李永新

（閩江師范高等?？茖W(xué)校，福建福州，350108）

近四百年來(lái)，福州印學(xué)與文人印的主流保持一種“若即若離”的關(guān)系。福州遠(yuǎn)離文化中心的地理位置，給福州印人帶來(lái)的影響至少反映在兩個(gè)方面：一是本土文化的傳統(tǒng)得以沿襲；二是與中原、江南文化互動(dòng)缺乏有時(shí)效的交流。當(dāng)福州印人對(duì)趙孟頫、吾丘衍、文彭、何震尚處于想象，還停滯于對(duì)《三十五印舉》具體篆刻技巧的揣摩以及對(duì)秦篆漢文的摹仿之時(shí)，福州有幸迎來(lái)周亮工、許容這樣具有遠(yuǎn)見卓識(shí)與具體印風(fēng)的優(yōu)秀傳承人，這些篆刻大家的專業(yè)素養(yǎng)、視野、文化包容力為福州印人開拓了由識(shí)篆、善篆進(jìn)而深入到筆意的表現(xiàn)和以刀代筆、刀筆渾融的高妙之境。

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，作為第一批開埠通商口岸的福州，城市近現(xiàn)代化的進(jìn)程隨西方工業(yè)文明的傳入日益加速，城市文化也隨之活躍。同治年間，福州印人受到趙之謙、魏稼孫等人引入浙、皖形式語(yǔ)言系統(tǒng)的影響，加之趙之謙“印外求印”“守拙勝巧”的理論也因針砭時(shí)弊而日趨流行，福州成為接納浙皖風(fēng)流遺韻之地。但福州光潔流暢的工藝大眾審美也讓篆刻家及受眾選擇相應(yīng)的師法，以陳子奮為例，他生活于吳昌碩領(lǐng)軍的時(shí)代，雄渾沉厚也自然成為陳子奮的藝術(shù)潛質(zhì)，只不過(guò)他還是參入鄧石如、吳讓之的嫵媚，讓作品進(jìn)入雅俗中庸之道。20世紀(jì)80年代初，藝術(shù)家個(gè)體意識(shí)增強(qiáng)，個(gè)人創(chuàng)造力成為篆刻創(chuàng)作擺脫簡(jiǎn)單模仿的內(nèi)在源頭。以石開為例，其夸張變形的入古出新方式不僅為篆刻圖式拓寬了視域，也成為福州印人在當(dāng)代多元文化語(yǔ)境下自由創(chuàng)作的典范，這正吻合福州自開埠通商以來(lái)所形成的兼收、包容的文化生態(tài)。

誰(shuí)是福州最初的印人代表？當(dāng)代福州印人石開在2004年《吾閩篆刻歌》論述為：“篆刻斯小道，吾閩亦悠久。明清雜門派，宋比玉稱首。八分始入印，雖俗名不朽。及至近現(xiàn)代，當(dāng)推子奮叟。承續(xù)浙與皖，艷雅秀且厚。復(fù)見潘主蘭，清逸同操守。居士謝義耕，古質(zhì)意無(wú)茍。多產(chǎn)周哲文，印交天下友。現(xiàn)今力帆健，融合璜與缶。自立縱橫相，結(jié)字其拿手。繼起謝欽銘，新開黟山牖。還用傅永強(qiáng)，接力潘老后。愧我總異想，師傳幾盡否。邪正合一身，字間互掣肘。六十猶稱小哥哥，束得長(zhǎng)發(fā)京城走”。石開詩(shī)中“稱首”之宋比玉（1576-1632年）原名玨，號(hào)荔枝仙，莆田人，流寓金陵。國(guó)子監(jiān)生。工小詩(shī)，善八分書，規(guī)撫《夏承碑》，蒼老雄健，骨法斬然。包世臣稱其“分及榜書能品上”。善摹印，后人稱為“莆田派”。詩(shī)云：“聞?wù)f莆田宋比玉，創(chuàng)將漢隸入圖書”，宋比玉在書印史上影響深遠(yuǎn)，尤其在漢隸作書上有篳路藍(lán)縷之功，為有清一代隸書中興別開生面。

《廣印人傳》《明清篆刻流派印譜》記載魏植（1552-?），字楚山，又字伯建，莆田人。篆刻章法、刀法穩(wěn)健。魏植稍早于宋比玉，將這兩位置于福建篆刻史上言說(shuō)，從所留存印蛻及后人評(píng)述中，可以暫定為具有專業(yè)印人資質(zhì)的開始，算來(lái)迄今四百余年。莆田人林皋（1658-?），字鶴田，一字鶴顛，居常熟。印以小篆細(xì)朱文及漢白文為主，其篆刻堪稱工整一路的極致，雅靜秀潤(rùn)最為擅長(zhǎng)，亦時(shí)見猛利之作。林皋印風(fēng)，史稱“林鶴田派”。以上三位均為莆田籍印人。而魏植、宋比玉、林皋的印風(fēng)就是印學(xué)界所稱之“閩派”的主要部分。而這三位莆田籍印人是福州文士極大關(guān)注的對(duì)象。

《閩中印人錄》載侯官（今福州）人高瀫，明處士，善詩(shī)，畫尤精墨蘭，鉤竹。篆隸、草書、八分、印章咸極其妙?！对倮m(xù)印人傳》：林黼，字質(zhì)夫，號(hào)石峰。閩縣（今福州）人。通篆、籀?！吨袊?guó)美術(shù)家人名辭典》載其深于印學(xué)。同書另載侯官（今福州）人李根，字云谷，周亮工《印人傳》云：字阿靈，工詩(shī)，小楷得晉、魏法，尤精篆、籀之學(xué)。嘗注廣《金石韻府》。周亮工為其付梓行世。鐫圖章直逼秦漢，有《云谷掌印譜》。

許容（1635-1696年），字實(shí)夫，號(hào)默公，又號(hào)遇道人，康熙廿二年任福州府檢校。書法擅小篆，治印宗法漢人，為何震（1535-1604年）再傳弟子，后人以占籍稱為“如皋派”。何震二十歲至蘇州，拜文彭為師，使他意識(shí)到“六書不精義入神，而能驅(qū)刀使筆，吾不信也”。彼時(shí)，正值《顧氏集古印譜》與《印藪》前后出版風(fēng)行，何震師先秦古璽、仿漢玉印、擬漢滿白，以至取元朱文印無(wú)所不有。何震成為仿漢熱潮中一位集大成者。許容作為何震再傳弟子，其善文辭，在總結(jié)師承理法上寫下《說(shuō)篆》一文，其中有：“夫刻印之道，有文法、章法、筆法、刀法。文須考訂一本，不可秦篆雜漢、唐，如各朝之體，不可混雜其文，改更其篆。若他文雜廁，即不成文；異筆雜廁，即不成字。許容之后的福州清代印人，幾乎沒有逃脫這篇文字所框限的范圍，甚至，在學(xué)習(xí)取舍漢印時(shí)以何震、許容的理念為先導(dǎo)。作為如皋派代表人物，許容可以說(shuō)是江浙皖流派印進(jìn)入福州的第一位宗主人物。而許容在印學(xué)上所總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)理論必定在福州地域播下種子。

《廣印人傳》所載福州印人林霔卻是一位頗具專業(yè)性的人物。林霔，字德澍，號(hào)雨蒼，別號(hào)洞漁人，晚號(hào)晴坪老人。生活在乾隆嘉慶年間，印章典雅秀潤(rùn)，有《印商》二卷、《印說(shuō)十則》傳世。林霔篆刻與許容、林皋頗有相似之處，境界取向隱逸嫻靜。嘉慶年間出生的黃鹓（1798-1855年），字朗村，號(hào)雄飛、三余，福州閩縣（今福州市區(qū)）人。父黃家積1820年輯自刻成《延古堂印譜》，朗村幼承家學(xué)，習(xí)六書學(xué)，研篆刻之技，一生輯刻印譜多種，其印風(fēng)圓潤(rùn)流美。林霔、黃鹓兩位印人成為許容篆刻觀重要的薪傳者。

1861年，趙之謙來(lái)到福州，這一年對(duì)于福州篆刻界而言至關(guān)重要，一批在福州的浙籍才子以及福州當(dāng)?shù)氐慕鹗藕谜吲c趙之謙頻繁互動(dòng)。趙氏在閩之時(shí)，頗多印事活動(dòng)。趙氏藝友之中，眾所周知以魏稼孫最為重要。在這大半年時(shí)間內(nèi)至少有傅節(jié)子、傅栻父子，傅以綏，魏稼孫、魏本存父子，張國(guó)楨，丁文蔚，江弢叔、錢栻等新知舊友，同道中人相與切磋詩(shī)文金石。趙氏在這一階段為朋友們刻下不少的印章，趙的言傳身教，遂使浙皖派印學(xué)漸滲入閩。

杭州人魏錫曾字稼孫，號(hào)鶴廬、印奴。趙之謙在福州時(shí)，魏氏時(shí)任福建鹽運(yùn)使，因少好篆刻，嗜金石拓本，收藏甚富。據(jù)查，趙氏居福州為稼孫至少刻五印，即“魏錫曾收集模拓之記”“魏錫曾”“魏稼孫”“錫曾審定”“生后康成四日”。清同治二年（1863年），以魏氏為媒介，趙之謙和吳讓之以印譜序跋為陣地進(jìn)行了一場(chǎng)印學(xué)審美取向的討論，即印學(xué)理論史上著名的“巧拙論辯”。趙氏篆刻藝術(shù)的特殊性歸結(jié)為三方面：“入印文字取資廣、范圍大；刻印的隨意性；感情的流露”。趙之謙居福州八個(gè)月，福州印壇來(lái)了一位思想導(dǎo)師。對(duì)于保守的福州印人而言，趙之謙篆刻的三點(diǎn)特殊性過(guò)于激烈。福州印壇在趙之謙入住前以“印從書出”為主，而他的到來(lái)把全新的視角“印外求印”引入。并且將“拙”的審美趣味及浙派后期以“拙”為表象的“巧”進(jìn)行學(xué)術(shù)辯析。這些話題還應(yīng)該會(huì)更全面、更徹底，也因此將福州印壇帶入新維度。

浙江現(xiàn)代印學(xué)大家趙叔孺（1874-1945年）曾任福州、平潭海防同知，興化府通判，福州、泉州華洋同知，前后居閩14年。其岳父林穎叔（1809-1885年），福州名士，家藏法書、名畫、璽印、金石、古器甚富。叔孺居林家遍觀所藏精品，目力遞增，古物之真?zhèn)?，常一語(yǔ)中的。其書擅四體，行楷出入趙子昂，魏碑篆書則擬趙之謙，又兼精篆刻。趙叔孺承浙江鄞縣趙氏、福州林氏兩家余烈，收藏極為豐富。沙孟海評(píng)述趙叔孺：“他的篆刻，繼承汪關(guān)的傳統(tǒng)，最擅長(zhǎng)圓朱文及朱白文小璽。他的圓朱文，端嚴(yán)大方，基本上用元、明以來(lái)細(xì)朱舊法，偶然也參以鄧石如、趙之謙的新體。用筆光整堅(jiān)挺，精到之作，往往突過(guò)前人”。[1]周律之提出趙叔孺篆刻藝術(shù)四點(diǎn)總結(jié)：“一、刀筆端莊淳厚，神韻安詳俊雅，章法優(yōu)游從容；二、仿古璽、漢印，深得古人神髓。尤其是戰(zhàn)國(guó)朱文小璽，古秀勁逸，錯(cuò)落自然；三、仿宋元圓朱文，真乃專精獨(dú)到……神完韻足，珠圓玉潤(rùn)，雍容大方；四、觀趙氏篆、楷書法，多導(dǎo)源于悲盦，故其篆刻受影響也很深”。[2]

趙叔孺在到福州前即模仿趙之謙，其邊款亦有“仿吾家扌爲(wèi)叔”可以證實(shí)。趙叔孺1897年入閩，已有《二弩精舍藏印》（1896年）問(wèn)世，其時(shí)篆刻純屬浙派韻味，可見早期對(duì)西泠諸子心向往之，但從容含蓄不染鋒芒畢露習(xí)氣。離開福州時(shí)的趙叔孺正處于他藝術(shù)的中期階段，《二弩精舍印賞》八卷1909年譜成。不論在仿秦?cái)M漢，摹宋元方面都已形成自己靜潤(rùn)穩(wěn)健的特色。趙叔孺此時(shí)的印風(fēng)所發(fā)出的淵穆雅潔似乎是對(duì)時(shí)流林蘭滄、陳壽伯碎刀鋒芒畢露的矯正。也恰恰是對(duì)許容、林皋的一次回首再出發(fā)。

林承弼（1866-1946年），字蘭滄，署鐵梅居士。福州人。《近代印人錄》評(píng)價(jià)他：“能書草隸，能畫花鳥。當(dāng)時(shí)，吾閩印風(fēng)，皆相沿林雨蒼一派。逮趙扌爲(wèi)叔、傅節(jié)子避地來(lái)居，始有人作浙派。嗣蘭滄起，初摹完白，繼則專撫徐三庚。以讓頭舒足為能事，名盛一時(shí)。又善作重臺(tái)雙鉤，蓋失之纖巧，至有人議。其后有《鐵梅居士印譜》?！眳遣T曾稱為閩派之祖也。有《鐵梅居士印存》三十二冊(cè)及《磚瓦集錦》《陶廬剩墨》《鐵梅題畫》行世。觀其印存，有浙派韻致，但多數(shù)印作含蓄不足，習(xí)氣畢現(xiàn)。

陳宗烈（壽伯），一位不為世人熟知的福州近現(xiàn)代印人。陳壽伯生平資料不甚詳盡，設(shè)石肆，善治印，宗浙派。自輯刻印而成《石湖漁隱篆刻》。王敦化《印譜知見傳本書目》載《石湖漁隱印稿》為四冊(cè)本。傅節(jié)子、丁文蔚游宦入閩時(shí)語(yǔ)以浙、皖印派，其乃變舊作，力追西泠諸老。一時(shí)畫家周愈、何振岱、陳械等所用之印，多出其手刻。從印譜中可知陳氏鉆研浙派刀法頗為自如，于鐵線篆最有心得。他是福州人深研浙皖之典范，只是他的朱文略失纖巧。

陳壽伯、林蘭滄印風(fēng)偏重于鐵線篆。趙叔孺系統(tǒng)偏重于圓朱文；小篆細(xì)朱文印，風(fēng)格精工秀雅，宜用于鑒藏印、齋館印、別號(hào)印、閑適句印等。趙叔孺早年學(xué)浙派碎刀法，通過(guò)趙之謙直追鄧石如、吳讓之，汪關(guān)，宋、元，秦漢，用刀也隨之轉(zhuǎn)化，只是淵雅和平、精謹(jǐn)蘊(yùn)藉成為他一生的守則。陳壽伯、林蘭滄?zhèn)骼m(xù)浙派后勁徐三庚的布篆法，加上趙之謙碑帖融合的篆書樣式，靈活運(yùn)用碎刀斬斫。陳壽伯佳作秀挺綽約饒有古風(fēng)；林蘭滄精品堅(jiān)挺勁逸不忘鋒芒。此三位印人的美學(xué)傾向大致成為20世紀(jì)初葉福州印壇最有影響的力量。

1928年徐悲鴻寫給陳子奮的信中，直抒其對(duì)陳子奮篆刻成就的肯定：“足下于印，固無(wú)所不可……當(dāng)代印人，精巧若壽石工，奇岸若齊白石，典麗則喬大壯，文秀若鐵瘦鐵、丁佛言、湯臨澤等，亦時(shí)有精作，而雄渾則無(wú)過(guò)于兄者。”[3]同處福州的書法家潘主蘭為《陳子奮印譜》撰寫的序中，從描述其篆刻成長(zhǎng)的歷程入手，著重突出其對(duì)篆刻印風(fēng)的把控，強(qiáng)調(diào)陳子奮成與法、而不為法所困，并能開拓福建一帶印風(fēng)的中肯評(píng)述：“閩中言治印者，莫不知有陳子奮先生。陳子之治印，既通六書，更博覽周、奏、漢、魏金石文字，至若皖、浙名家曾涉而獵之。生平尤心折讓之、倉(cāng)石，指腕流露，則讓之之意為多。奏刀歷數(shù)十年，無(wú)間寒暑。案頭石累累，不旬日間，積稿輒盈寸。資之深，故成也大。閩之中，篆刻家或有未能出其右。顧前此風(fēng)會(huì)未開，而陳子開之；后此時(shí)流屢變，而陳子亦無(wú)不變之。唯蘊(yùn)于中原，發(fā)為紛華、為奇崛、為典重，皆隨變所適。因知藝之至，初必以法，而底于無(wú)法，然非無(wú)法，法一而變多，遂臻幻境。暮年往往創(chuàng)新意，大膽用簡(jiǎn)體字刻烈士名言，人益以是爭(zhēng)寶之?！盵4]今天看來(lái)，這樣的論斷其實(shí)并未超越趙之謙“印外求印”的立論范疇。當(dāng)然，陳子奮在個(gè)人風(fēng)格上的左沖右突并未影響他的學(xué)術(shù)繼承與判斷。另外，陳子奮在邊款行書體例上保存學(xué)習(xí)趙之謙的影子，且同樣追隨趙氏使用切刀，并能使刀如筆，從容圓轉(zhuǎn)、意味雋永。陳子奮對(duì)文字結(jié)體及組構(gòu)的敏銳程度頗高，也流露出對(duì)印學(xué)史上不同門派及高古印的涉獵尤勤，時(shí)常收集各家篆字以助創(chuàng)作之用，并能隨心所欲制作各類布篆、邊欄模式，其對(duì)印學(xué)資源的留心搜索可謂勤思敏求。

潘主蘭詩(shī)、書、畫、印四絕。其深刻之人文素養(yǎng)加之處世淡定的人生觀給后學(xué)留下感人至深的精神財(cái)富。潘氏印篆邊款一任簡(jiǎn)約平實(shí)，由此可知刀功亦如是；然而潘氏對(duì)文字學(xué)頗為精通，布篆上充分體現(xiàn)平和蘊(yùn)蓄后又不失疏宕清逸。孫慰祖評(píng)價(jià)潘主蘭：“既有黃牧甫質(zhì)直寧?kù)o之基調(diào)，復(fù)介入靈動(dòng)外拓之形神。乃能于平和中見生氣，方勁中寓圓活，簡(jiǎn)潔中藏機(jī)敏，明快中蘊(yùn)含蓄。印中頗有簡(jiǎn)化字，蓋以為筆墨當(dāng)隨時(shí)代也?！盵5]

謝義耕篆刻主張書從印入，印從篆出；有筆法則章法自然至；點(diǎn)畫方圓，變化萬(wàn)千。刀法沖切兼用，隨形下刃，以意領(lǐng)刀。謝氏篆書得力于《繹山》《紀(jì)功》諸秦漢石刻，印風(fēng)追慕典雅樸茂之秦璽漢印，至老彌堅(jiān)。

周哲文勤奮過(guò)人，表現(xiàn)在多字印的創(chuàng)作上，刻功的超級(jí)穩(wěn)定為爽朗遒勁的印風(fēng)提供保障。顏其居曰“百煉成鋼之樓”。唐吟方認(rèn)為周哲文真正名聲大振的是上世紀(jì)70年代后期，依靠一系列專題性印章的創(chuàng)作廣為印壇所知。奇怪的是，這位扎根于福州的老輩印人，是福州印壇上唯一對(duì)本地未構(gòu)成任何實(shí)質(zhì)性影響的一位。林公武先生卻認(rèn)為周哲文的篆刻樣式保留了明清福州傳統(tǒng)印風(fēng)中某些特點(diǎn)，這一說(shuō)法的深層含義在于周氏對(duì)說(shuō)文篆和繆篆的秦漢印經(jīng)典傳承，特別是明清福州印人的秦漢印改造樣式，一如林霔、黃鹓等人的篆刻路數(shù)。

林健自述：“余十五學(xué)印，喜吳昌碩、齊白石諸家。長(zhǎng)者胡孟璽告之，應(yīng)取法秦、漢，并承黃曾樾先生為借《十鐘山房印舉》，當(dāng)時(shí)年幼不能會(huì)心。三十以后，稍稍有悟，以至今日。談?dòng)∫嘀^，不學(xué)秦、漢者，則不登大雅之堂。信乎，長(zhǎng)者之言不誣也?！绷质显缙趶氖轮嗅t(yī)，深暗陰陽(yáng)相反相生之理。其線條造型每以傾欹、粗細(xì)以破光潔平正，擅長(zhǎng)曲線安排以洋溢率真、雄肆。其師陳子奮贈(zèng)刻硯銘曰：“膽大如海，腕旋如天。一以貫之，亦圓亦妍。”林氏羅列鉤摹三代兩漢文字而編《補(bǔ)硯齋集篆刻文字類編》，可見其對(duì)篆刻文字造型的深刻思考。這種對(duì)篆字形態(tài)長(zhǎng)年累月的收集是古往今來(lái)印人的案頭功夫，甚至是秘笈所在，林氏有此工作，石開也有，他們這一習(xí)慣皆有賴賢師陳子奮的榜樣所致。他與前賢同儕不同的特點(diǎn)還在于書法，印面文字、布篆，邊款均能高度一致，這一特征在篆刻界尤其難得。

石開（1951-），福州人，篆刻師從謝義耕、陳子奮，遍學(xué)古璽、漢印及黃小松、吳讓之、吳昌碩、黃牧甫諸家，于漢官印及封泥得力最多。1983年上?！稌ā冯s志開展的全國(guó)篆刻征稿比賽中，石開獲一等獎(jiǎng)。揚(yáng)名之后的石開行跡幽古，往往于無(wú)聲處聽驚雷，大有開一代風(fēng)氣執(zhí)牛耳的自信。其印八九十年代呈現(xiàn)詭異清靈、松散逍遙的作派。90年代后期以來(lái)的印面格調(diào)由清朗而入混沌，刀法上也由明快的沖刀改為披削淺行，唯求沖淡樸茂、平中寓奇、重在寫心的樣式不禁使人聯(lián)想到趙之謙所斥之浙派后期那種“小巧”。印篆雜揉泥封、詔版、瓦當(dāng)、將軍急就章、陶文等非經(jīng)典文字訊息，運(yùn)用唐宋官印盤條的冗長(zhǎng)曲度整合印面，而且石開不斷在白文印文之外吸取吳昌碩鏟底的方式，以創(chuàng)設(shè)蒼茫的意象；朱文印則讓線性永遠(yuǎn)處于未完成狀態(tài)。