趙立諾 張明浩

“新力量導演”能夠被賦予一個“聲明”(1)參見阿萊桑德羅·馮塔納(Alessandro Fontana)與帕斯夸里·帕斯奎諾(Pasquale Pasquino)對米歇爾·?？碌牟稍L文章中文版。文獻出處：文化批評與研究公眾號，2018年10月10日。、被指認為一個群體，一方面是因為他們能夠“輕松瀟灑、游刃有余地在票房和口碑等多方面多贏……處理好市場要求 / 個人風格表達之間的矛盾關系，游走于電影工業(yè) / 美學的二元對立之中”；[1]另一方面是因為他們身兼“80、90后”的集體身份和“網(wǎng)生代導演”的文化指稱。他們善于以類型化的方式，將這一集體所特有的美學經(jīng)驗融入電影表達之中，并呈現(xiàn)為一種與前輩導演迥然不同的“集體性姿態(tài)”。在某種程度上，這種平衡藝術與商業(yè)、工業(yè)與美學的特質既凸顯了類型電影對時代文化的“鏡像作用”，又體現(xiàn)了急速發(fā)展的市場和工業(yè)對電影美學的影響——這是“新力量導演”將青年文化從邊緣帶向中心時必然發(fā)生的文化與美學現(xiàn)象，也是已具有消費屬性的邊緣文化被收編進入電影工業(yè)體系的明證。

這一潮流最為鮮明的特質是新力量導演作品中無所不在的數(shù)字經(jīng)驗，[2]如：《無問西東》《心迷宮》《羅曼蒂克消亡史》《七月與安生》等作品中敘事時間的碎片化、重組化形式，《閃光少女》《誰先愛上他的》等作品中視覺語言的“二次元”拼貼，《中邪》《幕后玩家》《少年的你》等作品對新媒介的癥候敘事，《動物世界》《催眠大師》《無雙》等作品的游戲化結構，《流浪地球》《哪吒》等作品的“想象力消費”[3]特質與對媒介技術的正向思考。這些電影都在體現(xiàn)著不斷演進著的新媒介技術、互聯(lián)網(wǎng)以及各種軟硬件設備對新力量導演的影響，并共同匯成了一股以新力量導演為主導的美學潮流。它們一面推進著電影更加多樣化的語言形式，一面擴大了中國電影的敘事母題；它們極具市場化，極具當代性，也極具個性化，極具藝術性；他們既致力于推動電影語言的演進，又無所不在的表達著當代人對數(shù)字生存的困惑與希冀?？梢哉f，新力量導演的這種美學特質已經(jīng)匯成了一股美學潮流，也即本文所謂“新媒介美學”的電影潮流。

一、全球化“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下的“新力量導演”

麥克盧漢認為：“我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術),都要在事物中引起一種新的尺度”，[4]這恰好形容了20世紀80年代以來席卷全球的數(shù)字媒介及其對當代全球電影文化的巨大影響?！爱敶ヂ?lián)網(wǎng)的文化邏輯，已從互動應用的‘超文本環(huán)境’，轉變?yōu)槠胀ㄓ脩羲M成的‘參與式文化’”，[5]這種“參與式文化”與當代城市中無處不在的屏幕使“日常視覺”化身成了一種“運動—影像”的屏幕主義，構成了當代消費社會的基本景觀。肖恩·庫比特說：“數(shù)字媒體不表述，它們溝通……它們使得‘意識形態(tài)結構’輸給了‘社會意義’”。[6]對于“參與式文化”之下的廣大普通用戶而言，20世紀60年代以來的“意識形態(tài)表述”早已成為了一種并不會被廣泛接受的“精英言語”，富于語言游戲的種種后現(xiàn)代形式卻愈加重要起來。媒介形式幫助人們溝通、整理和消費，不斷推進社會各個層面新型范式的生成。如政治層面上的“推特總統(tǒng)”特朗普、藝術層面上不斷出現(xiàn)的跨界作品(蔡明亮于2015年在美術館上映的電影《無無眠》和徐冰2017年的“監(jiān)控影像”之作《蜻蜓之眼》等)。正如切爾·卡騰拜夫所說：“改變范式的一個因素可能是，我們的當代文化已經(jīng)成為一種媒介文化。”[7]

在電影領域，全球范圍內已有諸多數(shù)字媒介特質的電影。2000年，克里斯托佛·諾蘭的《記憶碎片》還曾因為其內部混亂的時間線索和“不可靠敘事”的表述方法而被當做是一種小成本電影市場化進程的嘗試性作品。但是十年后具有相似特質的《盜夢空間》卻獲得了8.3億美元的全球票房。(2)數(shù)據(jù)來源：IMDB，http://www.imdb.cn/imdb250/，查詢時間：2020年7月1日。盡管《記憶碎片》市場寥寥，但是它紛繁復雜的故事線索以及彩蛋般散落在鏡頭各處的重要信息將之化為一場需要集體參與的游戲，使之在下映后逐漸集結了大批粉絲，并組成了以《記憶碎片》為導航的大型網(wǎng)絡社區(qū)。亨利·詹金斯曾以《星際迷航》的網(wǎng)絡社區(qū)為例，探討了20世紀90年代作為邊緣性文化存在的“參與式文化”。[8]就此而言，《記憶碎片》則成為了21世紀的《星際迷航》，其“參與式文化”群體更加巨大、更具消費性。正是這些網(wǎng)絡社區(qū)的建立，讓一批具有“新媒介”特質的導演(如克里斯托佛·諾蘭、沃卓斯基姐妹、大衛(wèi)·芬奇、湯姆·提克威等)從低成本的亞文化社區(qū)走向了好萊塢主流制片廠。于新媒介潮流發(fā)展與演進而言，這些電影成為了新媒介美學電影的關鍵節(jié)點，而這些導演也成為了英雄。

與《星際迷航》導演無意走紅不同，《記憶碎片》等作品的游戲性和可寫性(3)羅蘭·巴特提出過“可寫性文本”。羅蘭·巴特指出：“為什么可寫性文本是我們的價值呢？因為文學工作的賭注,是使讀者不再成為消費者,而是成為文本的生產(chǎn)者。”參見[法]羅蘭·巴特.羅蘭·巴特隨筆選[M].懷宇譯.天津：百花文藝出版社，1995：154。是創(chuàng)作者的刻意而為。他們“有意識地利用觀眾的外部知識來玩弄記憶，并善于使用那些不斷變化著的人物和形式”[9]。究其原因，他們在創(chuàng)作時已經(jīng)將觀眾的“網(wǎng)絡參與文化”放進電影。正如肖恩·庫比特所言：“窗口—圖標—菜單—指針(WIMP)操作界面……本來是某個文化中特有的，但卻最終演變成一種跨文化的、標準的視覺詞匯。其力量和殖民主義英語一樣強大?！盵10]也可以說，“數(shù)字文化和游牧美學(一樣)成為了一種當今時代的媒介文化、城市文化、人類主流消費文化的基本樣態(tài)”[11]。

無疑，作為科技大國的中國同樣受到此類全球性文化的影響。新世紀以來，我國的互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展迅猛，不僅網(wǎng)民總體基數(shù)在不斷增加(網(wǎng)民數(shù)從2000年時的2250萬[12]升至2020年2月的10.8億[13])，而且網(wǎng)絡普及率也在不斷上升(從2010年的34.3%升至2019年的61.2%[14])。正是基于這種時代變化與互聯(lián)網(wǎng)的急速發(fā)展實況，國務院在2015年7月發(fā)布了《關于積極推進“互聯(lián)網(wǎng)+”行動的指導意見》，并指出：“‘互聯(lián)網(wǎng)+’是把互聯(lián)網(wǎng)的創(chuàng)新成果與經(jīng)濟社會各領域深度融合……它已成為不可阻擋的時代潮流?！盵15]互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)普及到中國電影市場所仰賴的大多數(shù)城市，成為了推動中國電影發(fā)展的不可忽視的力量。

在媒介文化、城市文化、互聯(lián)網(wǎng)文化的浸淫下，新力量導演和觀眾似乎已經(jīng)形成了一種文化共同體。他們熟悉并熱愛網(wǎng)絡文化，“既有追求刺激、喜好游戲的‘電子競技文化’，又有追求虛幻浪漫、喜好‘高甜’的‘青春浪漫文化’，亦有追求視聽享受、喜好盛大場景、理想成為超級英雄的‘個體英雄化想象文化’，以及追求奇異、喜好‘耽美’、幻想‘男男’的‘腐文化’與追求‘虛擬真實’、喜好二次世界的二次元文化、宅文化。”[16]對于他們而言，“運動—影像”仿佛已經(jīng)不是什么稀罕物，傳統(tǒng)的“奇觀”和“敘事”的技巧也早已被觀眾熟知；無論一部電影好壞，觀眾從電影院走出后都會自然而然集結于網(wǎng)絡社區(qū)：他們似乎已經(jīng)習慣于在這個不斷置換、流動的“真實—虛擬”空間及不斷被打斷和重建的世界里進行生活。無論是導演還是觀眾都能夠使用計算機或手機上的拍攝和剪輯軟件為自己制作影片，各種網(wǎng)絡社區(qū)的文化參與早已成為一種日常美學行為。具體到電影而言，在這個互聯(lián)網(wǎng)時代，數(shù)字技術是導演與受眾不斷翻新的動力，而網(wǎng)絡則成為他們生命力延伸的重鎮(zhèn)。

被互聯(lián)網(wǎng)認證的第一批具有數(shù)字特質的作品是2010年興起的微電影，除了優(yōu)酷推出的“11度青春微電影計劃”之外，其中最為突出的是動畫短片《李獻計歷險記》。該片講述了一個“游戲宅男”通過“打了一輩子游戲”進而實現(xiàn)“時空穿梭”走紅網(wǎng)絡的故事。該片的敘事中包含了諸多“數(shù)字媒介特質”：時空壓縮、時間重組、不可靠敘事、游戲結構等，總體上也表現(xiàn)出諸多數(shù)字經(jīng)驗與互聯(lián)網(wǎng)特質。該片所書寫的主人公橫穿“真實—虛擬”的故事宛如網(wǎng)民日常狀態(tài)，時空穿梭和征戰(zhàn)世界的情節(jié)宛如一場沉浸“游戲”，不可靠的敘事口吻宛如永遠無法指認身份的互聯(lián)網(wǎng)寫作。換句話說，這部作品用動畫微電影書寫了人們在2010年前后數(shù)字生存的基本景觀。在被諸多粉絲封神后，這部作品于2011年被新力量導演郭帆改編成了院線電影。更為有趣的是，這位緊跟時代的新力量導演，在8年后的2019年春節(jié)檔，再次為我們帶來了一部書寫媒介與技術之間關系、被譽為“中國第一科幻片”的佳作——《流浪地球》。

就美學潮流而言，近年來新力量導演們的一系列作品——陳正道的《催眠大師》(2014)、陳思誠的《唐人街探案》(2015)、忻鈺坤的《心迷宮》(2015)、程耳的《羅曼蒂克消亡史》(2016)、曾國祥的《七月與安生》(2016)、馬凱的《中邪》(2016)、王冉的《閃光少女》(2017)、陳正道的《記憶大師》(2017)、李芳芳的《無問西東》(2018)、任鵬遠的《幕后玩家》(2018)、韓延的《動物世界》(2018)、莊文強的《無雙》(2018)、徐譽庭、許智彥的《誰先愛上他的》(2018)、郭帆的《流浪地球》(2019)、餃子的《哪吒之魔童降世》(2019)、曾國祥的《少年的你》(2019)，以及諸多未能在院線公映的具有這些特質的電影，都應被納入“新媒介美學”潮流。

二、觀影—參與：開源的敘事

正如巴贊在討論意大利新現(xiàn)實主義時所言：“沒有純粹的新現(xiàn)實主義”，[17]新力量導演的“新媒介美學”潮流同樣沒有純粹的形式。諸多理論家都曾試圖從不同角度把握它的脈搏、概括這一美學潮流的基本形式，如曼諾維奇提出了“數(shù)據(jù)庫美學”、帕夏麗特·品斯特提出了“神經(jīng)—影像”、勞拉·馬克思提出了“觸摸—視覺”、布萊恩·馬蘇米提出了“強力層美學”，克里斯滕·戴利提出了“電影3.0”等。遺憾的是，比起意大利新現(xiàn)實主義，這一美學潮流的形式更加難以捉摸，每一個導演似乎都自成體系，新媒介技術(3D、4K、VR、虛擬人等)又不斷發(fā)展，作品也在不斷呈現(xiàn)著新的特點。所以，任何的概括都有其歷史局限性，在其后的作品中都顯得有些失效。

之所以會出現(xiàn)理論家對“新媒介美學”概括、總結失效的情況，一個重要原因是這些電影具有“開源”屬性——這些作品的導演對“新技術”“永遠開放”的態(tài)度使其作品保持了一種可以重新寫作、重新剪輯、重新排列的創(chuàng)作態(tài)勢。從觀眾的網(wǎng)絡評論中可以觀測到這種“開源”屬性。以《七月與安生》為例，盡管導演在處理七月與安生的閨蜜情時沒有越界，但是依舊有諸多網(wǎng)友堅定不移地認為她們是“同志情”，并聲稱“我堅信七月和安生才是真正相愛的”[18]，或認為“七月與安生……其實本來就該是一個人”[19]，甚至還有人重寫了一個關于“胸罩和搶男友”的故事。[20]正是電影中這些游走于文學、回憶、現(xiàn)實之間的結構以及模糊不清的情感關系讓《七月與安生》宛如“開放的源代碼”，具有了多重可寫性，給了觀眾一個自由選擇的空間，從而使關鍵問題不在于這究竟是怎樣的一個故事，而是講述本身。

相對于其他理論家對“新媒介”的概括，曼諾維奇提出的“數(shù)據(jù)庫敘事”的可參考性較強。他第一次系統(tǒng)化地將數(shù)字美學和電影美學聯(lián)系在了一起，并為非線性敘事找到了一種可理解、可解讀的方法。他強調非線性敘事并非數(shù)字時代的特有之物，不同的電影敘事可以被看作不同的“數(shù)據(jù)庫形式”(維爾托夫的電影已具有一種數(shù)據(jù)庫結構)線性敘事之外，還有一種以超鏈接為基本形式的“顯性數(shù)據(jù)庫”和以游戲、算法為形式的“隱性數(shù)據(jù)庫”。例如以片段式結構呈現(xiàn)的《無問西東》和《心迷宮》，它們的片段并非毫無關系的零散段落，而是可以被看作自成體系、相映成環(huán)的一整套“超鏈接”系統(tǒng)。這些“超鏈接”需要觀眾在觀看時始終保持好奇心和探索欲，敏感察覺片段之間的“相似點”，用以抓住并捋順其中的邏輯關系。

《無問西東》用不斷互相轉化的主角/配角作為片段之間的“超鏈接”。當觀眾找到這些鏈接點，就能夠發(fā)現(xiàn)四個故事之間所存在的微妙聯(lián)系，甚至能夠在其中找到主線故事中未曾交代的人物結局。《心迷宮》則是主線、復線相互搭配的創(chuàng)作思路。影片設置了三條故事線，并且在展開故事的過程中置換了5個主角。不僅如此，該片的配角也具有推動事件走向的關鍵作用。在講述過程中，伴隨著主角的置換與配角的推動，影片的整個信息逐漸完整化，影片中零散的超鏈接“片段”也于此匯成了一個完整的“拼圖”。

與《無問西東》《心迷宮》的片段式、非線性文本特征相似，程耳的《羅曼蒂克消亡史》也具有同樣的數(shù)據(jù)庫特質。但是與前兩者相比，這部影片具有更強的開放度和游戲性。《無問西東》和《心迷宮》的方式僅僅打亂了敘事時空，整理之后的邏輯依然清晰，思想主題依然明確?！读_曼蒂克消亡史》的人物更加眾多，交錯也更加復雜，且其中的諸多人物和片段的結局(例如童子雞的故事)似乎和其他故事沒什么關系。對于《羅曼蒂克消亡史》而言，幫助觀眾“打通關”并不是它的最終目標。它的意義在于給觀眾提供開放性和可寫性，將故事中的海量信息(那些不經(jīng)意的小動作、眼神和道具)編碼為一種“不可靠”，讓觀眾一邊跟著被片段化了的時間線索向下追蹤故事發(fā)展，一邊認真搜索每一處細節(jié)。

所以我們看到，這幾部作品都已在網(wǎng)絡中幻化成了數(shù)不清的版本，或千上萬的觀眾聚集在網(wǎng)絡社區(qū)，不斷糾纏在那些細節(jié)[21]之間，并試圖從這些作品中推導出所謂的故事“原貌”。就此而言，如果將整個電影都當做一個算法復雜的程序，那么，觀眾不僅僅是這個“程序”的下載者和接受者，也是“程序”的使用者。這些作品邀請觀眾參與、游戲、梳理、編程，探析出整個鏈條的規(guī)律。

從而，電影片段變成“數(shù)字模塊”，故事結構變成算法，電影本身變成了“超文本”和極具歷史意味、個人風格與后現(xiàn)代性的“源代碼”。

三、影像—界面：多媒介共生的視覺感知

與視覺上的革新相比，敘事形式上的改變還是顯得太隱晦了。與第五代、第六代導演不同，新力量導演的電影語言更具亨利·詹金斯所謂的“跨媒介敘事”[22]屬性。他們非常樂于將動漫、MV、照片、游戲等元素匯入到電影的畫面里。這種拼貼的綜合性并非新力量導演的首創(chuàng)。早在20世紀90年代，昆汀·塔倫迪諾的兩部《殺死比爾》、羅伯特·澤米基斯的《誰陷害了兔子羅杰》和湯姆·提克威的《羅拉快跑》等作品中就可以尋找到此種“拼貼”端倪。在這些電影中，真人與賽博格被放入同一空間，整個電影猶如網(wǎng)絡社區(qū)，現(xiàn)實人物與動漫人物的界限也被模糊化(現(xiàn)實人物同時擁有現(xiàn)實和動漫兩種形象，動畫人物也可以和現(xiàn)實人物一起行動)。在20世紀90年代，這些作品被看作是富有實驗性和先鋒性的少數(shù)派，直至《泰坦尼克號》《指環(huán)王》等作品出現(xiàn)數(shù)字電影技術實現(xiàn)大跨越之后，動漫、二次元、賽博格與真人電影的混搭才常見起來，且被視為一種更具商業(yè)性的風格形式。

這種將游戲元素、漫畫元素拼貼入影像的創(chuàng)作特質在王冉的《閃光少女》和徐譽庭、許智彥的《誰先愛上他的》這兩部作品中體現(xiàn)得較為突出?！堕W光少女》用視覺架通二次元與傳統(tǒng)民樂，將二次元視覺和“運動—影像”結合敘事相映成趣，僅就宣傳海報的設置而言，二次元少女各自拿著民樂樂器已經(jīng)帶有“非主流”“拼貼”“錯亂”之感，這種將中國傳統(tǒng)文化與賽博格的后現(xiàn)代命題融為一體的做法又為之增添網(wǎng)感；影片宣發(fā)人員下跪舉起白色圖片道歉的海報也極具“游戲性”，彰顯了一種網(wǎng)絡文化中常見的打破常規(guī)、我行我素的獨特風格。影片的人物塑造亦具有二次元特質：酷炫黑暗系的千指大人，可謂“攻氣十足”；貝貝、塔塔的“卡哇伊”，指向了日式的甜美、萌寵感；默默不語不愿交流的櫻仔，則代表著“宅文化”；元氣滿滿的人類元氣少女則表達出呆萌風。而更為重要的是，影片使原本呈現(xiàn)為虛擬體的二次元走上臺面(走向了主流)并在演出中獲得正名，傳達出了青春正能量的價值內核。這種風格將二次元、后現(xiàn)代、網(wǎng)絡媒介和民樂、古典、傳統(tǒng)聲學等諸多因素貫通起來，表征了當代多種文化交融和諧的青年文化形態(tài)。

《誰先愛上他的》在二次元視覺呈現(xiàn)上則表現(xiàn)得更為極致。影片不僅將漫畫、涂鴉等具有經(jīng)典二次元屬性的媒介都放入到影像中，并且關注到了邊緣人群同妻的生活，進而將內容層面的現(xiàn)實性、話題性與形式上的游戲性、趣味性巧妙地結合在了一起。影片多處用“漫畫”推進故事情節(jié)、用“涂鴉”表達人物情緒，用風格化獨白增加影片趣味。男孩與母親吵架時，二者身邊分別“畫出”盾牌和長劍；母親嘮叨時，身邊出現(xiàn)“惡魔形象”的涂鴉；男女主爭吵時，影片則切入定格動畫。這些非影像類媒介“紙媒”“動畫”“口語詞”的加入，讓影像呈現(xiàn)出復合型多媒介綜合的樣態(tài)，更類似于多媒介共生的計算機畫面，將觀眾感知引向帶有互動性的數(shù)字媒介，使得觀眾與電影的審美關系悄然改變。

郭敬明的《爵跡》則以“真人的二次元化”建構了一個新的視覺敘事方法。盡管這部電影在票房和評價上雙雙敗北，但它在“二次元視覺敘事”、半虛擬敘事上的創(chuàng)新使之成為這一領域必須提及的重要文本。電影花費大量心血將真實演員用數(shù)字技術變?yōu)槎卧蜗?，整個電影好似一個真人版的漫畫集，每個人物都是對漫畫人物的Cosplay；整個影片的視覺呈現(xiàn)與情節(jié)設置也都具有游戲質感：主人公或攻或柔的性格也與二次元中的“暗黑”“傲嬌”等相對應。由此，這部電影建構了一種互為辯證、互為鏡像、互為所指的“真人—虛擬”關系。

綜上，我們可以說，在這些電影所彰顯的當代電影文化里，外在的次元與內在的傳承可以相得益彰、同時存在，守舊的觀點、偏見的眼光也可重新審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代。

在這些文本中，“二次元”畫面與實拍畫面相互穿插，各種完全不同種類的視覺信息進行了無障礙綜合，并且與非線性的、令人難以理解的、看似紊亂的敘事形式糾纏在了一起。值得一提的是，這些作品中二次元、漫畫、涂鴉的視覺形式并不是為了多元拼貼的表面炫酷，而是用心于扭轉觀眾的客觀觀影視角，以視覺直接激發(fā)觀眾的“感知記憶”，在劇情推動的情感認同基礎上又加深了一層感知認同，起到在神經(jīng)—回憶的層面上將觀眾和人物更加深入的連接在一起的效果。這些視覺元素不僅具有拓展故事的功能與作用，而且還在無形之中重構了觀眾對整個電影的視覺感知。而這正是“跨媒介敘事”的最大優(yōu)越之處。

與此同時，這些電影穿越次元雜糅的影像，在電影院的銀幕上形成了一種數(shù)字時代下獨特的后現(xiàn)代景觀：電影“銀幕”與數(shù)字設備的“屏幕”展現(xiàn)出前所未有的視覺同構性，網(wǎng)絡文化、數(shù)字屏幕被“復制粘貼”到電影的大銀幕上，觀眾對電影的感知和認同方式發(fā)生改變，電影變成了可以擁有多媒介共生的屏幕界面，電影與計算機似乎合二為一：電影視覺化為“界面”(ingterface)，電影敘事化為“程序”，故事邏輯與光影、色彩、構圖化為“算法”，人、物、景化為了“代碼”。

四、文化癥候：無法繞過的媒介議題

當前，媒介技術已然成為一個正在被各門藝術書寫和重述的“文化癥候”。2020年，全球性新冠疫情使得媒介和網(wǎng)絡愈加成為電影的熱地。數(shù)字不僅以一種潛移默化的美學與文化形式進入電影，而且作為硬件支持暫代了持續(xù)一百多年的影院空間?！秶鍕尅返纫幌盗须娪安坏貌辉诰W(wǎng)絡上映，并因此招致諸多批評。但是這一事件卻預示著數(shù)字屏幕已經(jīng)成為電影應對危機的一種重要備案，媒介技術正在人類文化中發(fā)揮著更大的影響力。

就電影而言，《黑客帝國》《源代碼》《她》《超體》《網(wǎng)絡迷蹤》《頭號玩家》等名作在沿襲歐洲媒介文化研究思想脈絡的同時表達了對技術至上的憂慮，還反思了媒介對人類、社會、倫理、存在、階層、身體等現(xiàn)實層面的改變，并探討了真實與虛擬、資源與使用、時間與空間的界限等形而上的問題。然而，近幾年來，以《黑鏡》為代表的諸多關于媒介的作品都開始超越單一科幻類型，在探討未來時代的人工智能、神經(jīng)復制和VR技術的同時也討論了與當下息息相關的社交網(wǎng)絡、智能手機、拍照攝像、眼動追蹤等技術。他們將科幻和現(xiàn)實兩種題材放在同一個系列當中，卻絲毫沒有違和感。而同樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)在新力量導演的影片當中。

傳統(tǒng)上，中國電影并不擅長科幻敘事，但同樣熱衷于探討媒介。在這股美學潮流中，一部分作品將對媒介的想象置于中國當下的現(xiàn)實之中，另一部分作品則將媒介融入科幻類型或神話文本；他們對于媒介的批判既是一種對現(xiàn)實的批判，也是一種對美好未來的正面想象；這也說明在媒介科技領域：今日正如未來，神話當如此刻。

盡管在評論上招致諸多非議，任鵬遠的《幕后玩家》依舊應被看作是一部反思當代媒介癥候的優(yōu)秀之作。影片講述了一個在媒介監(jiān)控下進行“密室逃脫”的故事，并反思了當代中國社會的諸多裂隙——表面上男主人公的困境與痛苦似乎來源于電視、網(wǎng)絡、攝像機，但實際上卻是來源于破碎的家庭、過度的欲念、崩壞的友情。導演設計了三重媒介景觀的變遷，用以表征這種癥候：第一重是“住址”“歸屬”的變遷與同構。當主人公一覺醒來后，他的“歸屬”發(fā)生了質的變化(從家到監(jiān)獄)——曾經(jīng)彰顯著階層和科技的湖濱別墅，突然變成了一個外型一樣、功能相異的地下監(jiān)獄。于此，我們不難發(fā)現(xiàn)，作為人類社會構成核心的家與監(jiān)獄具有極高的同構特質，這也潛在傳達數(shù)字媒介讓一切具有可復制性的訊息。在此之中，用以精神救贖的“家”卻在這種表面復制之下被拆解、棄置、毀滅，進而指向一種更為廣泛的社會危機；第二重是“密室逃脫”，在此環(huán)節(jié)中，地下監(jiān)獄是一整套以網(wǎng)絡媒介為主導的“全景敞視監(jiān)獄”[23]。主人公被技術重重圍困，卻又不得不利用技術以讓自己逃出生天。在這里，技術成為雙刃劍；第三重是城市，作為新媒介主要載體的“城市”是大多數(shù)媒介反思電影的主要景觀。在《幕后玩家》中，主人公雖從地下監(jiān)獄逃出，卻依然無法擺脫被媒介掌控的命運，權力結構和權力技術依然在更大的場域內發(fā)生——無處不在的攝像頭，無處不在的新聞、八卦和媒體，無處不在的“看的暴力”，讓“身體”時時刻刻都處于無形的高墻之中。

《幕后玩家》的“密室逃脫”既是故事段落又是內嵌游戲，因為它讓整個電影都有了“參與性”，而“游戲”也在這場潮流中成為一個關鍵詞，不僅提供了一種具有吸引力的戲劇結構，也成為電影的故事藍本。拿《動物世界》來講，影片以“命運號郵輪上的神秘游戲”(謎題設置與解謎過程)為敘事主體，以游戲規(guī)則、游戲目標、游戲報酬、懲罰政策為人物關系架構，以“闖關”“漏洞”“作弊”為情節(jié)點；“游戲”被賦予了極強的寓言性和批判性，讓當代人類社會和政治生活以一種微縮的面目出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出一種“癥候式寫作”的特質。無獨有偶，這一特性在陳正道的《催眠大師》《記憶大師》中也有鮮明體現(xiàn)，莊文強的《無雙》也使用了類似結構。

與《幕后玩家》相比，曾國祥的《少年的你》對媒介的反思更具現(xiàn)實力度。該片不僅從題材到視聽都極具現(xiàn)實主義風格，而且還擯棄了任何可能被“游戲化”的形式，用一個又一個的少年之死，將被“移動媒介”揭露的人性陰暗面赤裸裸地推到觀眾面前。值得稱道的是，這部作品沒有拷問媒介，而是在深不見底的人性之惡、無處不在的“欲望之眼”面前將手機、攝像頭、照片書寫成一面鏡子，照出躲藏在無辜少年虛假面具之下的罪惡。

與《少年的你》相似，《我不是藥神》也是一部反映媒介文化的重要現(xiàn)實主義電影。影片中，QQ群、網(wǎng)絡聊天、網(wǎng)絡社區(qū)等互聯(lián)網(wǎng)媒介成為邊緣人群/病患形成同盟的重要途徑與鏈條。影片結尾也用分割畫面的形式，展示了數(shù)以萬計得到幫助的病人視頻——沒有想到，這些戴著口罩并列出現(xiàn)的視頻畫面同樣發(fā)生在了2020年的今天，曾經(jīng)作為小眾群體、邊緣群體締結關系的網(wǎng)絡，在疫情期間竟然成為了一種全球性的人類社會生活模式，并幫助人們在疾病、疫情、隔離中重新建構社區(qū)社群甚至社會規(guī)范。網(wǎng)絡，似乎變成了另一個“藥神”。

除此之外，小成本影片《中邪》也成為這個潮流中不可忽視的一部作品。影片以兩位拍攝中國當代農村迷信現(xiàn)象紀錄片的情侶的經(jīng)歷為線索，用“偽紀錄片”的形式進行了一場關于“真實—虛擬”“媒介—世界”的反思，并透露出一種綜合了“超現(xiàn)實主義”的媒介美學特質。作為一部“偽紀錄片”式的故事片，《中邪》除了尾聲的2分鐘以外，影片的所有鏡頭都取自于片中人物所持攝影機，幾乎沒有進行客觀視點的設計，全部以第一人稱進行敘事；類似于《女巫布萊爾》，攝影機/機械替代了人的眼睛，成為“真實”的反應者和過濾器，使得躲在攝像機鏡頭之后的主人公最終則徹底相信了被機器切割之后的“鏡頭真實”，無法區(qū)分“真實—虛擬”的界限而罹患神經(jīng)癥。在這部電影中，“偽紀錄片”與迷信/“跳大神”具有文化同構性，在歷史和現(xiàn)實兩個層面討論“真實—虛擬”的辯證法，都被提喻為一種媒介性的“神經(jīng)癥”。

如前文所述，我們不難發(fā)現(xiàn)，媒介反思類電影大都是在表達技術焦慮。但是，2019年出現(xiàn)的兩部新片《流浪地球》《哪吒之魔童降世》打破了定論。在這兩部作品中，導演舍棄了西方科幻文化對媒介技術的消極態(tài)度，將媒介建構為一種富有現(xiàn)代性意味和時代精神的價值擔當。無疑，導演們的這種建構反映了他們對于現(xiàn)實和未來的積極態(tài)度，更表現(xiàn)出對媒介的正向思考?！读骼说厍颉肥够臄〉牡厍驈摹凹覉@”變成了“航天器”，成為了一個可移動的“新媒介”——它既是天然的，也是人造的。它是不可棄置的，卻是可被改變的；它一面遵從了“愚公移山”的中國傳統(tǒng)價值和基本敘事，一面又彰顯了對媒介技術和人類未來的正向態(tài)度?！赌倪钢凳馈放c《流浪地球》的做法正好相反甚至互成鏡像。《流浪地球》是未來神話，《哪吒之魔童降世》是用神話在書寫未來?！读骼说厍颉返目茖W技術并未改變人類的生活形式，《哪吒之魔童降世》里的各種“神仙裝置”卻在不斷改變著小哪吒的生活甚至命運。例如用以投胎的“輸入密碼”“指紋解鎖”，用以培訓的VR版“山河社稷圖”，用以回放并操控時間線的“豬鼻子手柄與全息投影”，等等。對比而言，《流浪地球》將媒介“神話”化，而《哪吒之魔童降世》則將神話“媒介”化；《流浪地球》用神話敘事講述媒介技術的正向價值，《哪吒之魔童降世》則將新媒介及其功能作為了“神話敘事”的子集。它們能夠以超凡的視覺想象在電影工業(yè)的體系之下完成一種兼具傳統(tǒng)性和時代性的“影游融合”，能夠傳遞正能量的價值觀，并且符合了“網(wǎng)生代”觀眾對于視覺想象和文化癥候敘事的消費需求。

總而言之，無論是當代“科幻—現(xiàn)實”在類型上的轉移，還是“媒介—神話”的新關系呈現(xiàn)，這些電影都彰顯著新力量導演對“新媒介”這一文化癥候的態(tài)度，更表現(xiàn)出游戲美學、想象力美學對他們的深入影響。新力量導演作為伴隨著互聯(lián)網(wǎng)普及而成長起來的一代，對新媒介技術、數(shù)字技術、網(wǎng)絡技術具有極高的敏銳度和熟悉度。他們能夠將媒介審美無縫銜接進影像，又能夠對新媒介進行反思、討論、質疑和點評，進而超越“媒介”。

五、結 語

或許我們可以說，新力量導演所表達和關注的核心命題正是新媒介本身。無疑，青年導演進入主流電影工業(yè)原本就是一個從邊緣向中心流動的過程，也是一個逆向的階層流動過程，而不斷發(fā)展、普及的媒介文化無疑加快了這一流動進程的推進。需要強調的是，新力量導演主導的美學潮流，不僅僅發(fā)生于藝術層面。他們還在用自己不斷增長的數(shù)字經(jīng)驗擴充著“新媒介美學”的范疇。伴隨“新媒介”技術的不斷誕生，關于“新媒介美學”這一潮流的表征和表達不會僅僅局限于以上論述，它會不斷呈現(xiàn)出更為復雜的樣態(tài)，它的內容和形式也將始終伴隨著媒介技術的變革而不斷演進。近年來新媒介藝術領域備受關注的VR虛擬現(xiàn)實藝術便是一個實例，蔡明亮的VR作品《家在蘭若寺》、米粒的VR動畫《烈山氏》等都是這一類新媒介美學的跨界新實踐，體現(xiàn)了這一潮流的又一趨勢。一言以蔽之，“新媒介美學”潮流將與技術始終相伴相生。

從電影出發(fā)，我們能夠感受到新力量導演甚至是全球諸多年輕導演在“新媒介美學”潮流中的努力——他們正在努力進行一種“作者—觀眾”“審美—參與”“交互—平等”的美學革命。但是，于電影之外來講，他們所做的這一切，卻恰恰深化了消費對人類精神領域的影響。最近的例子是2020年6月，由于疫情，一位沒有智能手機的老人因為沒有綠碼無法乘坐交通工具，為了回家不得不步行70多公里的新聞[25]——無論“70多公里”這一數(shù)據(jù)是否有夸張之嫌，“沒有綠碼”“沒有智能手機”這一事實也在說明，新媒介所建構的當代社會正在以史無前例的速度拋棄“前網(wǎng)絡時代”的群體，它正在無比清晰地用消費劃出一道分水嶺，其內外正是物質、信息，甚至審美與教育的巨大差異。新媒介的平等神話正如同那些反思電影所言，它的“抹平”(4)托馬斯·弗里德曼在《世界是平的》一書中主要的論題是“世界正被抹平”,并通過“世界是怎么變得平坦的”等章節(jié)對此作了詳細論證。參見[美]托馬斯·弗里德曼.世界是平的[M].何帆，肖瑩瑩，郝正非譯.長沙：湖南科學技術出版社，2006：1-179。始終發(fā)生在相同階層的內部，但它在階層之外卻劃下了一道又一道無法逾越的鴻溝。

但無論如何，中國的新力量導演都正在以“新媒介美學”的潮流改變著中國電影的樣態(tài)，重塑著中國電影工業(yè)的模式，引領著新美學形態(tài)的發(fā)生。正因如此，他們的電影具備了某種跨越危機的能量，具有了表達甚至超越時代的可能。