王文淵

景觀敘事是傳播學(xué)意義上文化歷史與地理語境相互影響和傳播的過程，是景觀所具有的可被消費的地方肌理(texture of place)。學(xué)者保羅·亞當(dāng)斯認(rèn)為地方肌理是指：“一種理解地方意義與發(fā)展過程的地理化傳統(tǒng)，包括地方物質(zhì)、象征資源、不同的人群及社會關(guān)系，以持續(xù)性定義并所創(chuàng)造出的社會與空間語境”。[1]因此，遺產(chǎn)景觀的再現(xiàn)和重構(gòu)是文化再生產(chǎn)和意義再生產(chǎn)相結(jié)合的關(guān)鍵節(jié)點。建筑古跡作為一種非語言傳播實體，不僅是傳承文化價值、觀念以及認(rèn)同取向的媒介，也是一種追求區(qū)域可持續(xù)性發(fā)展的敘事載體。邊疆區(qū)域的文化遺產(chǎn)不僅具有傳播學(xué)意義上的信息價值，在今天的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境條件下，也可以衍生出發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)的核心文化要素。

如果說文化遺址是少數(shù)民族區(qū)域文化及族群認(rèn)同再凝聚的可視媒介，那么，圍繞具有空間形式的遺址的“先存”或“發(fā)明”的歷史、神話和傳說是其意義傳播的無形載體。在具有歷史傳統(tǒng)和文化特色的邊疆區(qū)域，根據(jù)文化人類學(xué)的敘事版本和歷史社會學(xué)的場景復(fù)制，再造一個符號學(xué)意義的文化空間，不僅產(chǎn)生凝聚族群認(rèn)同的象征意義，還可以營造商業(yè)開發(fā)的氛圍，成為文化傳統(tǒng)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的聚合性實體。位于云南麗江的木府，正是一個值得研究的民族文化空間再造的現(xiàn)實案例。

本文的解析要點：第一，木府建筑的再造從空間結(jié)構(gòu)的角度來講述木府故事，強化族群認(rèn)同和集體記憶；第二，木府再造的文化傳播的要點凸顯邊緣少數(shù)民族與中央王朝、中原文化的向心性關(guān)聯(lián)；第三，在傳播學(xué)的范疇里，傳統(tǒng)再造的符號傳播成為一種后結(jié)構(gòu)主義的敘事方式和意義建構(gòu)系統(tǒng)。

一、麗江木府的歷史變遷及其空間再造

麗江木府是元明清三代云南麗江納西族木氏土司的府宅，也是中原王朝對邊疆地區(qū)實施羈縻統(tǒng)治時期留下的建筑遺跡。它是區(qū)域多民族共存發(fā)展的見證，也是邊疆地區(qū)與中原民族融合共進(jìn)的文化符號。自1253年忽必烈南征攻克云南，直至1723年清朝雍正元年實行改土歸流，木氏土司在麗江的統(tǒng)治達(dá)470余年之久。明朝年間，木氏土司在滇西北的影響力與日擴大。1636年，地理學(xué)家徐霞客應(yīng)木氏土司之邀造訪麗江。但按《徐霞客游記》滇游日記記載：“木氏居此二千載，宮室之麗，擬于王者……聞其內(nèi)樓閣極盛，多僭制，故不于此見客云。”[2]即明末木府整體建筑過于宏偉，土司恐擔(dān)僭越之名，未敢邀其到訪。雖未身臨其境。徐霞客仍留下了“宮室之麗擬于王者”的贊嘆，這幾乎是他對麗江木府唯一的歷史描述，也為后世對木府曾經(jīng)的富麗堂皇留下無盡的想象空間。幾百年后，這段跨文化傳播的曠世奇緣成為麗江傳播本土文化，提升當(dāng)?shù)芈糜沃鹊姆杹碓?，開啟全新的建構(gòu)與文化符號的傳播。

近代以來木府的印象漸漸褪色。隨著清朝中后期施行“改土歸流”，木氏土司被降為土通判，其勢力與影響力亦逐漸衰落。清末云南回族起義引發(fā)的戰(zhàn)亂則使麗江古城付之一炬，木府也未能幸免，“僅剩下已改為玉皇閣的五鳳樓，無法燒毀的石牌坊，還有座二道牌坊……明時木府廨舍，一樣也沒有了，木家院、三道門、木家家廟等都是光緒年間修建的，那時，木家已無權(quán)力，經(jīng)濟(jì)力量也很衰落，無力恢復(fù)舊貌，只不過勉為其難地修復(fù)一點住宅而已。木家院、三道門、家廟三項，雖在原址建起，與原木府就差遠(yuǎn)了。”[3]

上世紀(jì)八九十年代，地方政府將其改設(shè)為“工人俱樂部”。木府這座昔日代表地方土司權(quán)力的私密空間，變成了一個供當(dāng)?shù)厝诵蓍e娛樂的公共空間，當(dāng)年的本地人稱其為木家院。多有老人在木家院里玩棋牌麻將、演奏納西古樂或小憩休閑。每逢春節(jié)或元宵節(jié)，當(dāng)?shù)卣€會在木家院里舉辦燈會、猜謎、歌舞表演等活動。木家院是當(dāng)時除四方街集市之外，古城人及周邊居民進(jìn)行公共活動的主要場所。文革時期，木府遭到了不同程度的破壞。木府大門口的石牌坊被徹底推倒。牌坊前的四尊石獅子此后被挪到了當(dāng)?shù)睾邶執(zhí)豆珗@門口，作為為數(shù)不多的老木府建筑遺物留存至今。

1995年，當(dāng)?shù)卣_始計劃申請將麗江古城列入世界文化遺產(chǎn)。次年，麗江大地震對古城民居、古廟、木府等眾多建筑物造成了不同程度的破壞。申遺計劃與突如其來的震災(zāi)亦使當(dāng)?shù)卣涯靖亟üぷ魈嵘狭巳粘?，并最終使一座全新建構(gòu)的木府建筑重新出現(xiàn)在麗江古城。1999年2月竣工的新木府占地46畝，在369米長的主軸線上依次坐落著忠義石牌坊、儀門議事廳、萬卷樓、護(hù)法殿、光碧樓、玉音樓、三清殿；兩邊各有配殿、閣樓、過街樓、家院、官驛、長廊等，共計162間屋宇。其建筑過程包含了當(dāng)?shù)厝舜罅康陌l(fā)明與創(chuàng)新。隨著當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟(jì)的興起，新建構(gòu)的木府變身為具有商業(yè)生產(chǎn)性的文化空間和傳統(tǒng)文化傳播的平臺。

廣義上的傳統(tǒng)文化是凝聚民族和區(qū)域集體記憶的物化形式?？臻g功能的變化反映著區(qū)域歷史文化的變遷和集體記憶的轉(zhuǎn)型。時至今日，了解舊時木府原樣的當(dāng)?shù)厝嗽絹碓缴?，全新建?gòu)的木府則成為了族群記憶新的載體。近年來，當(dāng)?shù)夭簧倥c木府相關(guān)的歷史文獻(xiàn)書籍采用大量新建木府的影像，并以傳統(tǒng)文化的權(quán)威符號傳播開來，成就了一個地方景觀的傳播與文化語境的符號結(jié)構(gòu)。

木府的空間再造是一個傳統(tǒng)發(fā)明的過程。當(dāng)?shù)氐奈幕⒋俪闪四靖鳛槿挛幕柕脑僭?。時任麗江縣文化局局長的黃乃鎮(zhèn)既是木府符號體系傳播的建構(gòu)者和組織者，也是符號傳播信源的核心人物?！傲钏^痛的是，木府從建成到被兵燹，大概有 370 年左右的歷史，當(dāng)初的木府基本沒有留下文字和建筑圖紙，最多的資料僅僅是徐霞客的幾篇游記。重建木府應(yīng)該建成什么樣？雖然民間百姓傳說木府有議事廳、萬卷樓、護(hù)法殿、玉音樓、三清殿，但它們是哪個朝代的建筑？它們的位置是怎樣排列？黃乃鎮(zhèn)的頭腦里一片空白?！盵4]為找到木府盛極之時的建筑模型，黃乃鎮(zhèn)“用半年時間讀盡與木府相關(guān)文獻(xiàn)資料，以滇川藏大三角為寬度，木氏土司統(tǒng)轄麗江470年為長度，在深不可測的長河里，翻閱大量文獻(xiàn)資料，徒步行走在三江并流的崇山峻嶺間，行千里在大相國寺找到原型。”[5]大相國寺位于河南開封，其建筑采用了中國傳統(tǒng)的軸對稱布局，包括沿中軸線分布的大門、天王殿、大雄殿、八角琉璃殿、藏經(jīng)樓等建筑。東西閣樓和廡廊對稱立于大殿兩旁。新木府重建遂采用了與大相國寺相似的明清建筑造型。基于調(diào)查研究和翔實的考證，黃乃鎮(zhèn)提出了“依紫禁城而建”的重建意見，并最終被采納。正如霍夫蘭所言：“有時傳播僅僅代表一個結(jié)論，并不需要支持性論點，只要一個有名望或受人尊敬的信源，它就會被更多人接受。”[6]黃乃鎮(zhèn)表示，木府重建是基于一段歷史、一句話(宮室之麗擬于王者)的再創(chuàng)造。自九十年代以來，經(jīng)過當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展，“北有故宮，南有木府”的說法也成為當(dāng)?shù)赝茝V旅游業(yè)的招牌標(biāo)語，從而在多民族文化融合的意義把邊疆文化和中原文化進(jìn)行了有意義的符號學(xué)勾連。

既然是推倒重來的新建構(gòu)，木府建筑體中不乏很多全新的再造發(fā)明。按當(dāng)?shù)貙?dǎo)游的講解，木府內(nèi)連接行政區(qū)主體建筑群和玉花園的“過街天橋”是當(dāng)年木氏土司依廊駐足體察民情的“親民天橋”。當(dāng)下的本地人和各方游客每日在橋下自由穿行。由于過街天橋是木府東院通往西院玉花園和三清觀的必經(jīng)之路，親民橋之說極富說服力。但實際上，所謂的過街天橋只是想象的建構(gòu)。據(jù)木府重建時的木工總監(jiān)和積恭回憶，1996年大地震之后，拆除建于清光緒年間的木府遺址工程開始動工。但舊時的建筑群里并沒有什么玉花園和三清觀，也沒有過街天橋。和師傅告訴筆者，民間傳說木府的屏風(fēng)墻后，還曾有過一個楊柳垂蔭的池塘，但也早已不知去向。三清觀原擬建于獅子山東麓的山腰，然而，由于木府以西的獅子山腳下部分納西居民不愿意搬遷，導(dǎo)致木府行政區(qū)無法直接通往玉花園。設(shè)計者不得已只好在木府大院與玉花園之間架設(shè)了一個木質(zhì)瓦頂?shù)淖呃龋Q之為過街天橋。再通過導(dǎo)游的解說，賦予木氏土司每日駐足天橋體察民情的親民形象。這一地理建構(gòu)不僅完美解決了當(dāng)?shù)氐陌徇w糾紛，還使一個再造的建筑體成為完美的想象歷史。

此外，萬卷樓是木氏土司的藏書樓和木氏子孫學(xué)習(xí)的地方。黃乃鎮(zhèn)認(rèn)為：“按古代的造法，萬卷樓不應(yīng)在中間，中間應(yīng)該是議事廳，可是木土司將一座滿藏漢文化的萬卷樓建在了中間，這一方面是為了表達(dá)對中央王朝表忠心，另一方面也表現(xiàn)了納西先民的好學(xué)?！盵5]從這一表述來看，萬卷樓、鐘鼓樓、三清觀等木府新建筑群布局是建構(gòu)者創(chuàng)新性布局與解讀的反映。在歷史已無法還原最初的建筑形態(tài)時，歷史記憶可以在地方語境中再建構(gòu)，甚至發(fā)明而成新的歷史事件。

二、木府的神話敘事

人類學(xué)家哈維蘭認(rèn)為所謂神話：“指人們普遍信以為真，但可能不是真的東西?！盵7]神話的闡釋性在于人們接受并能相信文化建構(gòu)的意義與內(nèi)涵。景觀敘事是景觀與神話共同構(gòu)成的文化結(jié)構(gòu)。在地方性知識的傳播框架中，景觀是神話傳播的載體。神話則賦予了景觀具有可信度的傳播信源。

木府不但是木氏土司興衰變遷的見證，也是一部邊疆少數(shù)民族與中原王朝、中原文化相融合的歷史。歷史空間與歷史傳說融合的建構(gòu)方式，正是木府以傳統(tǒng)建筑群的再發(fā)明來展現(xiàn)麗江“邊緣中心化”的文化大一統(tǒng)主題的過程。走進(jìn)木府大門，便可見巍峨的議事廳上懸掛的“誠心報國”三塊匾額。據(jù)《乾隆麗江府志》與《木氏宦譜》記載，明朝洪武十五年，木氏土司七世因助明王朝征伐有功，不僅得賜御匾，還得賜“木”字為漢姓。據(jù)當(dāng)?shù)厝酥v述：納西族的漢姓“木”字由朱元璋將“朱”字去一撇一橫得來。這一傳說的真?zhèn)坞y以考證，但借明代邊疆民族與中原王朝的親密關(guān)系無疑鞏固了地方土司的合法地位，更為納西族的專有漢姓“木”字增添了無盡的想象空間和傳播途徑。正如格雷戈里所言：“在一個社會系統(tǒng)中，空間表征的核心要素是權(quán)威與聲望?！盵8]

此外，根據(jù)麗江當(dāng)?shù)貍髡f，麗江古城無城墻是因為木氏土司因擔(dān)憂圍“木”成“困”而終棄建墻。實際上，麗江古城并非從未有過城墻。據(jù)《光緒麗江府志稿》記載，雍正元年改土歸流之后，“總督高其倬、巡撫楊明時題請筑土圍。下基以石，上覆以瓦。周四里，高一丈。設(shè)四門，東曰向日，南曰迎恩，西曰服遠(yuǎn)，北曰拱極。上皆有樓”。此后城墻毀于咸豐十年兵燹。早在唐朝，麗江便是中原王朝、吐蕃與南詔各方勢力必爭之地，有著重要的戰(zhàn)略地位。加之麗江地處滇西北多民族勢力交匯之地，在木氏土司所經(jīng)歷的元明清三代歷史上亦戰(zhàn)事頻發(fā)。古時城邦多以城墻作為防衛(wèi)主體。麗江地處多民族融通區(qū)域，木氏土司倘以一漢字忌諱而舍一方安危亦不甚合理。但強調(diào)圍木成困的神話傳說，其實也是建構(gòu)邊疆族群的中原文化意識，使旅游者對古城無墻的傳說產(chǎn)生認(rèn)可的典型例證。

納西族自古重視向漢人學(xué)習(xí)，族群內(nèi)涌現(xiàn)了大量知名作家、畫家、音樂家等文化名人?！凹{西族的教育淵源亦可上溯至元季。明代木氏土司開了納西族漢文寫作之先河?！盵9]徐霞客還在《滇游日記》中記錄了木增土司差人前來求其墨寶的場景?！按蟀咽略O(shè)二卓，坐定，即獻(xiàn)紙筆，袖中出一小封，曰：‘家主以郎君新進(jìn)諸生，雖事筆硯，而此中無名師，未窺中原文脈，求為賜教一篇，使之所法程，以為終身佩服’?！盵2]木增把徐霞客當(dāng)做中原名師，利用機會師從學(xué)習(xí)，并用以漢化夷的態(tài)度為今日麗江的漢化教育打下了基礎(chǔ)。這種韻味在木府藏書樓——“萬卷樓”的大廳布置上亦可體會。大廳中堂懸掛有一幅松鹿圖，因樹與“書”諧音，而鹿同“祿”，盡顯儒家重科舉的隱喻。同時也表明木氏土司認(rèn)同“書中自有黃金屋”的價值理念，以望后世子孫勤讀漢學(xué)并參與科考。如果說全新建構(gòu)的木府建筑打造了這座擁有數(shù)百年歷史土司廨舍可視化的符號體系，明代地理學(xué)家徐霞客的來訪以及關(guān)于木府的諸多傳說，則為這座邊陲土司府增添了不可見的神話肌理，

意義是情境化建構(gòu)的產(chǎn)物。中原文化和邊疆少數(shù)民族文化融合的痕跡還可在從立于通往木府路上的“天雨流芳”石牌坊上得以解讀。臺灣學(xué)者李在中寫道：“在云南麗江古城，離四方街不遠(yuǎn)的木府前，矗立著一座石牌坊，上面寫了四個大字‘天雨流芳’，此四字原是漢語，意為天降潤雨，滋生萬物，但如以納西語發(fā)音，其意思卻是‘看書去’，這是當(dāng)年治理此地的木姓土司，為了鼓勵納西子弟努力讀書向?qū)W而立的?！盵10]天雨流芳四個華麗的漢字，加之涵韻墨香的納西語諧音，構(gòu)建出納西族土司重視教育且尚習(xí)漢語的形象。無論“天雨流芳”是土司依漢語而賦予其“讀書去吧”的納西語含義，還是依納西語發(fā)音而擇漢字“天雨流芳”以訓(xùn)后世，都不失為通過學(xué)習(xí)來進(jìn)行自我建構(gòu)的傳播效果?！疤煊炅鞣肌钡膫髡f更加提升了麗江古城空間建構(gòu)的神話意義與傳播力度。

木府不僅是昔日麗江土司權(quán)威的象征，也是滇西北多民族融合的印證物，以及邊緣族群與中原王朝溝通融合的媒介。這種多維度的文化象征符號提升了木府的文化親和力。在當(dāng)今傳媒時代，影視作品為景觀敘事提供了更廣泛的傳播平臺和經(jīng)濟(jì)感召力。2014年電視劇《木府風(fēng)云》的熱播為木府贏得了膾炙人口的品牌效益。據(jù)了解，當(dāng)年麗江大部分景點門票收入平平。木府則因該劇熱播而聲名鵲起，并得以進(jìn)賬三千多萬元的門票收入。雖然有觀眾對該劇的演員選用、服裝設(shè)計和道具設(shè)置等提出過質(zhì)疑，認(rèn)為不符合麗江納西族地區(qū)的歷史文化實情。實際上，木府本身就是一個全新建構(gòu)的符號實體。電視劇不過為這座全新建構(gòu)的文化遺跡增添了更多想象歷史的依據(jù)。事實歷史本質(zhì)上離不開想象歷史的關(guān)照，想象歷史又成為事實歷史的再造基礎(chǔ)。

景觀敘事是通過景觀的物理空間來講述文化神話的過程，呈現(xiàn)了一系列他者的視野。正如波格泰和普靈頓所言：“景觀不但確定或用作故事的背景，而且本身也是一種多變而重要的形象和產(chǎn)生故事的過程?！盵11]即，空間的存在是為了講述時間范疇的神話。神話作為地方性知識反過來又促進(jìn)了景觀空間的族群記憶的形成與景觀消費的合法性。一方面，“敘事暗示著一種行為體驗的偶然性來獲得知識的一種方式”；[12]另一方面，敘事本身成為景觀再造的依據(jù)和空間展示的神話依托。于是，景觀與敘事互為建構(gòu)的參照，既實現(xiàn)了傳統(tǒng)的再造，也為特定文化的傳播主體設(shè)定了具有形成文化認(rèn)同價值的傳播途徑。景觀與神話之間卻并不總是單向度的建構(gòu)與傳播，神話也會反過來促成景觀的創(chuàng)造與發(fā)明。

在現(xiàn)代消費語境中，類似傳統(tǒng)發(fā)明的案例在全球范圍內(nèi)都是很普遍的文化現(xiàn)象。英國的斯特拉福特鎮(zhèn)作為莎士比亞故居所在地一直是全世界游客朝圣的目的地。實際上所謂的莎士比亞故居也經(jīng)過了多次重建。在旅游經(jīng)濟(jì)的刺激下，當(dāng)?shù)厝速x予了這所享譽世界的建筑物大量的神話肌理。包括雇傭演員在一樓隔窗的位置扮演莎士比亞從事皮革加工的父親，在二樓扮演羅密歐與朱麗葉，還有很多關(guān)于莎士比亞親友和家具陳設(shè)的“胡編附會和杜撰的故事”[13]。但這些創(chuàng)造的神話并不影響景觀敘事的信源傳播。正如拉什和厄里所言：“現(xiàn)代性的一個特點，正是許多社會場所全部或部分依賴游客才得以發(fā)展；吸引旅游者的，正是環(huán)繞和構(gòu)造這些場所的地點神話，它們把物質(zhì)客體變成了文化客體?！盵13]

三、文化空間聯(lián)想的傳播學(xué)意義

無論一座城市抑或一個景觀，其傳統(tǒng)文化的傳播核心是如何講好本土故事，以及如何使這種景觀敘事通過有效傳播，產(chǎn)生廣泛的受眾認(rèn)同，繼而產(chǎn)生理想的文化附加值。盡管是全新的建構(gòu)體，木府仍以其獨特的建筑空間和神話傳說既反映出木氏土司與中央王朝的緊密關(guān)系，還通過游客的無意識認(rèn)同，實現(xiàn)旅游景觀在文化傳播中的品牌化過程，以此產(chǎn)生強大的旅游想象空間。也正是這種文化想象刺激著游客的消費行為。

但凡游覽過北京故宮的游客，當(dāng)置身這樣一個龐大的邊疆符號體系中時，自然會將木府與紫禁城相比較，從而在游覽中形成文化共鳴。大殿旁的鐘鼓樓，中軸對稱的建筑群，玉花園等建筑格局使游客在不經(jīng)意間接受了這種建構(gòu)。正如愛德華·雷爾弗認(rèn)為：“盡管依托于物理結(jié)構(gòu)形式以及相關(guān)活動，地方的意義并不僅僅在于實體的特征，還包括了人們的意向與體驗?！盵14]游客在他者的視角體驗中，通過自己的想像感受到一個并不陌生的時空符號建構(gòu)體。進(jìn)而對木府形成邊疆而不邊緣、異族而不蠻夷的印象和代入感。木府因此成功完成符號傳播對新的生產(chǎn)關(guān)系富有“地理感”的編織與架構(gòu)。段義孚認(rèn)為地理感是指：“人透過其感官機能而對環(huán)境的識覺和產(chǎn)生經(jīng)驗，繼續(xù)依據(jù)經(jīng)驗的概念對環(huán)境產(chǎn)生評價功能，最后依據(jù)所評價的機制觀去回應(yīng)環(huán)境，整個地理感的流程存在于人與環(huán)境在時空架構(gòu)中互動的關(guān)系里?！盵15]

當(dāng)下消費主義的興起促進(jìn)了文化景觀與神話傳說的發(fā)明與建構(gòu)，并成為景觀敘事缺一不可的重要元素。在特定人文環(huán)境中，建構(gòu)體同樣能給觀光者想像的認(rèn)同。通過現(xiàn)代旅游經(jīng)濟(jì)的包裝，景觀場所的時空元素互動是形成消費“光暈”(aura)的關(guān)鍵因素。正如卡斯特羅所言：“我們所理解的光暈刺激形成了當(dāng)下城市中場所的觀念。這種觀念來自場所中自然存在的地方風(fēng)情(genius loci)，并通過人際傳播形成口碑。”[14]張玉能在《關(guān)于本雅明的“Aura”一詞中譯的思索》一文中指出：“‘Aura’(通常譯為光暈、光環(huán)、靈韻等) 是一種用來闡述在時間和空間感知的范疇中的藝術(shù)作品的崇拜價值的概念?！盵16]按照本雅明的光暈論，機械復(fù)制剝奪了文化產(chǎn)品的藝術(shù)光暈和溫和性，缺少了人文的凝視、觀賞和必要的沉思。然而，如果說全新建構(gòu)的木府是建筑群機械復(fù)制的產(chǎn)物的話，麗江古城所呈現(xiàn)的邊疆與中原的文化融合主題成就了“地方風(fēng)情”的人文感召。通過對木府歷史，木氏土司與明代地理學(xué)家徐霞客之間的故事梳理，以及木氏土司與中央王朝之間的糾葛與歷史變遷，以邊緣中心化的凝視點為木府的建構(gòu)賦予特色化的品牌建構(gòu)價值。這種邊緣中心化的建構(gòu)也為電視劇《木府風(fēng)云》的熱播與四海游客的紛至沓來創(chuàng)造了文化光暈效果。

作為元明清三代麗江木氏土司的廨舍府衙，木府是麗江多元文化共融的主體記憶載體，代表了一段區(qū)域的主流歷史，承載著當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的集體歷史記憶。重建后的木府以宏大的建筑風(fēng)格，結(jié)合關(guān)于木氏土司的歷史傳說，建構(gòu)出一個全新的文化景觀。這種空間建構(gòu)通過對地方地理景觀的意義與知識建構(gòu)，旨在使觀光者在空間傳播的地理感中對所參觀的對象形成無意識的文化認(rèn)同。正如陳衛(wèi)星所言“符號意義歸結(jié)為闡釋行為，而闡釋的目的在于創(chuàng)造‘語境’或‘意境’，從而‘創(chuàng)造’世界。意義總是通過新的闡釋得以產(chǎn)生、擴展、偏移和轉(zhuǎn)化。”[17]通過空間再現(xiàn)的擴展性銜接市場經(jīng)濟(jì)的功能性，同時成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的實體形式和象征符號。

在后工業(yè)時代，少數(shù)民族旅游文化基于地方傳統(tǒng)神話、民俗、歷史古跡、自然風(fēng)光等文化資源，借助新媒體平臺實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化符號的整合、再造和傳播。社會變遷與媒介發(fā)展促使文化建構(gòu)與傳播成為一種可能。符號傳播的文化建構(gòu)與傳播已不在歷史決定論的范疇。隨著現(xiàn)代傳播的興起，少數(shù)民族傳統(tǒng)的再造與發(fā)明，以一套基于原生文化的系統(tǒng)符號，參與到文化關(guān)系的生產(chǎn)與謀求可持續(xù)性發(fā)展之中。地方性文化符號在新的語境和不斷的變遷中建構(gòu)出新的意義。符號意義的象征價值本質(zhì)上是觀賞對象對旅游者觀念認(rèn)同的物化表征。正如霍爾所言“作為一種持續(xù)而集中的傳播戰(zhàn)略，景點品牌化的核心目標(biāo)，存在于消費者對核心的隱形價值集合篩選的意識中”[18]。景觀的符號意義構(gòu)建激發(fā)景點品牌化(destination branding), 使擴展、建構(gòu)的意義在符號傳統(tǒng)與循環(huán)中得到認(rèn)同與延續(xù)。旅游者在文化消費的過程中，通過對權(quán)威符號意義產(chǎn)生的想像產(chǎn)生無意識的相信與接受。以歷史遺址、遺跡、古跡為表征的建筑是少數(shù)民族地區(qū)文化旅游的核心媒介與傳播載體。德波認(rèn)為：“文化遺產(chǎn)以建筑、景觀和藝術(shù)品等可見(tangible)形式呈現(xiàn)；而另一方面，它又提供了一種體驗傳統(tǒng)、本地知識、民俗與社會實踐等不可見(intangible)形式的機會?！盵18]在這個意義上，再造的遺址既是文化傳統(tǒng)的神話再現(xiàn)，也是新的文化意義生成機制與區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新情境。

歷史的連續(xù)性必然基于符號系統(tǒng)的再造與發(fā)明。符號傳播又基于符號體系的設(shè)計與再造，以建構(gòu)適應(yīng)社會文化變遷的新語境。正如文化人類學(xué)之父博厄斯所言：“任何一個民族的文化只能理解為歷史的產(chǎn)物，其特性決定于各個民族的社會環(huán)境和地理環(huán)境，也決定于這個民族如何發(fā)展自己的文化材料，無論這種文化是外來的還是本民族自己創(chuàng)造的。”[19]新建構(gòu)的木府以邊陲土司府宅與中央王朝及中原文化的緊密關(guān)系為核心建構(gòu)資源，凸顯邊緣民族與主流文明之間文化融合的同心結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出新的空間生產(chǎn)關(guān)系，以實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與凝聚文化認(rèn)同的雙重目標(biāo)。按照歷史文化理論，事實歷史、神話傳說和地理環(huán)境影響和塑造著區(qū)域文化，文化變遷也反過來影響著地理環(huán)境和符號意義的建構(gòu)與傳播。

對建筑古跡的再造是重塑一種基于景觀的敘事方式，這是一個從傳播學(xué)意義上形成文化歷史與地理語境相互影響和傳播的過程。因此，遺產(chǎn)景觀的再現(xiàn)和重構(gòu)是文化再生產(chǎn)和意義再生產(chǎn)相結(jié)合的關(guān)鍵節(jié)點。盡管在居伊·德波看來，“景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽”，[20]但在消費社會，空間表征在具有了生產(chǎn)效能之后，通過文化傳播便具有了真實的、他者視野下的商業(yè)感召和文化認(rèn)同意義。甚至在景觀意義的傳播中，無論自古而存在的建筑遺產(chǎn)，抑或仿古重建的現(xiàn)代建筑，都在時間的推移中逐漸演變成新的文化記憶構(gòu)成因素，并最終定格為在新的時間節(jié)點上的集體記憶。因此，景觀作為空間的表征本質(zhì)是文化傳播的過程，景觀與傳播之間有著深刻的學(xué)理關(guān)系。而“生產(chǎn)”是一個最能夠揭示二者邏輯的分析概念。在居伊·德波、讓·波德里亞、弗雷德里克·詹姆遜的消費主義批評話語中，景觀不僅是一個被生產(chǎn)的視覺物，也是一種典型的商品形式，更是一種重構(gòu)人與人之間社會關(guān)系的中介“形式”。景觀重新組織了現(xiàn)實的存在樣式，同時也沿著景觀自身的消費邏輯生產(chǎn)了主體。由此可見，景觀不僅是被生產(chǎn)出來的視覺形式，同時也作為一種生產(chǎn)性的符號形式作用于現(xiàn)實的傳播，并且以一種悄無聲息的方式再造了一種社會關(guān)系及其運行的符號邏輯。景觀實際上是一套符號系統(tǒng)，而符號本身的生產(chǎn)，又存在一個深刻的傳播邏輯。早在德波的景觀研究中，就已經(jīng)指出了各種奇觀的積累是如何在以廣告為代表的大眾媒介傳播系統(tǒng)中成為事實。實際上，一種事物之所以能夠成為景觀，是因為它制造了消費的欲望，同時也制造了“觀者”。換言之，只有進(jìn)入一個觀看結(jié)構(gòu)中，符號的積累與增殖才能成為可能，即景觀就是觀看結(jié)構(gòu)中的符號世界。大眾傳媒與生俱來的特點就是構(gòu)造了一種“觀看的結(jié)構(gòu)”——事物經(jīng)由一定的選擇、編輯和修飾而進(jìn)入公共視域。這種極具儀式感的“出場”，深刻地影響了公眾“觀看什么”亦即“如何觀看”。換言之，消費時代的“焦點”，亦即景觀意義上的符號系統(tǒng)，不僅是在大眾媒介的話語體系中被選擇和呈現(xiàn)的，也是通過大眾媒介的傳播結(jié)構(gòu)實現(xiàn)和完成的。

四、結(jié) 語

無論從景觀敘事、空間意義的建構(gòu)、目的地品牌化或地方肌理論來分析，區(qū)域性神話建構(gòu)與意義傳播決定著特定物理空間的傳播力度與文化認(rèn)同度。概括來說，景觀雖然是權(quán)力話語作用的“果實”，但景觀的生產(chǎn)實踐本身存在一個深刻的“傳播之維”。如奧格本所言“在與不同水平的文化接觸過程中，待定群體的文化可以通過借用而成長。地理上的孤立構(gòu)成文化傳播的障礙，而民族的互相交流則促進(jìn)文化的傳播?！盵21]正因為傳播實踐和景觀實踐之間的內(nèi)在邏輯，相對于景觀研究傳統(tǒng)的消費主義批評視角和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視角，如何從傳播的維度來思考景觀，無疑提供了另一種積極的認(rèn)識路徑。正如阿斯曼所言：“如果不想讓時代證人的經(jīng)驗記憶在未來消失，就必須把它轉(zhuǎn)化成后世的文化記憶。這樣鮮活的記憶將讓位于一種由媒介支撐的記憶，這種記憶有賴于像紀(jì)念碑、紀(jì)念場所、博物館和檔案館等物質(zhì)的載體。”[22]