高雯

摘 要：職場(chǎng)劇用藝術(shù)化手法將現(xiàn)實(shí)職場(chǎng)生態(tài)投射在熒屏，塑造的女性形象一定程度上反映著現(xiàn)實(shí)中女性的生存境遇。近年來職場(chǎng)劇以杜拉拉為原型的灰姑娘形象和女強(qiáng)人形象走紅熒屏，廣受歡迎。從女性主義視角出發(fā)解讀職場(chǎng)劇主流的女性形象，有助于理清女性媒介形象的產(chǎn)生原因，思考父權(quán)制下女性作為“他者”的命運(yùn)與兩性平等問題，嘗試為電視劇創(chuàng)作者塑造更具時(shí)代精神、彰顯主體意識(shí)的女性形象提供思路。

關(guān)鍵詞：女性主義;女性形象;父權(quán)制

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）24-00-02

一、職場(chǎng)劇主流女性形象

（一）職場(chǎng)“灰姑娘”形象

職場(chǎng)劇中的灰姑娘形象，一般指工作經(jīng)驗(yàn)匱乏的職場(chǎng)新人，尤其以2010年熱播的《杜拉拉升職記》中的“杜拉拉”為灰姑娘形象的代表。講述職場(chǎng)灰姑娘的必備元素是“勵(lì)志+成長(zhǎng)”，通過展現(xiàn)其職場(chǎng)成長(zhǎng)經(jīng)歷傳達(dá)積極的人生觀。灰姑娘形象呈現(xiàn)出矛盾性，一方面她們對(duì)待工作踏實(shí)肯干、堅(jiān)韌不拔，試圖依靠自身努力實(shí)現(xiàn)職場(chǎng)成功;另一方面難逃男權(quán)思想的藩籬，面臨困境時(shí)習(xí)慣性依靠男性拯救，沒有掙脫附屬地位。

職場(chǎng)灰姑娘被定義為需要男性保護(hù)與拯救的弱者身份，灰姑娘具有傳統(tǒng)意義上柔弱的女性氣質(zhì)。這類女性形象溫柔甜美、楚楚可憐，遇到危機(jī)與困境時(shí)總是惹人憐愛。女主角遭遇困難時(shí)幾乎離不開身邊愛慕她的男性的幫助，而促使男性伸出援助之手的最大動(dòng)力來源于愛情。對(duì)柔弱女主角萌生的好感和愛意使得男性愿意在其最危難的時(shí)刻提供幫助，因而職場(chǎng)劇中一定會(huì)加入情感糾葛戲，一方面為了理順敘事邏輯，將“男性拯救女性”歸入合理化情節(jié)，另一方面編劇需要用戀愛情節(jié)最大程度上吸引觀眾的觀看欲望。這無疑暴露了電視劇創(chuàng)作者的男權(quán)中心思維，暗示著“女人通過征服男人來征服世界”的邏輯。

（二）職場(chǎng)女強(qiáng)人形象

女強(qiáng)人是對(duì)才能出眾、事業(yè)成功的女性的一種稱呼，職場(chǎng)劇中的女強(qiáng)人擁有叱咤風(fēng)云、獨(dú)當(dāng)一面的氣勢(shì)、極強(qiáng)的工作能力和睿智的頭腦。自從2016年《歡樂頌》熱播，安迪這一精英形象大受歡迎，使得女強(qiáng)人形象流行起來。創(chuàng)作者借女強(qiáng)人形象彰顯女性追求自我的主體性、探索女性這一性別群體的生存價(jià)值。女強(qiáng)人形象同樣存在矛盾性，一方面創(chuàng)作者賦予其“獨(dú)立自強(qiáng)”的標(biāo)簽，試圖表現(xiàn)女性意識(shí)的覺醒;另一方面所塑造的女強(qiáng)人形象依舊沒有掙脫男權(quán)思維的束縛，使得女性的自主意識(shí)再次失落和泯滅。

女強(qiáng)人的塑造突破了傳統(tǒng)的男性中心主義模式，展現(xiàn)了女性發(fā)展的多樣可能性，向現(xiàn)實(shí)中女性傳遞著積極的榜樣力量。與柔弱的職場(chǎng)灰姑娘相比，女強(qiáng)人在性格上更加堅(jiān)韌，對(duì)事業(yè)更具好勝心。如果職場(chǎng)灰姑娘還是生存于男性世界的、受保護(hù)的他者，女強(qiáng)人則更多融入了女性個(gè)體意識(shí)，大有沖破束縛、打破男性世界規(guī)則的勢(shì)頭。不過，女強(qiáng)人形象也沒有逃脫“男性作為拯救者”的父權(quán)邏輯，似乎職場(chǎng)女性的成長(zhǎng)與進(jìn)步必然需要男性的鼎力相助或情感上的特別關(guān)照。如《我的前半生》中的唐晶在職場(chǎng)中有披荊斬棘的勇氣，但在感情中依然回歸傳統(tǒng)女性觀念，敏感多疑、缺乏安全感、渴望得到男性的認(rèn)可和肯定。這無疑削弱了唐晶的精神魅力，暗示女性總是需要通過男性來確認(rèn)自身的身份;另外，此劇中羅子君的職場(chǎng)成長(zhǎng)同樣離不開男性的輔助，遇到困惑與難題時(shí)賀涵擔(dān)當(dāng)其人生導(dǎo)師。

二、深陷男性話語(yǔ)霸權(quán)

首先，職場(chǎng)灰姑娘接受拯救，彰顯男性話語(yǔ)主體地位。第一，努力、善良與柔弱成為灰姑娘標(biāo)簽，缺乏對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幘瘛Ｂ殘?chǎng)灰姑娘面臨困境和難題時(shí)習(xí)慣性尋求他人尤其是男性的幫助。灰姑娘外在美貌與內(nèi)在優(yōu)秀品質(zhì)成為其獲得救贖的可能與中介[1]。這顯示了創(chuàng)作者潛意識(shí)中依然將女性視為男性的附屬品，向觀眾灌輸了“女性需要男性拯救”的觀念，這進(jìn)一步強(qiáng)化了男權(quán)的意識(shí)形態(tài);第二，灰姑娘形象滿足男性對(duì)傳統(tǒng)女性角色的期待與想象。年輕貌美、溫馴柔弱的灰姑娘迎合著男性對(duì)女性的審美期待，女性特有的柔弱與楚楚可憐很容易激發(fā)劇中男主的駕馭力和保護(hù)欲。這說明電視劇創(chuàng)作者沒有擺脫傳統(tǒng)男權(quán)思維，習(xí)慣將女性置于溫柔賢惠的傳統(tǒng)性別角色中;第三，灰姑娘的柔弱反襯男性主體地位。劇中男性總是及時(shí)出現(xiàn)并拯救處在困境中的職場(chǎng)灰姑娘，重復(fù)“白馬王子拯救灰姑娘”的情節(jié)。女性的柔弱無助反襯著男性的英勇和權(quán)威地位，將女性處在被動(dòng)消極的客體位置，再現(xiàn)“男強(qiáng)女弱”的刻板印象。

其次，女強(qiáng)人之“強(qiáng)”遮蔽男權(quán)思維。相比于柔弱、需要保護(hù)的職場(chǎng)灰姑娘，女強(qiáng)人形象則以更加隱蔽和不易被發(fā)現(xiàn)的方式凸顯男性主體地位，難逃“男性拯救”的邏輯內(nèi)核。當(dāng)下電視劇創(chuàng)作者塑造的女強(qiáng)人形象存在一定局限性。第一，女強(qiáng)人形象沒有打破男性話語(yǔ)中心秩序，精神上具有依附性。女強(qiáng)人的偽裝面具下其實(shí)包裹著一顆柔弱的心，危機(jī)時(shí)刻仍需要男性拯救，這使所謂的女性自強(qiáng)成為不堪一擊的幻象，本質(zhì)上沒有擺脫“附庸-拯救”的模式。例如《我的前半生》中以羅子君的涅槃重生呼應(yīng)“女性自強(qiáng)”議題，但其爭(zhēng)奪孩子撫養(yǎng)權(quán)、職場(chǎng)成長(zhǎng)等都是賀涵數(shù)次出手相助的結(jié)果，劇情再次陷入附庸男性的俗套中。包括安迪、唐晶、陳可、羅海燕等職場(chǎng)女強(qiáng)人，職場(chǎng)成長(zhǎng)的關(guān)鍵期和命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)都離不開男性的扶持和幫助，本質(zhì)上男性的話語(yǔ)霸權(quán)地位并未真正改變;第二，女強(qiáng)人冒充男性角色進(jìn)入男性話語(yǔ)秩序，難以建立女性話語(yǔ)[2]。女性的“強(qiáng)”必須得到男性世界的認(rèn)可才能發(fā)揮作用。女強(qiáng)人具有的堅(jiān)強(qiáng)、冷靜等特質(zhì)依舊被視為男性的主要特征，似乎女強(qiáng)人只有超越自身性別、闖進(jìn)男性世界并模仿男性才有可能獲得生存機(jī)會(huì)。唐晶說：“我一個(gè)人三十大幾了不婚不嫁沒孩子把所有的精力都花在工作上，才能在你們男人的地盤里站穩(wěn)腳跟?！边@顯示了女性在男性世界中爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的艱難，意味著女性必須犧牲一部分來?yè)Q取成功。女性想要進(jìn)入由男性控制的話語(yǔ)體系有兩種途徑，一是用男性規(guī)定的話語(yǔ)和男性認(rèn)可的方式來發(fā)言，這正是目前創(chuàng)作者的創(chuàng)作思路，女強(qiáng)人的“強(qiáng)”首先是模仿、仿照男性的氣質(zhì)特征而來，將傳統(tǒng)觀念中認(rèn)為男性具有的果斷、理性等特點(diǎn)轉(zhuǎn)移到女強(qiáng)人身上，如《都挺好》中的蘇明玉的行事風(fēng)格趨向男性化;二是建立不同于男性的語(yǔ)言，用男性話語(yǔ)體系中的空白來勾勒屬于女性的語(yǔ)言，以此訴說女性獨(dú)特的生命經(jīng)歷和情感體驗(yàn)。這是目前職場(chǎng)劇正在嘗試的方向，試圖加入更多女性主義的視角，讓女性作為主體來講述自己的命運(yùn)。如《我的前半生》中羅子君的內(nèi)心旁白貫穿全劇，以旁人的視角解讀自己的想法，使得觀眾更直接地走入女性的內(nèi)心世界。

職場(chǎng)劇主流女性形象的塑造在本質(zhì)上仍殘留著男權(quán)意識(shí)的鮮明印記，創(chuàng)作者難以摒棄“再?gòu)?qiáng)大也只是個(gè)女人”的思維。電視劇創(chuàng)作者難以泯滅男權(quán)意識(shí)，難免走入誤區(qū)和陷入傳統(tǒng)的思維模式。傳統(tǒng)文化積淀下的價(jià)值觀和性別理念逐漸成為電視劇創(chuàng)作者塑造人物時(shí)的一種創(chuàng)作無意識(shí)，不自覺流露出“女性是弱者”的潛意識(shí)，思想深處仍對(duì)男權(quán)思維表示認(rèn)同和肯定。

三、被規(guī)訓(xùn)的欲望客體

職場(chǎng)劇主流女性形象的另一大共性在于擁有姣好的面容、青春靚麗的外形，是符合主流審美觀的形象。在男性的凝視目光下，職業(yè)灰姑娘、女強(qiáng)人形象淪為“被看”的第二性，滿足著男性的窺視欲。創(chuàng)作者遵循著傳統(tǒng)的性別秩序，塑造的女性形象有意無意迎合著男權(quán)中心思想，將女性作為他者成為男權(quán)社會(huì)的觀賞品、消費(fèi)品。

職場(chǎng)劇中的女性可以分為兩類：一類是已經(jīng)接受了規(guī)訓(xùn)的女性形象，她們是承載著男性凝視目光的欲望客體，在熒屏上一出場(chǎng)就處于被觀看的位置，以年輕貌美、女性魅力吸引大眾，為觀眾帶來視覺享受和審美體驗(yàn)，暴露了電視劇創(chuàng)作者將女性他者化、客體化的心理。如《談判官》中的童薇、《歡樂頌》中的“五美”、《加油吧實(shí)習(xí)生》中的宋暖，都是符合主流審美趣味的美女形象;另一類則是正在接受規(guī)訓(xùn)的女性形象，在劇情的推動(dòng)下逐漸將男性的審視內(nèi)化為自我認(rèn)同。[3]如杜拉拉起初帶著厚厚的黑框眼鏡，穿著不講究搭配和色彩的廉價(jià)工裝。可看著衣著華麗、妝容得體的薇薇安從自己面前走過，她意識(shí)到了自己也要在外表上改變。

長(zhǎng)期接受男性凝視的女性，逐漸將男性審美內(nèi)化并按照男性標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判自我，失去了主體意識(shí)而主動(dòng)迎合男權(quán)社會(huì)的審美需求。如《歡樂頌》中的樊勝美一出場(chǎng)時(shí)鏡頭便集中在其一頭秀發(fā)、紅唇和誘人的長(zhǎng)腿上，她站在鏡子前嫵媚地叉腰并自我欣賞，說“我有料我有品，你值得擁有”，充分暴露了樊勝美早已將男性的審美標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)化于心，把自己物化為一件待價(jià)而沽的美麗商品;《北京女子圖鑒》中的陳可，青春迷人，被多次帶到生意場(chǎng)合來輔佐男性談生意，她也完全享受其中，自覺接受了自己被當(dāng)作男性的欣賞品和消費(fèi)品。

當(dāng)創(chuàng)作者把職場(chǎng)女性放在一個(gè)被凝視的他者位置，似乎女性的能力和專業(yè)素質(zhì)并不是最重要的，如何將自己打扮成符合社會(huì)主流審美標(biāo)準(zhǔn)的欲望客體才是獲得成功的關(guān)鍵。但過度展現(xiàn)女性的外在美，會(huì)消解女性的內(nèi)在精神力量，觀眾的視線也更多轉(zhuǎn)移到外貌上。熒屏上封閉、有限的職場(chǎng)空間，猶如一個(gè)全景敞式環(huán)形監(jiān)獄，將職場(chǎng)中的女性置于無所不在的“他者”的凝視之下。人人都是監(jiān)視者，女性也時(shí)刻提醒自己正處于監(jiān)視的目光之下。

四、結(jié)語(yǔ)

職場(chǎng)劇為女性提供充分展示自我的平臺(tái)，肯定了女性這一性別群體的價(jià)值和獨(dú)特性，女性的價(jià)值觀念、心理特征和情感世界得以呈現(xiàn)。女性想要尋求徹底解放十分艱難，要勇于打破自身精神上的枷鎖，主動(dòng)反抗命運(yùn)并爭(zhēng)取平等的話語(yǔ)權(quán)。創(chuàng)作者只有摒棄對(duì)女性形象的認(rèn)知偏差，才有可能在未來塑造出更加多元化的女性形象。女性這一性別群體的精神成長(zhǎng)之路是艱難坎坷的，但透過職場(chǎng)劇這一窗口我們感受到女性試圖反抗自身在男權(quán)文化下的“他者”地位，以及電視劇創(chuàng)作者嘗試訴說女性自身的生存境遇和生命體驗(yàn)，發(fā)掘被淹沒在男性話語(yǔ)之下微弱的女性聲音。創(chuàng)作者要不斷思考現(xiàn)實(shí)因素對(duì)創(chuàng)作人物的影響，有意識(shí)跳出男權(quán)藩籬，尋找職場(chǎng)劇良性發(fā)展的突破口。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）西蒙·波伏娃著.鄭克魯譯.第二性[M]上海：上海譯文出版社，2004.

[2]梁巧娜.性別意識(shí)與女性形象[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2004.

[3]華昊.社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期電視劇中的女性意識(shí)嬗變[M].北京：中國(guó)書籍出版社，2014.