！呀，風動了一下，而且是一塊一塊的。
那時候我就想，侯建臣感受世界的方式，是與我們不同的。
許是冬天的緣故，看到戲臺的時候，感覺它就正在冷得發(fā)抖。何至于就發(fā)抖了呢，四處看，原來村子也是冷的。冷磚冷瓦，顯然是冷了一些時間了，都能感覺到它們一點點透出來的冷氣兒；冷墻冷門，長久沒有打理的寂寞與長久沒有人出入的索然，讓那掛著的鎖都顯然冷得有點兒寡寡的了。
———散文《冷戲》
在他的小說集《走著去一個叫電影院的地方》里，他與眾不同的感受方式更為鮮明。
他總是通過一些微小生命甚至無生命的事物的視角，來看待這個世界。或者說，萬事萬物都可以成為講故事的人。村子可以豁著嘴講故事，雞們咕咕咕講故事，風吹過來有一陣沒一陣講故事，椅子們一排一排，坐在那兒聽故事。
老樹們彎著腰，似乎是站得久了，有點兒站不行了；又似乎是剛才就一直坐著，想托了什么東西一下一下地站起去。
那些墻們，處處都是老年斑了，或像走風漏氣的嘴，東豁一個口，西缺一牙，或者干脆就是滿嘴掉落光的樣子了。
———小說《一只名字叫花朵的狗
于是冰面也一閃一閃，發(fā)著賊賊的光于是冰渣子也一閃一閃，發(fā)著賊賊的光。
———小說《年年有余
在侯建臣的小說中，隨處可以看到類似的描寫。一開始讀，只是會心地笑笑再讀，就發(fā)現(xiàn)自己變成了樹，變成了墻發(fā)現(xiàn)自己看待這個世界的眼光變了。
這就是“萬物視角”，人類不再是中心，而是宇宙的億萬分之一。
4
這就是侯建臣的敘事智慧。
侯建臣寫東西，常常有兩個視角。一個是“上帝視角”，在這個視角上看，人類是渺小的，甚至歷史也是渺小的。另一個是“萬物視角”，在萬物看來，人類又當自己是什么東西呢？
任何偉大、莊嚴、痛苦以及什么東西，在這視角下，都是可以消解的。消解之后不是漠然，而是一種更深的理解。
比如侯建臣寫馮太后的一篇散文叫《歲月的T型臺》。他不像有些人那樣說馮太后是什么“千古第一”，而是帶些冷靜也帶些憐憫，告訴人們并沒有什么東西是永恒的。比如小說《懷念水》，兩個孤獨的老人玩豆子，一排排椅子是觀眾。豆子的聲音就是河流的聲音，河流的聲音就是東街杜二蛋的結(jié)巴的口音。兩個離開村莊的老人，口袋里揣著河流和故人。對他們來講，世界就是這么大。但比起失去王位的帝王來說，又有什么區(qū)別呢。“雕欄玉砌”和“水唱歌”哪個更永恒呢？
比如在小說《牙祭》中，劉二狗眼中的月亮就是個“燒雞腿兒”。在一群饑餓的人眼中，世界上最大的真理就是“吃”。當然，還有饑餓者對饑餓者的憐惜，這就是真理之上的善和美。沒有多少高大上的宣言。比如《那驢那賊那先生》，跟村西頭毛四孩一樣瘦的驢，偷驢的賊，落魄的先生，三者之間并無高低貴賤之分。這種諒解源于眾生平等的慈悲，卻歸結(jié)于憨憨一笑。
“一笑”。這就是一種態(tài)度。
這種態(tài)度，讓侯建臣的小說中總有那么幾分不正經(jīng)的“灰色幽默”。
在這一笑中，絕對真理變得模棱兩可，作者不再是某種立場的代言人。作者只是和萬物一起，聆聽“上帝的笑聲”。
我感覺，至少在小說的策略上，這是一種更高明的方式。
5
我反復(fù)提到“泛神”，但侯建臣本人從來不在乎這些概念，他甚至是理論的憎惡者。好的作家尊重天然的直覺，那種“嬰兒般”的原初體驗。我在侯建臣小說中發(fā)現(xiàn)了這一點。他不是有意拋棄經(jīng)驗的束縛，而是，他本來就是“先驗”的。
可能因為這樣，侯建臣對“體裁問題”不是那么在意。他的小說，可能不是徹頭徹尾的小說。他的散文，可能也會比小說更有故事性。他的“童話”，也許更靠近關(guān)于生命的哲學(xué)。在他的一篇童話《街拐角處的婆婆樹》中，風、云、芨芨草、老鼠、婆婆、小冬，整個組成了一個魔法世界，熱鬧無比?？勺x完了，才發(fā)現(xiàn)這哪里是熱鬧，分明是孤獨；哪里是什么魔法，這是現(xiàn)實中，某種生命存在過的標本。
有些童話，年老了才能讀得懂。
6
我記得前幾年，大同市組織了一次“侯建臣《房后有堵墻》研討會”，大家針對他的一篇小說，談到了鄉(xiāng)土、地域和歷史文化，但那只是他小說的一面。
我一向認為，盡管《房后有堵墻》被認為是侯建臣的代表作，但這篇在他的作品中并不算“上品”?！秹Α肥撬髌分絮r有的主題先行的作品，作為“長城”代言者的他，在這一次有點用力過猛。呃，這可能算是一個意外。
貌似，侯建臣不是一個執(zhí)著于某種觀念或者某種“文學(xué)礦脈”的作家。在以“施家村”為原型的世界以外，他還創(chuàng)作了一些都市小品。比如《電話》《就是一個屁戳兒》，就很有里柯克式的幽默。比如《蛋糕》，就很有卡佛式的節(jié)制，和對表象之外東西的把控。
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