吳蔚 柳犁

摘 要：b小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》（op.58）是肖邦的代表作，本文選取阿圖爾·魯賓斯坦和郎朗及李云迪所演奏的四個(gè)音響版本，通過客觀的聲學(xué)分析，同時(shí)結(jié)合樂譜以及Vmus軟件分析，分析不同音樂家音樂演奏中的所表現(xiàn)的共性與個(gè)性，在完善自我演奏效果的同時(shí)，補(bǔ)充肖邦奏鳴曲的研究，同時(shí)為準(zhǔn)備演奏該曲目的演奏者提供合理化參考。

關(guān)鍵詞：肖邦;奏鳴曲;演奏版本比較;共性;個(gè)性

一、作品及演奏版本概況

《b小調(diào)第三奏鳴曲》（Op58）完成于1844年，此時(shí)的肖邦正與喬治·桑（George Sand，1804-1876）在隱蔽而寧?kù)o的法國(guó)諾昂同居，而同時(shí)期的他也深陷國(guó)難家亡且為結(jié)核病所糾纏的苦痛中。甜蜜的愛情與安穩(wěn)的生活使得肖邦此時(shí)的身體狀況也漸有起色，也激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感與激情。這一時(shí)期的創(chuàng)作與他早期明朗清新的風(fēng)格有所不同，細(xì)微之處更加沉穩(wěn)內(nèi)斂，情緒起伏更多元化，在傾訴悲痛時(shí)更能催人淚下。

本文選擇如下版本進(jìn)行比較：（1）阿圖爾·魯賓斯坦，Chopin：Piano Sonata No.2 in B-Flat Minor，Op.35 & No.3 in B Minor，Op.58，索尼唱片，2016年發(fā)行。（2）Chopin：Piano Concerto No.2 & Piano Sonata No.3，朗朗，DG公司，2012年發(fā)行（3）Chopin：Recital，李云迪，環(huán)球唱片，2001，（4）2019，李云迪巡回演出現(xiàn)場(chǎng)。

二、演奏對(duì)比分析

1.呈示部的主部主題演奏對(duì)比

作曲家在樂曲開頭標(biāo)記了Allegro maestoso的速度標(biāo)記，即莊嚴(yán)的快板。在演奏主部主題段落時(shí)，魯賓斯坦的平均速度是144.3/拍，郎朗的平均速度是148.5/拍，李云迪在2000年演奏是的平均速度為167.3/拍，而他在2019年演奏時(shí)的平均速度為158.4/拍。

而在力度表現(xiàn)方面，除了李云迪2000年的演奏版本，其他三個(gè)版本均以強(qiáng)力度進(jìn)入，與原曲弱起的標(biāo)注有出入。不同的是，在演奏2-4小節(jié)的跳音上行式和弦時(shí)，郎朗陡然加重了演奏力度，且使用了漸快的趨勢(shì)。魯賓斯坦在處理2-4小節(jié)的跳音上行式和弦時(shí)，并沒有使用跳音來彈奏，而是緩緩的推進(jìn)，將和弦視作多聲部旋律的連接，他并不是完全按照譜面上的最基本要求來做。李云迪在處理這3個(gè)小節(jié)時(shí)，使用力度較為平均，并未表現(xiàn)出激動(dòng)的情緒。

隨著主題的發(fā)展，第八小節(jié)的﹟F主音在第二拍出現(xiàn)，筆者認(rèn)為此時(shí)的力度應(yīng)由6-7小節(jié)的上行和弦層層推進(jìn)，此時(shí)譜面也標(biāo)記了力度f(wàn)z。而魯賓斯坦依舊保持穩(wěn)穩(wěn)的力度，并不夸張。其他兩位演奏家則是加重了力度，突出了這一強(qiáng)有力的重音，再次強(qiáng)調(diào)主題。

12小節(jié)第三拍出現(xiàn)第一動(dòng)機(jī)第一次變奏，雙手同時(shí)呈下行的分解和弦，且譜面標(biāo)記了p的力度。三位演奏家都保持了力度的減弱，和主部主題第一次英雄式莊嚴(yán)有力的演奏形成對(duì)比。相比而言，魯賓斯坦雖加重了這一段的力度，但沒有其他三位所表現(xiàn)的夸張，音色更加細(xì)膩純凈，感情也是高度聚焦式的，十分緊湊。

2.呈示部的副部第一主題演奏對(duì)比

在該部分，旋律音由第二拍進(jìn)入，作曲家以p的力度標(biāo)注，并標(biāo)注sostenuto的表情術(shù)語(yǔ)。演奏者也以不同于主部Ⅰ主題鏗鏘的力度來演奏這段歌唱性的旋律，用小力量入鍵。

魯賓斯坦延續(xù)演奏主部主題時(shí)平穩(wěn)的音樂表現(xiàn)，在這一段演奏中變化較小，心平氣和，沒有一絲滯留和遲鈍，旋律線條流暢，沒有絲毫矯揉造作之感，將每一個(gè)音符低吟淺唱般“嘆”出，就像歌唱家正在追憶一段刻骨銘心的經(jīng)歷。

郎朗在演奏這部分時(shí)做出了夸張的處理，速度上的加快，力度上的加厚，都讓聽眾感受到滔滔熱情如洪水般泛濫，當(dāng)時(shí)的郎朗正處于演奏的巔峰水平，對(duì)音樂的塑造富有朝氣。在演奏第43小節(jié)中的8個(gè)上行的八分音符時(shí)，郎朗給與了強(qiáng)烈的力度來宣泄情感，音響效果更寬廣。

李云迪在2000年演奏的版本速度快于魯賓斯坦的平穩(wěn)，慢于郎朗的激動(dòng)，聲音顆粒感較強(qiáng)。而李云迪2019年的演奏對(duì)這一段的處理有意的拉長(zhǎng)了旋律線條，聲音帶有一絲猶豫和躊躇的感覺，并且不斷的降速，起速保持在100左右，平滑且均勻，從聽覺上來說，是一段欲言又止含蓄的語(yǔ)調(diào)，每一句樂曲都像一句娓娓道來的情話，就像是演奏者對(duì)聽眾一段的傾訴。

3.再現(xiàn)部的副部第二主題演奏對(duì)比

從音響版本中可以明顯感知，在樂段開始時(shí)力度差異非常明顯。一種風(fēng)格是魯賓斯坦和郎朗對(duì)這段的處理，由于此處高聲部旋律由單音構(gòu)成，二者都是延續(xù)了前段樂句的力度，于174小節(jié)第一拍的強(qiáng)有力的﹟F之后做了減弱處理。速度上也都是平緩的漸慢，八分音符顆粒感十足而不急促，三連音處加重了力度，平緩了音樂的進(jìn)行，拉長(zhǎng)至八分音符后逐漸穩(wěn)定下來。

另一種風(fēng)格是李云迪，雖然兩個(gè)演奏版本間跨越了19年，但在對(duì)這一段樂段的處理時(shí)，他均以緩啟動(dòng)的手法開始，從166小節(jié)開始，高聲部八分音符旋律音樂流暢并加速前進(jìn)，三連音洪亮明快的陳訴在高音達(dá)到頂峰時(shí)，又緩緩的降下了速度。在力度方面也和副部第一主題的再現(xiàn)形成對(duì)比，在165小節(jié)第四拍遵照譜面標(biāo)記的p來演奏副部第二主題的再現(xiàn)。

在175小節(jié)開始三位演奏家的音樂表現(xiàn)差異化明顯。作曲家在這段使用了復(fù)調(diào)的寫法，旋律為高聲部，且出現(xiàn)了四次，由右手小指演奏。此時(shí)演奏風(fēng)格亦分為兩種，一種是魯賓斯坦和2000年的李云迪演奏版本，另一種是郎朗和2019年的李云迪演奏版本。前者加重了此時(shí)的演奏力度，后者是減弱了演奏力度。

4.再現(xiàn)部的結(jié)束部

樂曲到此處以漸進(jìn)尾聲，由D大調(diào)變?yōu)锽大調(diào)，即從平行大調(diào)移至同名大調(diào)上，為進(jìn)入尾聲做準(zhǔn)備。作曲家在184小節(jié)標(biāo)記表情術(shù)語(yǔ)dolce，并注以p的力度，踏板的標(biāo)記也是一拍一換。三位演奏者均在此處降緩了速度，力度也漸漸減弱，在195小節(jié)時(shí)，達(dá)到最慢速度40左右。此時(shí)的譜面標(biāo)記有一個(gè)五拍的漸強(qiáng)記號(hào)，標(biāo)記著此時(shí)音樂即將進(jìn)入華彩的尾聲段落。三位演奏者也又最低速逐漸加速，通過196小節(jié)的主和弦上的華彩，推動(dòng)著音樂走向最后雄壯的和弦。

同時(shí)，三位演奏家第183小節(jié)均做了降速處理，遵照譜面標(biāo)記的ritenuto降速后，在184小節(jié)回歸樂曲原速。四個(gè)演奏版本均在音樂進(jìn)行到187小節(jié)第二拍的﹟G音時(shí)，降至最低速度。此后再一次進(jìn)行加速演奏分解和弦，直到音樂進(jìn)入尾聲。演奏這一段分解和弦時(shí)，魯賓斯坦依舊保持述說的口吻，在這一段長(zhǎng)旋律中，流暢連貫，左右手銜接流暢，力量均勻，觸鍵力度同另外兩位相比較弱。

之后的184-195小節(jié)中，隨著音樂的走向愈來愈往上，郎朗在旋律達(dá)到最高音﹟G（187小節(jié)第二拍）時(shí)加厚了觸鍵力度，非常有他個(gè)人演奏風(fēng)格。但在189小節(jié)，他又放慢速度，將﹟C的波音彈的機(jī)具顆粒感，之后便勻速前進(jìn)，且逐漸加厚力度，以一種氣勢(shì)如虹的效果向尾聲進(jìn)發(fā)。

在李云迪兩個(gè)演奏版本中差異之處是如何處理短樂句間的起伏。2000年演奏的版本中，短樂句速度變化較為明顯，他在每一個(gè)短句中都做了速度上的強(qiáng)烈的起伏，而2019年演奏的版本中，他使用了相對(duì)柔和的速度，不再短樂句中做較大的起伏變化，而是拉長(zhǎng)了語(yǔ)句，演繹了一段更加行云流水的旋律。

三、演奏啟示

一、旋律與和聲的處理

（一）旋律

筆者認(rèn)為在演奏這段題旋律時(shí)，首先保證旋律長(zhǎng)線條的完整，高聲部的旋律音使用每個(gè)音抬指，明亮的奏出，而每一個(gè)旋律線條的句尾最后一個(gè)音一定要進(jìn)行嘆息式的弱化處理，注意每一句的語(yǔ)氣，就如娓娓道來的一句話，不能生硬。雖然使用高抬指演奏旋律音，但是仍然要注意每一個(gè)音符的下鍵速度與力度，快速下鍵也會(huì)破壞溫柔的語(yǔ)境。

（二）和聲

在弱起小節(jié)的十六分音符下行長(zhǎng)嘆之后的1-4小節(jié)，作曲家使用的是一段上行的四度疊置柱式和弦，這也是貫穿全曲的動(dòng)機(jī)第一次出現(xiàn)，而此時(shí)演奏這一段的和弦需要手指積極的層層推進(jìn)，不需要下鍵至深，運(yùn)用大臂和手掌的支撐，彈出明朗通透的和弦。并且這一組連貫的上行的和弦連接，是帶有跳音、無(wú)連線的旋律，此時(shí)可參考管樂吹奏出的聲音效果。這一段對(duì)指法的要求甚高，右手的四五指要做到高音旋律的連接，這樣才能凸顯出旋律。左手的八度也要牢牢抓住，控制好和聲的力度和色彩。魯賓斯坦在此處便沒有使用跳音來演奏，更加的連貫。

二、踏板技巧的運(yùn)用

在踏板的運(yùn)用方面，肖邦頗具創(chuàng)造性，由于豐富的作品層次，踏板的功能有時(shí)是為了豐富和聲效果，有時(shí)是為了延續(xù)歌唱性的旋律線條。如第148小節(jié)以左手低音F進(jìn)入時(shí)，便有一個(gè)踏板一直延續(xù)到這一句的末尾。這是非常長(zhǎng)的一段樂句，右手連續(xù)的十六分音符跑動(dòng)，左手伴奏只有單調(diào)的單音，在第149小節(jié)時(shí)保持成為一個(gè)短暫離調(diào)和弦，此時(shí)踏板的作用便是為左手服務(wù)，低聲部單音對(duì)抗高聲部的連續(xù)跑動(dòng)顯得十分勢(shì)單力薄，踏板便給了低聲部一個(gè)有力的支撐，讓這一離調(diào)和弦站的更加的有力。在第155-160小節(jié)時(shí)，作曲家將樂句用連線劃分為簡(jiǎn)單三句，但是仔細(xì)看一看踏板，卻能發(fā)現(xiàn)在這三句中居然換了13次踏板。這是再現(xiàn)部的副部Ⅰ主題，調(diào)性變?yōu)锽大調(diào)后，音色較為明朗，高聲部旋律依舊是單音出現(xiàn)，左手伴奏也是大跨度的分解和弦。為了保持左手的連貫性與呼吸，肖邦先是六連音為一組的運(yùn)用踏板，直到159小節(jié)的第三拍，則采用了三連音為一組便換一次踏板，加快了樂句的呼吸，以突出強(qiáng)調(diào)每組旋律在音樂中的重要性。

三、對(duì)Rubato的詮釋

在肖邦的音樂中，Rubato節(jié)奏是十分重要的存在。肖邦音樂中一些需要自然地漸快或漸慢的音樂語(yǔ)言相對(duì)更加強(qiáng)調(diào)，使得音樂旋律中的情境對(duì)比更加明顯，遵守音樂規(guī)律的前提下，音樂形象更加豐滿。1如展開部第138-140小節(jié)。在這段將的樂句中，右手一組連續(xù)的十六分音符將音樂推向了高潮，而左手則是穩(wěn)定的柱式和弦。左右手同時(shí)推向最高音時(shí)，左手八分音符的上波音也讓三位演奏家不約而同放慢了速度，對(duì)這一拍進(jìn)行了Rubato的處理，接著又是鏗鏘有力的雙手快速下行。筆者在練習(xí)這一段時(shí)，在處理140小節(jié)的第二至第三拍時(shí)，適當(dāng)?shù)姆怕斯?jié)奏。此時(shí)由于右手連續(xù)十六分音符跑動(dòng)較快，左手大跨度和弦，對(duì)于筆者自身來說是一段技術(shù)難點(diǎn)，故適當(dāng)放緩和拉寬速度，將這一段當(dāng)做Rubato來處理，從而避免與后一段的再現(xiàn)部銜接過于倉(cāng)促，也符合音樂的情境，還算比較恰當(dāng)。

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（作者單位：江漢大學(xué)音樂學(xué)院，湖北 武漢 430056）