陳愛中，朱星雨

(1.廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006；2.哈爾濱師范大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

作為“人們意義與經(jīng)驗的來源”[1]2，“認同”觀展現(xiàn)為三種基本內(nèi)涵，即合法性認同、拒斥性認同與計劃性認同，并具體體現(xiàn)為自我認同，借以彰顯個體角色與周圍經(jīng)驗的關系。相比較來說，合法性認同往往是自我認同的首要考察內(nèi)涵。所謂合法性認同，則是“一套組織和制度以及一系列被結構化和被組織化的社會行動者”，其結果則是“產(chǎn)生公民社會”[1]5。由之， “我是誰”“我如何表述我自己”“自我是本質(zhì)的還是建構的”等一系列哲學命題也就成了現(xiàn)代人生存要解決的基本問題。具體表現(xiàn)在漢語新詩領域，相對于主流族群的漢語敘述來說，新時期以來的少數(shù)民族新詩，隨著民族文化自足性和邊界意識的增強，自覺的自我認同意識在詩人創(chuàng)作理念和詩歌文本中成為重要的命題之一。

一、敘述的意義：少數(shù)民族詩歌的身份呈現(xiàn)

詩歌的敘述功能對于構造民族的自我認同而言，顯然比社會學的定義化分析要豐韻而具體，這種基于文字自足性基礎上的敘述“必然要比單純構造自我的現(xiàn)狀起更大的作用”。[2]61在由不同辨識度的意象和語詞組織結構所搭建的文學形式中， “身份認同就是一個清晰表達的過程，一個縫合的過程?！盵3]3

獨立審美風格的意象群。既然是自我認同，少數(shù)民族詩人的自畫像，這樣一種理性自覺而又身處其中的自我覺知方式，一般來說，是比較可靠的。從而在凸顯個體經(jīng)驗認知和成長體認的過程中，實現(xiàn)自我意義上的反思與重構?！拔沂钦l”，以及如何區(qū)別于“他者”？這是構成自我認同的“真正的起源”。[4]59如此說，能否建構其獨異的詩歌意象群，應該是少數(shù)民族詩歌能否實現(xiàn)合法性認同的重要標志。

1.日常生活意象。一般來說，由于相對封閉的生成環(huán)境，近現(xiàn)代化的存在理念對少數(shù)民族詩人的整體影響相對偏弱，抒情的而非敘述的農(nóng)耕文明詩歌存在方式依然占據(jù)主流。相對邊緣的生存環(huán)境，又讓這種抒情對象有了較為穩(wěn)定的意象群。比如“牦牛”“蕎麥”“火塘”“高原”“巖羊”“雪山”“蜘蛛”“烏鴉”“魚”“鷹”“口弦”“羊皮鼓”等。

雪山?！把┥健币庀?，是少數(shù)民族詩歌當中，較為常見的意象之一?！把┥健币话阆笳髦嵉撵`魂，或是靈魂的庇護者。“雪后/那些山脈/宛如剛出浴的女人/溫柔地躺在/瀘沽湖畔/月光下/她們嫵媚而多情/高聳著乳房/仿佛天空/就是她們喂大的孩子”(魯若迪基《女山》)，要是說普米族詩人魯若迪基的《女山》里的“雪山”是散發(fā)著母性光輝的、賜予生命并呵護生命的女人的話，那么，彝族詩人阿蘇越爾的“雪山”，則是一個時間的老者，注視著“我”的一切喜怒哀樂，“在愛人的肩頭雪花死去/俄羅則俄雪山/假若能得到你的庇護/我可目睹昨天/雪花紛紛揚揚”(阿蘇越爾《俄羅則俄雪山》)?！把┥健弊鳛橐粋€象征，在藏族詩歌文本當中，有著“母體意象”的功能，通常被當做神的象征，可以給人以靈魂的指引，往往帶有不食人間煙火的空靈氣質(zhì)，這與藏民族的圣潔、純凈的高原文化息息相關。比如伊丹才讓的《雪山集》、格桑多杰的《瑪積雪山的名字》、拉目棟智的《走進雪山》等。

蕎麥。也是少數(shù)民族詩人所鐘愛的一個意象。對于主流詩壇上充斥的“麥子”意象而言，少數(shù)民族詩人沒有跟風盲從。不可否認，八十年代主流詩壇由于海子的出現(xiàn)，“麥子”或者說“麥地文化”一度演變?yōu)樵姼鑴?chuàng)作的復制化的現(xiàn)象，也是遠離詩歌的陌生化主旨的重要原因。可以說，少數(shù)民族詩人對“麥子”的拒絕與對“蕎麥”的集體性書寫，是對主體族群“麥地文化”的抵御，從而在詩歌意象上建立起自我的文化認同。例如吉克阿尤的“被播種在蕎麥地/這個詞，掛在涼山的藍月亮上”(《打工》)，魯娟的“羊群像白云散步人間/有無風經(jīng)過山崗/都不要緊/反正蕎麥和馬鈴薯/隨時蠢蠢欲動”(《我所愛的村莊》)，阿卓務林的“蕎麥花開/一畝又一畝/這是夏天/早開的花早謝了/晚開的花，晚著呢/我騎馬從旁路過/想起春天，想起一種美”(《苦蕎花》)，蘇升的“蕎麥花，我看見誰的傷口/母親在西南的天空下呼喚我的乳名”(《蕎麥花，我看見誰的傷口》)等。蕎麥，在少數(shù)民族詩歌當中，成為了生命的象征物，也是聯(lián)系少數(shù)民族族群記憶、歷史、生命、文化的軸繩。同時，少數(shù)民族詩人在詩歌中，將生長蕎麥的蕎坡、蕎麥地視覺化，蕎坡將自己的清澈和甘醇，裸呈在柔美的、散發(fā)著蕎麥香的陽光之下，以胎孕生命的河水，孕育詩歌。

獵人。由于少數(shù)民族多擇大山、原始森林而居，生存環(huán)境的現(xiàn)代化程度較低，生產(chǎn)資料不足，且生產(chǎn)力滯后。所以，少數(shù)民族獲得生存資料的方式便是走進大山與森林，依靠打獵，來維持民族的繁衍與生計。結合文本，不難看出，“獵人”形象在詩歌文本中多次出現(xiàn)，是少數(shù)民族對狩獵生活的那份質(zhì)樸且眷戀的深情。如京族詩人趙翔的《我是獵人》，“風、樹聲和野性的嘶鳴/守護我被烤出汗味的夢境/守護一個夜晚的鼾聲/守護一個夜晚的寂靜/最后讓飛濺的紅色火星/發(fā)出一聲激揚的吶喊/我是一個獵人/我是粗獷和剽悍的結晶”。 畬族詩人雷金松的《我是獵人的后代》，“我從山里走來/我是獵人的后代/將硬弓熔冶的歲月肩在臂膀/也肩起森林里珍藏的父親的目光/一片晨曦灑落我的頭頂/我在父親沒夢見的密林里打獵”。壯族詩人落英的《一個獵人的后裔》，“也有一個下著驟雨的夜晚/他扛著獵物回家/靠近家時/不見燈火/只聽見搗衣聲/一瞬間濕透了他/在他未進門時/將他擊倒”。

歌者。相比于“獵人”，少數(shù)民族詩歌當中“歌者”的形象，更能打動人的迤邐情思。苗族作家沈從文《邊城》里，儺送就是個唱歌的好手。與沈從文一樣，少數(shù)民族詩人也鐘愛在詩歌中唱出百般繾綣。在少數(shù)民族詩歌的寫作譜系上，從某種程度上來講，“歌者”形象的塑造與打磨，正實踐了少數(shù)民族詩歌詩、歌雜糅的詩學觀念。如藏族詩人多杰扎西的《歌手》，“你鮮紅的歌聲/由皚皚積雪千年的呼吸飄出/并且緊隨山鷹的飛翔/朝圣者堅定的步伐/穿越思維/穿越時空/照亮一代又一代雪域兒孫”?；刈逶娙烁呱畹摹断蛑柍Ц琛?，“抬起頭向著太陽唱支歌吧/向著兩岸的群山/向著刀削的峭壁/只有最深沉而又最高昂的曲調(diào)才沒有歌詞/沒有歌詞的歌或許蘊含著更深的寓意”。 除了上述幾個詩人之外，還有佤族聶勒的《對歌》《古歌》《山歌》《民歌》，彝族倮伍拉且的《涼山情歌》，朝鮮族南永前的《阿里郎》、李相鈺的《鴨綠江踏歌行》，蒙古族查干的《大漠暢想曲》等等?？梢姡案枵摺毙蜗笫巧贁?shù)民族詩歌所著力塑造的“自我形象”之一，詩歌中的“歌者”不光表達了對自然、大地、生命“詠歌之”的愿望，更飽含了詩人對本民族形象強烈的自我認同感。盡管少數(shù)民族詩歌是個人化的直接產(chǎn)物，但我們很難把少數(shù)民族詩歌中所塑造的“歌者”與“獵人”形象與民族的“自我形象”完全割裂開來。“歌者”與“獵人”形象與其說是詩人個人的內(nèi)心產(chǎn)物，不如說，是一個民族集體的共同參與，才塑造完成的。

除了這些經(jīng)典“意象”之外，少數(shù)民族詩歌更是為我們營造了龐大的、具有異質(zhì)性的物象世界。一方面，少數(shù)民族詩歌的物象，極其細膩與感性，在這一方面，少數(shù)民族詩人發(fā)揮了其視覺感性的優(yōu)勢，使其呈現(xiàn)的物象世界波譎云詭、光怪陸離。彝族詩人吉狄馬加的詩中，“它們有著彝族人的臉形/生活在群山最孤獨的地域/這些似乎沒有生命的物體/黝黑的前額爬滿了鷹爪的痕跡”(《巖石》)，因為始終與大地相連，肌膚的“黝黑”與巖石的粗糲幾乎是少數(shù)民族詩歌自我描述的關鍵詞。 這種民族性格在土家族詩人冉仲景的筆下則體現(xiàn)為牦牛，“牦牛的顏色和名字都是黑的/除了表達莊重/還表達了很多復雜的思想/它們閑時凝望大地/出門就背負沉重的使命/爬行在古老的馱道上/牦牛沒有單一純粹的痛苦或快感/因為它們是牦牛”( 《牦?！?。詩歌的個人經(jīng)驗與深厚的民族歷史的沉滯與滄桑深入交融，以巖石、牦牛這一普通而又平凡之物映現(xiàn)歷史，彰顯出質(zhì)樸、沉靜、孤獨的性格。

另一方面，少數(shù)民族詩歌擅于選擇昆蟲、魚類、怪鳥、神秘圖騰、蠱物來消解主體族群詩歌的“文化內(nèi)在體系結構”[5]。阿庫烏霧詩歌中這樣的視覺沖擊隨處可見，“清芳蛾飛于條條塘火之上”(《巫唱》)，“那只大紅公雞的鮮血/裹挾著朝花似的咒辭”( 《狩獵》)，或者是“蜘蛛無血/而蜘蛛肉豐” (《蛛經(jīng)》)，阿庫烏霧習慣于將自己的官能調(diào)整到感受的最佳狀態(tài)，去近距離地接觸這些細小入微的昆蟲，對其進行視覺化的處理，再將這些對細小事物的細膩感知，注入詩歌，使詩歌異質(zhì)性的美感淋漓盡致地凸顯出來。苗族詩人何小竹的詩集《夢見蘋果和魚的安》，多使用怪異的物象、詭異的想象，怪誕但極具審美性。《雨季》里的“螞蟥”“壁虎”“蘑菇”，《對于巫術的解釋》里的“雞毛”“牛皮”“烏鴉”，《鴉片》里的“蛆蟲”，這些物象在何小竹的筆下都很神秘，讓人難以捉摸。在此可以說，少數(shù)民族詩人對主體族群詩歌意象系統(tǒng)的替換，是少數(shù)民族詩人為自我認同所采取的一種寫作策略。從視覺上建造自己的審美空間，通過獨特的意象與物象的書寫，使詩中的“自我”與“他者”區(qū)分開來，以達到對“自我”建構的目的，從而實現(xiàn)民族的詩歌認同。安德森在思考共同體時，首先就談到了視覺認同的重要性，“我們?nèi)绻タ纯茨切┥袷ス餐w怎樣在視覺上被表現(xiàn)出來，像中世紀教堂里的浮雕和彩繪玻璃，或早期佛蘭芒巨匠的畫作，當會受益良多......我們所面對的，是一個幾乎完全以視覺和聽覺來表現(xiàn)對現(xiàn)實的想象的世界?！盵6]當視覺的世界直接裸呈于少數(shù)族群詩人眼中時，詩人所選取的異彩紛呈的物象，則明顯帶有自我的思維的特征。最重要的一點，即視覺功能可以塑造閱讀群體、少數(shù)族群詩歌的接受群體的再造想象。

可以說，少數(shù)民族詩歌中這些源自生活周邊的物象，是詩人直接經(jīng)驗的映現(xiàn)，這些來自生命日常的核心要素，讓詩歌有著豐沛的地域人文積累，以區(qū)別于已經(jīng)被概念化、符號化了的“麥子”“月亮”“太陽”“土地”“江河”等主流漢語新詩中的意象群。

2.原型意象。深入詩歌文本，我們發(fā)現(xiàn)，不同少數(shù)民族詩人運用的神話傳說、圖騰、文化元素都有較大的差別。詩人在選擇藝術的質(zhì)料時，都有意識地選取最能表現(xiàn)本民族特點的原始材料，有意識地與其他族群區(qū)別開來，以明晰的界限凸顯自我的族群認同?！爱吥ξ幕笨梢哉f是彝族詩歌創(chuàng)作的靈感源泉，如吉狄馬加的《畢摩的聲音》、普馳達嶺的《畢摩之書》、吉木五乃的《畢摩的詞語》等。畢摩在彝族的風俗傳統(tǒng)中，扮演著長者、祭司、醫(yī)師等重要角色，這讓畢摩成為彝族詩人的精神依托，給他們以心靈的慰藉。在哈尼族詩歌中，“梯田”“寨神樹”在他們的作品中不止一次地出現(xiàn)，深刻表現(xiàn)了本族群的文化特征，艾吉的《我夢見自己變成梯田》、哥布的《祭寨神》等詩歌，詩人從哈尼族獨特的文化里汲取養(yǎng)分，來澆灌種植著詩歌的土壤。與彝族的“畢摩文化”不同，在哈尼族當中，“摩批”是重要的精神象征，而在佤族的詩歌中，“畢摩”和“摩批”都不復存在，取而代之的是“摩巴”。這種差別在少數(shù)族群詩歌當中，看似一字之差，卻象征著各少數(shù)族群之間的文化上的細微之別。從各少數(shù)族群詩人所選取的原始神話、民間傳說、民間故事、口頭文學的資源來看，這種文化認同上的差別更為顯著。彝族詩人將創(chuàng)世英雄支格阿魯、甘嫫阿妞當作一個文化符號鑲嵌在詩歌文本之中，除此之外，彝族詩歌習慣于將本族群的傳說故事寫入詩歌，來營造詩歌的詩意氛圍。吉狄馬加詩中就將大量的本族群的傳說故事用作題記，比如《母親們的手》《最后的傳說》《唱給母親的歌》等，用彝族的凄美傳說，這是詩人的文本策略，也一定出自于縝密的考慮。李騫的《彝王》則是采用“彝王”傳說來創(chuàng)作的組詩，詩人將詩歌中的“彝王”形象塑造得高大、尊貴且勇武?！耙屯酢痹谝欢ǔ潭壬媳磉_了詩人對本族群文化的向往。在佤族詩歌當中，“司崗里”的神話也不斷出現(xiàn)，比如伊蒙紅木的詩集《云月故鄉(xiāng)》，詩人熱衷于從神話傳說里來尋找創(chuàng)作素材，以重拾族群的集體記憶。對土家族詩歌而言，民間歌謠、民間文學、史詩傳說對土家族詩人創(chuàng)作的影響則見微知著。例如王世清的《畢、茲卡史詩》，這首詩受創(chuàng)世神話的影響不用多說。在土家族另一位重要詩人冉仲景的詩歌中，則明顯浸潤著族群文化的滋養(yǎng)，如《夢幻長江》史詩化的創(chuàng)作傾向，更大程度上來源于土家族的民間文化傳統(tǒng)。景頗族詩人晨宏的詩作《寧貫瓦》，描寫了景頗族的創(chuàng)世英雄“寧貫瓦”，“本想留下點什么/生命卻就要你離去/化為輝煌/讓后來的人們讀懂/一個穿越歷史的滄海桑田 /從北方來的民族”，晨宏的詩歌并不顯宏大，而是具有強烈的抒情意味，但這并不能掩蓋晨宏的傳說型的“大詩化”寫作基調(diào)。

少數(shù)民族詩歌通過“儀式觀”的符號體現(xiàn)，來確立“自我”的文化認同?！拔幕J同與自我限定密切相關”[7]，在美國學者弗里德曼看來，“確立和維持文化認同或族群性的條件緊緊地捆系在個人的認同建構的方式上?！盵8]弗里德曼指出文化認同是族群性個人認同的關鍵，就這一點來說，鄭曉云與弗里德曼看法相似，“民族性的實質(zhì)，就是一種文化區(qū)別于另一種文化，而區(qū)別于另一種文化的這種文化產(chǎn)生于民族這一人們共同體?！盵9]這一討論又回到了赫爾德對民族的看法上來了，赫爾德與安德森、霍布斯鮑姆等不同的是，赫爾德注意到了文化、語言等因素對民族塑造的影響。正因為民族認同與文化認同是魚和水、唇與齒的關系，所以把握少數(shù)民族詩歌的“自我”需從文化認同上入手。但問題在于，少數(shù)民族詩歌并不是一門民族學或者是文化人類學，詩歌也畢竟屬于審美的范疇，那少數(shù)民族詩歌又是怎么去對文化進行認同的呢？對此，不得不說的是，在少數(shù)民族詩歌“自敘述”的過程中，“文化符號”的反復書寫對“自我認同”所起到的作用與效力。從少數(shù)民族詩歌的文本來看，“葬禮”“節(jié)日”的“儀式”符號的書寫，意義就在于強化這種對自我文化的歸屬感與認同感。基于此，少數(shù)民族詩歌也有某種傳播的意圖，用詹姆斯.W.凱瑞的話來說，這就是傳播的儀式?！皞鞑サ膬x式觀把傳播看作是創(chuàng)造(created)、修改(modified)和轉(zhuǎn)變(transformed)一個共享文化的過程……傳播的儀式觀其核心則是將人們以團體或共同體的形式聚集在一起的神圣典禮?！盵10]

毫無疑問，“葬禮”是少數(shù)族群詩歌著墨最多的文化符號。從某種意義上來講，一方面，“葬禮”涉及到族群風俗、文化、信仰等多方面的文化信息。另一方面，“葬禮”總是與“死亡”嫁接起來，少數(shù)族群詩歌描寫、刻畫“葬禮”的場面，則深刻入骨地體現(xiàn)了少數(shù)族群“自我”的“生死觀”。倮伍拉且在《死亡》中寫到“火葬”的風俗，“死亡飄揚在火葬地的烈焰中/死亡升起在/贊美詩里”。彝族人崇尚“火”，這種“火崇拜”包含著彝族人對“火文化”的認同。這種文化元素，通過詩歌表現(xiàn)出來，可以看出，隱藏在少數(shù)族群詩人的內(nèi)心深處，那份對“死亡”的敏感。他們通過“葬禮”的書寫，表達他們對族群文化與族群生存的未卜前景的擔憂。

“節(jié)日”也是族群文化的重要表征。有的族群形成了自己獨特的節(jié)日傳統(tǒng)，如火把節(jié)、潑水節(jié)、那達慕、雪頓節(jié)、藏歷新年等。倘若“節(jié)日”的儀式是一個族群文化的集體匯演的話，那么少數(shù)民族詩人對族群“節(jié)日”的書寫，也就是對本族群文化“狂歡化”的展現(xiàn)。彝族阿魯果果的《彝火情結》、阿卓務林《黑色的土地》、土家族冉仲景的《集體舞》、傣族波愛皓的《潑水——祝?！?、傣族女詩人柏樺的《水的盛宴，歡樂的節(jié)日——潑水節(jié)》、哈尼族哥布的《苦扎扎》等，在對族群節(jié)日的書寫過程中，注入了自己對本族群文化的深沉情感，對“節(jié)日”這個文化符號的認同，是少數(shù)民族詩歌的重要書寫對象。

最后，“地域認同”同樣是少數(shù)民族詩歌寫作的關鍵。“地域認同”的詩歌書寫，較為邊緣化、空間化、分散化。相對于主體族群的聚居分布，少數(shù)族群的聚居地一般分布在祖國版圖的邊緣與四周。這就形成了西南邊陲、蒙古草原、藏地高原、關外東北的分布格局?，幾逶娙它S愛平的《瑤山泉》《大瑤山》《五嶺》，寄托了瑤族人對瑤山的血水之情?！叭荷讲豢芍貜?，瑤山不可重復/莊嚴而卑微的情感/ 一半是真實，一半是虛幻”(《大瑤山》)。普米族詩人曹翔的《家鄉(xiāng)的瀘沽湖》《雨悄悄來臨》，“如今，家鄉(xiāng)的瀘沽湖/豬槽船/拼湊得越來越大/載著來自城市的喧囂/穿梭在湖面的人流中”(《家鄉(xiāng)的瀘沽湖》)，在對“女兒國”、“瀘沽湖”描繪的同時，表達了對現(xiàn)代性的擔憂。彝族詩人對大涼山、小涼山的情感更不用贅述，在詩歌的聚合作用下，形成了大小涼山現(xiàn)代詩群。黔南的水族詩人湄子則在黔南漫長的雨季中，“有張有弛，形成一種生命之彈性?！盵11]由此來看，少數(shù)民族詩人對“地域”的認同，與其說是對土地、故鄉(xiāng)的眷戀，不如說是對地域文化的堅守。

綜上所述，少數(shù)民族詩歌，在“身體認同”“視覺認同”“文化認同”“地域認同”當中，完成了“自我身份”的自敘述。由此，我們可以說，少數(shù)族群詩歌的“自我認同”是建立在對本族群形象有著深刻認知、擁有著獨特感官世界且對本族群文化與地域有著強烈歸屬感的一系列詩歌敘述之上的。

二、反思的自我與內(nèi)在的深度

從弗洛伊德到拉康、福柯，再到德里達，“主體的消解”在解構主義的指認中，慢慢演變成畢爾格口中的“主體的退隱”，書寫了一部“持續(xù)的災難史”[12]。這里面自然有新時空內(nèi)容下認識論變遷的必然，但表象大于實質(zhì)，在及物的哲學面前，只是換一個角度來看問題而已。對于認同意識來說，堅持探討主體性的確立和規(guī)范依然是談及相關論題的前提。鑒于此，吉登斯思考“主體”時，認為“主體”必須擁有“反思性的高度覺知”。[4]81“自我認同”并非既定的、先驗的，而是存在于持續(xù)性的反思活動當中，有較強的“反思的能動性”，這在另一個哲學家查爾斯.泰勒那里，被表述為自我敘述的“內(nèi)在深度”，“主體”是具有“內(nèi)在深度”的“主體”，“我們是有內(nèi)在深度的生物；具有部分尚未探明的和隱秘的內(nèi)在性質(zhì)?！盵2]145可以說，反思性與內(nèi)在深度的提出，為我們考察少數(shù)族群詩歌的“主體性”提供了理論資源。

少數(shù)民族詩歌在經(jīng)歷了“十七年時期”向“新時期”的轉(zhuǎn)向之后，少數(shù)民族詩人意識到“主體性”建構的重要性，并在創(chuàng)作中自覺回歸，帶有強烈的“尋根意識”，在反思自我形象時，不約而同地往族群文化與歷史傳統(tǒng)、歷史意蘊當中回溯。但與此同時，少數(shù)民族詩人又保持著高度的警醒，以現(xiàn)代性來審視、反思族群文化與傳統(tǒng)，把自我投射在反思的鏡面之中。

對“陌生的自我”的反思。即“我”是真正的“自我”，還是后殖民主義理論家弗朗茲·法儂意義上的有著“白皮膚，黑面具”的“他者”？這一體認的悖論之處，使很多少數(shù)民族詩人陷入尷尬的境地。在很多詩中，主人公“我”可以清晰地意識到“我”應該如何，但使“我”感到兩難的是，“我”背離了故土，放棄了族群的生活方式，甚至對本族群的文化、語言文字漠然置之。讓詩人倍感焦慮的是，在現(xiàn)代化高度發(fā)展的今天，少數(shù)族群的自身現(xiàn)代化與少數(shù)族群文化的消亡成了不可避免的孿生現(xiàn)象，于是，“被殖民”的心態(tài)在詩歌中便屢見不鮮。“漢字，紛紛爬上岸/首先占領我們的口腔/再順勢進入我們的體內(nèi)/與本土文字爭噬五臟/等到飯飽酒足/便涂脂抹粉/從我們的口齒間轉(zhuǎn)世?！?俄狄小豐《漢字進山》)俄狄小豐看到的不光是詩中的“我們”，已經(jīng)自然而然地把漢語當做日常生活的交際用語，更是注意到漢字進山帶來的一系列問題，漢字進山意味著族群的現(xiàn)代化，而現(xiàn)代化也在逐漸摧毀族群的文化與信仰，使“我們”被“他者”化，從而喪失了“我們”原本應該堅持的東西。所以說，在另外一首名字叫《時代病人》的詩中，俄狄小豐寫到：“人，無緣無故地失去自己/據(jù)說血肉與骨骼發(fā)生了矛盾”。(《時代病人》)走出山寨，背離故土，少數(shù)族裔操著漢語走進城市，卻越來越感覺到對“自我”的陌生，這種與“自我”的疏離感，曾在詩歌中被多次反思?！霸诔鞘袑捄竦慕值郎?在密密匝匝的人群里/我尋找著牧人的眼睛/我尋找著憂傷和快樂的淵源/當一輛輛漂亮的車流/從身邊匆促而過/像一群發(fā)狂的野馬群/孤獨便從心底淌溢”(聶勒《牧人的眼睛》)，聶勒詩中的“我”，在城市中掙扎，孤獨感、壓抑感時刻烤灼著“我”的靈魂。身處城市的包圍之中，由于“我”產(chǎn)生了對“自我”的認同危機，所以“我”需要尋找“牧人的眼睛”。

需要注意的是，如果要探討少數(shù)民族詩歌的這種“反思性寫作”的根源，則須回到族群文化的整個文化背景之下。書寫族群文化的責任與使命，讓少數(shù)族群詩人在創(chuàng)作時，自覺將本族群文化當做詩歌背后的幕布。可是，僅有對本族群文化的認同是遠遠不夠的，沒有“反思性”，那就更談不上“主體”。因此，少數(shù)民族詩歌只有在自我審視，自我問詰，并自我反思之后，“主體性”才有被談論的資本?！拔页姓J血腥的械斗就發(fā)生在那里/我承認我十二歲的叔叔曾被親人送去抵命”(《達基洛夫故鄉(xiāng)》)，吉狄馬加的詩，始終帶有冷靜的審視與自省，族群文化野蠻、落后、前現(xiàn)代甚至血腥的劣根性，在其詩中被指認了出來。壯族詩人黎國璞在《圓的反思》中寫到：“我凝視/先人留下一個個圓圈之謎/在深深的敬仰中/也帶著淡淡的愁霧：/莫非這古老的崇拜/變成古老民族騰飛的包袱”。圓代表著先人的偉大智慧，也象征著本族群文化的光輝，但在今天，“圓形崇拜”的落后性被詩人昭然揭示?！爸档渺乓氖谴鬅?、鳥籠和女人/我時常從夢中驚醒，看見我/衰敗的帝國，踡曲在奢侈上/擁著女人，噴云吐霧/熟視無睹地任憑血色黯淡下去/仿佛混熱的戰(zhàn)火，從里到外/漸漸毀滅”(《女真哀歌》)。巴音博羅作為滿族的后裔，有著高度的先王意識。不可否認，滿族的確有著濃墨重彩的光輝歷史，但巴音博羅看到更多的是本族群文化的劣根性，這是巴音博羅的痛感之所在?！安恢罏槭裁匆鞣愖?掙脫了鎖鏈又套上了鎖鏈”《為馬背上的民族噙淚而歌》，在這首詩中，舒潔批判的是蒙古文化中戰(zhàn)爭、禍亂、戕害的征服欲?？梢姡谙虮咀迦何幕J同的過程中，“反思”始終沒有缺席。在深挖本族群文化傳統(tǒng)的同時，這種自審的態(tài)度讓少數(shù)族群詩人不僅思考本族群文化的過去，也將思考延伸到了未來，即“我應該如何”或者說“我應該向何處去”？“我”到底是固守本族群的文化，還是應該與“他者”展開積極的對話？白族詩人栗原小荻的《血虹》向我們展開了一幅宏大的詩歌音像，以“苔阿媛”與“達爾轆”的愛情線索，暗示了族群文化的未來走向，“自我”與“他者”可以做到“相依/而又不失/相異”。這樣的洞見與反思是少數(shù)族群詩歌中最為難能可貴之處。

如果說，在以上的這些詩歌當中，都市作為現(xiàn)代化的象征被作為一個對立面，象征著“他者”的始終在場，那么，如何正確處理“自我”與“他者”的關系，就成了少數(shù)民族詩歌反思的肯綮和要害。

霍爾將“他者”作為“自我”的參照物，確定了“他者”對“自我”的深層意義?！吧矸菔峭ㄟ^差異與區(qū)別而不是從外部建構的?！盵3]5從某種程度上說，對“自我”的認同，就是如何區(qū)分“自我”與“他者”，如何進行差異表述的問題。從這方面來看少數(shù)族群詩歌，歸根結底，就是詩歌語言的問題，這是少數(shù)民族詩人的反思點所在，也是建立自身主體性的焦點與重心。少數(shù)民族詩人為了傳播與發(fā)聲的需要，勢必借助主體族群的語言形式，即漢語，來進行自己的文學創(chuàng)作實踐。但他們又要在漢語的表述中凸顯自身的異質(zhì)特點，以識別“他者”的存在，從而建立起對“自我”的反思。這種寫作的難度就在于如何構成主動、積極的轉(zhuǎn)述方式。阿庫烏霧清醒地認識到漢語中潛在的語言權力，因此，采取了新的構詞法，試圖建構新的詩歌表述系統(tǒng)?！坝晟摺薄按探纭薄叭瞬　薄肮区Q”“鏡夢”“人鳥”等大量具有獨特美感的詞匯，繁殖在其詩歌當中。雖然有時顯得佶屈聱牙、艱澀生僻，但表達法則與修辭程式的調(diào)適的確在一定程度上改變了“他者”化書寫的窘境。阿庫烏霧一方面打破了漢語的習慣性思維，使得漢語的構詞思維被徹底打破，另一方面，采用了怪異的組合方法，將本族群語言的神秘感，通過“跨語言”的陌生化手法表現(xiàn)了出來，極大地延長了受眾群體的感受時間。從詩句象征方式的表現(xiàn)上看，少數(shù)民族詩歌采取了“延異”的文本策略 ，例如阿蘇越爾的詩：“雪花像神靈手中的一把野草/在一座城市的山上小心翼翼地生長”(《雪之子》)，在這首詩中，少數(shù)族群詩人在書寫“雪花”飄落的過程，一反常態(tài)地將“雪花”向下墜落的過程，替換為“雪花”如“野草”般向上生長的過程。再比如“傷口上還留著蹄聲的回響”(《夜色》)、“寒風中漸漸露出村莊的骨頭”(《村莊》)、“大好時間里沉淀的雙眼/像一對再也打撈不起的死魚”(《懷抱群山》)。可以說，這些異質(zhì)化的詩性語言，是從族群語言的源泉中汲取營養(yǎng)的，將漢語再激活，以擺脫“他者”的慣性思維，在解構“他者”的同時，完成“自我”認同的意義生成。我們可以這樣說，少數(shù)民族詩歌“主體性”寫作，就是對語言進行的“反思性寫作”，這種反思在真切地表達少數(shù)民族詩歌經(jīng)驗的同時，也提高了漢語的表現(xiàn)力，實現(xiàn)了詩歌是語言預言者的根本使命。

綜上所述，少數(shù)民族詩歌以“反思”建立起“主體性”的骨骼，則需要查爾斯·泰勒提出的“內(nèi)在深度”為其注入肌理。泰勒把“自我”看成了不斷疊加的過程，并追問日常生活在“自我”的道德圖式中有什么地位。顯然，泰勒關注“自我”的生長性，他并不將“自我”看成是先天本質(zhì)主義的，相反，他把“自我”理解為后天建構出來的人性概念?！拔覀兿炔灰焉矸菘醋饕呀?jīng)完成的、然后由新的文化實踐加以再現(xiàn)的事實，而應該把身份視做一種‘生產(chǎn)’，它永不完結，永遠處于過程之中，而且總是在內(nèi)部而非在外部構成的再現(xiàn)?！盵13]可以間接地說，霍爾的“生產(chǎn)”就是泰勒的“內(nèi)在深度”的生發(fā)。從這一意義上來理解泰勒的“內(nèi)在深度”，它關注人對現(xiàn)實的感受、對存在的體驗、對自我的深度剖析。就少數(shù)族群詩歌而言，如果僅僅委身于“民族志”式的寫作，其“自我”也將走向空洞和狹隘，其言說方式也必然與現(xiàn)代經(jīng)驗處于沖突的邊緣?！吧钊胛?，理解我/植物知道經(jīng)脈/和時間的力量/冬天里我煎中藥/(氣息徹夜不散)/在樹林中聽鳥/(落葉從未停止)/人到中年，萬物蕭然/唯有植物不曾嫌棄。”夢亦非在這首《詠懷詩》中，引出了自己對于時間的思考，當人到中年，擺脫了青春的激情，就會靜靜感受人世間的每一份變化。詩中的“我”是沉潛的，觀察植物在時間中緩慢的生長過程，諦聽自然中蕭瑟的落葉之聲。詩人沙馬總是能在現(xiàn)實當中找到自我存在的理由。詩人通常用靜坐的方式，譬如：“坐在巖石上，什么也不想”(《慢慢過去的日子》)、“在南高原的山崗/靜靜冥想/在更遠的地方/風景正恣意流淌”(《在高原上靜靜冥想》)，來丈量生命的意義，最后“與烏鴉交換宿命的先兆/與石頭分享最后的寬恕”(《可以懺悔了》)。德昂族女詩人艾傈木諾的《候機廳》，則是詩人對存在的荒誕體認，“我聽見我的心里掉進了一根針”(《候機廳》)，艾傈木諾對現(xiàn)實的恐懼，顯示出一個人對現(xiàn)實的驚慌失措與無力感。女詩人娜夜也突破了少數(shù)民族詩歌狹隘化寫作的藩籬，她有著“自我”的女性內(nèi)在世界，“我是你無數(shù)次摟抱過的女人”(《封面上的人》)，她體驗著女性的情感經(jīng)驗，與男人“交換了身體里的熱”(《婚姻里的睡眠》)。大多數(shù)少數(shù)民族詩人也是一個現(xiàn)代人，同樣具有現(xiàn)代的焦慮、對存在的體驗與對生命的獨特思考。

泰勒在考察“主體性”時，將“日常生活”列入到考察的重點范疇之中。日常生活是現(xiàn)代性沖突最集中的一面，泰勒否認將日常生活從“自我認同”中分離出去，反而只有在日常生活的遞進嬗變中，社會結構才會更替，“自我”才會疊加與重構。新時期之后，少數(shù)民族詩歌沉潛到“日常生活”當中，“把日常生活邏輯轉(zhuǎn)化成藝術秩序，把日常觀察轉(zhuǎn)化為藝術真實”[14]，呈現(xiàn)出更為多樣的寫作態(tài)勢、豐富的創(chuàng)作題材、新穎的表達技巧、現(xiàn)代的思維方式、多元的美學追求，揭示著新時期少數(shù)民族詩歌的新變。正因為如此，少數(shù)民族詩歌持有的開放性態(tài)度、包容的胸懷，使少數(shù)族群詩人的創(chuàng)作呈現(xiàn)出較為開闊的空間。

三、差異的表述與多樣性的認同

認同并不是同一，更不是多種事物的趨向同質(zhì)化，“對特定的個人或群體而言，可能有多重的認同”[1]3，這有時候取決于認同來源的角度與方式，是一種復雜而綜合的狀態(tài)，比如：“歷史、地理、生物、生產(chǎn)與再生產(chǎn)制度、集體記憶及個人的幻想、權力機器及宗教啟示等?！盵14]多樣性的認同觀念只有在歷時性與共時性的比較中才能取得價值意義。

少數(shù)民族詩歌的認同觀有其歷時性的差異與分界?！笆吣辍迸c“文革”時期，少數(shù)民族詩歌積極參與到社會主義文學的建設當中，并涌現(xiàn)出一大批詩人，比如曉雪、饒介巴桑、包玉堂、木斧、伊丹才讓、汪成棟、張長、戈非、金哲等，同時，也創(chuàng)作出大量膾炙人口的詩歌。少數(shù)民族詩歌是與主體族群詩歌一起融入到社會主義文學“一體化”的革命敘事之中的。這樣，“十七年時期”與“文革時期”的少數(shù)民族詩歌則同主體民族的詩歌及主流詩壇保持著高度一致，始終是“國家在場”。自然而然，詩歌中的族群認同、個人主體與民族國家，“自覺或不自覺地”保持了“在一定張力下的一致”。[15]題材單一化，寫作方式模式化，甚至抒情格調(diào)也保持著高度的一致。呈現(xiàn)為一種高度社會認同和政治認同。

相對于歷時性認同的線性邏輯，少數(shù)民族詩歌共時性的認同差異則要復雜得多。一般來說，由于各少數(shù)族群都屬于邊緣族群，都面臨著被主體族群文化所同化的命運，所以，在此背景下，各少數(shù)族群潛意識地組成了命運共同體，彰顯出大致相似的文化訴求與性格特征。但是，在這個命運共同體的內(nèi)部，各少數(shù)族群文化卻又各有分野，如：滿族、蒙古族、彝族、藏族等等。每個族群有每個族群的文化，比如彝族的“畢摩文化”、蒙古族的“草原文化”、藏地的“宗教文化”、哈尼族的“梯田文化”等等。到此，疑問勢必會被重設：少數(shù)民族詩歌的內(nèi)部存不存在差異性？要是按照這種內(nèi)部的差異來進入詩歌文本，則有必要區(qū)分出藏族詩歌、羌族詩歌、彝族詩歌、滿族詩歌等，而少數(shù)族群詩歌這個命名就變得值得懷疑了?？墒牵秩绾稳タ创谕恍詢?nèi)部的表述差異呢？這就迫使我們通過層層比較、對照，運用歷史、地理、宗教等材料來揭示這種差異性。按照詩歌地理學，由于各少數(shù)族群大雜居、小聚居在相距甚遠的區(qū)域內(nèi)，所以少數(shù)民族詩歌的地域環(huán)境、族群文化、宗教意識、圖騰崇拜并不一致。

總結來說，在少數(shù)民族詩歌內(nèi)部，族群認同只是一個總體性的指向，而其內(nèi)部則表現(xiàn)為地域認同、文化認同、歷史認同、宗教認同等多元化的認同趨向。彝族詩歌的書寫多表現(xiàn)為地域認同與文化認同的兩面；藏族詩歌以地域認同的方式來指向族群認同的同時，其宗教意識的書寫也對其族群認同有著重要的意義和價值；普米族的詩歌更多體現(xiàn)的是家園情懷；滿族與蒙古族除了地域認同之外，作為入主關內(nèi)的少數(shù)族群，他們的詩歌中更有一種對歷史認同的情感注入；以母語進行詩歌寫作的幾個少數(shù)族群的詩人創(chuàng)作，比如哈尼族的哥布，蒙古族的阿爾泰等，將其詩歌的文化認同回歸到了語言的母體?？梢姡J同呈現(xiàn)出多元化的趨向，并不僅僅停留在族群認同的架空層面上。

在此，我們更有必要進行橫向比較，首先，就地域認同而言，少數(shù)民族詩歌當中的地域認同具有較大的分歧。認同的差異總體表現(xiàn)在南北的縱向軸上。北方少數(shù)民族詩歌所認同的“地域”一般是“草原”“平原”“白山黑水”“森林莽原”這些地理事物，通常具有廣延性的特質(zhì)，給人以“大”或者“崇高”的審美感受。譬如蒙古族詩歌中的“草原”，“我不去放牧蝸牛/馬背上更有廣闊的天地/澎湃不息的馬群/會在無垠的曠野涌起喧天的潮汐”(《一個強者的自述》)。畢力格太的詩中的草原，曠遠而遼闊，透露出一種力感。擅長寫圖騰詩的朝鮮族詩人南永前在他的詩《土》中，把“森林”與“草原”等地域意象都做了“大空間化”，“茫茫森林為土之手指/曠曠草原為土之長發(fā)”，彰顯了一個北方族群的廣闊胸襟。其次是空間認同。相對于北方族群，西南邊地族群認同的地域空間，則具有封閉性的特點。彝族詩歌中的地域空間，多集中于大小涼山一帶，譬如阿諾阿布的《大涼山》、米切若張的《在北京罵我想念故鄉(xiāng)》、魯弘阿立的《故鄉(xiāng)》、李騫的《彝人的山》等等。普米族的詩歌書寫，多以瀘沽湖為表現(xiàn)對象。不難看出，西南少數(shù)族群詩歌所選擇的地理空間較為閉塞。其詩歌中的“森林”“湖泊”大多狹小，格局不大。引起爭議的是，南北方的地域認同差異，跨幅較大，不具有說服性。如果再進行細化的比較，以西南各少數(shù)族群詩歌進行比較的話，黔南、湘西、哀牢山、無量山、雷公山、大小涼山、大瑤山、瀘沽湖等地理坐標在文本中出現(xiàn)，則很好地說明了各少數(shù)族群詩歌的地域認同的細化區(qū)分。由于各少數(shù)民族詩歌是以各少數(shù)族群的生活空間為創(chuàng)作背景，因此可以說，地域認同的差異，在詩歌空間的書寫上，已經(jīng)露出端倪。

如果以歷史認同來進行比較，中國是一個多族群的國家，極少數(shù)族群有過輝煌的統(tǒng)治史，比如滿族與蒙古族，而大部分族群卻處于歷史的正態(tài)敘述之外。我們在此以羌族詩歌與滿族詩歌為例，是因為在兩者中，歷史有著明顯區(qū)分的轍跡。滿族詩歌中的歷史書寫，主要是對清人入關，建立王朝的輝煌史的認同。這是滿族詩人內(nèi)心當中引以為傲的，但滿族詩歌更多的是對歷史的感嘆與惋惜。比如：“更遠枝蔓的女真/是我剽悍的祖先，從白山黑水中/挺出來，用金戈鐵馬/踏倒過一個龐大的王朝”(巴音博羅《女真哀歌》)，“漫漫歷史并非一片無奈的空白/響徹著蕓蕓眾生的心靈歌吟”(華舒《問戈壁》)；“在北方，大地的沉淪、傾圯，翻過去了/二百年，人類歷史巨著中轉(zhuǎn)瞬即逝的篇章”(佟明光《致北方的大森林》)。但把滿族詩歌與羌族詩歌的歷史意識進行橫向比較的話，差異則會立刻顯現(xiàn)出來。經(jīng)歷過人類歷史上最慘痛遷徙的羌族人，對歷史意識的書寫則沒有滿族詩歌中的輝煌的自豪感，而多以災難史的面目，來呈現(xiàn)逃難、遷徙過程中的痛感體驗?！奥犚粋€民族的靈魂/又一次發(fā)出不滅不古不古不滅的吶喊/吶喊一個民族/一個文字失傳的民族/歷史怎樣把歷史遺忘”(李孝俊《再聽鼓聲》)、“其實故鄉(xiāng)早已死在我的血液里/骨髓的疼痛驚醒每個初春的鳥鳴”(馮翔《望鄉(xiāng)臺》)、“你這爾瑪人的后裔/何時從黃河之源流放到岷江兩岸……丟掉羊鞭圍獵刀耕/同自然搏斗同異敵抗爭”(何健《羌民篇》)，在這些羌族詩歌中，可清晰窺見羌族詩人對族群歷史的記憶的深刻。汶川地震，汶川羌族又一次面臨背井離鄉(xiāng)，面臨災難的遷徙與流亡，這首望鄉(xiāng)臺正是羌族詩歌的苦痛歷史的凝結。

綜上所述，我們通過選取彝族、佤族、土家族、景頗族的詩歌，發(fā)現(xiàn)不同族群的詩人，在選擇民間文化、神話傳說等作為詩歌創(chuàng)作質(zhì)料時，都顯示出了不同的文化認同。只不過在少數(shù)民族詩歌的大整體中，這種認同的差異在表述當中微乎其微，以至于被我們忽略及盲視。這些對本族群的創(chuàng)世史詩、民間傳說的重新敘述，使得各族群詩歌獲得了相應的身份標識。我們可以鋪捉到的差異確實存在蛛絲馬跡，這也將直接有助于我們進一步認識少數(shù)民族詩歌的自我認同。