趙 永

人類繪畫造型，基本是產(chǎn)生于主觀與客觀相互作用的社會(huì)實(shí)踐。“這種造形發(fā)生背后的由主客觀雙方結(jié)構(gòu)而成的哲學(xué)框架，我們叫做‘二分法’”[1]。西方“二分法”的主要表現(xiàn)形式有：主體—客體，具象—抽象，本質(zhì)—現(xiàn)象，感性—理性，對(duì)立—統(tǒng)一等。中國(guó)“二分法”的主要表現(xiàn)形式有：陰—陽(yáng)，天—地，剛—柔，君—臣，大—小，美—丑，有—無(wú)等。中國(guó)又有“天人合一”的哲學(xué)思想，因此比西方多產(chǎn)生一元即是“道”，“物、我、道”構(gòu)成中國(guó)獨(dú)特的“三分法”。從這個(gè)角度看，現(xiàn)代水墨人物畫的造型觀，與水墨畫的發(fā)展道路及其時(shí)代特點(diǎn)是緊密關(guān)聯(lián)的，由此構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展的獨(dú)特領(lǐng)域。

一、現(xiàn)代水墨人物畫的意象性造型

意象屬于一個(gè)美學(xué)范疇，“意”者從心，“象”是指形象。意象造型是畫家通過(guò)對(duì)客觀物象的觀察，然后經(jīng)過(guò)主觀的、藝術(shù)化的處理，歸納、概括、提煉出符合主體審美的理想形象，它追求的不是自然的真實(shí)，而是藝術(shù)的真實(shí)。意象造型既能表現(xiàn)出被描繪人物內(nèi)在的精神狀態(tài)，也能展現(xiàn)出畫家主觀的精神感受，兩者融為一體，化成一個(gè)理想的藝術(shù)境界。意象造型是在中國(guó)傳統(tǒng)的文化背景下生成的，是中國(guó)傳統(tǒng)水墨人物的造型方法。它的主要特點(diǎn)是：以線造型、傳神寫意、以書入畫。

(一)意象性造型的特點(diǎn)：以線造型

縱觀中國(guó)畫歷史，無(wú)論是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物龍鳳圖》、五代時(shí)期的《二祖調(diào)心圖》，還是現(xiàn)代的《流民圖》，以線造型始終貫穿于其中，是它們最主要的造型手段。線的表現(xiàn)看起來(lái)不如明暗素描畫得逼真，但它可以通過(guò)概括、歸納、提煉等藝術(shù)手法，摒棄一切不必要的中間調(diào)子，抓住人物的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，使人物形象更加典型。線條具有很強(qiáng)的概括性，它是主觀與客觀交融的產(chǎn)物，因此用線刻畫的人物形象具有很強(qiáng)的意象性。

中國(guó)人物畫歷史發(fā)展悠久，在原始彩陶、青銅器及壁畫上都有人物的描繪，主要采用單線平涂的造型手法。那是由于當(dāng)時(shí)勾線技法不成熟和工具材料的粗糙等原因，線條比較古拙、粗糙和稚樸，人物造型單純，甚至符號(hào)化，具有意象性特征。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)帛畫，從出土的《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》來(lái)看，勾線造型略顯細(xì)膩，但也有寫意的成分，其畫風(fēng)的呈現(xiàn)可能跟帛底的平滑直接相關(guān)。漢代盛行墓室壁畫，但由于墻壁不平整，其線條總體風(fēng)格也是比較粗獷。真正使線描達(dá)到較為完美的是東晉時(shí)期的顧愷之，他開(kāi)創(chuàng)了春蠶吐絲連綿不斷的“高古游絲描”，此線條粗細(xì)均勻，細(xì)膩綿長(zhǎng)，為后續(xù)線描的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，自此人們開(kāi)創(chuàng)了各種類型的線描，被統(tǒng)稱為“十八描”，線條的意象性特征就更加明顯，它不僅是畫家用于造型的手段，而且還可以通過(guò)它的疏密、長(zhǎng)短、曲直等變化，來(lái)反映作者的情緒、修養(yǎng)及個(gè)性等。其中優(yōu)秀的代表人物有：曹仲達(dá)、吳道子、李公麟、武宗元等?！斑@一派，專用白描畫法，特別講究用筆的變化。仔細(xì)分析，用筆快慢不同，有豪放、文秀之別”[2]39。五代兩宋時(shí)期，山水畫取代人物畫占居畫壇首位，水墨畫逐漸興盛，各種筆墨技法趨于完善，寫意性筆墨更增加其意象性效果。石恪創(chuàng)造了“減筆描”，畫面水墨感增強(qiáng)，其代表作《二祖調(diào)心圖》開(kāi)創(chuàng)了水墨人物畫的先河。梁楷在繼承“減筆描”的基礎(chǔ)之上，發(fā)展創(chuàng)造了“折蘆描”和“亂柴描”，繪畫經(jīng)常采用勾線或潑墨的技法來(lái)處理，畫面一氣合成、水墨淋漓，促進(jìn)了大寫意水墨人物畫的發(fā)展，其代表作有《潑墨仙人圖》《太白仙人圖》《六祖斫竹圖》等。宋代以后水墨人物畫日漸式微，主要的代表人物有劉貫道、顏輝、陳洪綬、任伯年等?，F(xiàn)當(dāng)代雖然引進(jìn)寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象等西方造型方法，但以線造型仍然是最主要的表現(xiàn)形式，如蔣兆和的《流民圖》，人物的結(jié)構(gòu)、外輪廓、衣紋等，都是用線來(lái)塑造形體，局部的幾個(gè)人物甚至采用了白描的處理手法，增強(qiáng)了畫面的意象性趣味。

西方繪畫最早也是用線條描繪，但到了文藝復(fù)興時(shí)期逐漸被明暗、體面造型所取代。直到19世紀(jì)中后期，由于受東方藝術(shù)的影響，才逐漸對(duì)用線條造型又感起了興趣。雖然也出現(xiàn)了如倫勃朗、安格爾、門采爾、高更、馬蒂斯、畢加索等一些用線造型的大師，但是他們的用線描繪只是停留在塑造形體、畫畫速寫及創(chuàng)作草圖方面，其發(fā)展完全沒(méi)有達(dá)到中國(guó)“骨法用筆”的高度。“中國(guó)畫，首先是線的藝術(shù)，不是體面的藝術(shù)、色彩的藝術(shù)。欣賞筆墨的趣味，也就是欣賞線條美的一種發(fā)展，其欣賞的核心還是骨法用筆，這也是中國(guó)繪畫特有的藝術(shù)趣味”[3]。

以線造型是水墨人物畫的造型基礎(chǔ)，它在現(xiàn)代繪畫中最主要的表現(xiàn)形式是速寫和結(jié)構(gòu)素描，速寫造型方面的代表畫家有葉淺予、黃胄等。結(jié)構(gòu)素描造型方面的代表畫家有劉文西、方增先、周昌谷、劉國(guó)輝、吳山明、趙奇等。傳統(tǒng)線描向速寫及結(jié)構(gòu)素描的有機(jī)轉(zhuǎn)化，豐富了人物畫的造型語(yǔ)言，促進(jìn)了現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展。

(二)意象性造型的追求：傳神寫意

水墨人物畫不是面面俱到的照抄人物形象，而是經(jīng)過(guò)思想加工，通過(guò)對(duì)筆墨造型的藝術(shù)化處理，來(lái)表達(dá)作者的思想情感，達(dá)到傳神達(dá)意的目的。

東晉顧愷之提出了“以形寫神”的理論，通過(guò)對(duì)人的形體描繪寫出人的精神狀態(tài)。他提出的“遷想妙得”則是對(duì)“寫神”的有力補(bǔ)充，其深層含義指寫神不要太拘泥于形似，而是通過(guò)想象與聯(lián)想而妙得其神。顧愷之的理論對(duì)人物畫的發(fā)展極具影響。南齊謝赫“六法論”中“氣韻生動(dòng)”為第一論，提出人物神態(tài)氣質(zhì)的生動(dòng)傳神是品評(píng)人物畫優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn)，并逐漸引用到山水畫及花鳥(niǎo)畫領(lǐng)域，他是對(duì)顧愷之“以形寫神”的進(jìn)一步升華。唐代張璪“外師造化，中得心源”的理論，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)人物畫不是如實(shí)描寫生活中的人物，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再加工、再處理，是對(duì)“以形寫神”理論再補(bǔ)充。北宋文人畫興起，更加重神輕形。宋代的蘇軾詩(shī)曰：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！盵4]由此可知其主張是“不求形似”。元末明初倪瓚在其基礎(chǔ)之上又提出了“逸筆草草，不求形似”之說(shuō)。近代齊白石在自身繪畫實(shí)踐及眾多理論基礎(chǔ)之上總結(jié)出“妙在似與非似”的觀點(diǎn)。

綜上所述，我們可以看出，中國(guó)古代畫論中關(guān)于“形神”論的眾多觀點(diǎn)，相互之間既有聯(lián)系也有變化，但都對(duì)水墨人物畫的發(fā)展起著積極的作用。傳神的現(xiàn)代水墨人物畫作品，應(yīng)包含三層含義：第一層含義是通過(guò)深入刻畫，表現(xiàn)出被描寫對(duì)象的精神狀態(tài)；第二層含義是通過(guò)筆墨與造型深度融合，表現(xiàn)出兩者本身的精神狀態(tài)；第三層含義是通過(guò)對(duì)人物的藝術(shù)處理，表現(xiàn)出作者所賦予畫面的精神狀態(tài)。繪畫的三層精神狀態(tài)，顯示出三種不同的繪畫層次。

(三)意象性造型的獨(dú)特性：以書入畫

據(jù)史載，最初的象形文字和繪畫區(qū)別并不大，一筆一劃就像是畫畫?！啊嬋⌒危瑫∠?，畫取多，書取少’(鄭樵《六書略》)從甲骨文開(kāi)始的文字書寫，趨簡(jiǎn)適便，實(shí)用性成了主要目的”[5]。書畫逐漸在歷史的演進(jìn)中因其功能的不同而分道揚(yáng)鑣，書法逐漸向表現(xiàn)性、抽象性方向發(fā)展；繪畫則逐漸向著再現(xiàn)性、意象性方向發(fā)展。正如西晉陸機(jī)所言“宣物莫大于言，存形莫善于畫”[6]96。

中國(guó)繪畫最基本的造型手段是以書法用筆為基礎(chǔ)的，它們?cè)诠ぞ卟牧?、抒情表意、文化源流等方面存在著諸多一致性，書畫結(jié)合已成必然。唐代張彥遠(yuǎn)首先提出了“書畫異名而同體”[6]95的觀點(diǎn)。二者雖然名稱各異，但是卻同體、同源，目的是為了增強(qiáng)意象性造型能力和畫面?zhèn)魃竦谋憩F(xiàn)。宋代文人畫興起，人們更加注重書畫結(jié)合。主張書畫結(jié)合的代表人物有郭熙、鄭樵、韓拙等。郭熙提出“王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng),如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字。此正與論畫用筆同，故世人之多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”[6]301。其指出書畫在很多方面有著相同之處，善書者往往善畫。韓拙進(jìn)一步指出“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)”[6]614，說(shuō)明筆墨的重要任務(wù)還是在于意象造型。到了元代，畫家在創(chuàng)作過(guò)程中更加注重“書畫”結(jié)合，趙孟頫就主張“以書入畫”，他的題畫詩(shī) “石如飛白木如籀,寫竹還于八法通”就是“以書入畫”的例證，指出了書法用筆和具象物體之間有相似關(guān)系，這種“以書入畫”觀點(diǎn)促進(jìn)了書法趣味在繪畫中的更進(jìn)一步的運(yùn)用，它是唐宋以來(lái)書畫結(jié)合的進(jìn)一步發(fā)展，也為明中后期筆墨的獨(dú)立奠定了基礎(chǔ)。徐渭不僅是“以書入畫”的倡導(dǎo)者，而且還是大力的實(shí)踐者，他以草書入畫，開(kāi)創(chuàng)了大寫意花鳥(niǎo)畫之新風(fēng)。董其昌提出“南北宗論”，重視筆墨書寫性的“南宗”，輕視方硬刻畫的“北宗”。書法的抽象性及抒情性已經(jīng)突破了具象造型的束縛，筆墨真正得到獨(dú)立。清代書法興盛碑學(xué)及金石學(xué)，在“以書入畫”的形式感上講究具有金石味，線條的質(zhì)感更加樸拙，線條的意象性造型功能更強(qiáng)。明清以來(lái)很多文人沉溺于書法特有的形式感之中，固守其程式化不變，這也就造成很多人重形式而輕內(nèi)容的現(xiàn)象。

書法與繪畫的關(guān)系密切，它們相互影響相互發(fā)展，如漢字象形文字的筆畫是以“寫”的方式展現(xiàn)的，李苦禪說(shuō)：“我的字是畫字，我的畫是寫出來(lái)的。”[7]其強(qiáng)調(diào)了二者之間的辯證關(guān)系，書法到了一定高度要有畫的感覺(jué)，畫到了一定高度要有書法的趣味。書法的抽象性和造型的意象性結(jié)合在了一起，產(chǎn)生了高端的中國(guó)繪畫藝術(shù)?，F(xiàn)代水墨人物畫家都非常重視書法在繪畫中的作用，努力探尋著筆墨與造型的兼容，從而推動(dòng)水墨人物畫更好地向前發(fā)展。

二、現(xiàn)代水墨人物畫的具象性造型

具象在辭海中的意思是具體的形象，具象繪畫是指通過(guò)具體的形象再現(xiàn)客觀的物象，以寫實(shí)的造型方法進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程。

(一)具象造型的哲學(xué)思維

進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著“西學(xué)東漸”，“科學(xué)”“寫實(shí)” 的素描造型理念引入中國(guó)，傳統(tǒng)水墨人物畫受到西方繪畫思潮的影響，水墨人物畫內(nèi)部的陳陳相因及高度的程式化的表現(xiàn)手法被打破，寫實(shí)造型技法的運(yùn)用對(duì)其影響效果最為明顯。

中國(guó)傳統(tǒng)水墨人物畫是“不求形似”的意象造型，注重氣韻、筆墨、位置等方面的經(jīng)營(yíng)，以達(dá)到平面化、裝飾化、程式化的藝術(shù)效果。而西方寫實(shí)人物畫則是具象的造型，它更注重人物形體、結(jié)構(gòu)、空間的塑造，運(yùn)用科學(xué)的解剖、透視，比例、動(dòng)態(tài)等原理來(lái)刻畫人物，從而達(dá)到立體感強(qiáng)、結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確、空間感突出的藝術(shù)效果。中國(guó)傳統(tǒng)水墨人物畫造型是平面的二維造型，西方寫實(shí)人物畫是立體的三維造型。中國(guó)傳統(tǒng)水墨人物畫家功夫多用在筆墨上，忽視人物寫實(shí)性造型，從而限制了水墨人物畫的發(fā)展。傳統(tǒng)水墨人物畫多以道士仙人為題材，很難表現(xiàn)重大現(xiàn)實(shí)題材，寫實(shí)造型觀念的引入徹底改變了這一局面。以寫實(shí)造型為特征的現(xiàn)代水墨人物畫更多地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活?！翱茖W(xué)”“寫實(shí)”的素描造型對(duì)于水墨人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型發(fā)揮著重要作用。

(二)具象性造型的觀察方法

中國(guó)畫傳統(tǒng)采用的是“散點(diǎn)透視”，其特點(diǎn)是多個(gè)焦點(diǎn)，宜于意象表現(xiàn)。西方寫實(shí)造型采用的是“焦點(diǎn)透視”，透視的規(guī)律是近大遠(yuǎn)小，宜于具象表現(xiàn)。寫實(shí)造型還特別注意整體、比較、本質(zhì)科學(xué)觀察方法的使用，能準(zhǔn)確、生動(dòng)地刻畫人物神態(tài)。觀察方法的改變，也造成了由側(cè)重主觀表現(xiàn)向客觀再現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。正確的觀察方法，是決定繪畫作品成功的關(guān)鍵所在。觀察時(shí)，要從結(jié)構(gòu)出發(fā)，善于抓住人物的本質(zhì)?！罢w觀察的主要特點(diǎn)是善于比較，眼睛不能死盯著一個(gè)地方，而要象掃描一樣，上下左右看，始終把握住大的感覺(jué)，注意大的關(guān)系。這樣對(duì)象的各種關(guān)系都能看得出來(lái)，這是專業(yè)的觀察方法，作為畫畫的人，要認(rèn)真深入地比較對(duì)象”[2]11?？茖W(xué)的觀察方法能使藝術(shù)家更準(zhǔn)確、更本質(zhì)地認(rèn)知世界，能為其選擇恰當(dāng)?shù)脑煨头椒?，是自然形向藝術(shù)形轉(zhuǎn)化的視覺(jué)窗口，能欣賞他人優(yōu)秀作品，開(kāi)闊和提高自身的眼界。

(三)寫實(shí)：具象性造型的基本特征

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是以線為主的造型觀，造型的語(yǔ)言可分為勾、皴、擦、點(diǎn)、染等，畫面藝術(shù)效果是平面性的,具有裝飾性。西方的寫實(shí)造型方法則呈現(xiàn)三種形式：以面為主的造型方法、以線為主的造型方法、以線面結(jié)合的造型方法。以面為主的造型方法就是注重物象的光影變化，通常指的是明暗造型方法，它是利用光線照射在物體上所產(chǎn)生的明暗變化來(lái)描繪物體空間，根據(jù)亮度區(qū)域的不同可人為習(xí)慣的分為：黑、白、灰三個(gè)面，它的畫面效果是立體的?；谶@種造型方法的“科學(xué)”“寫實(shí)”性，徐悲鴻提出了“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的主張，開(kāi)始了用素描改變中國(guó)畫的實(shí)踐，并形成了“徐蔣體系”寫實(shí)水墨人物畫，對(duì)以后的水墨人物畫發(fā)展影響深遠(yuǎn)。以線為主的造型方法就是單純用線條的方式來(lái)表現(xiàn)物體，它的藝術(shù)表現(xiàn)形式就是速寫。美國(guó)藝術(shù)理論家內(nèi)森·羅伯特·黑爾指出：“印象主義畫家們作出了勇敢的聲明——在大自然中不存在線?！盵8]他認(rèn)為任何一條線條、一根頭發(fā)、一棵樹(shù)枝等等，通過(guò)仔細(xì)測(cè)量是可以證明它們是有體積和形狀的。因此，線的粗細(xì)、疏密、濃淡、重疊等情況決定線的視覺(jué)效果，線也是表現(xiàn)空間效果的。葉淺予、黃胄就是以速寫為造型基礎(chǔ)進(jìn)行水墨人物創(chuàng)作的，他們創(chuàng)造了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，推動(dòng)了現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展。線面結(jié)合的造型方法就是抓住事物的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，在體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的地方以線為主重點(diǎn)刻畫，這也就是我們說(shuō)的結(jié)構(gòu)素描造型，它的視覺(jué)效果是結(jié)構(gòu)的、立體的。借鑒結(jié)構(gòu)素描造型為基礎(chǔ)進(jìn)行現(xiàn)代水墨人物畫創(chuàng)作的畫家，主要有王盛烈、李琦、劉文西、姚有多、李震堅(jiān)、方增先等。他們?cè)诂F(xiàn)代水墨人物繪畫領(lǐng)域展開(kāi)了相關(guān)的研究與探索，創(chuàng)立了各自不同的藝術(shù)風(fēng)格，助推了現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展。

西方寫實(shí)造型對(duì)水墨人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型發(fā)揮了積極的作用，其間也有不盡人意的地方，如筆墨還不能做到完全解讀造型，但眾多藝術(shù)家前赴后繼對(duì)它進(jìn)行不斷探索與創(chuàng)新，為現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展提供了更多的可能性。

三、現(xiàn)代水墨人物畫的表現(xiàn)性造型

“表現(xiàn)”一詞在辭海里的意思是“表示出來(lái)”，它具有主觀、能動(dòng)的含義。表現(xiàn)性造型是藝術(shù)家運(yùn)用點(diǎn)、線、面、幾何體、色彩等繪畫基本元素，打破對(duì)自然物象地模仿與再現(xiàn)，主觀、能動(dòng)的抒發(fā)情感的一種造型方法。

工業(yè)革命的快速發(fā)展和照相技術(shù)的發(fā)明幾乎斷送了寫實(shí)性繪畫，自后印象派之后，西方繪畫從客觀物象再現(xiàn)逐漸向主觀情感抒發(fā)的方向發(fā)展，開(kāi)始嘗試對(duì)色彩及形體表現(xiàn)性因素的自覺(jué)運(yùn)用。塞尚提出自然的物象都可以概括成圓柱形、圓錐形和方形等幾何形，他被后人稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。他的靜物畫、風(fēng)景畫及人物畫運(yùn)用夸張變形的手法，不顧及透視和人體解剖準(zhǔn)確與否，表現(xiàn)出了結(jié)實(shí)的幾何體感，減弱對(duì)物體質(zhì)感地塑造，加強(qiáng)對(duì)物體厚重體積感及畫面整體關(guān)系的藝術(shù)處理。在他的影響下逐漸產(chǎn)生了野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等，主要的代表畫家有馬蒂斯、畢加索、蒙克、米羅、康定斯基等。

表現(xiàn)性繪畫是運(yùn)用色彩、線條、造型、肌理、構(gòu)圖等繪畫語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)客觀物象，刻畫物體時(shí)主要運(yùn)用簡(jiǎn)潔、概括、夸張、變形等手法，比較注意點(diǎn)、線、面的構(gòu)成；黑、白、灰的構(gòu)成；色彩的構(gòu)成等形式感的運(yùn)用。表現(xiàn)性繪畫它有利于發(fā)泄藝術(shù)家的情緒，彰顯他們的藝術(shù)個(gè)性，表達(dá)他們的繪畫審美觀念。如挪威畫家愛(ài)德華·蒙克的《尖叫》，他在日記寫道：“有一天黃昏，我沿著小路散步……我停下來(lái)遠(yuǎn)眺峽江——太陽(yáng)正在下落，云朵變成了血紅色。我感到從大自然中發(fā)出了一聲痛苦的尖叫，我仿佛聽(tīng)見(jiàn)了這聲尖叫，我畫了這幅畫，把云朵畫成真正的血?！盵9]表現(xiàn)性繪畫通過(guò)想象與聯(lián)想達(dá)到更深層次的精神交流，趙無(wú)極說(shuō)：“ 繪畫中所有的東西都是個(gè)借題, 不過(guò)是借它來(lái)表現(xiàn)自己, 來(lái)抒發(fā)你的情感。無(wú)論人體還是靜物, 對(duì)象提供的只是抒發(fā)胸臆的啟示, 只是表現(xiàn)情感的依據(jù)?！盵10]表現(xiàn)性繪畫的精神實(shí)質(zhì)是以一種簡(jiǎn)單的形式抒發(fā)內(nèi)心的感情, 追求繪畫的現(xiàn)場(chǎng)感，使人們從具象性審美標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)性審美標(biāo)準(zhǔn)。

中國(guó)藝術(shù)也存在著表現(xiàn)性元素，如書法就具有很強(qiáng)的抽象性，它“是以一種最抽象的也是最純粹的形態(tài)體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的精髓”[11]。書法是中國(guó)歷代文人表達(dá)情感的有利方式，它能凸顯文人的藝術(shù)風(fēng)格、審美情趣、人格魅力等氣質(zhì)，這與西方表現(xiàn)性繪畫有著契合之處?，F(xiàn)代很多水墨人物畫家借鑒了西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派藝術(shù)造型方法來(lái)改造水墨人物畫，都取得了可喜的成績(jī)。林風(fēng)眠受西方印象派及以后立體主義、野獸派等諸流派的影響，運(yùn)用立體分割、夸張、變形等表現(xiàn)手法，創(chuàng)作了大量的仕女畫和戲曲人物畫。周思聰受德國(guó)表現(xiàn)主義畫家珂勒惠支及日本畫家丸木位里繪畫的啟發(fā)，運(yùn)用畫面分割、夸張、變形等藝術(shù)手法，創(chuàng)作了《礦工圖》組畫。楊力舟、王迎春夫婦受西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的影響創(chuàng)作了《太行鐵壁》，他們運(yùn)用了夸張、變形、概括的手法，并用斧劈刀削似的筆墨將人物形象與山石融為了一體。此外，盧沉、李世南、田黎明、劉進(jìn)安、李孝萱等畫家，在筆墨表現(xiàn)和人物造型方面做出了大膽而有益地探索，呈現(xiàn)出不同的筆墨造型風(fēng)格和面貌。這種以中國(guó)抽象性的筆墨與西方表現(xiàn)性的造型有效兼容，有力地推進(jìn)了現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

西方繪畫從寫實(shí)發(fā)展到表現(xiàn)再發(fā)展到抽象最后到裝置、媒介、行為等。中國(guó)水墨人物畫從意象發(fā)展到寫實(shí)再發(fā)展到表現(xiàn),為什么沒(méi)有發(fā)展到純抽象呢？因?yàn)樗宋锂嬅枥L的是實(shí)實(shí)在在的人，如果主體的形沒(méi)有了，水墨人物畫也就消失了，這就是水墨人物畫沒(méi)有發(fā)展到純抽象的主要原因。因此絕對(duì)的寫實(shí)和絕對(duì)的抽象都不利于現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展，但是現(xiàn)代水墨人物筆墨造型的抽象性還是值得研究和繼續(xù)發(fā)展的。