張志忠

(陜西師范大學 人文社會科學高等研究院,陜西 西安 710119)

改革開放以來的40年，中國當代文學進入了持續(xù)發(fā)展的輝煌時段，出現了一批堪稱經典的優(yōu)秀作品，出現了應運而生的黃金一代作家群——為了簡明起見，本文的論述僅限于小說家。這是百年中國新文學史上前所未有的壯觀景象，在中外文學史上也是值得關注的重大現象。

屬于黃金一代的作家群落，縱跨四五代人，上起1928年出生的宗璞、1929年出生的徐懷中，20世紀30年代出生的王蒙、李國文、從維熙，下至20世紀60年代出生的余華、蘇童、遲子建、格非、畢飛宇、麥家、李洱、劉慈欣、林白，七八十年代出生的徐則臣、石一楓、葛亮等，其中堅力量則是20世紀四五十年代出生的陳忠實、馮驥才、劉心武、李陀、梁曉聲、張抗抗、路遙、史鐵生、莫言、張煒、賈平凹、王安憶、韓少功、曹文軒、鐵凝、張承志、池莉、方方、劉醒龍、劉震云、徐小斌、阿來等。

以年事已高的老作家而言，軍旅作家徐懷中在20世紀50年代即以《我們播種愛情》名世；80年代初以反映中越邊境戰(zhàn)爭的《西線軼事》引領軍事文學的新變革；近年來，繼長篇非虛構文學《底色》榮獲魯迅文學獎之后，于2018年度推出長篇小說《牽風記》，表現劉鄧大軍挺進大別山時期酷烈與瑰奇交織的戰(zhàn)爭風景線。宗璞和王蒙在號稱“百花時代”的1956—1957年，分別發(fā)表了《紅豆》和《組織部新來的青年人》，一舉成名天下聞。新時期以來，他們在文壇上再度引人矚目，獲獎頻頻：宗璞的《弦上的夢》和王蒙的《悠悠寸草心》《蝴蝶》等都是80年代初期的獲獎名篇；《我是誰？》和《活動變人形》則顯示出兩位爐火純青的作家在思想與藝術的雙重探索上思深行遠。進入21世紀，他們又分別發(fā)表長篇小說《南渡記》《東藏記》《西征記》《北歸記》和《這邊風景》上、下卷，分別榮獲茅盾文學獎，再一次證明了蓬勃的創(chuàng)作活力。陳忠實描摹關中平原百年風云的《白鹿原》被譽為“孤篇壓全唐”的力作；馮驥才2018年以狀寫天津衛(wèi)市井生活中傳奇人物的筆記小說集《俗世奇人》榮獲魯迅文學獎；首開“改革文學”先河的蔣子龍被授予“改革先鋒”的光榮稱號……被稱為“50后”“60后”作家的這一個群落，更是人人握靈蛇之珠，個個懷荊山之玉，每隔數年即有長篇新作問世，不僅是保持在一個持續(xù)穩(wěn)定的水準線上，還時有內容和形式上的探索創(chuàng)新，讓文壇拍案驚奇。單是2018年，就先后有梁曉聲的《人世間》、李洱的《應物兄》、賈平凹的《山本》、張煒的《艾約堡秘史》、王安憶的《考工記》、劉醒龍的《黃岡秘卷》、韓少功的《修改過程》、儲福金的《念頭》等相繼問世并得到好評。2018年對于莫言也是豐收年：《人民文學》2018年第5期刊有莫言新作《高粱酒》(戲曲文學劇本)；《十月》2018年第1期刊有莫言短篇小說《等待摩西》，第4期發(fā)表莫言與李云濤合作的歌劇劇本《檀香刑》，同名歌劇登上國家大劇院的舞臺而備受好評。

最具有標志性的事件是2019年8月揭曉的第十屆茅盾文學獎。五位獲獎者中，有90高齡的徐懷中(《牽風記》)，有與共和國同齡的梁曉聲(《人世間》)，有“60后”作家李洱(《應物兄》)和陳彥(《主角》)，有“70后”作家徐則臣(《北上》)，從年齡分布上呈現出完整的梯次，從創(chuàng)作內容上看，則是在大跨度的時間段落中，展現人物的命運與選擇、追求與思考，將時代風云與個人際遇有機地融合在一起，將20世紀初年以來的宏大背景與風云畫卷深刻地嵌入每個人物的生命印記之中。

一 優(yōu)秀作家群落出現的時代考察

在中外文學史上具有一定規(guī)模的作家群落的出現，都有其文學的與社會的原因。

從“三曹父子”、建安文人到“竹林七賢”，魏晉文人群體的興盛，就見證了從東漢末年到西晉初年的社會動蕩、政權更迭、禮崩樂壞，表露了作家們內心的政治抱負與人生困惑，而其在詩文創(chuàng)作上也順應時勢要求，擺脫形式主義的束縛，天然本色，袒露襟懷。如曹操的《短歌行》，一方面感嘆人生之短促，倏忽即逝，“對酒當歌，人生幾何！譬如朝露，去日苦多”，一方面壯懷激烈，有澄清宇內之志，“山不厭高，海不厭深。周公吐哺，天下歸心”。魯迅在《魏晉文章及風度與藥及酒之關系》中，把曹魏時期文章的特點概括為四點：清峻、通脫、華麗、壯大。曹操治世律己和行文的不拘一格，給文風帶來灑脫靈便，骨子里是思想的解放。到曹操的兒子曹丕，更是視文章為“經國之大業(yè)，不朽之盛事”，將文學置于空前的高大上的地位，進入文學的自覺時代，或如近代所說是為藝術而藝術的一派，故于華麗以外，加上壯大。[1]504這樣的精神狀態(tài)在文學實績上可圈可點。這一時期，實現了文人化四言詩的成熟和五言詩的建構，文章也擺脫了漢賦那種鋪陳揚厲窮形盡相以博物取勝的形式主義趨向，轉向經時濟世或者獨抒胸臆的散體文。

此后是唐代詩人群的出現。李白、杜甫、王維、王昌齡、王之渙、高適、岑參、孟浩然等，都是同時代人。盛唐氣象的激勵，投詩選仕的風行，四海漫游與對大好河山風景的發(fā)現，投身邊塞戰(zhàn)爭以建功立業(yè)的召喚與詩人們的報國志向，詩人之間的互相切磋與互相競賽(如“旗亭畫壁”的故事)，以及詩歌格律自身發(fā)展的臻于完善，都是不可或缺的重要條件。

再一個特殊的歷史時段是元代。元代政權統(tǒng)治中原僅僅數十年，從宋代發(fā)端的戲曲卻大行其道，“關馬鄭白(關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸)”皆一時之選，還有追隨在他們身后的眾多戲曲家和名演員，形成元曲的盛況空前。

不僅中國文壇如此，作家們成批涌現的現象在世界文學中也是屢有出現。遠的不說，一戰(zhàn)結束之后美國文壇出現的“迷惘的一代”，包括歐內斯特·海明威、斯科特·菲茨杰拉德和T.S.艾略特等，表達了他們“偉大的美國夢”和人類理想的破滅與頹敗?？涨皻埧岬氖澜绱髴?zhàn)不但毀滅了上千萬人的生命，暴露出曾經蒸蒸日上的資本主義和工業(yè)化時代帶來的殘酷血腥的負面效應，也摧毀了這些青年作家的信念與操守。恰逢其時的現代派文學的興起，則是提供給作家們表達內心困惑和精神崩塌的敘述方式。

那么，中國文壇產生“黃金一代”作家的機緣何在呢？

(一)創(chuàng)作環(huán)境與作家的持續(xù)性寫作

自五四以降中國新文學百年，很少有大規(guī)模、成群落的作家，能夠將他們的創(chuàng)作生命持續(xù)40年或者更長的時間。新文學伊始的“魯郭茅巴老曹”，除魯迅早逝，其余幾位大家在進入新的時代語境之后，都有水土不服的癥候，從20世紀50年代以來，除巴金的《隨想錄》外，鮮有新的力作問世。

作家創(chuàng)作生命的修短，有偶然有必然。偶然者如徐志摩34歲死于飛機失事，蕭紅31歲華年夭亡。更多的是時代所致：左聯(lián)文學時期柔石、殷夫、胡也頻等的被難，五位才華橫溢的青年作家英勇犧牲；戰(zhàn)爭年代帶給作家的苦難、流亡、遷徙、貧困，無處安放一張靜心創(chuàng)作的書桌。1949年新中國成立，結束了戰(zhàn)爭和動亂，開始了大規(guī)模的工農業(yè)建設和社會主義改造，給文學界點燃和帶來了巨大的熱情和憧憬，但是，其后不斷發(fā)生的文藝批判，都嚴重地傷害了文學的生產力。

持續(xù)性寫作的另一個難題是如何應對時勢變化對文學的苛刻要求。百年新文學，在其波瀾起伏的涌進中，經常呈現為大浪淘沙的態(tài)勢。20世紀以來的中國，以一種不斷加快速度的方式，應對民族生存與發(fā)展的重大危機，追求古老中華的鳳凰涅槃浴火重生，在時代命題的轉換中，不斷召喚年輕的一代。從變法維新到辛亥革命，從五四愛國學生運動到北伐戰(zhàn)爭和土地革命戰(zhàn)爭，從抗日救亡到解放戰(zhàn)爭，從新中國成立之后的社會主義改造到“大躍進”、人民公社運動，再到1966年爆發(fā)的“文化大革命”，然后是粉碎“四人幫”、中共十一屆三中全會和改革開放，果真是“十年一大變，五年一小變”。每一次劇烈的社會變動和文化更迭，都在召喚新的社會載體和文化載體。在文化與文學的領域中，同樣是后浪推前浪，代有才人出。五四新文學運動中，胡適的“文學的國語，國語的文學”，周作人的“人的文學”，陳獨秀的文學革命“三大主義”，諸種文學主張，興盛不過數年，魯迅就發(fā)出隊伍分化、盛況不再的感嘆，“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場，兩間余一卒，荷戟獨彷徨?！蹦睦镏里L潮動蕩的時代根本就容不得猶疑彷徨！抗日救亡的文學曾經盛極一時，以廣場化、街頭化、大眾化為特征的朗誦詩、活報劇等為其大宗(如田間的墻頭詩，高蘭的朗誦詩，短小精悍的文藝作品《大刀進行曲》《松花江上》《放下你的鞭子》《三江好》等)。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所倡導的表現“新的人物新的世界”和文藝的民族化，進一步推動了文藝的轉型，催生出丁玲、趙樹理、周立波、賀敬之、阮章競等一批解放區(qū)文學的代表性作家。共和國文學的第一個十年，既有大大小小的文化批判風波，也有短暫的“百花齊放百家爭鳴”的艷陽天氣，還有“大躍進”民歌運動……真是變化頻繁，“亂花漸欲迷人眼”。每一個新的時代轉折，都會在文學上產生新的階段性命題，都會有一批已經取得一定文學成就的作家黯然落伍，也會有新的青年作家應運而生掀起新的潮流。

與新文學進程中的青春寫作相對應的，是改革開放時代作家群的持續(xù)性寫作。新時期伊始，青春寫作及與之相伴隨的“時不我待”“只爭朝夕”的緊迫感同樣彌漫一時?！皞畚膶W”“反思文學”“改革文學”“尋根文學”和“先鋒文學”一浪高過一浪，不肯一味追隨新浪潮的作家作品就變得不入法眼，“過時論”就是一種典型的癥候。路遙《平凡的世界》問世之初，正當20世紀80年代中期，現代主義、先鋒文學大行其道，詩歌方面則是要“PASS”北島，“PASS”舒婷，現實主義創(chuàng)作在許多人眼中已經是明日黃花，于是路遙《平凡的世界》就被認為是過時和落伍之作，在刊登、出版和文壇評價上都遭遇坎坷和差評。這并非偶然現象。但是在后來的進程中，這種浮躁凌厲之氣便漸行漸遠，文壇和社會的包容度愈益開闊。被某些人稱作“痞子文學”的王朔，沒有因為遭受抵制和打壓就黯然退場，而是在與文壇的緊張狀態(tài)中贏得了讀者和市場。十余年之后的1998年，一批新生代作家韓東、朱文等，又跳出來大聲宣告“斷裂”，要斬斷與中國新文學的傳承關系，再造一個獨特的文壇。但這一次沖擊并沒有給文壇造成什么新的震蕩，沒有多大的殺傷力，這也許表明青春寫作由主流到邊緣的遷徙。其后出現的“80后”青春寫作，吸引了眼球，占有了市場，但是在文學潮流中并沒有取得突破性、標志性的成就。

青春寫作讓位于持續(xù)性寫作，看似尋常，卻也經過社會的與文學的雙重調適才得以轉型。盡管說“80后”“90后”陸續(xù)登場，但當下的文壇仍然是黃金一代作家群唱主角，這是不爭的事實。這和20世紀80年代中期王安憶、韓少功、賈平凹、莫言、鐵凝等一批年屆30歲的青年作家之大紅大紫不可同日而語。

改革開放的40年，可以說是給作家提供了良好的創(chuàng)作環(huán)境。鄧小平同志在第四次文代會上的祝詞為改革開放時代中國共產黨的文學指導方針確定了基調。20世紀70年代末期以來，雖然說文壇上也曾經有大大小小的批評和批判發(fā)生，有時甚至來勢很猛，但文化管理部門和讀者都已經拋棄了簡單粗暴的行為和思考方式，沒有“一棍子打死”，不為一部作品就欲中止作家的藝術生命；雖然會有相關的爭議和嚴厲批評，但作家并不會因此就失去創(chuàng)作的權利，而是很快就能夠調整創(chuàng)作心態(tài)，以新的姿態(tài)重返文壇。馮驥才的話說出了作家們的心聲：這是一個充滿理想與渴望的時代。人們有共同的目標——希望國家富強，人民富裕?！芭ψ觥嗣竦拇匀恕背蔀槲覀冞@一代作家的天生使命。共同的時代情懷與社會關切將作家與讀者融為一體，人們將個人的寫作追求與更高層次的國家理想緊緊相連，這是中國知識分子一以貫之的風骨。 改革開放為作家們抒發(fā)時代感慨提供了寬松的社會環(huán)境與積極的鼓勵機制。我們迎來了尊重文學、鼓勵創(chuàng)作的黃金時代。[2]本文要論述的黃金一代作家群，非常幸運地得到了足夠的時間和條件，在學習和探索中走向成熟，走向自己的創(chuàng)作的高端。

王安憶在回應關于莫言榮獲諾貝爾文學獎的提問時就講到創(chuàng)作環(huán)境與作家的關系：“我覺得評莫言，評得不錯。我們不能期待它每次都評出一個大家都滿意的作家，但是我覺得評莫言，它首先在中國的1950 年代生的人當中評，我覺得就很有眼光。因為諾貝爾文學獎的條件里面，有一個條件，我個人很贊許，就是要持續(xù)性地寫作，不能說偶然寫一篇，我就給你一個獎，它是持續(xù)性地寫作。話的背后意思，就是獎要給職業(yè)的作家。那么回顧我們中國的歷史，只有在我們這個時代，在我們這個背景底下，才有了真正意義上的職業(yè)寫作。之前的寫作，從‘五四’開始算吧，老是被打斷的。只有到我們這代人開始走上文壇，開始寫作的時候，我們才成為了真正的持續(xù)性寫作”[3]。

(二)文學場域與作家的持續(xù)性寫作

改革開放時代文學場域的重要特征，是從垂直化管理到平面性協(xié)商，從絕對化的指令性管理轉化為各種利益相關方的協(xié)調互動，這為黃金一代作家群的創(chuàng)作發(fā)展提供了極好的空間。在此就以蔣子龍、賈平凹等作家的創(chuàng)作經歷為例，闡述這一內在而深刻的變化。

天津作家蔣子龍，是榮獲“改革先鋒”稱號的作家，他的在不同時期遭受批判的經歷對比就非常有說服力。1976年1月復刊的《人民文學》第一期發(fā)表了蔣子龍的短篇小說《機電局長的一天》。小說以1975年鄧小平推行全面整頓方針對工業(yè)領域的影響為背景，塑造了“文革”后期復出之后的機電局長霍大道為恢復工業(yè)生產忘我拼搏的正面形象。從文脈上來講，這是他后來創(chuàng)作“改革文學”的先聲。作品問世后，受到眾多好評，孰料旋即時風驟變，直至在全國范圍內展開大批判，在天津市和蔣子龍所在的重型機器廠都召開批判大會，讓蔣子龍痛心疾首地發(fā)誓再也不寫小說。[4]如果不是形勢再度發(fā)生巨變，“四人幫”被及時“粉碎”，對蔣子龍的批判和清算還不知伊于胡底，更不能設想他會很快復出，再度名滿天下。

蔣子龍1979年以《喬廠長上任記》再次轟動社會，并獲全國優(yōu)秀短篇小說獎第一名。但是，《喬廠長上任記》在全國都受到熱烈贊揚的時候，《天津日報》卻先后以14個版面對其進行嚴厲批判。[5]好在這已經不再是對作家作品一錘定音的時代，黨的最高領導支持保護了蔣子龍，陳荒煤、周揚等文藝界領導人也堅持對其作品的正面肯定，蔣子龍的命運沒有再發(fā)生大的波折。接下來，他先后以《一個工廠秘書的日記》和《拜年》獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎，以1980年的《開拓者》、1981年的《赤橙黃綠青藍紫》、1984年的《燕趙悲歌》，連續(xù)獲得三屆全國優(yōu)秀中篇小說獎。而且，這六部獲獎作品，都是歌頌改革時代的先鋒人物的，從工廠秘書到農村黨支部書記，從省委書記到青年工人，寫得最精彩的則是幾位各具風采的大型國有企業(yè)的工廠廠長。

此后，蔣子龍筆耕不輟，一直密切關注時代的變革，也不時引起爭議與批評。他的長篇小說《人氣》，寫的是大城市中住房建設問題，是較早揭開房地產業(yè)內情，卻又熱情塑造出充滿堂堂正氣為民造福的干部形象的作品。歷時十余年工夫完成的《農民帝國》，摹寫郭家店改革前后30余年的歷史變遷，揭示農民中的精英分子郭存先怎樣從施展才干抓住一切機遇帶領鄉(xiāng)親們擺脫貧困集體致富，到經不住權力和財富的誘惑，蛻化變質，走向歷史反面的浮沉人生?！掇r民帝國》的犀利與厚重，就像蔣子龍所言，“農民帝國”確實不只在郭家店，身份不是農民，骨子里比農民更農民，而且還瞧不起農民的人，更容易鬧出“帝國”的悲劇。[6]

賈平凹也是很有說服力的例證。他1993年問世的《廢都》，因為被視作“當代《金瓶梅》”，曾經在市場層面上遭受嚴厲處罰，禁止發(fā)行(在16年之后的2009年，《廢都》重出江湖，市面上無風無浪)。但是在此期間，賈平凹的創(chuàng)作一直沒有中斷，他先后創(chuàng)作出了《懷念狼》《白夜》《土門》《高老莊》《秦腔》等多部長篇小說，其中《秦腔》還榮獲中國文壇最高獎項之“茅盾文學獎”。

在這里，我借用了布爾迪厄論述文學場域的相關術語、相關分析方法，考量改革開放時代中國文壇多種力量的對話和協(xié)調如何成為文學生成和傳播的力量。這也是作家得以可持續(xù)地進行文學探索、理想追求，得以能夠實現其預設目標的重要保障。相反，從20世紀50到70年代，占據絕對主導地位的體制性的力量，對文學和作家，一方面將其視作意識形態(tài)的重要組成部分，寄予厚望，托以重任，另一方面，又對其始終抱有強烈的懷疑態(tài)度。文學在被過度地崇高化、神圣化的同時，又要經常面對嚴酷的審查和清算——這是問題的一體兩面，正因為將文學過度地崇高化神圣化，才不允許作家有多少現世氣息、欲念浮動和人間困惑，以免將讀者導向歧途——政治決定社會生活的走向，也決定作家作品的命運。而且，文學報刊和出版物的印制與發(fā)行，都是在計劃經濟的體制下進行，從紙張到印數、定價等方面都有嚴格操控，使得文學一體化的格局全面形成。

在改革開放以來的40年間，社會和讀者，資本和文化，紛紛以各種各樣的方式介入到文學場域。譬如說，從最初的個體書商發(fā)展到當下資本雄厚的民營出版公司，他們對于圖書出版的運作，就極大地改變了當下文學出版的基本格局，而且將其力量滲透到了體制內的出版機構。網絡文學的大規(guī)模出現，更是降低了寫作發(fā)表的門檻，為更多的人提供施展文學才華的新的平臺，也極大地拓展了文學創(chuàng)作從題材到寫法的邊界。金宇澄的《繁花》就是用滬語方言寫作，先逐段地發(fā)表在上海本地的“弄堂網”，本來是要試試水深水淺，不料很快引發(fā)上海網友的熱追。金字澄在熱情鼓勵下，圓滿地完成了這部講述幾位20世紀50年代出生的、各具不同家庭背景的同齡人，與共和國60年歷史風云的關聯(lián)與互動的滬上風情畫卷，并且屢獲好評，摘取茅盾文學獎桂冠。身為文學期刊《萌芽》的編輯，也曾經在一些文學刊物上發(fā)表過小說的金宇澄說，在網絡寫作中獲得一種自由狀態(tài)，與讀者良性互動而得以超水平發(fā)揮了自己的創(chuàng)作才能。

回到20世紀90年代初期，以華藝出版社與文學創(chuàng)作、文學市場的關系作為個案。華藝出版社創(chuàng)建于1986年，它的引人矚目乃至眾說紛紜，是在90年代初期正當中國社會大轉型期間。先是意識形態(tài)與思想文化領域中極“左”思潮的再度泛起，有關于市場經濟姓“社”姓“資”的論爭。鄧小平南行引發(fā)市場經濟大潮，文化市場空前活躍。而華藝出版社的兩大舉措，讓它在贏得口碑的同時也贏得了市場。其一，在文壇上彌漫大批判氣息的時候挺身而出，推出一套“中國當代著名作家新作大系”叢書22種(1991—1992)，為一批80年代在文壇叱咤風云此時卻處境尷尬橫遭指責的實力派作家撐腰鼓勁，對于打破其時文學出版的僵滯狀態(tài)，大規(guī)模地活躍文壇氛圍，建立奇功。入選這套叢書的有王蒙、從維熙、劉心武、李國文、馮驥才、莫言、王安憶、鐵凝等，俱是思想解放、勇于探索卻又因而顯得不合時宜的作家。譬如王蒙，就曾經因為《堅硬的稀粥》遭受一場文化圍剿，把一次筆墨游戲擢升到了政治清算。華藝出版社挑戰(zhàn)“潛規(guī)則”的勇氣可嘉。其二，不僅以冒犯極“左”僵化的時風著稱，同時還勇敢打破出版界的清規(guī)，一次性推出《王朔文集》4卷本。這也具有多重的沖擊力：一是許多年來，只有被認作大師級的作家才有資格出文集、選集，王朔時年剛剛30歲出頭，論資排輩，距離出版文集的資格還遠得很。與此相關的是，王朔的創(chuàng)作，并非文壇的主流，他的調侃解構，“頑主”心態(tài)，都讓很多人感到難以接受。二是即便可以為青年作家出文集，將其作為首選，這是否合適的選擇，也頗受人質疑。但華藝出版社敢想敢干，看準了青年讀者對王朔的喜愛和市場需要，將《王朔文集》做成風行一時的暢銷書。三是《王朔文集》是在“文革”后在國內首次實行版稅付酬制，讓作家所得和書籍銷售數量掛鉤。這樣的運作方式，今日回望，它對于當時的文壇和出版市場都是極大的挑戰(zhàn)，凸顯了文學出版與流通的市場屬性，也在沿用已久的講求思想性與藝術性的評價標準之外，將市場效益引入其中，促進了文學創(chuàng)作與評價的多元化。

還有一個更為廓大的文學場域，將大陸、臺港和世界連接在一起，這也是20世紀80年代以來文壇多元化的一個方面。金庸、古龍、梁羽生的武俠小說，瓊瑤的言情小說，梁鳳儀的商戰(zhàn)小說，三毛的富有叛逆性而不失清新的散文，李碧華的奇情小說等，次第進入大陸讀者的視野，為大陸文化市場添加了新的活力，引發(fā)了大陸的類型化寫作。從當時還在讀博士學位的痞子蔡(本名蔡智恒)在BBS上寫作《第一次的親密接觸》而發(fā)端的網絡寫作，得到了大陸青年作家的積極回應，一時間，小李飛刀、李尋歡、寧財神和安妮寶貝等掀起大陸網絡文學的第一個浪潮。經過20余年的發(fā)展，在海峽兩岸都產生了一大批網絡文學作家作品，并且成為電視連續(xù)劇的重要劇本來源，如《杜拉拉升職記》《甄嬛傳》《瑯琊榜》《三生三世十里桃花》等。1991年，王小波的中篇小說《黃金時代》獲得第十三屆臺灣《聯(lián)合報》中篇小說大獎，引起港臺文學界的關注。此時，他在大陸籍籍無名。1992年，《黃金時代》在臺灣和香港分別以單行本和小說集形式出版?！饵S金時代》在港臺的獲獎和出版鼓勵了王小波，同年，他辭去中國人民大學商品學系的教職，脫離了體制，成為自由撰稿人。然而，《黃金時代》在北京轉手了四五家出版社，都因為寫作風格的不合時宜遭到拒絕，到最終由華夏出版社出版，已經是1994年。這一年，他的中篇小說《未來世界》再次獲《聯(lián)合報》文學獎。再如莫言的海外翻譯、傳播與獲獎，也是以非常密集的方式在進行。早在榮獲2012年諾貝爾文學獎之前，莫言就是當代中國文壇海外各語種譯本最多、獲獎最多的作家，僅法文譯本就有近20種，并榮獲東亞、西歐、北美等官方、民間和學術機構的各種獎項——據中國知網統(tǒng)計，21世紀以來，莫言一直就處于研究熱點之中。而有關余華、王安憶、賈平凹等作家作品的本土研究論文數量都比莫言要多，連續(xù)數年皆是如此，但是海內外影響力的綜合平衡，卻證明了莫言的創(chuàng)作實力。莫言榮獲諾獎并非“撞大運”，當然也不是什么人所說的西方“陰謀論”所為。

(三)現實題材與作家的持續(xù)性寫作

改革開放時代造成的劇烈的社會變遷，從除舊布新?lián)軄y反正，到農村的土地承包，城市和工廠企業(yè)的體制變革，面向世界八面來風的狂潮激蕩，再到市場經濟和網絡化時代的機遇與挑戰(zhàn)，給作家提供了豐富多彩的創(chuàng)作素材，也時時激發(fā)著作家的創(chuàng)作靈感和沖動。這40年可以說是一個充滿艱辛也充滿神奇的時代。創(chuàng)造了世界建橋史上最長跨海大橋奇觀的港珠澳大橋島隧工程總工程師林鳴，在回答記者的提問時說：“我們國家跟別人不一樣的是，還處在一個高速發(fā)展當中，創(chuàng)造巔峰的機會太多了”[7]。創(chuàng)造巔峰的機會太多了，富有時代眼光的中國作家來說，何嘗不是如此呢？

著名作家閻連科這樣說：整個世界范圍內再也沒有一個國家能像今天的中國這么復雜和荒誕，乃至于扭曲而且變形，這給我們提供了無數的可供汲取的寫作資源。現實的豐富傳奇遠遠超越了作家的想象力和創(chuàng)造才華，今天中國現實的復雜性和荒誕性，已經到了任何一個作家都沒有能力把握的程度。[8]白云蒼狗或者滄海桑田的復雜而急驟的社會變化，是眾多作家的體認。

當代中國的社會變遷，是作家變革創(chuàng)新的強大推動力。莫言對此就有清醒的自覺：“我們這個時代確實是一個波瀾壯闊、空前絕后的時代，這樣的時代為作家提供了巨大的可能性，人的豐富性得到了最強烈、最集中的表現。就是說具備了產生偉大作品的物質基礎或資源基礎，剩下的我想就是作家的胸襟、氣度和才華了。過去我們經常聽到老作家抱怨，他們沒有寫出偉大的作品，因為時代外部政策的限制。我覺得我們現在應該從自己身上來找原因，你不能怨這個社會沒有給你提供條件，應該怨自己”[9]。這當然是作家創(chuàng)作最豐厚的資源和寶藏。

余華也有同樣的感慨。他曾經有幾個月的時間在美國進行訪問，從近半個世紀以來的美國社會歷史進程去反觀中國從“文革”到改革開放時代的劇烈變化：比之于成熟穩(wěn)定、缺少新奇與變化的北美大陸，中國大陸的急劇變化讓人驚嘆。余華從中得出中國自“文革”到21世紀初之40年走過西方從中世紀到后現代的400年的歷程的論斷。正是因為這樣的對比鮮明的感受，在比較中重新體認中國大陸的滄桑嬗變，促使余華創(chuàng)作了表現時代巨變的《兄弟》并且在海內外獲得好評。進一步而言，時代的巨變，溫飽的獲得，緩解了人們的生存焦慮，在全球化和互聯(lián)網時代豐富信息的影響下，作家們不但體察到世事滄桑給中國社會帶來的沖擊與震蕩，也擴展了自己的眼界，得以從全球視野反觀本土，反省民族的精神痼疾。這也是時代感的一個重要方面。賈平凹在《帶燈·后記》中，就講到從世界文化的高度審視民族性格的問題：

我們要能做到的是清醒，正視和解決哪些問題是我們通往人類最先進方面的障礙？比如在民族的性情上、文化上、體制上、政治生態(tài)和自然生態(tài)環(huán)境上，行為習慣上，怎樣不再卑怯和暴戾，怎樣不再虛妄和陰暗，怎樣才真正的公平和富裕，怎樣能活得尊嚴和自在。只有這樣做了，這就是我們提供的中國經驗，我們的生存和文學也將是遠景大光明，對人類和世界文學的貢獻也將是特殊的聲響和色彩。[10]

賈平凹近半個世紀的創(chuàng)作，可以說是一直在與時代的變革進程相呼應。新時期伊始的《滿月兒》《第一堂課》是“春江水暖鴨先知”，從在一個偏僻山村里進行科研育種和小學教育的明媚生動的年輕姑娘們身上，透露出歷史巨變帶來的尊重知識、科技強國的喜人局面；《雞窩洼人家》講述農村土地承包責任制帶給山里人家的激進與保守和家庭的瓦解與重組；《浮躁》寫出了時代變革帶給農村青年的希望、追求、浮躁、凌厲與現實的阻隔；《廢都》鋪現出市場化浪潮與拜金主義對傳統(tǒng)文化及其傳承者造成的無可奈何的消解與難以抵擋的誘惑；《高興》匠心獨運地寫一個進城務工者與城市之間糾結而錯綜的認同關系；《秦腔》以城市化進程形成大的氣候后鄉(xiāng)村的逐漸潰敗和瓦解為其著力之處；《帶燈》則將鄉(xiāng)村中最為棘手的調解矛盾紛爭、平息民眾情緒的信訪工作推向前臺，表現一個年輕而富有理想和奉獻精神的女干部恪盡職守鞠躬盡瘁的奔波與辛酸。說賈平凹的作品表現了改革開放時代中國城鄉(xiāng)的匆匆側影，不為過譽。他提出的全球視野、世界眼光，則和前面引用的余華所言，相互比照。余華是出訪美國并且在美國停留時間較久觀察較深，從已經完成現代性發(fā)展而進入相對平穩(wěn)期的美國現實，比照中國正在發(fā)生的日新月異的劇烈變化，感悟到從“文革”到21世紀初的跨越式發(fā)展，寫出《兄弟》。賈平凹長期致力于商州山地在時代進程中的沉滯與激變，對風俗民情人心世態(tài)的考察不遺余力，反觀作為發(fā)達國家之文學對未來世界的展望與探索及其相關命題的高遠，表現中國人為了溫飽和發(fā)展而進行努力的文學就顯出其精神格局的狹小有限。這是見仁見智，卻推進了作家們觀照中國現實的積極思考。

巨變的時代泥沙俱下，全球化和現代化的到來，也有其消極和負面因素的涌入。因此，作家們應對巨變時代的目光與方法就尤其顯得角度各異，“各還命脈各精神”，具有了思考和創(chuàng)作的多樣性。張煒在20世紀80年代中期，曾經滿懷對變革時代的熱切期盼，寫出名重一時的《古船》，借改革開放的雄風讓淤積于沙灘的古船揚起風帆，將希望的目光寄托于那個在破舊的小黑屋苦讀《共產黨宣言》的隋抱樸身上，讓他作為一個苦難的承受者、見證人和救贖之神，一次次地為粉絲廠“扶缸”扭轉危機，最后執(zhí)掌粉絲廠的命運以便改寫歷史。在90年代以來以現代科技為推動力的變革加速度推進之際，張煒卻一再審視科學技術革命造成的新的生產力與人文精神、社會道德，與自然生態(tài)系統(tǒng)形成的內在沖突，轉而尋求一種理想主義的凝重與精神道德的定力。在賈平凹看來，在時代進程中，中國作家眼界的打開，是看到了世界文明的新高度，發(fā)現了自己的精神弊端；在張煒看來，對現代的流行趨勢與西方的價值觀念的認同，給身為第三世界的中國，帶來諸多新的傷害與破壞。張煒說：

經過近二十年的政治和經濟體制改革，一個有十三億人口、幅員遼闊、東西部發(fā)展極不平衡的第三世界國家，無論在精神領域還是其它各個方面，都呈顯了始料不及的巨大變化。西方經濟模式的引進，道德倫理范疇的演變與廢存，使精神與現實進入雙重或多重的無序狀態(tài)。幾乎一切都走入了蕪雜和多元。多聲部合唱的時代似乎已經來臨。對于文學和藝術的行政性干預的部分失效，使一大批作家的創(chuàng)作進入了一場“無規(guī)則游戲”。這意味著某些“標準”的喪失和重建。[11]

于是，在張煒90年代以來的創(chuàng)作中，急劇推進的現代文明給人心與大自然造成的巨大破壞，被觸目驚心地表現在陸續(xù)發(fā)表的《九月寓言》《柏慧》《丑行或浪漫》等長篇小說中。張煒以融入野地、深入底層民眾等方式，尋求精神的高原，其部分長篇小說組合為10卷本《你在高原》，對全球化市場化時代的精神亂象以及人與大自然關系的扭曲痛心疾首和強烈批判，顯示出獨自的強悍與堅韌。

二 與時代一起成長的作家群落

時代的饋贈之外，還有作家們自身的勤奮和執(zhí)著追求。20世紀80年代，是文學生長得天獨厚的時期，社會情感積聚甚久亟待迸發(fā)，文學獲得了崇高地位，一首詩歌一篇小說就可以名重九州。其時也，文學青年多矣。劉心武《班主任》鋒芒直指“文革”時對青少年的心靈世界造成的扭曲毒化，盧新華《傷痕》觸動了億萬人遭受“血統(tǒng)論”株連的慘痛印記，均引起大面積的轟動。蔣子龍《喬廠長上任記》的問世，引發(fā)工廠工人“給我們也派一個喬廠長來”的回響。文學與現實生活的關聯(lián)性，從來沒有如此緊密。進入90年代，市場經濟大潮造成社會階層的分化和分流，有為數不少的作家轉身商海股市。曾經寫出過《綠化樹》《男人的一半是女人》和《習慣死亡》的張賢亮，投身于鎮(zhèn)北堡西部影視城的創(chuàng)辦與經營，他自稱是“出賣荒涼”，在事業(yè)轟轟烈烈的同時與文壇漸行漸遠。堅守文學的作家也在為是否要為稻粱謀而苦思不解，為是否要與通俗文學合流而困惑迷惘。在這樣嚴酷的篩選下，能夠堅持在被社會邊緣化的文壇走過來而且越走越好的作家，一定是有大的定力，大的持守的。此其一。而且，他們在40年或者更為長久的時段中，還要有饕餮之胃，能夠從中外文化和文學的海洋中廣納百川，厚積薄發(fā)，能夠逐漸地攀上巨人的肩膀，使自己也變得高瞻遠矚，視通萬里。超強的學習和吞吐中外文化瑰寶的能力，使得作家們的創(chuàng)作走向更高的境地。此其二。

改革開放的40年，是作家們走向成熟的艱辛之旅。在時代的躍進與斷裂中，在信息從禁錮貧乏到“爆炸”“漲破”中，作家們在中外文化的浩瀚海洋中尋求和汲取，不斷地拓展精神界面，進行多方面的探索。這也就是作家的可成長性。(1)筆者有一篇專論《論新時期文學的可成長性》(《光明日報》2014年3月24日)，可供參閱。

在引起熱烈關注也引發(fā)激烈爭議的《西方正典：偉大作家和不朽作品》中，哈羅德·布魯姆對莎士比亞的創(chuàng)作道路和魚龍變化做出精彩闡釋：莎士比亞不屬少數天生就有詩才的人——這類自然天成的詩人包括馬洛、布萊克、蘭波和克萊恩，他們甚至似乎無須發(fā)展：《帖木兒》(上)、《小詩集》《啟明》《白色樓群》都已屬上乘之作。而從寫作《提泰斯·安德羅尼克斯》等早期歷史劇及笑劇的莎士比亞身上，我們幾乎看不到那位寫出《哈姆萊特》《奧賽羅》《李爾王》和《麥克白》的作者。1593年，劇作家馬洛遇害，布魯姆指出，假如此時莎翁也離開人世，那他的創(chuàng)作就連馬洛也比不上，何況登頂世界文學的峰巔呢(這讓我們想起白居易的詩句“向使當初身便死，一身真?zhèn)斡姓l知”)？馬洛死后數年，莎士比亞終以一系列大作超過了他的前輩和競爭者。(2)“沒有一個作家在語言的豐富性上能夠與莎氏相比……不過莎氏最高的原創(chuàng)性體現在人物表現上，比如：鮑通是一個令人難忘的成功；夏洛克對任何人都是一個永遠難以捉摸的形象；約翰·福斯塔夫爵士卻充滿了創(chuàng)新和感人力量，莎士比亞在他身上改變了創(chuàng)造文學人物的全部意義?！币姡汗_德·布魯姆.西方正典：偉大作家和不朽作品[M].江寧康，譯.南京：譯林出版社，2005:38。

作家的創(chuàng)作道路有不同類型。魯迅的《狂人日記》《藥》，創(chuàng)作起點甚高，發(fā)表之后，立即被奉為經典。茅盾的《蝕》三部曲《幻滅》《動搖》《追求》，是他的早期作品，今日看來，恐怕不亞于《春蠶》《子夜》——之所以如此，是因為融入了茅盾自己親身投入革命斗爭而格外深切的情感體驗。趙樹理的《小二黑結婚》和《李有才板話》，甫一問世，就被譽為成熟的大樹。張愛玲更是被人稱為“她的好小說在24歲之前就已經寫完”。他們的早期作品一出手，就登上文壇的制高點。究其原因，這是因為他們在以小說驚艷文壇前有充分的準備。魯迅從20世紀初年決意棄醫(yī)從文，撰寫過《摩羅詩力說》，翻譯過凡爾納的科幻小說《月界旅行》《地底旅行》，與周作人一道翻譯編輯《域外小說集》，輯錄《古小說鉤沉》，寫過文言小說《懷舊》，融通中外，鳥瞰文壇。何況《狂人日記》中還動用了他的醫(yī)學知識，即“被迫害妄想癥”，凝結了他多年間對中國歷史“仁義道德”與“吃人”的慘痛思考，加上對果戈理、尼采的征用，日記體小說樣式和文言白話交匯的文體——確如嚴家炎所言，中國現代小說在魯迅那里誕生也在魯迅那里成熟。張愛玲的身世和少年成長經驗，讓她對舊式大家庭的腐朽沒落，對父母親友間的利益爭奪親情滅絕，有切身傷痛的感知；她對《紅樓夢》和《海上花列傳》等傳統(tǒng)小說的愛好，不僅是出自文學興趣，也可以作為她書寫大家庭的風景和世態(tài)人情的相應參照；從中學到大學的英文教育，給她打開另一扇窗戶，也使她所受的文學教育臻于完善，一登臺就贏得滿堂彩。

相比較而言，經歷較長時間的從稚嫩到豐熟的成長軌跡，“庾信文章老更成”的現象也不乏其人?！班l(xiāng)下人”沈從文從湘西來到北京，開始小說創(chuàng)作之時，他連新式標點符號都不會使用，經過數年的苦心探索，逐漸積累經驗自我提高，才寫出《邊城》《瀟瀟》等代表作。

我所論述的黃金一代作家群的主體，在文學之路上各自經歷過相當一段時間的摸索，才逐漸走到高處，接近高端。但能夠形成黃金一代作家群的共性，卻也要得天時地利人和之濟。

(一)從知識文化的貧弱局促中積極提升

以成長與求知的背景而言，新中國成立初期“十七年”間嶄露頭角的宗璞、徐懷中、王蒙、劉心武等作家中，除了宗璞、張潔、劉心武接受了完整的高等學歷教育，徐懷中是小八路，王蒙是中學未畢業(yè)就奉調參加北京市青年團的工作……這一代人普遍的精神背景是接受過俄蘇文學的熏陶。徐懷中在許多年間都對普希金《上尉的女兒》贊賞有加，直到新近，在談到新作《牽風記》(2018)時仍然對其念念不忘，仍然崇拜《上尉的女兒》用短短9萬字就寫盡了人性之美對戰(zhàn)爭力量的超越?！拔矣X得多少作家?guī)装偃f字的長篇巨制都不能望其項背，我也要求自己的作品要精粹，但是還做不到?！盵12]劉心武以小說《班主任》名世，他1958年在報刊上公開發(fā)表的第一篇文字卻是一篇短論《談〈第四十一〉》。[13]王蒙坦承，他自己的文學閱讀經驗中之所以對于蘇聯(lián)文學青睞有加，是因為蘇聯(lián)文學在表現人性和人道主義的世界時，具有深刻的文學傳統(tǒng)和思想深度，在表現少男少女們的愛情時更為直接、熱烈、坦誠，盡情盡興，遠非同時代的中國文學可以比肩。王蒙的成名作《組織部新來的青年人》中主人公林震在到區(qū)委組織部報到之時，口袋里裝著一本《拖拉機站站長和總農藝師》，就是蘇聯(lián)“干預生活”文學思潮的代表作，林震自己則是要向這部作品中的主人公娜斯佳學習，“像娜斯佳那樣生活”。王蒙說：

我們這一代中國作家中的許多人，特別是我自己，從不諱言蘇聯(lián)文學的影響。是愛倫堡的《談談作家的工作》在五十年代初期誘引我走上寫作之途。是安東諾夫的《第一個職務》與納吉賓的《冬天的橡樹》照耀著我的短篇小說創(chuàng)作。是法捷耶夫的《青年近衛(wèi)軍》幫助我去挖掘新生活帶來的新的精神世界之美。在張潔、蔣子龍、李國文、從維熙、茹志鵑、張賢亮、杜鵬程、王汶石直到鐵凝和張承志的作品中，都不難看到蘇聯(lián)文學的影響。張賢亮的《肖爾布拉克》、張承志的《黑駿馬》以及蔣子龍的某些小說都曾被人具體地指認出蘇聯(lián)的某部對應的文學作品；這里，與其說是作者一定受到了某部作品的直接啟發(fā)，不如說是整個蘇聯(lián)文學的思路與情調、氛圍的強大影響力在我們的身上屢屢開花結果。[14]

如果說20世紀50年代，中國曾經有過向蘇聯(lián)“一邊倒”的政治選擇，俄蘇文學成為文化領域具有充分的合法性和可效仿性的獨特優(yōu)勢，那么60年代以降，一方面是中蘇大論戰(zhàn)影響到對蘇聯(lián)文學作品的引進與推廣，一方面是中國本土的文學創(chuàng)作具備了一定的規(guī)模，在閱讀和流通上都占有最大的數量，使得其時的少年人都被拘囿在一個更為狹小的文學閱讀范圍中。“紅衛(wèi)兵-知青一代”的梁曉聲、張抗抗、張承志、路遙、史鐵生、賈平凹、莫言、王安憶及余華、蘇童等一代人，是讀著《紅日》《紅巖》《青春之歌》《林海雪原》等作品乃至“文革”文學長大的。出生于1960年的余華如是說：“文革”中后期，他開始讀小說，浩然的《艷陽天》《金光大道》，還有《牛田洋》《虹南作戰(zhàn)史》《新橋》《礦山風云》《飛雪迎春》《閃閃的紅星》等帶有強烈時代印記的作品就是僅有的他所能夠讀到的小說。“實際上像我真正有書可讀的時候，已經十七歲了，這是很可悲的。我讀過一位偉大的詩人叫艾略特的傳記，他在中學畢業(yè)的時候，古典的現代的名著幾千部，他已經全部讀完了，以后的時間他也不需要再讀了。我到他這個年齡的時候，我才剛開始‘讀’”[15]。

那些比余華年長幾歲的作家，也幸運不到哪里去。王安憶因為出身于革命文藝工作者之家而多讀了一些文學作品，因而接觸過蘇聯(lián)童話作品《紅帆船》(或者是同名電影)，并且將其意蘊融入成名作《雨，沙沙沙》之中。梁曉聲回憶過“文革”初期鉆進已經被封存的學校圖書館讀書的經歷，在他的近作《人世間》中，則給周氏三兄妹中的老幺周秉昆，安排了一個非常幸運難得的讀書環(huán)境：因為要下鄉(xiāng)離家，哥哥周秉義和姐姐周蓉將自己的藏書托付給他保管，因此他受到他們秘密閱讀的影響，在“文革”中后期讀了一批中外文學名著，比周圍的朋友們多了一些見識和思考。周秉昆的性格特征“義”就有來自雨果《悲慘世界》等文學名著中人道主義博大胸懷的影響。當然，還有更為幸運的一群青年人，在文化禁錮的時期讀到了當時作為內部出版物的一批“黃皮書”“灰皮書”，得以打開一個窺伺當代世界文化的洞口，讓那些“外省青年”在時過境遷之后仍然艷羨不已。[16]所謂“黃皮書”“灰皮書”，是當年作為“供批判用”對象而出版發(fā)行的系列圖書，包括歷史、哲學、文學著作和名人傳記等。

但是，有幸能夠在北京的文化沙龍中讀“禁書”的是極少數，更多同代人中的文學青年，是從一個極低的起點開筆為文的，莫言就是一個極好的例子。在莫言的少年讀書經驗中，大約分為兩類：一類是當時流行的“紅色經典”如《苦菜花》《三家巷》《呂梁英雄傳》《林海雪原》《破曉記》，一類是古典名作《封神演義》《三國演義》《水滸傳》等。《靜靜的頓河》連環(huán)畫，讓他看得津津有味，《鋼鐵是怎樣煉成的》許多細節(jié)都讓他過目不忘，許多年之后講述起來都繪聲繪色。和同代人相比，他在少年時代就從《鑄劍》和《藥》接近了魯迅，受益終身，在他的創(chuàng)作生涯中始終念茲在茲。

總括起來，這兩類作家，因為各種原因，學歷教育殘缺，文學閱讀界面非常狹窄，當他們出現在20世紀70和80年代之交的文壇，以非常的激情進行文學傾訴之時，憑依的一是對共和國歷史風云的切身體會和個人遭逢， 二是對于改革開放的熱切期盼和撥亂反正的使命擔當，是強烈的時代感。在一種特定的社會環(huán)境中，文學成為社會民眾心聲的傳導者，勇敢地闖入和探索一個個思想禁區(qū)，以犀利的揭示與批判“為王前驅”，拓展精神的天空。思想的敏銳，探索的勇氣，優(yōu)先于作家們的文學修養(yǎng)而得到普遍的好評。今日重讀一批當年轟動流行一時如劉心武的《班主任》、王蒙的《最寶貴的》、賈平凹的《滿月兒》等曾經榮獲第一屆全國優(yōu)秀短篇小說獎的作品，其思想沖擊力與充沛的時代激情仍然令人感動，但也在在見出其藝術表現力的稚嫩直露。新時期之初的文壇，剛剛掙脫“文革”十年的文化蒙昧主義，億萬人的情感在壓抑已久之后乍然迸發(fā)，一呼百應，眾口交傳，才形成空前的文學熱。但是，它的藝術水準和作家的文化視野，卻局限甚多。不要說對20世紀現代主義文學思潮了解甚少，就是講起從古希臘悲劇作家到19世紀批判現實主義的文學巨擘，乃至從魯迅、周作人、郁達夫、沈從文到張愛玲、白先勇、金庸，也需要進行大規(guī)模的補課。五四新文化運動時期就在魯迅筆下出現過的尼采、弗洛伊德等，已暌違多年，在新時期伊始再度被介紹到國人面前，仍然會引起發(fā)現新大陸般的驚喜。這恐怕是獨無僅有的時代使然，也大大增加了新時期文學的提升難度。還有，“文革”文學與極“左”思潮對作家創(chuàng)作心態(tài)的侵蝕，也非輕而易舉能夠擺脫的。因此，必須有一種冒險犯難追求真知的勇氣，一種良好的不斷學習和豐富自己的積極心態(tài)，才能走出困境，開創(chuàng)新機。

睿智如王蒙，率先提出了作家需要極大地提升自身學養(yǎng)的問題。1982年11月的《讀書》月刊，發(fā)表了王蒙《一個值得探討的問題——談我國作家的非學者化》。從新中國成立初期的工農兵中間出現的高玉寶等寫作者，到20世紀70和80年代之交出現的為數眾多的文學愛好者，王蒙看到他們的長處——生活經驗豐富，感情非常激動，但也看到他們的文化修養(yǎng)的貧乏和蒼白，正所謂積水之不厚，其負大舟也無力，難以有可持續(xù)性。王蒙指出，“現代文學史上的幾位大作家：魯迅、郭沫若、茅盾、葉圣陶、巴金、曹禺、謝冰心，有哪一位不是文通古今，學貫中西的呢？能創(chuàng)作，能翻譯，大都有國外留學經驗，還能做學術研究。但是，建國三十余年來，我們的作家隊伍的平均文化水平有降低的趨勢(近年來可能略有好轉)，我們的作家愈來愈非學者化，這也是事實。而且，這是一個嚴重的事實。如果不正視和改變這種狀況，我們的文學事業(yè)礙難得到更上一層樓的發(fā)展”[17]。

相當一批作家，從宗璞、王蒙、劉心武等老而彌堅、馳騁文壇超過一甲子的文壇風骨，到莫言、賈平凹、王安憶、韓少功、余華、張煒等新時期文學的弄潮兒，他們的創(chuàng)作生命在中國現當代文壇上罕見地長久，他們的文學追求的能量異常地充沛，他們對文學創(chuàng)作、社會思考和自身定位的探索也在多個層面上展開。王安憶、格非、馬原、畢飛宇、閻連科等先后進入高校任職教授，登壇授課，他們的講堂錄紛紛出版。王安憶著有《心靈世界:王安憶小說講稿》《華麗家族：阿加莎·克里斯蒂的世界》等多部文學講稿，阿加莎·克里斯蒂的偵探推理小說，不僅讓王安憶感受到單純的閱讀的快樂(這正好表現出王安憶不避諱乃至欣賞世俗快樂的一面)，還讓她在小說的敘事邏輯方面獲益匪淺。格非解讀《金瓶梅》，不僅寫出了《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》的專著，也直接影響了他的近作《望春風》的悲憫情懷，以及在廢墟上建立虛幻樂園的力道。此外，韓少功左創(chuàng)作右翻譯，翻譯昆德拉，加強了他小說創(chuàng)作中的思辨色彩和跨文體性特征，深化了他對語言與言語的辨析和對鮮活口語的推重；翻譯佩索阿，則對他寫作《山南水北》的心態(tài)和敘述產生微妙影響。年長的作家們也不甘示弱，劉心武在《百家講壇》講《紅樓夢》，寫《劉心武評點〈金瓶梅〉》；王蒙自己更是身體力行，學英語學到可以用英文發(fā)表演講，讀老莊孔孟讀到可以在電視臺開專題講座，讀《紅樓夢》和李商隱，更是他的拿手好戲。

學習是為了創(chuàng)新，這一代作家，幾乎都做過超越極限的努力，挑戰(zhàn)邊界，挑戰(zhàn)成規(guī)，挑戰(zhàn)自我，對文學場域做出積極的富有建設性的拓展。如布爾迪厄所言，文學場域的主要爭奪點，就在于場域邊界。激情洋溢的年代，賦予作家以極大的勇氣和興趣，從而以極致性的追求去尋找文學邊界的最大化，由此也把每個作家的藝術個性推向了某種極致，使得彼此之間的差異更為鮮明和獨特。這樣的追求，來自于他們各自的文脈傳承，更是源于其各自的生活經驗和文學思考。20世紀80年代的作家多如過江之鯽，外來文學的影響則是集群轟炸遍地開花，中國作家?guī)缀鮽€個追隨過自己心目中的文學偶像，而且以其極高的悟性和模仿能力，將外國作家模仿得惟妙惟肖。僅僅是馬爾克斯那一句“許多年之后，當奧雷連諾上校面對行刑隊的槍口時，他想起了小時候父親帶他去看冰塊的那個下午”(《百年孤獨》的開頭)，就極大地改變了中國作家敘述中的時間觀念。但是，同樣是汲取于世界文學的海洋，真正能夠走出個性化的路子的作家，莫不有極強的轉化再生的能力。王蒙和馮驥才都是80年代初的新潮文學弄潮兒，他們同聲相應同氣相求，但是，各自對文學新潮的取向卻涇渭分明。王蒙的創(chuàng)作具有強烈的內傾性和個人感受性，他的《布禮》《蝴蝶》《雜色》等將心理意識的自由流動和“故國八千里，風云三十年”的個人遭際巧妙地編織在一起，此后更是在《活動變人形》中將源源噴涌的鮮活話語做了極度張揚的鋪寫。馮驥才的《高女人和她的矮丈夫》則為世態(tài)人情小說，是以夸誕筆法對蕓蕓眾生的溫和諷喻，他的《神鞭》《三寸金蓮》等也將動蕩而怪誕的世事與對天津衛(wèi)民情風俗與傳統(tǒng)文化的剖析納入視野。

年青一代的莫言和余華，都把美國作家威廉·?？思{奉為自己的文學導師，但兩個人從?？思{那里得到的教益卻大相徑庭：莫言一是從?？思{的“約克納帕塔法縣”文學領地受到啟發(fā)，開創(chuàng)了自己的“高密東北鄉(xiāng)”文學領地，二是從?？思{作品中得到感覺——通感描寫的開悟。此后數十年，莫言既要逃離?？思{和馬爾克斯兩座灼熱的高爐，又不斷地重返福克納去比較自己與?？思{的故鄉(xiāng)建構之異同，將“高密東北鄉(xiāng)”的版圖擴展到了極致。余華喜愛的中外作家為數不少，但是只有福克納被他尊稱為“師傅”，可見福克納對其創(chuàng)作的影響之深。余華在寫作他早期那一批不動聲色地描繪血腥與死亡的小說《現實一種》《河邊的錯誤》時遭遇瓶頸，無法處理嚴酷局面下人物的心理描寫問題。他從?？思{的《沃許》中找到克服瓶頸的方法，只寫人物的動作，通過人物動作間接地展露人物心理，因為在特殊的心理震驚時刻，任何文字都不足以表現其紛紜萬端的心靈波動。他說：“從此以后我再也不害怕心理描寫了，我知道真正的心理描寫其實就是沒有心理”[18]。從?？思{那里獲得啟示，獲得自信，余華將不動聲色冷酷無情的描寫進行到底，以至于贏得了“他的血管里流的一定是冰碴子”的極端評價。

這種成長，伴隨著強烈的痛苦與艱難的改變。就像陳忠實，經歷了一次次痛苦的反省與剝離——這里的剝離不是紙面上的，而是精神上的脫胎換骨，是關云長刮骨療毒的血肉淋漓。如同對陳忠實理解甚深的文學評論家李星所言：陳忠實去障除弊，不斷地提升自己的思想和人格境界，擴大自己的心靈精神視野，以生命的輝煌、心胸的博大去實現文學的輝煌和博大。正是這種堅持和執(zhí)拗，使他走過了對于一個人的生命來說是長期的思考和反思，用他自己的話來說，就是經歷了痛苦的自我“剝離”過程：經過創(chuàng)作思想的剝離，走出文學和政治的誤區(qū)；經過藝術觀念的剝離，從寫一般而外在的農民性格，到寫民族精神和靈魂；經過與孤芳自賞、急功近利的市儈哲學的剝離，提高自己的人格修養(yǎng)，擴大自己的心胸境界，實現文學的突破及生命和人生的輝煌。[19]

(二)在時間與人生的進程中日益成熟

與時代一起奮進成長的另一重寓意是，在時間的河流中，許多事物要經過相當的時段才能夠顯現其比較完整的面貌，而作家也會在人生進程中積累經驗凝聚思想，從而能夠以日益成熟的自我與生活與他人進行對話。

前者的例子來自蔣子龍和莫言。蔣子龍曾經得風氣之先而首開改革文學的先河，但是，在20世紀80年代前期和中期，尚未能夠看得到改革時代與社會人心的充分展開，更無從談及他筆下人物后來的命運。有論者指出，蔣子龍在80年代中期發(fā)表中篇小說《燕趙悲歌》，塑造鄉(xiāng)村改革先行者武耕新；到2008年，在《農民帝國》中，蔣子龍對于郭存先這個人物形象的思考與塑造，實際上正是建立在武耕新這個人物的基礎之上的。兩人之間有深刻的內在聯(lián)系，精神稟賦和行為方式上都非常一致。但是，在創(chuàng)作《燕趙悲歌》之時，蔣子龍只寫了這樣的敢想敢干勇于探索的鄉(xiāng)村精英的前半部傳敘，即為了家鄉(xiāng)的脫貧致富，他們打破常規(guī)出奇制勝而開出一片新局面的豪邁氣魄；《農民帝國》則展現富裕以后怎么辦、向何處去的新的難題，揭示出郭存先的蛻變與沒落。在武耕新身上尚未來得及展現的精神的負面潛質，只有在此后的改革開放大業(yè)逐漸延伸達數十年之久的發(fā)展歷史中生長膨脹，郭存先的精神面貌才得以進一步地顯露出來，其威權性和家長制的獨斷霸道與內心的欲望野心暴露無遺，作家才可能對于中國農民事實上異常復雜的人性構成以及同樣復雜的精神世界進行深度的藝術透視與表達，他的筆端才可能成功地塑造出如同郭存先這樣堪稱生動豐滿別具人性深度的中國農民形象來。[20]

莫言創(chuàng)作《等待摩西》的過程，同樣是得到在時間的演進中使現實中的人物與故事基本完成之助。在一次演講中，莫言如是說：生活的變化與發(fā)展往往比小說更讓人意外。2017年秋天始，他陸續(xù)發(fā)表《天下太平》《左鐮》《等待摩西》等一批短篇小說。這批作品創(chuàng)作于2012年，但發(fā)表時并未遵照原有的結局?！昂芏嘈≌f放置一段時間，會像一棵樹一樣成長。這類小說通常有現實生活中的人作為原型，當現實生活中的人物發(fā)生了變化，小說不得不續(xù)寫”[21]?！兜却ξ鳌返撵`感源自高密一位民營企業(yè)家神秘失蹤以后他的妻子靠撿破爛為生、苦苦等待數十年并四處尋夫的故事。小說完成后，莫言放置了五年，沒想到失蹤的企業(yè)家回來了，故事的原型有了一個大反轉的收煞，也讓小說有了全新的結局。

后者的例證，讓我們再度注目于徐懷中。徐懷中在解放戰(zhàn)爭中，在劉鄧大軍麾下參加了挺進大別山的外線作戰(zhàn)，他親身擔任過開辟創(chuàng)建地方新政權的武裝工作隊隊長，對大別山地區(qū)新局面的開創(chuàng)之難有切身感受。繼20世紀50年代中期以表現新中國成立初期藏區(qū)軍民生活的長篇小說《我們播種愛情》成名后，在60年代初，他就以劉鄧大軍挺進大別山為題材，寫出《牽風記》初稿20萬字，直到2018年底《牽風記》正式出版，相距近60年。徐懷中自述說：

在此期間，我個人創(chuàng)作觀念經歷了一個根本性的“解凍”過程。不過與年輕一輩作家不同，我的這種內部變化，主要體現在盡可能擺脫有形無形的思想禁錮與自我局限，清除殘留的概念化公式化影響，實現棄舊圖新輕裝上陣。其實并沒有“新”到哪里去，只不過是回歸到小說創(chuàng)作所固有的藝術規(guī)律上來。一條河斷流了干涸了，只有溯源而上，回到三江源頭，才能找到活命之水。晚年的創(chuàng)作，這種感覺十分真切，恰如干渴已極，回眸之間發(fā)現了一汪清澈的泉水。[22]

此非謙辭。在這近60年期間，徐懷中曾于1966年赴越南南方抗擊美軍的酷烈戰(zhàn)場采訪數月，在越南南方民族解放陣線軍民藏身的地道里經受美國軍機的狂轟濫炸。于是，他讓《牽風記》中的汪可逾和曹水兒為了養(yǎng)傷而進入一個石窟藏身，轉用了自己的生命體驗。

1984年徐懷中主持了解放軍藝術學院文學系的創(chuàng)辦并且擔任第一任文學系主任，培養(yǎng)了莫言、李存葆、朱向前、錢鋼等優(yōu)秀軍旅作家。徐懷中自己則說，“部隊學員坐在下面，我陪同客座教授坐在講臺上，大家一同聽課一同學習，一同接受了為期兩年的超信息量強化灌輸。就我個人而言，猶如鳳凰涅槃，文學觀念上有所覺醒，有所明悟，也不妨說是為以后完成長篇《牽風記》，準備了藝術修養(yǎng)上必須具有的基本條件”[22]。在創(chuàng)辦文學系之前，他就以1979年邊境戰(zhàn)爭戰(zhàn)地采訪為素材而創(chuàng)作的《西線軼事》享譽文壇，這部作品被公認為新時期以來戰(zhàn)爭文學新浪潮的奠基之作，但徐懷中仍然有如此良好的學習心態(tài)。文學系請來的作家與學者如王蒙、趙德明、吳小如、張捷、孫紹振等，俱是一時之選；還有李德倫講交響樂，聞立鵬、孫景波講美術，加上電影資料館的外國影片觀摩。這些活動給文學系師生帶來高密度的信息轟炸，世界文學藝術的各種最新動態(tài)形成強烈的沖擊波。

此后徐懷中擔任過解放軍總政治部文化部部長，參與過《大進軍》《大決戰(zhàn)》《大轉折：挺進大別山》等全景式戰(zhàn)爭題材影片的指導工作，他對于全景式廣角度地展現重大戰(zhàn)役和高層領導人物的宏大敘事都有足夠的心得，同時也為《牽風記》以抒情色彩和靈性傳奇塑造人物預留了空間。當然，還有幾十年間形成的文藝領域的成規(guī)的消解，對擔任文藝工作領導者所需遵循的思維慣性的告別，以及對當代戰(zhàn)爭文學發(fā)展的經驗教訓的反復思量，對自我的文學追求目標的最終確立，才玉成了《牽風記》。

黃金一代作家群，就是這樣，以空前熱情和博大胸懷，擁抱中外文化的既有成果，迅即實現華麗轉身，走出“文革”文學的扭曲偏畸，迅速登上世界文學的高地。

中國當代作家的文學起點普遍有限，但他們的學習智慧和創(chuàng)新能力卻不容小覷。王蒙說他從交響樂中體會到了富有抒情色彩的長篇小說的結構方式。無獨有偶，余華也曾經從音樂中學到文學寫作的技巧，他有一本隨感集就名為《音樂影響了我的寫作》，其中的部分篇目是《音樂的敘述》《高潮》《否定》《靈感》《色彩》《字與音》《重讀柴科(可)夫斯基》，可見其對音樂的啟悟投入之深。賈平凹則是從歐冠賽中悟出了自己的小說結構特征。[10]對文學的苦戀讓作家們魂牽夢縈，強悍的學習能力讓他們觸類旁通，使他們快速地越過了生澀和練筆的階段，走向成熟。同時他們又總是在有意識地規(guī)避和逃離成熟。走向成熟和抵制成熟，是一個雙向的過程，以此形成創(chuàng)作的不衰竭的活力與張力。21世紀初年，莫言就以“我抵抗成熟”為題，寫過一篇短文。文中講道：

我知道無論多么偉大的作家也有自己的局限性——局限性就是風格——而一個作家的風格一旦形成，這個作家的創(chuàng)作實際上就到了山窮水盡的窘迫境地，盡管他還會繼續(xù)甚至是大量地創(chuàng)作，但基本上都是在一個平面上滑行，很難再有別開生面的創(chuàng)造。這個問題十幾年前我就清楚地意識到了，為了不過早形成自己的風格，變成熟練的小說工匠，我不斷地舍棄自己運用起來得心應手的技巧和熟悉的題材，努力進行著多樣化的探索，這是自己對自己的挑戰(zhàn)，也是用自己的名聲做抵押的冒險。[23]373

這樣的努力在莫言的創(chuàng)作中留下了明晰的印記。一方面，他總是在小說的敘事方式與結構上變幻多端，兒童視角、動物視角，“我”“你”“他”等各種人稱，?？思{、馬爾克斯、川端康成、卡爾維諾、凡·高、司馬遷、蒲松齡和民間說書人、地方戲曲茂腔等，都成為他取法的對象；《檀香刑》的戲曲化仿寫，《生死疲勞》對章回小說的隆重致敬，《蛙》中的書信體與第五章的話劇體，都是不落窠臼，不因襲自我，總是在進行寫作風格的新探索。一方面，他又不斷拓寬自己的創(chuàng)作界面，從小說、散文擴展到電影電視劇劇本、戲劇戲曲和歌劇劇本，還忙里偷閑地創(chuàng)作詩歌——用莫言的話來說，寫詩不是為了要當一名詩人，而是要體會詩歌創(chuàng)作的個中滋味，增加一種新的創(chuàng)作經驗。這樣廓大的襟懷，確實難得。

這就像張煒所理解的海明威：海明威一次又一次地投身于社會生活，一次又一次地將自己置身于危險的境地，就是為了抵抗成熟，避免落入職業(yè)化寫作的窠臼；他一直在破壞原來的感覺，建立一種新的感覺；破壞原來的文字，建立一種新的文字；破壞他自己業(yè)已形成的文學氛圍、一種巨大的不可擺脫的文學咒語，甚至也破壞那些他自己認為是行之有效的、百試不爽的文學法寶。[24]張煒自己也一直在做走出書齋、投入生活、不斷地發(fā)現創(chuàng)新契機的努力。他邁開自己的雙腿去丈量膠東半島的山川風貌，同時從書籍中尋找歷史文化的積淀。從少年時起，做一個地質隊員行走四方的夢想就一直糾纏著他。他曾花費幾年的時間，兩次徒步冒雪翻越半島地區(qū)從棲霞的蠶山北到渤海灣畔這樣漫長的旅途，還饑寒交迫地被困在山區(qū)的小屋等候朋友救援。與田野考察并行的是對古籍文獻的爬梳。他把對膠東半島古齊文化的思考寫成文化隨筆集《芳心似火》，通過對齊國衣食住行、民間生活的描述和古籍文獻的閱讀鉤沉，去追尋齊文化的真諦和價值，闡述其既與冰冷的宗法專制主義格格不入，又與嚴整而溫情的儒家文化難以融合的獨特性：作為工商文明，它與更熱烈更浪漫的濱海文化融于一體，水汽和神仙氣撲面而來，在冷戰(zhàn)和商戰(zhàn)時期都不太能找到合適的土壤。更為重要的是，作為文化人，在今人熱烈地討論齊文化為什么失敗的時候，張煒的闡釋獨具慧眼：齊國有漁鹽之利，有蠶桑養(yǎng)殖和齊紈之美，商業(yè)發(fā)達，國力強盛，“但這繁榮的代價也是很大的，那就是過分張揚了物欲聲色，使整個社會的倫理體系遭到了破壞，國家自上而下大面積腐敗，擁有無限財富的齊國政權竟然搖搖欲墜，開始崩塌”[25]。與其說他這是在總結歷史教訓，不如說這是在痛貶時弊，而且也印證了20世紀90年代以來，張煒對市場化時代造成的道德崩壞、人性淪喪的決絕批判之歷史根源。

三 追摹時代變革，講述中國故事

改革開放的時代，給作家們提供了豐富多彩的生活經驗和創(chuàng)作激情，第一次給作家們提供了足夠的時間長度和生活容量，也提供了以此為對象進行從容沉思與運籌的社會語境。因此,表現時代變革的40年艱辛進程和20世紀初年以來的百年滄桑的作品，成為壯闊文學景觀。

(一)從前瞻到回望

20世紀70年代末期以來的改革開放的歷史進程，具有三個階段性特征，而且每一段落都有其內在的反撥：80年代，激越高揚的理想情懷，農村生產體制的變化帶給人們精神的和生活的巨大變化，以及對烏托邦和啟蒙運動的自??；90年代，市場化大潮的洗禮，拜金主義、“下?！焙腿窠陨痰目駸?，以及最初的喧嘩與騷動過后的沉淀與反??；2008年北京奧運會以來，以加速度推進的中國經濟崛起，以及2018年中美貿易沖突給國人敲響的警鐘……按照馬克思主義歷史觀，社會是波浪式發(fā)展、螺旋式上升的，改革開放的這三個階段正好是一個較為完整的螺旋式上升過程，何況它還經常伴隨著積極而冷峻的不斷反思。

以《喬廠長上任記》而著名的蔣子龍，是2018年紀念改革開放被授予“改革先鋒”稱號的作家，他的《喬廠長上任記》被譽為開創(chuàng)了表現工業(yè)領域大變革的先河，是改革文學的代表性作家。在談到作家與時代的關系時，蔣子龍這樣說：

趕上這樣一個社會的大變革期，現實催趕著你不多看不行，不多想不行，靈魂得一次又一次地蛻皮。就像蛇一樣，不蛻皮長不大。不管你愿意不愿意，當代文學乃至每個人的生活都跟這場改革綁在了一起，波瀾起伏，豐富而充實。[26]

另一位榮獲“改革先鋒”稱號的已故作家路遙，同樣是站在改革開放時代的出發(fā)點上，對行將掀起的春江潮水進行高瞻遠矚的展望和暢想。路遙為了創(chuàng)作長篇小說《平凡的世界》，做了大量的案頭工作，逐日翻閱1975—1985年間的《人民日報》《光明日報》《參考消息》《陜西日報》《延安日報》，梳理出此期間發(fā)生在中國、陜西省和延安地區(qū)的大事記。他到延安街頭去當打工者，到煤礦井下去體驗生活，獲取直接的現實感受，直到抱著重病完成這部百萬字文學長卷，描繪出農村以土地承包責任制為中心的改革浪潮，也寫出在經濟復蘇和富裕起來的農民們中間出現的新問題。

在路遙筆下出現的1975年正是“文化大革命”的后期，時代的弊端已經徹底暴露出來。而且，明白了“文化大革命”末期中國社會的真實景觀，也就可以順理成章地理解接下來的時代變革從哪里來到哪里去。這在《平凡的世界》中都有極為精彩的表現。而改革開放初期的最醒目標志就是，鄉(xiāng)村從人民公社體制下掙脫出來，經由聯(lián)產承包責任制再到分田到戶，取代了政治上的高壓強控，以農民自身利益與國家利益的統(tǒng)一，激發(fā)農民進行農業(yè)生產的獨立自主性和勞動積極性，大幅度地提高勞動生產率，解決了中國大陸十幾億人口的吃飯問題。這就是孫少安和雙水村的農民在歷史轉型時期的命運變遷。路遙更為欣賞的孫少平，在進城打工的路上甘苦備嘗，一邊從事高強度的體力勞動，一邊刻苦求知努力讀書，支撐他的堅韌追求的，是一個鄉(xiāng)村青年對外面精彩世界的向往和青春的強大活力。不過，僅僅從這個角度去理解孫少平，還是遠遠不夠的?！镀椒驳氖澜纭分袑O少平和其他農民的進城打工，有著各自的理由：其他農民是為了養(yǎng)家糊口改善生活條件，以個人能量的極度付出和生命透支，使家里人生活得好一點；孫少平是為了走向更為廓大的人生舞臺的夢想而“自討苦吃”，他向往的是“生活在別處”；但是，他們卻共同開創(chuàng)了農民工進城改變城市面貌的歷史。數以億計的農民工進城，他們的艱辛付出，再度創(chuàng)造了奇跡，這就是中國急劇增長的經濟體量和超常規(guī)的城市化發(fā)展進程。高樓聳立，商廈的霓虹燈刺破夜空，立交橋盤根錯節(jié)……他們用自發(fā)建立的生產責任制，改變了鄉(xiāng)村面貌，又用自發(fā)的農民工進城，改變了城市面貌。

被稱為“漢味作家”的池莉，以具有濃重商業(yè)傳統(tǒng)的漢口為地域背景，寫大時代下小人物的命運與奮爭：《煩惱人生》(1987)揭示人到中年的普通工人印家厚一天之內遭遇的各種現實的與精神的重重煩惱，在不堪重負和住房拆遷的危局下，企望能夠在夢境中喘息片刻。《生活秀》(1999)寫因故被逐出工廠的青年女工來雙揚，迫于生計在街頭支起小火爐賣油炸臭干子，與街道管理人員軟磨硬斗“游擊戰(zhàn)”，在后者的圍剿打壓中屢仆屢起；在執(zhí)著的堅守中，這個弱女子竟然在無意間成為餐飲一條街的開創(chuàng)者和市場化時代的弄潮兒，贏得人們的關注和尊重。在周大新的《湖光山色》(2006)中，從北京打工返鄉(xiāng)的農家女子暖暖，在楚長城遺址的發(fā)現與丹江口水庫因為南水北調工程啟動而引人關注之際，眼光敏銳地抓住商機，在鄉(xiāng)村發(fā)展文化旅游項目而卷入權力、金錢、道德、婚姻、家庭多重矛盾的漩渦，載浮載沉。余華的《兄弟》(2005)，寫沒有血緣關系的李光和宋剛兄弟，在“文革”時期幼小年紀就遭遇父母雙亡，兄弟二人相依為命度過時艱，但在隨后到來的市場化時代卻分道揚鑣，云泥迥別，以此對縱欲狂歡的時風予以強烈針砭，表現出作家的深刻憂慮和尖銳批判。蘇童的《黃雀記》(2013)與余華的《兄弟》異曲同工，也是從“文革”時期寫起，說的是少年保潤意外地卷入一樁強奸案件，并且蒙冤入獄代他人接受法律懲罰，十年后刑滿釋放之時，保潤再一次遭遇當年案件中的另外兩位當事人。于是在新的時代語境下展開一場恩怨情仇的博弈。有意味的是，《兄弟》中人物的命運與時代變遷密不可分，《黃雀記》卻是著力以保潤們成長的心靈世界為焦點，不過，有心的讀者仍然可以從中看到時代的面容。梁文道就這樣說：“在這個過程里面，其實蘇童一樣帶領我們走過了改革開放剛剛開始，或者‘文革’剛剛結束一直到很接近今天的這個新時代里面，新時期里面。這二三十年里面，整段歷程，這段歷程里面一些人的變化，他們怎么變了？他們怎么樣失落了他們的青春？甚至失落了他們的天真？”[27]

時間如酵母，對于作家的認識來講，身在廬山之中，難識其全貌，和再經歷一些時日走出困惑，經過發(fā)酵和釀造，兩者的所得也迥然有別。韓少功《日夜書》(2013)和《修改過程》(2018)中所寫的改革開放的40年，正是其筆下的人物群落從進入社會生活到逐漸進入退休(下崗)養(yǎng)老階段的完整人生場景?！度找箷穼懙氖窃洷灰暈闀r代棄子而從城市下到鄉(xiāng)村的知青群體，《修改過程》是寫恢復高考制度后第一屆應試入學的被視作“天之驕子”的1977級大學生。兩者是同一代人且有一定的身份交集，但在其各自的人生走向上各行其道：前者即便得以回到城市，他們最好的學習和就業(yè)的機會都已經失去，在此后的幾十年間踉踉蹌蹌，還遭遇了大規(guī)模的下崗待業(yè)潮，再一次被裹挾到社會底層，在迭遭困境中輾轉謀生；后者卻爭得社會舞臺，得以在大變革的時代施展身手，也盡顯個人的性格與欲望。韓少功如是說：

有些東西你在30年前是看不清的，有些東西或者是你那時候寫出來也是沒有說服力的，人生要落幕的時候，整個歷史要完結的時候，現在回頭來看，有些東西又可以總結的時刻，基本上接近了條件成熟，是這樣一種狀態(tài)，這應該好一點，現在剛好。[28]

與《修改過程》相關聯(lián)，李洱的《應物兄》也是從改革開放初期的大學校園寫起，只不過他的視野更為開闊，所述及的人物更為豐富多彩。作品中同名主人公應物兄，在濟州大學從學生做到教授再到受命籌組儒學研究中心的殫精竭慮，30余年間校園內外的生活，個人的成長經歷與治學進階，讓他盡睹師長、學界、同窗與朋友間的升降浮沉、恩怨情仇。20世紀80年代，談改革談啟蒙談康德談尼采，大學生的心中偶像是李澤厚這樣縱議啟蒙主義和審美氣象的大師，應物兄當年也是李澤厚的追星一族。當下的校園則是從思想后退到學問，是對激進主義思潮的清算與國學、儒學的興起。上至濟州大學的四位學術元老、海外的儒學大師程濟世，下到應物兄教過的本土與外籍學生，他們之間的對話，許多時候都是在切磋學問、討論問題，其廣征博引、窮源溯流，給作品增添了濃郁的學術氛圍。但圍繞尚在籌建中的“太和研究院”而展開的各方利益相關者的種種明爭暗斗，又和這樣的書卷氣息形成鮮明的反差與反諷。何況時移世易，90年代是大學校園要向市場經濟敞開，要加入到經商賺錢的行列，而現在是學校不差錢，只要有個好點子、好項目，權力和資金都會為之傾斜。

(二)歷史召喚與現實追摹

與改革開放40年回望相呼應的，是作家們對于百年中國歷史滄桑的大批量的寫作。而且，正是這種百年滄桑風云畫卷的鋪展，促進了當代長篇小說的大爆發(fā)。張煒《古船》和王蒙《活動變人形》，都是從20世紀二三十年代寫起，分別從鄉(xiāng)土中國的歷史嬗變與中國現代知識分子的精神歷程兩個方面進行深度刻畫，在80年代開創(chuàng)了長篇小說的新境界。90年代以來，長篇小說成為各體小說乃至文學諸門類中最為重要的體式，史詩性的寫作漸成氣象。陳忠實的《白鹿原》，莫言的《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》，阿來的《塵埃落定》，王安憶的《長恨歌》《考工記》，賈平凹的《山本》，閻連科的《受活》，周大新的《第二十幕》，劉醒龍的《圣天門口》《黃岡秘卷》，鐵凝的《玫瑰門》《笨花》，史鐵生的《務虛筆記》，徐則臣的《北上》，等等，都是一時之選。

陳忠實的創(chuàng)作，從20世紀60年代開始起步，進入80年代中期開筆寫作《白鹿原》，在文脈傳承上，既得益于尋根文學開創(chuàng)的對民族文化與當代生活之關聯(lián)的深度考察，也恰逢新時期文學從中短篇小說向長篇小說體裁延伸拓展的關節(jié)點上，文學的視野逐漸遼闊起來。長篇小說，不僅意味著篇幅的放大，在時間、空間和表現歷史風云的廣闊上，亦具有新的高度，新的氣象?！栋茁乖吩诒憩F20世紀中國歷史的進程上，前承張煒的《古船》，后引一大批鋪敘百年歷史長卷的長篇小說，具有標志性的文學史意義?！栋茁乖窂臐M清末年寫起，西安古城的辛亥光復，白鹿原上的革命風暴，國共兩黨從戮力同心到決裂廝殺，“交農”與“風攪雪”，抗日大業(yè)與賑災濟貧等，一系列關乎民族存亡與一方地面興衰的重大事件盡收囊中。凡此種種大歷史，匯聚于渭河流域之白鹿原上的白鹿村，與日常生活的春種秋收、宗族血緣、婚喪嫁娶、生老病死、民情風俗、兒女情長融合在一起，展現了白鹿原上的眾生百相，展現了壯闊的歷史風云在關中黃土地上一個小小村落激起的大風大浪與陣陣漣漪。由儒家文化主導的鄉(xiāng)村生活形態(tài)，在現代歷史進程中遭到顛覆和毀滅，白鹿兩家的下一代人，白孝文、白靈、鹿兆鵬、鹿兆海、黑娃以及外來的年輕女性田小娥，在時代風云的感召下，選擇了各自的叛逆之路，反叛專制的大家長白嘉軒，反抗貧富懸殊“損不足以奉有余”的舊體制，反叛以維持現狀保守平庸為要義的鄉(xiāng)村生活形態(tài)。一次又一次地席卷白鹿原的時代狂潮，則從根本上動搖和瓦解了朱先生和白嘉軒聯(lián)手共建的以儒家思想為根基的“仁義白鹿村”。對現實生活復雜性的深切體驗和文學特有的對復雜悖謬的社會現象、人物形態(tài)的渾厚涵容，使得《白鹿原》也揭示了儒家文化對底層、對婦女和邊緣人的排斥壓抑，乃至精神的和肉體的虐殺。

陳忠實的《白鹿原》以“孤篇壓全唐”，莫言的諸多作品則是嘈嘈切切、錯彩鏤金，構成當代文學的世紀奇觀。莫言的《檀香刑》，以義和團運動為背景(山東正是義和團運動的發(fā)源地)，演述(3)請注意不是“講述”的筆誤，而是要說，《檀香刑》設置了大量的人物自述，像一幕多場次的貓腔大戲，人物不是作家描述出來，而是其自身表述和扮演而成的，場景化和舞臺感極強。高密鄉(xiāng)民、貓腔藝人孫丙率領當地民眾為反抗德國侵略者強行修建膠濟鐵路奮起抗爭，坦然領受檀香刑的壯烈行徑?！敦S乳肥臀》的故事起點同樣是義和團起義，它的下限則是20世紀90年代，歷史烽煙與家族命運糾織在一起，時代浪潮侵襲和改變了古樸的高密東北鄉(xiāng)的面貌，也改變了世代為農的人們的心態(tài)?！渡榔凇窂?950年講到2000年，作品直擊如何處理農民與土地的關系的歷史命題，梳理20世紀后50年間農民與土地的離合親疏直到失去對土地的感情摯愛?！锻堋穭t逆向而行，把作品視線引向當下的鄉(xiāng)村社會生活。歷史之路與生命之樹，在莫言諸多作品中狂生亂長，橫逸斜出，根子扎入高密東北鄉(xiāng)的熱土，精神卻騰飛在人類世界的高處。生氣蓬勃的農民形象與動蕩時代的對立緊張，構成作品的內在張力與叛逆精神，張揚著中國農民所特有的生命的英雄主義、生命的理想主義。

鐵凝的《玫瑰門》和《笨花》，劉醒龍的《圣天門口》和《黃岡秘卷》，則不約而同地表現出作家在生命與心靈的成長中，從“審父”“弒父”到尋找父輩的時代精神之變遷。對20世紀曾經席卷中華大地的革命歷史的反省，對身為革命中堅的父輩祖輩的逼問，可以說是咄咄逼人，更見出作家對父輩的從輕視、鄙棄到理解、敬重的情感轉換。

召喚歷史的亡靈，是為了我們無法回避的變化頻仍的現實。摹寫百年滄桑，其旨歸可以簡略概括為革命、鄉(xiāng)土和現代性。革命與現代性，是20世紀中國的兩大主題，互相糾纏亦互相抵牾，生成時代進程中的跌宕起伏柳暗花明，它們的立足點與歸宿處，則是已經承續(xù)數千年的日出而作日入而息的中國鄉(xiāng)土社會，要將傳統(tǒng)的農業(yè)文明改造為現代的工業(yè)文明、商業(yè)文明和信息化社會。數千年的厚重積淀如何嬗變，經濟和社會形態(tài)發(fā)展高度不平衡的廣袤國土如何整合與調諧，在在都是難題。而且，如同美籍華人學者張灝所言，傳統(tǒng)與現代化，這是一個百年來的老問題。百年來的中國知識分子，都主要是以現代化為標準、為尺度，來對傳統(tǒng)作檢討、作批判。從今天看，這個方向并不錯，但卻是遠遠不夠的。無論就中國而言，或者放眼世界，現代化的成就固是有目共睹，現代化的弊病也在逐漸顯露。因此我們不但要以現代化為基點去批判傳統(tǒng)，同時也需要借助傳統(tǒng)去檢討現代化。[29]如果說在80年代是以現代化作為中心目標一家獨大，持現代性理論而清算中國傳統(tǒng)文化(文化上的“弒父”)占據壓倒性的主導地位，那么，進入90年代以來，隨著市場化時代的次第展開，商品拜物教興起，生態(tài)環(huán)境污染四處告急，官商勾結貪腐現象蔚然成風，文化守成主義凸顯，新左派對西方資本主義的批判頗具聲勢，本土性認同漸成氣象，使得現代化與本土境遇和文化傳統(tǒng)之間的關系錯綜復雜，應用本土資源批判現代性的負面效應和以本土性民族性為號召的文學新探索形成普遍的傾向。

(三)時段理論與家族小說

作家們紛紛聚焦百年風云，講述現代中國的世事變遷，究其根源，有一個重要的參照，即在自然時間之外，歷史學界對于歷史時段的區(qū)劃。法國年鑒學派史學大家布羅代爾提出長時段、中時段和短時段的理論，就是從地理時間、社會時間和事件時間三個層面去考察歷史。其中的社會時間即中時段揭示了一種較為開闊的時間向量，一種新的歷史敘述也隨之產生，即所謂“情勢”“周期”和“循環(huán)過程”的敘述方式。中時段是歷史研究的某個特定時段和周期，它包含短時段中的事件，擁有較長的時間跨度，構成了短時段中事件發(fā)生、發(fā)展的基礎。短時段中的“事件”如同大海表層的浪花，在整個歷史的發(fā)展進程中轉瞬即逝，只能起到極其微小的作用，歷史學家應該掃除“事件的塵?！保治鰵v史的深層運動。[30]具體到中時段，又分別有“康德拉捷夫周期”和“百年周期”兩種時間段落，正好與我們所說的改革開放時代和百年滄桑相對應。蘇聯(lián)經濟學家康德拉捷夫提出以50年左右為一個周期。他在《大經濟周期》(1925)等著作中，研究歐美資本主義經濟的興衰周期，將其界定為紡織與蒸汽機工業(yè)革命時代、鋼鐵制造與鐵路運輸時代、電力與化學工業(yè)時代、石油與汽車時代、信息與通信時代，從18世紀末期至今，每個周期大約50年左右。這是從科技創(chuàng)新與經濟發(fā)展的角度考察歷史。也有學者提出資本主義國家的“百年周期”論：主導西方世界經濟的強國依次經歷了西班牙和葡萄牙(16世紀)、荷蘭(17世紀)、法國(18世紀)、英國(19世紀)、美國(20世紀)的輪轉。我們也可以補充說，21世紀剛剛過去20年，中國的崛起就令全世界看到了這個歷史悠久而文明血脈一直沒有中斷的東方國家的勃勃雄姿。

那么，世紀之交興起、至今方興未艾的敘寫20世紀初以降百年滄桑的作品，又有什么獨特的蘊意呢？魯迅曾經設想要寫作反映20世紀前期30余年四代中國知識分子的長篇小說，要寫的是世界潮流涌入中國后催生出的新型知識分子，而以每十年為一代人。他還構思過具體的寫法，就連如何著手，如何從大家庭寫起，魯迅都有考慮。惜乎天不假年，此愿成空。巴金的《家》《春》《秋》，路翎的《財主的兒女們》，都在較長時段中展現大家族幾代人的命運與沖突。李頡人的“大河”小說《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》，著眼于晚清到辛亥革命期間的成都平原，以點線面結合的方式呈現時代風云，是絕好的嘗試。這幾部作品，都是20世紀上半葉極為優(yōu)秀的長篇小說。如果作家們順著這條線索繼續(xù)延伸，家族小說和“大河”小說，都可能會結出豐碩的果實。

新中國的成立，結束了戰(zhàn)爭和分裂狀態(tài)，和平與建設的年代，給作家們提供了良好的創(chuàng)作條件。但此際盛行起來的歷史分期以及文學史分期，是按照革命階段論加以區(qū)分的：近代革命是屬于舊民主主義革命，從五四新文化運動進入新民主主義革命階段，到1949年之后則上升到社會主義革命新階段。在這樣的分類中，20世紀的每一個新的階段都是對前一個階段的超越與否定。于是，在共和國創(chuàng)建初期的“紅色經典”，最為關注的是中國共產黨領導的人民革命和抗日戰(zhàn)爭，在時代性、階級論與代際關系上，都持有一種激進的緊張感，在時間、空間和人物關系的描寫上，都受到較大的局限。革命和斗爭成為時代的中心，自然也是文學創(chuàng)作的中心。

進入改革開放的時代，隨著建設現代化國家的目標的確立，現代性理論逐漸興起，將洋務運動和戊戌變法以來的百年歷史看作是中華民族爭取實現民族現代轉型的完整過程的論說，在歷史和文學界逐漸得以普泛化，得到眾多作家的認同。與此同時，當現代性理論進入中國文化界之際，它的反思與批判，審美現代性和后現代主義也同時涌入中國。西方的現代性理論，啟蒙運動張揚的理性和主體精神，馬克思和韋伯對資本主義精神和工具理性的批判，從波德萊爾肇始的審美現代性批判，再到利奧塔、福柯等所持的后現代主義，以及法蘭克福學派和杰姆遜等進行的文化批判，是在數百年間漸次形成的。如果套用黑格爾的公式，是經過了正—反—合的典型過程的。但是，在中國大陸，它們卻是在改革開放時代一擁而入的，正像在社會實踐中的前現代性、現代性和后現代性多元并存一樣。

獲得這樣的現代性批判的目光和能力，也獲得了直面繁復現實的透視鏡。陳忠實如是言：

當我第一次系統(tǒng)審視近一個世紀以來這塊土地上發(fā)生的一系列重大事件時，又促進了起初的那種思索進一步深化而且漸入理性境界，甚至連“反右”、“文革”都不覺得是某一個人的偶然的判斷的失誤或是失誤的舉措了。所有悲劇的發(fā)生都不是偶然的，都是這個民族從衰敗走向復興復壯過程中的必然。這是一個生活演變的過程，也是歷史演進的過程……從清末一直到1949年中華人民共和國建立，所有發(fā)生過的重大事件都是這個民族不可逃避的必須要經歷的一個歷史過程。所以我便從已往的那種為著某個災難而惋惜的心境或企望不再發(fā)生的僥幸心理中跳了出來。[31]

前文所講，陳忠實不斷地進行自我剝離：他在“文革”中后期發(fā)表過一批順應時代框范的短篇小說，需要從極“左”文藝思潮中剝離出來；曾經把文學與政治的關系絕對化，于20世紀70和80年代之交致力于創(chuàng)作批判“四人幫”題材的一批作品并且以此而贏得聲譽、被選拔為專業(yè)作家，需要跳出從有限的政治角度觀察、認識和表現生活的窠臼；曾經在多年間把柳青視作自己的榜樣，相信人物性格塑造，在經受文化尋根思潮的洗禮后，開始轉向在人物乃至歷史的“文化心理結構”上用力氣，從中發(fā)現近代以來令人眼花繚亂的中國社會進程背后的文化制約，即所謂百年周期律后面的決定性要素，并且以此超越了政治斗爭、偶然命運與外部作用力之手，切入了古老的中華民族的精神命脈，寫出民族的“心靈秘史”。如陳忠實研究專家邢小利所言：《白鹿原》是“文化心理”現實主義，它從民族的文化心理切入，寫以儒家思想和文化為主體的鄉(xiāng)土社會的秩序的崩潰和瓦解，寫新文化進入中國后對社會生活以及各類人的影響，寫白鹿原上新舊文化的沖突，以及分別受新舊文化教育和影響的新人和舊人的不同生存方式和不同人生追求?！栋茁乖樊嫵鲞@個民族的魂，進而探尋中華民族從哪里來、到哪里去這樣的大問題，不愧為當代的一部經典巨著。[32]

同樣是著眼于百年滄桑，莫言在為新版《豐乳肥臀》題寫的詩作中寫道：“百年村莊成鬧市，五代兒女變荒丘，大愛無疆超敵友，小草有心泯恩仇”。陳忠實把千百年中國鄉(xiāng)村的穩(wěn)定與管理歸因于朱先生和白嘉軒這樣的鄉(xiāng)村儒家文化傳人，朱先生更是被神化為護佑白鹿原一方水土平安祥和風調雨順的吉祥物白鹿，一旦他們遭受到革命與現代性挾帶的前所未有的沖擊與強力顛覆，白鹿原就只能在時代震蕩中風雨飄搖，“翻鏊子”了。這種“傳統(tǒng)文化之父”在莫言這里改寫為“自然慈愛之母”：百年村莊的興廢，五代兒女的生死，翻云覆雨，風波險惡，往而不復，否極而不見泰來，眾多的人和事都疾速如過眼云煙，唯一能夠給他們提供最后庇護的是普通至極如鄉(xiāng)間小草般的母親之愛。而且，這還不僅是母愛和對第三代外孫男女的血脈相親，它有更為廣闊的仁愛內涵，超越了仇恨與血腥，惠慈廣被，是對于鄉(xiāng)里人甚至是曾經傷害過自己的鄉(xiāng)里人的博大之愛。世事浮沉，人事更替，唯有凡人大愛沛然而存。百年滄桑，傷痕累累，撫平這些苦難記憶、超越于歷史恩仇的，唯有這“大愛無疆超敵友”了。這份愛，用了將近百年來檢驗之證明之，偉哉壯哉！

通過家族命運表現百年滄桑，當然也受到拉美作家加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》的深刻影響。它以霍塞·阿卡狄奧·布恩狄亞幾代子孫的家庭興衰為緯線，展現小鎮(zhèn)馬孔多的百年變遷，對拉丁美洲充滿苦難與孤獨的現代歷史予以大規(guī)模描寫，卻又以神奇魔幻的方式將其呈現出來。這對于中國當代作家?guī)矶嘀貑⑹?，也讓他們對民族歷史的書寫獲得足夠的信心。許多人在評價馬爾克斯對中國作家的影響時，多是著眼于其反復纏繞的時間表述和魔幻現實主義的藝術表現方式，但實際上更為重要的是，在如何表現民族歷史方面，他提供了獨特的可供借鑒的經驗。在馬爾克斯進入中國大陸之前，中國作家將目光聚焦于歐美現代派文學，意識流、荒誕派、卡夫卡等大行其道，一時間，引發(fā)人們熱烈的追隨和效仿。而馬爾克斯帶著諾獎的光環(huán)來到中國，將一個后發(fā)展國家和古老民族的百年傳奇推送到全世界，也啟發(fā)中國作家正視自己的百年歷史之文學價值，認識到講述后發(fā)展國家民族歷史的文學作品也可以占據世界文學的高峰，以此加深了對民族性內涵的理解和創(chuàng)作的沖動。

四 塑造富有時代性的人物形象

改革開放時代黃金一代作家群的文學成就，還集中表現在文學畫廊中出現了一批富有時代氣息和個性特征的精彩人物形象。

文學是人學，在敘事性為主的小說、戲劇和影視創(chuàng)作中，成功與否的標志性之一就是能不能塑造出富有典型性的文學人物形象。黑格爾指出，人格的偉大和剛強的程度只有借矛盾對立的偉大和剛強的程度才能衡量出來；黑格爾要求說，藝術作品中“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”[33]303。恩格斯接續(xù)了黑格爾的藝術命題，提出要刻畫典型環(huán)境中的典型人物，“現實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現典型環(huán)境中的典型人物”[34]462。在致敏·考茨基的信里，恩格斯對她的小說《舊人與新人》有褒有貶，要點則是人物塑造方面的成功與否：“對于這兩種環(huán)境里的人物，我認為您都用您平素的鮮明的個性描寫手法給刻畫出來了；每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應當是如此”[35]453。

(一)小說要盯著人寫

改革開放以來的文學，曾經沐浴歐風美雨，曾經放棄以塑造人物形象為中心的藝術追求，轉而注重小說的敘述方式，所謂“傳統(tǒng)小說講故事，新潮小說講句式”是也。當這種追新逐異的浪潮過后，文學又逐漸回到以人物塑造為標的的軌道上來。當然，這不是簡單的還原，而是否定之否定，是螺旋式發(fā)展。對于小說敘事藝術變革的追求，改變了小說的原有形態(tài)，現代派、后現代派對藝術創(chuàng)新的推重及其相關經驗，都融入了此后的文學實踐中。反觀之，能夠穿越40年或者更長時段而長盛不衰的作家，都經受過文學新潮的洗禮并且由此而更上一層樓。

老一代的徐懷中，他的《西線軼事》被認為接受了蘇聯(lián)作家華西里耶夫《這里的黎明靜悄悄》的影響，在骨子里他卻執(zhí)著地追隨孫犁的抒情小說體式，對孫犁的小說爛熟于心，推崇不已。他反復表述過對于這位文學前輩的仰慕之情，還寫過《天籟樂章——讀孫犁小說〈琴和簫〉》(《文學評論》1995年第2期)。這在他的新作《牽風記》中有明顯表現，尤其是其中寫到汪可逾，一位充滿生命天性和青春活力的妙齡少女，就頗得孫犁善寫鄉(xiāng)村年輕女性的風姿笑貌的真?zhèn)?。宗璞的主業(yè)多年間是外國文學翻譯，近水樓臺，早在“文化大革命”前她就對卡夫卡《變形記》等現代派文學有所借鑒，這有助于她寫出《我是誰》等荒誕年月的荒誕生存。那些“50后”“60后”作家，在20世紀80年代中期的“尋根文學”和“先鋒小說”中異軍突起，尚在而立之年的他們，更是極大地得益于?？思{、馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡、君特·格拉斯、川端康成、米蘭·昆德拉等歐美日作家的啟迪。韓少功在中國首開譯介昆德拉之先河，他翻譯的《生命中不能承受之輕》對于中國文壇的影響赫然在目，他自己的創(chuàng)作由此越來越注重考察人物和事件的豐富復雜性，同時在超越性哲理性的思考上形成鮮明的個性：《馬橋詞典》就從《生命中不能承受之輕》的“誤解小詞典”中得到召喚;《日夜書》中的海外歸客馬濤處處爭名奪利厚己薄友的卑劣性格展現，也分明有昆德拉的老辣與敏銳。被人們認為是堅持本土化創(chuàng)作的賈平凹，在其第一部長篇小說《商州》中，刻意模仿巴爾加斯·略薩《胡利婭姨媽與作家》的巧妙結構，以擴展作品的敘事界面，鋪敘商州的風俗與典故。(4)劉培國在一篇作家印象記中寫道：“新書買來，一個習慣是讀一下開頭，翻開賈平凹《山本》一讀，立刻嗅到這個開頭與《百年孤獨》的開頭有明顯的氣息相通，盡管看上去風馬牛，似乎印證了我的一種感覺，賈平凹小說在憨厚木訥的外表下深藏著一個超現代的靈魂。……當年，(賈平凹和竹子)他倆經常在一塊拆解諾貝爾文學獎得主秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩的《胡利婭姨媽與作家》，深得拉美‘文學大爆炸’主將略薩的結構現實主義要訣，以此為引領，賈平凹開始長篇小說創(chuàng)作，走向推動中國當代文學創(chuàng)作走向高峰的秘境?！眲⑴鄧?竹子與賈平凹[OL].(2018-06-08)http:∥www.sohu.com/a/234564306_488983。馬原在《拉薩的三種時間》《虛構》等作品的敘事策略中，分明顯現出博爾赫斯的面影。格非的《褐色鳥群》也分明是在向博氏《交叉小徑的花園》致敬。余華的作品中，疊印著川端康成、羅布·格里耶和?？思{的多重印痕，創(chuàng)作《河邊的錯誤》時，情不自禁地將格里耶《窺伺者》中反復陳述的那條繩子寫了進來。[36]在這一時段，作家們忽然都變成了頑童，在掙脫文學與政治的僵化關聯(lián)之后，似乎想在各個方向上一展自己的拳腳，探索文學創(chuàng)作的種種可能性。

歸結起來，在這四面出擊、橫流漫涌的喧嘩與騷動中，可以看到其大致趨向：自20世紀50年代中期以來積郁多年的思緒與情感，在此期間，漲逸出人物形象塑造的行為動作和外部沖突的陳規(guī)，向著隱秘、混雜、多頭緒多線條的心理敘事突進，一旦遇到某個心靈的敏感點，就會迸發(fā)出紛紜龐雜的聯(lián)想和滔滔不絕的傾訴。王蒙《布禮》《蝴蝶》《春之聲》等，莫不如是。還有的是趨向于對荒誕時代、荒誕人物的飽含情感飽蘸血淚的披露，宗璞《我是誰》和馮驥才《高女人和她的矮丈夫》分別從內心世界與外部觀感出之，都是力作。

與這種內心感受積郁已久而盡力尋找響應的表現方式逆向而行的，是為了小說形式的創(chuàng)新而上下搜求的趨向。余華、馬原、洪峰、格非、孫甘露、呂新等先鋒作家，就在小說敘事藝術上煞費苦心銳意求新，淡化人物形象，消解故事情節(jié)，被稱為先鋒派小說的重要標志。

經歷過現代派文學思潮的洗禮或者說“出過”現代派文學思潮的“麻疹”(借用臺灣詩人余光中語)后，以人物塑造為中心的原則重新得到確認。已經去世的老作家汪曾祺曾經援引他的文學導師沈從文先生的話“小說要貼著人寫”；莫言把這句話接過來，說“小說要盯著人寫”，還將他塑造人物形象的經驗概括為三句話：“把壞人當好人寫”“把好人當壞人寫”“把自己當罪人寫”。這是非常精辟之言，也是莫言從其成名作《透明的紅蘿卜》開始就念茲在茲的“葵花寶典”。這樣的體悟也可以從余華那里得到印證。余華早期的作品，也曾經名重一時，但是在《河邊的錯誤》《難逃劫數》等探索敘事技巧的炫技階段結束之后，福貴、許三觀才成為其廣為流傳的人物形象，《活著》和《許三觀賣血記》也是他被中外讀者關注最多的代表性作品。王蒙筆下的倪吾誠(《布禮》)、張思遠(《蝴蝶》)、錢文(《戀愛的季節(jié)》《失態(tài)的季節(jié)》等作品中的貫穿人物)，劉心武筆下的謝惠敏(《班主任》)，徐懷中筆下的劉毛妹(《西線軼事》)和汪可逾、齊競、曹水兒(《牽風記》)，莫言筆下的余占鰲、戴鳳蓮(《紅高粱》)、上官魯氏(《豐乳肥臀》)、孫丙(《檀香刑》)，蔣子龍筆下的喬光樸(《喬廠長上任記》)，陳忠實筆下的朱先生、白嘉軒、鹿子霖、田小娥(《白鹿原》)，王安憶筆下的王琦瑤(《長恨歌》)，鐵凝筆下的司綺紋(《玫瑰門》)、尹小跳(《大浴女》)……都充實豐富了改革開放時代的文學畫廊。

(二)人物塑造的時代特征

文學是人學，人物形象的塑造一直是文學創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)。將這一命題繼續(xù)引申，不同的時代，在人物塑造上都有各自的特征。普希金開創(chuàng)了俄羅斯文學的傳統(tǒng)，他的敘事長詩《歐根·奧涅金》和短篇小說《驛站長》，分別引領了后來者的“多余的人”和“底層小人物”系列，成為19世紀俄羅斯文學的獨特標志。魯迅得到俄羅斯和東歐文學的啟示，通過《狂人日記》《孤獨者》《在酒樓上》《傷逝》和《故鄉(xiāng)》《祝?！贰栋正傳》《風波》等，塑造了徒有啟蒙理想卻找不到實現其思想傳播的途徑、“夢醒了沒有路走”的現代知識分子和受苦受難蒙昧無知缺少自覺意識、“哀其不幸怒其不爭”的貧苦農民兩個人物系列，為五四新文學切入中國社會現實扎下深刻的根基。20世紀50年代以來的文學作品，即今天被指稱為“紅色經典”者，也大致構成兩個人物群組：一個是描寫革命戰(zhàn)爭和抗日戰(zhàn)爭年代的革命戰(zhàn)士以及被壓迫者與壓迫者(包括本土與帝國主義者)之間的生死拼搏力量消長；一個是表現社會主義改造與建設時期先進的工農兵英模人物及其與落后動搖的中間人物以及階級敵人在歷史進程中展開的激烈斗爭。“文革”文學把后者的這種斗爭模式推到了極致，又增添了“路線斗爭”和“叛徒”“特務”“內奸”“工賊”“走資派”等新的人物類型。在改革開放的新時期，我們的文學在人物塑造上又具有哪些時代特征呢？要而言之，從與奮發(fā)進取的時代精神的關聯(lián)性上，可以做出如下描述：

其一，歷史層積、生活苦難、文化傳統(tǒng)與“文革”遺患所造成的畸形人。如謝惠敏(劉心武《班主任》)、倪吾誠(王蒙《活動變人形》)、莊之蝶(賈平凹《廢都》)、趙甲(莫言《檀香刑》)等。就像鐵凝《玫瑰門》中的司綺紋，一個充滿浪漫情懷和冒險精神的懵懂少女，在社會、家庭和男權的壓迫下，以自己獨特的方式進行反叛，卻在以惡制惡的斗爭中，迷失了純潔善良的本性，為了自保，為了獲取生存的空間，變得邪惡畸形,可悲可嘆。

張煒《古船》中的趙炳，也是一種難得的典型形象：他能夠穿越新舊兩個時代，執(zhí)掌洼貍鎮(zhèn)的大權，既有生殺予奪的霸氣，也有隨機應變從容進退的狡詐；他能夠將全鎮(zhèn)民眾玩弄于股掌之上，欺男霸女，扼殺反對派，卻也有拼死出頭、為鄉(xiāng)親們爭取生活權利的壯舉；他深諳老莊哲學，避實就虛，知白守黑，也會在隋含章前來復仇索命時不加抵抗坦然承受。是歷史的殘酷與血腥、跌宕與多變，和老莊哲學中的負面積淀，以及個人的命運波折，營構出趙炳的性格內涵。張煒通過趙炳這個人物形象的塑造，不僅生動反映了道教的龐雜，更天才地揭示了民間道教末流與鄉(xiāng)村政治、“全性養(yǎng)命”與“革命”的奇妙媾和。[37]

賈平凹《山本》中的井宗秀，生當亂世，近現代以來秦嶺山區(qū)權力更替、利益爭奪，官兵與土匪、革命與割據、地方勢力與外來豪雄，如走馬燈般在此輪轉；井宗秀最初在渦鎮(zhèn)挺身而出維護一方地面的平安自立，顯然是迫于形勢的選擇，但是，后來的逐漸發(fā)展與力量壯大，也催生出他占地為王稱霸一方的勃勃雄心，最終走向了自己的反面，死于非命。這也是歷史的辯證法，時勢創(chuàng)造豪強，豪強也因之創(chuàng)造時勢。

其二，時代重負的擔當者與思想者。“文革”結束，歷史翻過了沉重的一頁，新的時代首先要進行的就是對歷史的清算，而且，這種清算沒有在短期內告一段落，而是一直延伸在歷史的進程中。反過來，只有在現實的充分展開中，我們對于歷史的認知才會逐漸深化。更為重要的是，面對歷史遺留的重重傷痕，我們需要反思，更需要行動。這就是我們從20世紀70年代末期一路走過來，從民族危難的低點走到民族振興的新高度的風雨兼程。與之相應和，作家們也塑造出了眾多的時代使命擔當者的成功形象。蔣子龍筆下的喬光樸(《喬廠長上任記》)就是其中的佼佼者。他以猛虎下山般的勇猛氣勢挺身而出，甘立“軍令狀”，自告奮勇地重返重型電機廠，大刀闊斧地抓生產、抓規(guī)章制度的確立與推行，不計前嫌地起用富有交際才能的前“造反派”去做產品營銷，同時也在工廠管理中表現出專斷和鐵腕。這樣的叱咤風云的人物形象，和“紅色經典”一脈相承，只不過他的做法，卻與草明《乘風破浪》等作品中的工廠管理者逆向而行——后者在特定的時代中，凸顯工人群眾的主動性和創(chuàng)造性，靠群策群力辦工廠，喬光樸則是毫不含糊地直面“文革”時期搞散搞亂的生產秩序，雷厲風行抓整頓，使工廠回到正常生產的軌道上來。

但是，這些將自己的人生投射到歷史和文學天幕上的人物，因為有意無意地要與“文革”文學的高大全、紅光亮拉開距離，因為不再一定要將斗爭意識與犧牲精神都用瞬間爆發(fā)的方式表現出來，而是將時代使命的擔當更多地融入普通人的日常勞作與日常生活，于是便相異于“紅色經典”中的時代英雄。如果戰(zhàn)爭年代需要的更多是集體主義和犧牲精神，新時期作家顯然更著重于人物個性的塑造。這就要講到徐懷中《牽風記》中的汪可逾。這個來自北平的女中學生，滿懷報效民族報效國家的熱忱投身軍旅，最終殉身于劉鄧大軍挺進大別山的戰(zhàn)役。這也是此前的戰(zhàn)爭文學作品中不為少見的。女子從軍，別有一番情味，從《木蘭辭》開始，我們習見的就是那種竭力隱瞞女性身份、以巾幗不讓須眉的姿態(tài)馳騁疆場的烈性“英雌”，剛強女子。汪可逾作為《牽風記》中的絕對主角，更是令人癡迷。她在部隊生活中把青年女性的性別特征張揚得淋漓盡致，卻又渾然不覺，這也正是她的個性所在。在戰(zhàn)爭環(huán)境中，她當然是個弱者，許多時候都需要保護和幫助，但是這并不妨礙她的坦然和真誠。在酷烈血腥的殊死大決戰(zhàn)中，汪可逾就像一縷和煦清風，拂動人們的心靈，她的生命雖然短促，卻穿透歷史而留下悠長的回響。

梁曉聲《人世間》，從“九一三事件”發(fā)生不久的1972年，到作品截止處的21世紀10年代，恰好是知青一代人從青春歲月走向社會再到逐漸淡出歷史舞臺的漫長人生，也是當代中國歷史大轉型的50年。如前所述，褪除了青春時代凌虛高蹈的理想之光，選取周秉昆這樣一個鮮活的普通人為主人公，梁曉聲的藝術選擇，有了新的氣象。周秉昆的性格特征可以用“義”加以表述。這其中，有來自社會底層相濡以沫相噓以濕的義氣，有孔孟之道仁義為首的文化傳承，也有來自雨果《悲慘世界》等文學名著中博大胸懷的影響。作家讓周秉昆一段時間里情不自禁地將雨果作品中“我是一條蟲”的句子掛在嘴邊，可以說是意味深長。

還有路遙《平凡的世界》中的孫氏兄弟。孫少安和孫少平都是有見識有抱負的青年人，只不過家庭的貧困令孫少安過早地中斷了學業(yè)，回鄉(xiāng)務農，孫少平則在全家人的資助下得以讀到高中畢業(yè)。孫少安以長子身份擔當了家庭的重任，孫少平才得以離開雙水村去尋找更為闊大的人生舞臺，他的執(zhí)著理想與面對沉重現實的擔當，遠不是今天甜膩膩的所謂“詩和遠方”可以相比的。

寫這些時代職責擔當者，也讓作家回溯到歷史的遠景中，于是，莫言《紅高粱》中的余占鰲，《檀香刑》中的孫丙，《豐乳肥臀》中的母親上官魯氏，就脫穎而出。他們三個人，是充滿鄉(xiāng)土本色的地道農民，都沒有經歷多少現代文明的熏陶啟迪，但他們的生命本性，卻印證了老子所言“民不畏死，奈何以死懼之”和“天地之大德曰生”，是人類生存的基本要素，這又和他們所面對的最原始最粗糲最殘酷的生存環(huán)境產生劇烈的生死沖突。

其三，更為值得關注的，是作品人物在時代中嬗變與成長的軌跡。一個人的生命過程，會遭遇各種情形，面臨若干重大選擇，這是古今歷代人生故事中的應有之義；遭逢巨變的時代，讓人生軌跡更為豐富復雜，更具有矛盾沖突和戲劇性。這也是改革開放時代文學中塑造人物形象的特性之一。余華《許三觀賣血記》中的許三觀，為了維系家庭與子女的安危，一次又一次地走向醫(yī)院去賣血換錢，看似極為普通，但數量的累積，成為展現其善良慈悲的獨特方式。與之相比，《活著》中的福貴，他的生命更為蜿蜒曲折，在一次次社會動蕩中，從最沒有個性的人，成長為最富有生命韌性的人。

高曉聲的《“漏斗戶”主》《陳奐生上城》名重一時，陳奐生則成為當代農民中阿Q精神的代表；時隔十年，高曉聲再寫《陳奐生出國》，消退了陳奐生負載的國民性批判之命題，他讓陳奐生在時代變換中得以提升和改變自我，取代知識分子啟蒙神話，現實對于陳奐生才是最好的學習課堂。如青年評論家楊曉帆所言，作家寫出了陳奐生如何通過自己的覺悟，抵達甚至超越小說中知識分子的見識：“原本只是贊嘆美國農莊的陳奐生，竟思考起中國是否能走美國道路的問題。高曉聲常含反諷的修辭，使我們不能武斷地去解讀他關于中國現代化與西方模式的態(tài)度，但這一段更改，又的確以陳奐生這一中國農民的樸素經驗，指出了中國人多地少、城鎮(zhèn)化、工業(yè)化基礎不足等現代化過程中的特殊性，甚至引導讀者去思考中共土地改革的經驗與問題”[38]。饒有意味的是，在陳奐生小說系列中一直隱身以俯瞰的姿態(tài)描摹陳奐生的作家高曉聲，在《陳奐生出國》中化身為作家“辛主平”現身說法，與陳奐生一起出國考察，一起思考問題，從俯察到平視，而且從啟蒙與被啟蒙者的關系轉變?yōu)榛ハ嗵嵘降冉涣?，這也表明陳奐生在實踐中成長，表明知識分子與農民的一種新型關系。

人物的這種蛻變，可能是螺旋式上升，也可能是被動或者主動的墮落變形。畢飛宇《平原》中的王端方，就是一個非常醒目而又令人惋惜的回鄉(xiāng)青年；下鄉(xiāng)知青吳蔓玲同樣是在畸形時代發(fā)生嚴重扭曲異化，陷入另一種悲劇青春。這樣的人物，在我們通常理解的截然兩分的正反面人物之外，更突顯其生命卑微，造化弄人。

回過頭來看，要在這樣一篇文字中概括出改革開放時代40年作家群的基本特征和煌煌成就，幾乎是不可能的。這是一個全新的命題，需要更加深入的闡述和論證。本文勉為其難，以文學場域論、文學發(fā)生學、巴赫金的成長小說理論、經典現實主義理論、長時段歷史理論等作為研究路徑，對這一時期的文學發(fā)展變遷進行宏觀描述，以時代與作家、個體與群落、失落與選擇等為著眼點，揭示作家的大規(guī)模涌現與持續(xù)性寫作、自我充實與提升、與巨變的時代一起成長、講述百年風云與中國故事、塑造富有時代性的人物形象等特征，以此做出近40年是百年中國文學發(fā)展的難得機遇并且產生出黃金一代作家群的確切判斷。