李建立

(廣州大學 人文學院,廣東 廣州 510006)

同“新時期文學”本身的復雜構(gòu)成過程一樣,這一時期的“外國文學”形象也不是一次性地形成的,而是隨著語境的不斷變化被逐步建構(gòu)起來的。同時,這一過程也不是簡單地以日積月累的方式發(fā)生的,而是經(jīng)常出現(xiàn)“突變”情形。之所以做出這樣的判斷,是筆者在翻閱“內(nèi)部發(fā)行”時期的《外國文藝》(1978—1980)(1)《外國文藝》創(chuàng)刊于1978年7月,1980年第3期前為內(nèi)部發(fā)行時期,共出刊12期,之后改為公開發(fā)行。時,“震驚”地發(fā)現(xiàn):在20世紀80年代展開之前,居然川端康成、索爾·貝婁、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯、薩特、帕斯捷爾納克、?？思{、索爾仁尼琴等等在“新時期文學”不同文類中產(chǎn)生過重大影響的作家,已經(jīng)赫然在目。要知道,到了1982年關(guān)于“現(xiàn)代派”文學的討論還相當激烈,到底要不要向“現(xiàn)代派”學習仍屬懸而未決的問題;另外一個事實是,這里列舉的大部分作家遲至1985年后才在中國作家和批評家中產(chǎn)生實質(zhì)性影響。是什么原因?qū)е铝诉@些譯介“過早”地出現(xiàn)?對這一問題的回答，必然會牽涉到外國文學譯介為“新時期文學”提供的多種可能性這一話題。本文要關(guān)注的對象正是這個問題的一部分——特別是對這些譯介的先知先覺色彩的疑問:當時的譯介行為所秉持的標尺是什么?是一種文學觀念上的冒失之舉帶來的意外收獲,還是某種外在力量導致的結(jié)構(gòu)性后果?在知識形態(tài)上留下了哪些話語爭奪的痕跡?其中潛藏的意識形態(tài)內(nèi)涵是什么?在社會語境出現(xiàn)大變動之際,是怎樣的機制保障了這些譯介的進行?創(chuàng)刊于1978年的外國文學譯介期刊《外國文藝》曾在“新時期”產(chǎn)生過重要影響,本文嘗試以其創(chuàng)刊號為例,對“外國文學”形象在新時期初期重新被建構(gòu)的情形進行分析。

一 譯介對象:作為新尺度的諾貝爾文學獎

在中國現(xiàn)當代文學史上,“外國文學”(2)套用劃分近代以來的歷史時段的慣例,“外國文學”可以粗疏地分為外國“現(xiàn)當代”文學和外國“古代”文學兩個階段。后者不是《外國文藝》譯介的主要對象,所以這里所謂的《外國文藝》中的“外國文學”指的是20世紀80年代前的外國“現(xiàn)當代”文學。不用“外國現(xiàn)代文學”是因為這個概念易和“現(xiàn)代主義文學”弄混;不用“現(xiàn)當代資產(chǎn)階級文學”是此概念有鮮明的意識形態(tài)內(nèi)涵;而不用“當代文學”和“現(xiàn)當代文學”則是在學科建制上少有這樣的劃分。不過,本文在引證史料和行文中,這幾個概念仍會出現(xiàn),但其含義相類于此處的“外國文學”。從來就不是一個同質(zhì)的或單一的概念。在20世紀70和80年代之交,全球顯在的意識形態(tài)斗爭仍然相當激烈,加之當時中國正處于較為特殊的歷史時刻,刊物選擇譯介哪些國家的文學作品很可能會被認為是某種潛在政治立場的暴露。按照當時的分類標準,可供選擇的譯介對象除了外國古典文學外,還包括如下非常常見但互有交叉的三類:第一、國際無產(chǎn)階級文學;第二、亞非拉文學;第三、西方“現(xiàn)當代文學”。按照20世紀50—70年代的“傳統(tǒng)”,前兩種被認為是“優(yōu)秀”和“進步”的,最后一種則是需要批判的危險品,在政治上最不“正確”。當時的譯介活動首先要面對的,就是如何處理世界政治格局劃分帶來的文學等級關(guān)系。(3)參見：楊水遠.同一性思維與中國20世紀50—70年代文論的一元化[J].廣州大學學報:社會科學版,2019(1):99-105。

在這方面,《外國文藝》有一個成功的榜樣,即此前1977年復刊的《世界文學》。由中國社會科學院主管的《世界文學》主要以“介紹和評論當代和現(xiàn)代的外國文學為主”,在編輯方針上,它把“全世界最革命和最有生命力的文學,是世界文學發(fā)展方向”的“無產(chǎn)階級文學”和亞非拉文學作為首要的譯介對象,具體的選擇標尺是在堅持政治標準第一和首先重視革命題材的前提下做到題材、體裁、形式、風格的多樣化。[1]很顯然,這是一條相當穩(wěn)妥的編譯路線,也使得《世界文學》在復刊后很快就獲準公開發(fā)行(1978年10月)。實際上,在《外國文藝》的創(chuàng)刊號(1978年7月)上,也有專家為刊物指出了這條“明路”:“中國是一個社會主義國家。中國是屬于第三世界的。對于亞非拉和其他地區(qū)全國人民反帝反殖反霸斗爭,爭取民族獨立、捍衛(wèi)國家主權(quán)的斗爭,在文學藝術(shù)上的反映,我們必須多多介紹”[2]。

但不管是內(nèi)部發(fā)行時期,還是公開發(fā)行之后,《外國文藝》從來沒有提出過如《世界文學》那樣明確的編輯方針。創(chuàng)刊號是交代編輯方針或譯介標尺的最好時機,編輯們卻有違常識,始終沒有提供顯明的訊息。創(chuàng)刊號上唯一一篇帶有“宣言”性質(zhì)的“編后記”寫得含含糊糊,提到的譯介動機和《世界文學》差不了多少:為了“認識和了解外國的社會現(xiàn)狀以及文藝的發(fā)展演變趨向”,并按照當時最高領(lǐng)導人的指示,批判其中“謬誤、丑惡、敵對的東西”,以利于“我們在斗爭中鍛煉人民,提高識別力”。[3]言盡于此,似乎沒能提供更多的東西,但需要解讀的恰恰是看似空白的地方——《外國文藝》沒有說而《世界文學》說了的那些內(nèi)容。兩者之間的差別在于,《世界文學》提出了要借鑒、學習和了解無產(chǎn)階級的部分，《外國文藝》只字未提。也就是說,它要譯介的,很可能是處于當時“外國文學”等級底層的西方“現(xiàn)當代文學”；同時,它也不打算通過突出“無產(chǎn)階級文學”的方法來“打壓”它的譯介對象,而是要將后者置于主要地位。

選擇西方“現(xiàn)當代文學”作為主要譯介對象,實際上將刊物置于了一個特殊的境地——這意味著《外國文藝》失去了一個容易把握的、可依憑的譯介標尺,只能“摸著石頭過河”了。話雖如此,《外國文藝》仍然需要在譯介中有相對統(tǒng)一的標尺,否則刊物的面目將顯得過于模糊,進而影響到刊物作用的發(fā)揮和讀者群的穩(wěn)定。那么,在回避了前面提到的“外國文學”分類的尺度之后,它要依憑怎樣的標尺呢?

在《外國文藝》創(chuàng)刊號上,這個標尺未被明示。于是,當時的讀者同時也是后來的文學研究者就對創(chuàng)刊號產(chǎn)生了這樣的認識:“看得出這期目錄是經(jīng)過編輯精心設(shè)計的,從空間上的東方到西方,從時間上的20年代到60年代,從形式上的劇本、詩歌到長篇小說,從內(nèi)容上的現(xiàn)代到后現(xiàn)代,可以說是相當豐富和全面”[4]。按照這種說法,似乎盡可能地囊括不同的空間、大跨度的時段以及作家、作品、文體、內(nèi)容上的多樣,是《外國文藝》創(chuàng)刊號選擇譯介對象的標尺。實則不然。

如果換個角度去閱讀這期目錄(參見文后所附“《外國文藝》一九七八年第一期目錄”),會發(fā)現(xiàn)所謂“精心設(shè)計”的“豐富和全面”背后,隱藏的卻是高度的“單一”:該期共翻譯了四名作家的作品,其中三名都是諾貝爾文學獎獲得者:川端康成、蒙塔萊和拒絕受獎的薩特,共179頁,占作品部分總頁數(shù)的73.7%;不唯如此,該期使用了27頁的篇幅介紹了“諾貝爾文學獎金和獲獎?wù)摺薄６吖舱颊麄€刊物總頁數(shù)的64.3%,也就是說,“諾貝爾文學獎”占據(jù)了整個創(chuàng)刊號一半還要多的篇幅。在此后的《外國文藝》中,以諾貝爾文學獎為主的多種外國文學獎項成為《外國文藝》及時追蹤和譯介的對象,僅僅在內(nèi)部發(fā)行的12期刊物中,就編譯了川端康成、蒙塔萊、薩特、阿萊桑德雷、索爾·貝婁、帕斯捷爾納克、加西亞·馬爾克斯、海明威、?？思{、辛格、索爾仁尼琴、莫拉維亞等多位諾貝爾文學獎獲獎作家的作品。(4)讀者也注意到了《外國文藝》對諾貝爾文學獎的關(guān)注。劉心武曾在一篇回憶文章中感慨《外國文藝》“在那個年代里”能很及時地介紹諾貝爾文學獎得主的創(chuàng)作“是難能可貴的”,他舉例說在《外國文藝》創(chuàng)刊后的第3期在1978年11月出刊,但“更為及時地報道了僅僅在1978年十月才揭曉的諾貝爾文學獎的最新消息”。見：劉心武.滴水可知海味[M]∥作家談譯文.上海：上海譯文出版社,1997:61。除此之外,還譯介了沒能獲得諾貝爾獎的博爾赫斯,并專門編發(fā)了外國評論家為之鳴不平的文章《從諾貝爾獎金談到博爾赫斯》(5)在《外國文藝》1979年第1期上,選譯了四篇博爾赫斯的短篇小說,并配發(fā)了美國評論家理·依德爾的長篇文章《從諾貝爾獎金談到博爾赫斯》。。

在這次介紹諾貝爾文學獎的資料中,編寫者在諾貝爾的遺囑之后加上了一句話,指出所謂的“理想傾向”是“有著政治傾向”的。且不去分辨這是一句善意的提醒還是規(guī)避風險的策略之語,單單看看這種“政治傾向”的后果就足以令人深思。當《外國文藝》的選目遍布諾貝爾文學獎和歐美評論家的眼光時,它所譯介的“外國現(xiàn)當代文學”具有了隱晦卻重大的意識形態(tài)內(nèi)涵。(6)需要說明的是,《外國文藝》上之所以當時能發(fā)表一些帶有“先知先覺”色彩的翻譯作品,很可能和“文革”中“內(nèi)部發(fā)行”的包括《摘譯》在內(nèi)的譯介刊物有關(guān)。由于這方面的資料匱乏,目前只能存而不論。一位讀者曾非常深情地談起了自己對這個《外國文藝》的“外國文學”的接受:“我感激這份雜志是因為它在那個亟待精神營養(yǎng)的時代里及時地在我面前展開了一個新的藝術(shù)世界,或者更準確一些說,是把我溶化到這個世界里去,以致使我發(fā)現(xiàn)了自己的心靈本身就應該是一個新世界:一種屬于現(xiàn)代社會環(huán)境里的精神狀態(tài)”[5]。也就是說,這個藝術(shù)世界的“新”使其被認定為這才是“現(xiàn)代”的,是“現(xiàn)代社會環(huán)境里的精神狀態(tài)”。也正是在和這樣的“現(xiàn)代”的比照中,這位讀者很明確地將自己剛剛經(jīng)歷的和正在經(jīng)歷的現(xiàn)實定位為處于“蒙昧狀態(tài)”[5]的前現(xiàn)代?！艾F(xiàn)代主義”和“現(xiàn)實主義”不再是兩種文學類型的標簽,而因為某種價值觀念的摻入使得前者在和“現(xiàn)代”社會徑直對接中贏得了優(yōu)先權(quán),后者在這個新的“空間”劃分中失去了存在的根基。與此同時,一種相異的看待世界的方式將原有其他的方式排擠了出去,原來的闡釋系統(tǒng)和撫慰機制也被取代:“原來像是打量一個陌生人那樣的眼光會變得溫柔,因為你最終發(fā)現(xiàn)了這個陌生人就是你自己。不是那個陌生人不存在,而是你沒有發(fā)現(xiàn);就像是現(xiàn)代主義思潮以并不孤獨的方式傳達出‘人是孤獨的’信息,但人之孤獨是早于現(xiàn)代主義思潮就孤獨地存在了?！@是我從《外國文藝》的創(chuàng)刊號里獲得的一個感受”[5]。

二 敘述語言:屢試不爽的“批判現(xiàn)實主義文學”

《外國文藝》創(chuàng)刊的1978年,文藝政策尚在調(diào)整之中。來自于當時的最高領(lǐng)導人的權(quán)威表態(tài)僅僅是對文化(文學)的總的態(tài)度，雖然透露出了較為寬松的引進指示,但仍然是以不同冷戰(zhàn)陣營之間相當緊張甚至對立的關(guān)系為基礎(chǔ)的。到了具體的譯介實踐,還需當事人謹慎操作。譯者要在“原作者所處的論域(如屬于某一特定文化的一整套概念、思想意識、人物和事物)與譯者和他的讀者所處的另一個論域之間取得平衡”[6],必須找到一套合適的敘述語言。那么,如何找到一種更為穩(wěn)妥的方法,在不碰觸主流意識形態(tài)閾限的情況下“講述”這種“外國文學”呢?尤其是曾被反復批判的“西方現(xiàn)當代文學”?(7)徐遲曾在他主編的《外國文學研究》中撰文談外國文學對他的影響,在列舉了意象派、艾略特、海明威、斯坦因和里爾克后,他這樣寫道:“此外,還有一些現(xiàn)代派的作家和藝術(shù)家也是我所喜歡的,不在這兒一一的說了。我現(xiàn)在寫這幾頁也許還是擔著一定的風險呢。好在我膽子還比較大”。見：徐遲.外國文學之于我[J].外國文學研究,1979(1):88-90。

如果說在作品的選目上,《外國文藝》通過將“現(xiàn)當代資產(chǎn)階級文學”提升到“外國文學”的主流位置,從編目上改變了原有“三個世界”分類標準對外國文學的既定分割的話,它還需要在時間維度上獲得敘述的合法性。在共時性的空間里,譯介一個怎樣的“外國文學”牽涉到的是對不同意識形態(tài)陣營的判斷;從歷時性的角度看,這涉及的是一個繼承怎樣的文化傳統(tǒng)的問題。也就是說,并沒有一個現(xiàn)成的、固定不變的“傳統(tǒng)”,而是選擇哪一部分“知識”并將之歷史化之后建構(gòu)出一個 “傳統(tǒng)”,從而這一“傳統(tǒng)”之外的“知識”將成為被遮蔽或被打壓的“他者”。

同樣道理,在“世界”或“世界文學”的背景之下,只有對“外國文學”有了一個較為明晰的判斷,“本國文學”才更容易獲得踏實的位置感。以茅盾為例，他在1920年主持《小說月報》時曾這樣描述“西洋文學”的發(fā)展史:“西洋古典主義的文學到盧騷方才打破,浪漫主義到易卜生告終,自然主義從左拉起,表象主義從梅德林克開起頭來,一直到現(xiàn)在的新浪漫派”,概而言之,“西洋的小說已經(jīng)由浪漫主義(Romanticism)進而為寫實主義(Realism)、表象主義(Symbolism)、新浪漫主義(New Romanticism)”。[7]作為一種以進化論為方向的文學觀的產(chǎn)物,茅盾對“外國文學”史“發(fā)展”圖景的描述,和他對當時中國文學的判斷是密不可分的。而到了現(xiàn)在被很多人認為相對“封閉”的20世紀50年代,當時對社會主義現(xiàn)實主義文學的價值判定同樣來自于和“外國文學”相比照。同樣是茅盾,政治上追求“進步”的他在1958年出版的《夜讀偶記》里修正了自己1920年的看法。他認為,當時他提出的“文學思潮發(fā)展程序”,“表面上好像說明了文藝思潮怎樣地后浪推前浪、步步發(fā)展,實質(zhì)上卻是一個美麗的尸衣掩蓋了還魂的僵尸而已”,他的理由是“現(xiàn)代派”的思想根源其實是“主觀唯心主義”,“在創(chuàng)作方法上是反現(xiàn)實主義的”。[8]不過,他最后遵從的依然是“進化”邏輯,只不過用社會主義現(xiàn)實主義將“新浪漫主義”取而代之。在新的發(fā)展脈絡(luò)中,由于社會主義對資本主義的必然取代和天然優(yōu)越,與之配套的社會主義文學也因合乎“歷史規(guī)律”,具有了其他階段的文學所無法替代的價值。這顯然來自于蘇聯(lián)的影響,典型的莫如日丹諾夫的論述:“由于資本主義制度的衰頹與腐朽而產(chǎn)生的資產(chǎn)階級文學的衰頹與腐朽,這就是現(xiàn)在資產(chǎn)階級文化與資產(chǎn)階級文學狀況的特點和特色。資產(chǎn)階級文學曾經(jīng)反映資產(chǎn)階級制度戰(zhàn)勝封建主義,并能創(chuàng)造出資本主義繁榮時期的偉大作品,但這樣的時代是一去不復返了”[9]。

可是,無論是“無產(chǎn)階級文學”,還是社會主義現(xiàn)實主義文學,都無法成為《外國文藝》譯介西方“現(xiàn)當代文學”的敘述用語,因為前兩者所限定的文化等級中并沒有多少空間留給其他類型的文學。(8)當時高校中使用最多的外國文學史教材仍然不講“現(xiàn)當代資產(chǎn)階級文學”。見：楊周翰，吳達元，趙蘿蕤.歐洲文學史[M].北京：人民文學出版社,1979；朱維之，趙澄.外國文學簡編[M].北京：中國人民大學出版社,1980。而當時社會上引進“外國文學”的熱切要求——一大批譯介刊物的復刊、創(chuàng)刊就是一個最明顯的例子——隱含著的,卻是對自身不足的判斷,即對原有的以“無產(chǎn)階級文學”或社會主義現(xiàn)實主義文學(包括其附屬的翻譯文學)先進性的懷疑。很顯然,在此時想要重新敘述“外國文學”,需要回到某個足以達成共識的界面上來。當時能夠在文學領(lǐng)域提供這種共識性的界面的,只有馬列經(jīng)典中備受褒揚的批判現(xiàn)實主義文學——這在當時時代是最“安全”不過的辦法了。

于是,馬列經(jīng)典作家對于批判現(xiàn)實主義文學的評價,在新時期初期被當成了屢試不爽的“語法”。《外國文藝》每篇翻譯作品的“前言”里,一概帶上了濃重的批判現(xiàn)實主義語調(diào)。為翻譯作品附加一個政治性的“前言”早已有之。20世紀60年代,出版部門就在出版中外過去的名著時,加強“前言”的撰寫工作,達到“引導、規(guī)范讀者理解闡釋趨向”[10]的目的。只不過,這里的前言不僅有“引導、規(guī)范讀者理解闡釋趨向”的作用,還將譯介者和編輯的立場鮮明地呈現(xiàn)出來。當時大概有這樣一些具體的方法:強調(diào)被譯介作家的無產(chǎn)階級出身;如果不是無產(chǎn)階級出身——馬恩贊賞的那些作家大多也是中小資產(chǎn)階級,作家的經(jīng)歷中有“進步”行為也會被格外標示出來,但要同時描述其作品具有一定的“局限性”。比如：在《外國文藝》創(chuàng)刊號中,中產(chǎn)階級出身的詩人蒙塔萊曾“拒絕加入法西斯黨”而被“開除公職”、參加“抵抗運動”,他以“對大自然景色和風物的描繪,詠嘆‘生活的邪惡’和它帶來的‘不可捉摸的痛苦’”等為主要特點的詩作“在某種程度上反映了意大利中小資產(chǎn)階級對法西斯反動統(tǒng)治和戰(zhàn)后資本主義社會現(xiàn)實的厭惡、失望的情緒, ……他逃遁于自我的情感世界,抒發(fā)抽象的、超階級的‘生活之惡’,把它當作一切痛苦的根源,實際上掩蓋了現(xiàn)實的階級社會的矛盾和實質(zhì)。這是‘隱逸派’詩歌必然具有的消極性?！边€有一種更為常見的方式,是在譯介作品中發(fā)現(xiàn)批判現(xiàn)實主義的色彩,特別是對資產(chǎn)階級社會黑暗現(xiàn)實的揭露。如“黑色幽默派”對“美國社會以至周圍世界中的丑惡、畸形、殘忍、陰暗的人物和事件”的“諷刺嘲笑”等(9)類似的分析請參見：柳鳴九.現(xiàn)當代資產(chǎn)階級文學評價的幾個問題[J].外國文學研究,1979(1):11-28。這種“批判現(xiàn)實主義”式的分析方式對當時乃至以后很長一段時期內(nèi)的外國文學研究和外國文學史的寫作產(chǎn)生了很深的影響。。

如果將《外國文藝》創(chuàng)刊號里出現(xiàn)的這個批判現(xiàn)實主義式的“外國文學”形象完全當真,似乎還可以由此上溯一個中國需要“批判現(xiàn)實主義”的“歷史”(比如從“五四”開始),但這很可能是出于言說當下的需要將“一切歷史”都闡釋成“當代史”,刻意尋找“起源”的結(jié)果。其策略和茅盾在不同時期對“外國文學”發(fā)展線索的不同描述如出一轍。實際上,當時對這個批判現(xiàn)實主義統(tǒng)馭下的“外國文學”的不滿已經(jīng)開始涌現(xiàn)。1978年下半年,在中國社會科學院外國文學研究所西方文學研究室的一次學術(shù)討論中,陳焜提出“狄更斯死了”,即“現(xiàn)實主義的魅力當然是不朽的,它在十九世紀達到了一個高峰,但是,現(xiàn)代派的某些手法在表現(xiàn)現(xiàn)代人復雜的意識、經(jīng)驗和感受方面是不是也有獨到的創(chuàng)造和發(fā)展呢?”[11]稍后,作家戴厚英在小說《人啊,人!》的“后記”中說:“單從藝術(shù)上說,現(xiàn)代派藝術(shù)的興起,也有它的必然性,它既是現(xiàn)代派作家對現(xiàn)實主義的否定,也是現(xiàn)實主義藝術(shù)自己對自己的否定?！痹诖骱裼⒖磥?批判現(xiàn)實主義式的“外國文學”只不過是“現(xiàn)代派”作家的“祖宗和古董”。[12]盡管支撐陳焜、戴厚英的依然是某種線形發(fā)展的邏輯,但可以由此看出他們對“外國文學”的評價持有一種不同的標尺——既不同于“社會主義現(xiàn)實主義”統(tǒng)馭下的“外國文學”,也和以批判現(xiàn)實主義為評判尺度的“外國文學”大相徑庭。

如果將這里《外國文藝》和陳焜、戴厚英等對“外國文學”形象的不同描述,和上文提到的《世界文學》里的“外國文學”形象放在一起看的話,會發(fā)現(xiàn)它們是同一時空中出現(xiàn)的對“外國文學”的多種敘述。在這里,“外國文學”形象的建構(gòu)雖然僅僅是一個“開頭”,但它卻為“新時期”準備好了多種可能。從這個“豐富”的開頭里,并不能推導出某種“歷史的必然性”。所謂的具有“規(guī)律性”和“確定性”的歷史,往往是后來者出于某種需要提交的宿命論斷。

三 傳播方式:“內(nèi)部發(fā)行”中的新話語秩序

雖然《外國文藝》中的“外國文學”被打扮成了批判現(xiàn)實主義的模樣,但仍是一種需要被批判的文學,要想“拋頭露面”,必須有一些相應的保障機制來規(guī)避風險。其中非常值得一提的是《外國文藝》剛創(chuàng)刊時的“內(nèi)部發(fā)行”。作為中國當代史上的一種重要的文化傳播方式,“內(nèi)部發(fā)行”在不同的歷史時段扮演過多種角色?！皟?nèi)部發(fā)行”的“內(nèi)部”顯然不能與表述“人民內(nèi)部矛盾”時的“內(nèi)部”等同,而是對大的受信任群體的再區(qū)分,是政治身份的配給品。比如20世紀50—70年代文學史上有名的“內(nèi)部發(fā)行”的“灰皮書”“黃皮書”的“內(nèi)部”就是相當級別的黨政干部。復刊后的《世界文學》“內(nèi)部發(fā)行”的對象是 “國內(nèi)文藝工作者和工農(nóng)兵文藝積極分子”[1]。與之相對應,《世界文學》復刊號刊發(fā)的筆談里不僅有劉白羽、曹靖華、林林、馮牧等“文藝工作者”,而且還有狄蟠和長青這樣不知名的普通工人、農(nóng)民。在刊物的編排上,前一個群體大多只有署名,沒有單位,而后者則有明確的身份標識——如狄蟠來自“北京汽車制造廠”,他文章的題目為“我們工人的希望”;長青屬于“中朝友好人民公社”,他在《世界文學》上撰文呼吁“農(nóng)村知識青年需要外國文學”。[1]

《外國文藝》與之有著重要差別。在創(chuàng)刊號的“編后記”里,譯介的目的是為了“供有關(guān)部門和專業(yè)文藝工作者了解和研究”,“它是一個以宣傳、文教等領(lǐng)導部門的負責同志、外國文藝教學和研究人員、專業(yè)文藝單位和專業(yè)文藝工作者為對象的內(nèi)部期刊?！盵3]也就是說,《外國文藝》的讀者主要有兩類,一類是監(jiān)管部門的領(lǐng)導,另一類是從事“教學”“研究”的“專業(yè)”人員。前者被認為有著較高的意識形態(tài)管理能力,后者被認為擁有豐富的知識而具備了較強的免疫力。果不其然,在創(chuàng)刊號上,《外國文藝》發(fā)表的一組題為“高舉毛澤東思想的偉大旗幟,深入揭批‘四人幫’,做好現(xiàn)代外國文藝的介紹和研究工作”的筆談,作者全為“專業(yè)”人員:巴金、沈柔堅、草嬰、譚抒真、周煦良、任溶溶和李俍民。把讀者圈定在如上這樣一個穩(wěn)妥和安全的范圍,也就意味著刊物具有了一種“內(nèi)參”性質(zhì),也就可以名正言順地出現(xiàn)一些和當時的主流文藝理解有沖突的不宜公開的內(nèi)容。

讀者們是怎樣對待《外國文藝》里的這個有“內(nèi)部發(fā)行”保障的“外國文學”形象的呢?如前所述,他們要尋找的是包括諾貝爾文學獎在內(nèi)的新的文學評價標準提供的“世界的普遍經(jīng)驗”,并借助它“來理解他們自己的處境以及如何感受這種處境”。也就是說,這個“外國文學”正以“非政治的姿態(tài)或者驚人的政治無知性顯示著”一種新的“話語的秩序”,而“這秩序本身就是政治的痕跡”。[13]套用一位歷史當事人的措辭,這個新的“藝術(shù)世界的意義超過了某個思潮流派的局限”,但當“它涵蓋了現(xiàn)代人在當代處境中的某些精神特征”時[5],也使得其他的“現(xiàn)代人在當代處境中的某些精神特征”給排擠掉了?？赡軟]有多少人意識到,在破除原有意識形態(tài)強制力的同時,可能也在催生新的意識形態(tài)神話。雖然新的排斥機制在特定社會條件下也會激活文學寫作的潛能,但后來的批評家和作家們并沒有意識到他們?yōu)橹Φ摹叭祟惖钠毡榻?jīng)驗”或“世界的普遍經(jīng)驗”其實并不那么“普遍”。這不僅表現(xiàn)在此種文化本來就和冷戰(zhàn)條件下的排他性思維有著復雜的關(guān)聯(lián),而且在引進的時候也潛隱著某種逆反心理。他們?nèi)ふ摇巴鈬膶W”中的“人類普遍經(jīng)驗”時,在逆反心理的作用之下,會使其很容易忘記作品原有的語境。

就這樣,在一種特殊的“內(nèi)部發(fā)行”機制保障下,混合了社會主義現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義、現(xiàn)代派、后現(xiàn)代主義(后來追認的(10)參見：王寧.論“后理論”的三種形態(tài)[J].廣州大學學報:社會科學版,2019(2)：5-14。)等等色彩的相當“曖昧”的“外國文學”形象，在《外國文藝》創(chuàng)刊號上誕生了。依附在這個形象上的多種意識形態(tài)話語都以一種看似歷史化的努力安排了各自非歷史化的“排他”計劃。這一出現(xiàn)于新時期初期的充滿歷史印記的“外國文學”形象留給人們的思考是:如何在具體語境中構(gòu)筑更具包容性的經(jīng)典序列,用一種更具反思性的眼光把傳統(tǒng)“發(fā)明”出來,而不是被所反對的立場所限定或被逆向思維方式所規(guī)定,然后簡單地站在贊成和對抗的隊列中進入下一輪歷史循環(huán);單就文學譯介來說,必須考慮“異域文本所由產(chǎn)生的文化”,如何“面向本土文化中的不同群體”。[14]關(guān)注“新時期文學”對外來文化資源的建構(gòu),是為了“力求顯示文學經(jīng)典之形成本身的得當方式和應該包含的文化檔案類型”[15]199,至于這些不同的知識在話語角力中如何此消彼長,以及它們本身的構(gòu)成狀況如何影響了讀者的接受等等更多的話題,值得進一步研究。

附:

《外國文藝》一九七八年第一期目錄

高舉毛澤東思想的偉大旗幟，深入揭批“四人幫”，做好現(xiàn)代外國文藝的介

紹和研究工作(筆談)

巴 金 沈柔堅 草 嬰

譚抒真 周煦良 任溶溶 李俍民(3)

川端康成短篇小說兩篇

伊豆的歌女

侍 桁 譯(17)

水月

劉振瀛 譯(41)

幸福 外三首(詩歌)

[意大利]埃烏杰尼奧·蒙塔萊 作

呂同六 譯(52)

骯臟的手(七幕劇)

[法國]讓-保羅·薩特 作

林 青 譯(58)

第二十二條軍規(guī)(長篇小說選譯)

[美國]約瑟夫·赫勒 作

南 復 譯 主 萬 校(195)

美國繪畫七十年

[英國]多爾·艾什頓 作

何振志 譯(259)

1977年歐洲文壇一瞥

[美國]約翰·斯特羅克 作

主 萬 譯(270)

外國文藝新作介紹

格·格林的新作《人的因素》出版

戈哈(277)

1977年出版的三部美國政治小說

施咸榮(279)

諾貝爾文學獎金和獲獎?wù)?外國文藝資料)

(282)

外國文藝動態(tài)

簡·奧斯丁一個喜劇劇本手稿幸免湮沒

(309)

美國作家亞瑟·赫利訪問蘇聯(lián)并發(fā)表談話

(310)

西德作家格拉斯及其新作《鰈魚》

(276)

蘇聯(lián)公布1977年度文藝和建筑學方面國 家獎金獲得者名單

(311)

貝多芬《對話筆記》前六集出版

(312)

美國舉行“激光音樂會”

(313)

幾部外國古典文學作品搬上銀幕

(314)

蘇美合拍影片《青鳥》

(315)

莫扎特的《魔笛》拍成電影

(315)

西德上映反動紀錄片《希特勒的生涯》

（2）變條件不變結(jié)論的“變題”。主要是指在以一題為基準，對此題的條件進行變換，而所求的結(jié)論不變。通過這一系列的題目的練習，使學生形成完整的與這道題所涉及到的相關(guān)知識結(jié)構(gòu)。

(315)

英國舉辦透納畫展

(315)

畢加索在西班牙

(258)

羅丹作品被竊

(317)

古圖卓的新畫

(317)

巴黎拍賣雷諾阿和德加的畫作

(317)

編后記

(318)

[美國]杰克遜·波洛克(封二)

走下樓梯的裸體者

[美國]馬賽爾·迪尚(封三)

印第安納的歷史

[美國]托馬斯·本頓(封四)

封面設(shè)計

任 意