馮 果， 王 珂

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海200072）

一、學(xué)派源考與中國電影學(xué)派的發(fā)生

近幾年關(guān)于中國電影學(xué)派的討論，緣起于2015年原中央領(lǐng)導(dǎo)李嵐清同志提出的“能夠出現(xiàn)影響世界的中國電影學(xué)派”［1］108的號召，電影學(xué)術(shù)界響應(yīng)，眾多知名電影學(xué)者參與，形成了一股學(xué)術(shù)熱潮。它實乃建構(gòu)中國特色話語權(quán)的政治訴求和學(xué)術(shù)主體性焦慮混雜的產(chǎn)物：一方面，是試圖建立中國電影品牌，塑造中國電影形象，講好中國故事，建構(gòu)中國電影話語體系，使中國電影學(xué)派作為一個整體的中國電影的國際形象參與到世界電影的進程當中，并配合中國經(jīng)濟向外擴展，尋求國際話語權(quán)，從而構(gòu)建人類命運共同體的現(xiàn)實政治要求。它在一定程度上也是中國人民包括電影學(xué)術(shù)界同仁共同的心愿。中國人民對美好生活的向往中就包括文化、精神上自立自強的訴求，一個民族的自信往往建立在文化自信之上，而文化自信往往來自于對自我身份的強烈認同，對民族精神的深切體驗，對民族發(fā)展所取得成績的認可。而這一切都需要藝術(shù)去表達。電影作為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，最炙手可熱的傳播媒介，當仁不讓地承擔了這種表達的責(zé)任，因此中國電影學(xué)派應(yīng)時而生。

另一方面，則是電影學(xué)界苦于受制于西學(xué)太久，是迫切發(fā)出自己聲音的急切心態(tài)和訴求的集中體現(xiàn)。事實上，這樣的心態(tài)和訴求早已有之，只是當下又有了新的內(nèi)涵和心境。這一點可從當時學(xué)界關(guān)于中國電影和華語電影的爭論到時下一致贊成建構(gòu)中國電影學(xué)派這一發(fā)展歷程看出。中國電影和華語電影之爭實際上是研究主體之爭，誰在說、誰可以說成為眾學(xué)者討論的焦點，其背后是對主體消弭的恐懼。而今日中國電影學(xué)派則不僅是研究主體之爭，即不僅僅關(guān)注誰在說、誰可以說，而且怎么說也被提上了日程。這也就是為什么學(xué)界既遲疑于中國電影學(xué)派存在的合法性，又熱切探討構(gòu)建中國電影學(xué)派的原因。

只是自提出中國電影學(xué)派以來，學(xué)界還沒有一個關(guān)于中國電影學(xué)派的精確定義，大家仍處在設(shè)想和探討的階段。而討論一個問題，要從基本概念出發(fā)。學(xué)派這個詞，英文為“school”，根據(jù)陳吉生的研究，該詞源出于希臘文“skhole”。［2］17希臘語“skhole”有空閑、閑暇的含義，希臘人以擁有閑暇為榮，因為閑暇意味著可以進行哲學(xué)、自然科學(xué)等非勞動性的活動，逐漸地“skhole”有了“講學(xué)場地”的含義。［2］17在講學(xué)場地進行探討和辯論活動，自然而然產(chǎn)生學(xué)說乃至師承，形成最早的學(xué)派。西方現(xiàn)代意義上的學(xué)派大致來源于此。

在中文語境中，學(xué)、派連用最早可以追溯到唐代崔致遠《桂苑筆耕集·卷十七》：“獻相公長啟一首，短歌十篇，學(xué)派則鯨噴海濤，詞鋒則劍倚云漢?！保?］學(xué)和派兩詞連用指學(xué)識淵博有氣派。到了宋代，學(xué)、派開始分別有了學(xué)說、師承的含義。按宋代姚勉《雪坡舍人集·卷二十四》：“今有待恭惟大參相公先生，弘深肅括，明允篤誠，祖西山而師考亭，獨傳正學(xué)，派伊洛而源洙泗?！保?］考亭代指朱熹，因朱熹曾在考亭講學(xué)，伊洛代指二程，洙泗一般代指孔子及儒學(xué)。祖、師、傳、派、源五個字含義基本相同，皆有繼承、傳承的含義。又按宋代何夢桂《潛齋集·卷七》：“先正融堂先生學(xué)派（又作泒）慈湖，其為文若詩，皆根本義理?！保?］融堂即錢時，字自是，號融堂，是陸象山再傳，楊慈湖高足。［6］南宋時期書院興盛，諸多學(xué)者紛紛創(chuàng)辦書院，陸象山的象山書院乃四大書院之一，錢融堂曾在此講學(xué)。因此，在宋代學(xué)派已含有師說傳承的含義，也為形成派別孕育了土壤。到了明清時，學(xué)派已經(jīng)成為一個詞語，明確含有因?qū)W說師承而成派別的意思。按明代溫純的《溫恭毅集·卷十六祭文》：“先生學(xué)孔妙契，言筌默識，慎獨體仁，溯源近世學(xué)派，先生要（徼）矣”。［7］又按《明史·卷二八三》：“陽明學(xué)派，以龍溪、心齋為得其宗?！保?］陽明即王守仁，是明代的哲學(xué)家，龍溪、心齋是王陽明的兩個弟子王畿和王艮。

由此可知，學(xué)派一詞，無論中西，皆有因?qū)W說師承而形成派別的含義，只是對于何為學(xué)說和如何師承有不同的理解?？v觀古今中外的各種學(xué)派，命名的方式大致可以分為以下幾類：第一類是以地點命名，如法蘭克福學(xué)派、布萊頓學(xué)派、伯明翰學(xué)派、泰州學(xué)派、嶺南學(xué)派；第二類以研究或關(guān)注的對象命名，如重農(nóng)學(xué)派、現(xiàn)代貨幣主義學(xué)派、供給學(xué)派；第三類以代表人物命名，如象山學(xué)派、慈湖學(xué)派、陽明學(xué)派、地論學(xué)派。還有的是以上三類的混合體：如法國年鑒學(xué)派、紐約電影學(xué)派、蘇聯(lián)電影學(xué)派。不管命名方式如何，它們都是因為某一對象而聚集成的一個或松散或緊密的團體。綜上可知，學(xué)派是指因研究或關(guān)注某一對象而形成學(xué)說師承的學(xué)術(shù)團體。

縱覽諸多學(xué)者關(guān)于中國電影學(xué)派的論述，在給學(xué)派下定義時，也有一個大致的傾向性：學(xué)派是指某種具有相對穩(wěn)定性傳承的存在。這應(yīng)該是中國電影學(xué)派欲以學(xué)派命名的一個重要原因，看重的是學(xué)派這個概念具有的穩(wěn)定性、傳承性的特征。但是，國內(nèi)電影學(xué)術(shù)界在提出中國電影學(xué)派時，卻不僅僅看重學(xué)派之學(xué)術(shù)傳承性的一面，還想賦予它新的內(nèi)涵。這是因為：一方面，參看西方電影史上的電影學(xué)派，可以發(fā)現(xiàn)各種學(xué)派的存在，如布萊頓學(xué)派、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、紐約電影學(xué)派、瑞典電影學(xué)派、紀錄電影學(xué)派等，“它們或關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作、或是一個學(xué)術(shù)團體甚或者一個團體內(nèi)都沒有一個統(tǒng)一的宗旨，也未必是結(jié)盟的”。［9］另一方面，在英語中school 還有流派的含義，與學(xué)派相比，流派更強調(diào)某個歷史時期學(xué)術(shù)、藝術(shù)的獨特性。中國古代也有用流這個字來形象地描述各家學(xué)說的情況，如三教九流中的流即指儒、法、墨、道等九家學(xué)說。由此可以看出學(xué)派和流派之間的某些共通性。以上兩點給中國電影學(xué)派的一些倡導(dǎo)者以很大的闡釋空間。恰如史博公所言，中國電影學(xué)派的學(xué)派一詞，與人們對學(xué)派的慣常理解有很大的差異，在語義上類似于借喻，其實主要是為了方便表述而已。［10］而當給學(xué)派加上“中國電影”的前綴時，問題變得更加復(fù)雜起來。學(xué)派與流派的曖昧性再加上中國、電影兩個抽象的詞匯聚集在一起，給予了參與者巨大的想象空間和闡釋空間。故而，基于各自的政治訴求和研究立場，出于各自的學(xué)術(shù)興趣和人文關(guān)懷，學(xué)界同仁在中國電影學(xué)派的界定上出現(xiàn)了分歧，中國電影學(xué)派成為各種話語論戰(zhàn)的場所。

二、廣義電影學(xué)派：國家品牌與中國形象

廣義電影學(xué)派試圖擴大對學(xué)派的定義，認為中國電影學(xué)派是一個包括了電影創(chuàng)作、電影研究、電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、電影人才培養(yǎng)的文化共同體，它們作為一個整體的品牌形象參與到世界電影活動中去。

在廣義電影學(xué)派的支持者中，侯光明概述了廣義電影學(xué)派的方方面面，搭建了一個大致的框架。其他學(xué)者基本都是在這個框架中進行延展和論述。他認為，中國電影學(xué)派是一個宏偉的構(gòu)想和可以實現(xiàn)的目標，它緣起于中國電影市場強勁增長和缺乏國際影響力的現(xiàn)實訴求，也回應(yīng)了相關(guān)部門“能夠出現(xiàn)影響世界的中國電影學(xué)派”［1］108的希望，更是北京電影學(xué)院等影視類院校建設(shè)“雙一流”的一項重要指標。在侯光明設(shè)想的架構(gòu)中，中國電影學(xué)派由理論體系、實踐創(chuàng)作和人才培養(yǎng)三個部分構(gòu)成，是一個和世界對話、與世界各國爭取文化話語權(quán)的“來自中國、體現(xiàn)中國、代表中國”［1］109的電影創(chuàng)研體系，從國家文化發(fā)展戰(zhàn)略角度看，這將會是中國在世界文化格局中的一個品牌。他認為中國電影史上的諸般理論和實踐成果都可以內(nèi)嵌于這個體系。

只是這個構(gòu)想太過龐大，且在實時演進中，學(xué)理上的界定是難以實現(xiàn)的，因此要分階段進行認定，而現(xiàn)階段的任務(wù)是電影學(xué)派創(chuàng)作及理論體系的構(gòu)建。傳統(tǒng)美學(xué)精神現(xiàn)代化的價值訴求、描摹現(xiàn)實社會發(fā)展的現(xiàn)實主義文藝觀、發(fā)展先進影像科技的目標構(gòu)成了侯光明對于現(xiàn)階段電影學(xué)派創(chuàng)作及理論體系的構(gòu)建要素。對于如何實施，侯光明給出了大致的規(guī)劃，他認為中國電影學(xué)派創(chuàng)作和理論體系的構(gòu)建要以傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化為指導(dǎo)，“從民族傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)”，［1］109實現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)精神的影像化表達。在創(chuàng)作內(nèi)容上，侯光明則秉持一種現(xiàn)實主義的文藝觀，認為要根植于“社會發(fā)展的現(xiàn)實基礎(chǔ)”，［1］109描摹“中華民族發(fā)展的歷程”。［1］110侯光明很有前瞻性地指出，要實現(xiàn)這一切，就需要“先進影像技術(shù)”［1］110的支撐，電影不單是一種傳播媒介，更是一種影像技術(shù)，先進影像技術(shù)的革命會“引發(fā)世界文化體系翻天覆地的變革”，［1］110中國電影要想引領(lǐng)世界潮流，提高電影產(chǎn)業(yè)競爭力和影響力，就必須占領(lǐng)先進影像制高點。

賈磊磊具體化了侯光明關(guān)于廣義電影學(xué)派的宏觀設(shè)想，即明確了現(xiàn)階段中國電影學(xué)派的組成部分，界定了創(chuàng)、研、產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系，并為其中的研搭建了框架。他認為“中國電影學(xué)派包含著電影理論研究和藝術(shù)實踐兩個相互關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域，以及產(chǎn)業(yè)繁榮與事業(yè)發(fā)展等中國電影的總體風(fēng)貌，而不是指一個關(guān)于中國電影研究的學(xué)術(shù)派別，它是中國電影歷史上涌現(xiàn)出來的一系列優(yōu)秀影片的集合體，與一系列理論成就的綜合體”，［11］21這些總體風(fēng)貌、綜合體、集合體聯(lián)合起來塑造了一個國家電影的品牌。賈磊磊立足于民族傳統(tǒng)文化的角度來定義和標識這一綜合體或曰品牌。為了確定這種民族電影傳統(tǒng)，他追溯中國電影發(fā)展的歷史脈絡(luò)，指出它是一個不斷演進、持續(xù)延展的影像體系中所蘊含的藝術(shù)傳統(tǒng)，而這種藝術(shù)傳統(tǒng)體現(xiàn)在“中國電影藝術(shù)經(jīng)典的集合體”中。［11］18

為此，賈磊磊梳理了中國電影史上的諸多知名電影人和電影運動，如羅明佑發(fā)起的“國片”復(fù)興運動、左翼電影運動、“國防”電影、“十七年”時期的紅色經(jīng)典電影、第四代的紀實美學(xué)等。由此可以看出，賈磊磊所言民族電影傳統(tǒng)，實際上就是“探討民族電影的生存發(fā)展”，“從民族國家立場提升電影藝術(shù)品質(zhì)”的“文化精神”“價值取向”“敘事主題”以及“審美趣味”。［11］21他認為中國電影學(xué)派作為一項系統(tǒng)工程，“中國電影國家品牌的代名詞”［12］，理論體系構(gòu)成了這個系統(tǒng)工程的重要組成部分。在他的規(guī)劃中，這個理論體系分別由10 個相互關(guān)聯(lián)的維度及由其細化成的30個分支構(gòu)成，涉及多學(xué)科、跨專業(yè)的知識資源的援引與調(diào)用，試圖從藝術(shù)、美學(xué)、歷史、敘事、認知、思想、科技、工業(yè)、評價、管理等各個維度全面深入地考察中國電影，由此形成一個關(guān)于中國電影的理論系統(tǒng)。

基于塑造電影品牌的觀點，周星從傳播的視角具體論述了如何讓中國電影學(xué)派更好地成為國家形象塑造和文化輸出的品牌載體。首先，他指出了中國電影、華萊塢電影、華語電影、中國大電影和中國電影學(xué)派這些名稱的優(yōu)劣，分析了諸多指涉中國電影之術(shù)語的不足之處。他認為，雖然中國電影取得了矚目的成績，但影響力沒有超越國界，也不能和中國如今取得的經(jīng)濟成就相匹配。和其他國家的電影相比，也沒有可識別度。因此需要一個清晰的名稱，它既能代表“一個國家電影卓然挺立于世界又凸顯出獨具一格的風(fēng)貌和氣質(zhì)”，［13］70又能概括“在整體上不可取代和鮮明呼應(yīng)的狀貌”。［13］69從這個角度來講，“中國電影”這個略顯模糊的名稱就不適用了，和伊朗電影、韓國電影、日本電影一樣，它“也就是一個區(qū)別的概數(shù)”。［13］69而華萊塢電影、華語電影、中國大電影等名稱“或者局限于語言的區(qū)分，或者帶有地域特點，反而減弱了聚焦的意義”，［13］70它們對內(nèi)無法凝聚共識，“一會兒一個潮流類型，喧囂一時又即可沉淪”，［13］69對外沒有一個顯著的突出特征。與這些名稱相比，中國電影學(xué)派是一個有聚焦性的稱謂，它是“中國電影的世界形象”，［13］70是中國電影集中的“品牌稱呼”。［13］70這個世界形象“可以透視出中國電影主導(dǎo)性的形態(tài)、風(fēng)格、精神追求、價值取向”，［13］70大而化之就是能呈現(xiàn)整個中國的“國家文化形態(tài)”。［13］70

世界形象的展現(xiàn)實際上就是賈磊磊的國家品牌的另一種說法，只不過周星具體論述了展現(xiàn)世界形象的方法。周星認為要通過兩個層面來達成，實際上就是中國電影學(xué)派的兩翼：電影創(chuàng)作和電影理論建構(gòu)。電影創(chuàng)作要具有中國的審美特色、藝術(shù)旨趣、文化精神，體現(xiàn)屬于中國的“經(jīng)典核心性的表現(xiàn)方式”，［13］70創(chuàng)作出的作品要呈現(xiàn)中國人所思所想所感，表達對世界的中國式認識。在電影理論建構(gòu)方面，既要研究中國電影的創(chuàng)作風(fēng)格、特色，也要研究“中國電影本身特色化的理論概述”，［13］72實現(xiàn)中國電影經(jīng)驗的理論化、體系化，形成一套獨具中國特色的話語體系。周星還特別提到了中國電影學(xué)派史的概念，為一個學(xué)派修史，實際上就是一個論證學(xué)派成立的過程。

廣義的中國電影學(xué)派倡導(dǎo)者們，把中國電影學(xué)派視為中國電影的品牌，在學(xué)派和品牌之間畫上了等號，或者說用隱喻的方式把學(xué)派和品牌嫁接在了一起。他們聚焦的是如何讓中國的電影有一種迥然不同于其他各國電影的識別度，整體上是把電影視作一個承載中國形象的載體，其背后則是文化輸出的政治意識形態(tài)訴求，通過擴展學(xué)派這一全世界學(xué)術(shù)界共享的基本概念的內(nèi)涵，在試圖建構(gòu)中國式電影學(xué)派（品牌）的同時，也在試圖建構(gòu)話語權(quán)。畢竟，概念的定義者在某種程度上就是話語權(quán)的擁有者，重構(gòu)概念內(nèi)涵的過程就是重構(gòu)話語權(quán)的過程。

三、狹義電影學(xué)派：知識體系

與廣義的中國電影學(xué)派相對，狹義的中國電影學(xué)派倡導(dǎo)者們認為，中國電影學(xué)派是一個關(guān)于中國電影經(jīng)驗的知識體系。這個觀點更接近學(xué)派的本身含義，知識體系相當于一種學(xué)說，倡導(dǎo)者們在對于何種中國電影經(jīng)驗及應(yīng)該有怎樣的知識體系存在不同的理解。李道新認為，中國電影學(xué)派是“對已有的有關(guān)中國電影的各個層面的知識信息進行具有學(xué)術(shù)史意義上的歸納和總結(jié)”［14］5的知識體系。中國電影學(xué)派的建構(gòu)過程就是一個學(xué)派自我認知的過程，在這一過程中，實現(xiàn)“對學(xué)術(shù)主體的確認，對中國電影文化內(nèi)涵和價值觀念廣泛的討論和闡發(fā)”。［14］5這樣，“不僅可以在知識體系和價值觀念的層面審視自我，而且可以在世界電影和國族電影的框架中定位自身”。［14］5顯然，李道新認為，中國電影學(xué)派是一個學(xué)術(shù)研究活動，它用確定的學(xué)術(shù)主體意識，對中國電影的各個層面進行審視并形成知識體系和價值觀念。只有這種成系統(tǒng)的知識體系才能與“西方電影以及日本、韓國電影等各個國家的電影爭奪國際市場，并贏得話語權(quán)”。［14］9為了實現(xiàn)這一宏偉目標，李道新認為應(yīng)該回到中國電影的原點，從歷史脈絡(luò)中梳理闡發(fā)中國電影學(xué)派。

李道新的歷史原點錨定的是鄭正秋。從發(fā)生學(xué)的角度，通過考察早期電影人鄭正秋的電影活動及他的電影理論主張，他認為鄭正秋奠定了中國電影的基石，引發(fā)后繼者追隨，并促進了中國電影學(xué)派的發(fā)生。鄭正秋的功績在于他倡導(dǎo)電影化新劇、文以載道的電影觀念、觀眾導(dǎo)向的電影創(chuàng)作以及與時俱進的歷史意識，開創(chuàng)了民族電影傳統(tǒng)及在中國電影史上的傳承效應(yīng)。［15］顯然，李道新認為，鄭正秋在探索民族電影實踐中形成的民族電影傳統(tǒng)是一種寶貴的電影經(jīng)驗，在中國電影學(xué)派的知識體系和價值系統(tǒng)中不可或缺。

陳犀禾對于以何種中國電影經(jīng)驗形成知識體系有不同的理解。陳犀禾的問題意識是，面對中國電影沒有自己的理論且被西方話語陰影籠罩的歷史和現(xiàn)實，如何構(gòu)建一套理論話語，以此為中國電影學(xué)派形塑世界文化新格局貢獻力量。他認為，在梳理電影發(fā)展脈絡(luò)的過程中構(gòu)建一套理論話語，是“中國學(xué)派和中國華語電影的重要建設(shè)課題之一”。［16］13因此，他提出國家理論。陳犀禾的國家理論是“把電影作為一種體現(xiàn)國家意志和維護國家利益的電影本體論思考”。［16］10這有兩層意思：一是把電影作為一種體現(xiàn)國家意志和維護國家利益的工具；二是對把電影作為一種體現(xiàn)國家意志和維護國家利益的工具的本體論思考。他認為，國家理論的建構(gòu)來自兩種中國的經(jīng)驗：一方面是可以追溯到延安電影經(jīng)驗傳統(tǒng)的以毛澤東為代表的關(guān)于電影的思想，即“要求電影服務(wù)于新的國家和新的社會，歌頌新經(jīng)濟形態(tài)、階級力量、人物和思想”；［16］10另一方面是“中國傳統(tǒng)的文化哲學(xué)”。［16］13陳犀禾試圖把以延安電影傳統(tǒng)為代表的中國電影經(jīng)驗和中國文以載道的文藝傳統(tǒng)統(tǒng)合起來，進行理論上的概括，并提升到形而上思辨的高度，讓它可以體現(xiàn)在“電影批評、歷史研究和理論研究等各種形態(tài)中”，［16］10其核心是“把電影功能和國家利益緊密相連”［16］10來建構(gòu)一種基于電影功能性的本體論思考，目標則是提升國家文化軟實力，“使中國學(xué)派成為當代世界文化版圖中具有重要地位和向心力的一元”。［16］13可以看出，陳犀禾認為中國電影學(xué)派作為一個知識體系，是以理論話語為導(dǎo)向的。

相比于陳犀禾試圖構(gòu)建一個統(tǒng)籌電影歷史、電影批評、電影理論的國家理論的知識體系，饒曙光從歷史脈絡(luò)的梳理中提出了另一種建構(gòu)知識體系的可能性——以中國電影美學(xué)為導(dǎo)向。通過回顧鐘惦棐的學(xué)術(shù)人生和電影美學(xué)建樹，他指出，建構(gòu)理論與實踐結(jié)合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并融、國內(nèi)與國際交接的中國電影美學(xué)是中國電影學(xué)派的關(guān)鍵所在。他和李道新對中國電影學(xué)派的邏輯認知是一致的，即一個學(xué)派之所以成立，要有一個邏輯認知的原點，它不能是無根之木。李道新以自身的史學(xué)背景為基礎(chǔ)，從發(fā)生學(xué)的角度錨定鄭正秋的創(chuàng)作活動，牽引出民族電影傳統(tǒng)。饒曙光則從電影的特性入手，尋找中國電影人對電影特性的獨特闡釋。這一闡釋活動本身就是中國電影人關(guān)于電影的美學(xué)探索和思考。饒曙光認為，鐘惦棐提出電影與戲劇離婚，并不是那么簡單和生硬，而是要尋找電影與戲劇的差異性，在與戲劇的分家中，尋找到電影的獨特性、電影的思維和電影的美學(xué)。在尋找到電影特性的基礎(chǔ)上，要確立中國電影人對這種特性的獨特闡發(fā)。他通過發(fā)掘鐘惦棐電影思想遺產(chǎn)，指出了構(gòu)建電影美學(xué)知識體系的三條經(jīng)驗來源：一是不能讓理論的思考脫離中國電影創(chuàng)作實踐，“不斷變化著的創(chuàng)作實踐豐盈和充實著電影理論，電影理論則為創(chuàng)作活動提供了觀點支撐和方向引導(dǎo)”，［17］88強調(diào)理論與實踐的關(guān)系是中國美學(xué)最突出的特色。也正因為如此，“現(xiàn)實主義傳統(tǒng)作為中國電影的優(yōu)良傳統(tǒng)”［17］89也就成了中國電影美學(xué)的出發(fā)點，現(xiàn)實主義傾向的作品就是中國電影美學(xué)思考的經(jīng)驗來源。二是對民族電影傳統(tǒng)的承繼和民族文化傳統(tǒng)資源的電影轉(zhuǎn)化，電影美學(xué)的構(gòu)建“要從前輩電影人在篳路藍縷中留存的經(jīng)驗中探求繼承和創(chuàng)新的思想資源，從中華文化、中國美學(xué)中汲取智慧”。［17］91三是不能忽略電影與觀眾之間的密切關(guān)系。電影是大眾的藝術(shù)，脫離了人民群眾，電影是無法生存的，他援引鐘惦棐的話來加以立論：“我們的電影美學(xué)一刻也不能脫離我國的廣大群眾，這是我們電影美學(xué)意識中最根本的意識?！保?7］92從而指出電影觀眾研究對于電影美學(xué)的重要性，不同時代的觀眾和同一時代不同國家的觀眾對于電影的認知、喜好都不同，把握住特定群體的喜好，電影美學(xué)的研究才能有獨特性，也才能完整。

萬傳法使用探尋歷史脈絡(luò)、回溯傳統(tǒng)的方式試圖回答中國電影學(xué)派作為一個知識體系用何種電影經(jīng)驗來建構(gòu)的問題。他將目標鎖定上海電影傳統(tǒng)：“上海電影傳統(tǒng)不僅延續(xù)著上海電影的血脈，支撐著上海電影創(chuàng)作，也是整個中國電影根本中的根本”，［18］100忽略了上海電影傳統(tǒng)，“中國電影學(xué)派可能會無從談起”。［18］100萬傳法認為，上海電影傳統(tǒng)是以“五四精神為旨歸，融先鋒性與通俗性、思想性與世俗性、精英性與大眾性于一體，以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，以現(xiàn)實主義態(tài)度為基本立場的一種表述和書寫傳統(tǒng)”。［18］100它是在與延安傳統(tǒng)相融相別中逐漸形成的。萬傳法沒有對比延安傳統(tǒng)和上海電影傳統(tǒng)的區(qū)別，也沒有指出相比于延安電影傳統(tǒng)，為何上海電影傳統(tǒng)更為根本。有趣的是，這和強調(diào)國家理論的陳犀禾的觀點形成了對照。

萬傳法認為的上海電影傳統(tǒng)以上海為生產(chǎn)地域，包含創(chuàng)作、發(fā)行、放映在內(nèi)的整個電影歷史經(jīng)驗。就創(chuàng)作內(nèi)容來講，它給予中國電影學(xué)派四大基點，即敘事原點、類型原點、美學(xué)原點、情感原點。［18］101敘事原點也稱為元敘事，萬傳法認為上海電影的內(nèi)容傳統(tǒng)可以給中國電影學(xué)派考察中國電影的敘事提供一個研究的起點。這個元敘事就是“魔戲”，［18］101它是一種“沙漏鐘擺式”［18］101的原型結(jié)構(gòu)，緣起于中國人的觀賞心理、時空意識、思維方式。類型原點也即元類型，它是一種同體異形的結(jié)構(gòu)，“主流就是類型，類型就是主流”。［18］101這個觀點既近似于家族相似的概念，又近似于先驗的經(jīng)驗主義哲學(xué)家德勒茲關(guān)于概念的流動性的定義，他試圖以此描述中國電影類型雜糅與混溶的特點。美學(xué)原點即元美學(xué)，萬傳法認為先賢們提出的“中觀美學(xué)”［18］101更貼合他所說的元美學(xué)。情感原點即元情感，指的是中國電影情感表達的核心——家國情懷。家國既是中國人的寄身之所，也是中國人認知世界的坐標系。百年中國電影盡管每個時代的內(nèi)容不同，使命不同，但總體上都是用家國這一不變的情感關(guān)系內(nèi)核涵容現(xiàn)代中國人的情感歷程。

萬傳法把上海電影傳統(tǒng)視為中國電影學(xué)派建構(gòu)知識系統(tǒng)的經(jīng)驗來源，這一傳統(tǒng)包括生產(chǎn)、發(fā)行、放映、內(nèi)容等有關(guān)電影的各個層面，但他的闡述只涉及創(chuàng)作層面的經(jīng)驗對于中國電影學(xué)派的貢獻。

陳林俠從理論建構(gòu)的角度來看待中國電影學(xué)派的知識體系問題，這不同于李道新、萬傳法分別從史學(xué)角度出發(fā)尋找民族電影傳統(tǒng)為學(xué)派奠基，也不同于陳犀禾回溯延安電影傳統(tǒng)生成國家理論為學(xué)派架骨，更不同于饒曙光從電影經(jīng)驗出發(fā)以理論與實踐結(jié)合的方式總結(jié)出電影美學(xué)為學(xué)派塑魂。陳林俠明確指出中國電影學(xué)派是學(xué)術(shù)研究意義上的理論派別。不管是研究電影創(chuàng)作、電影產(chǎn)業(yè)、電影市場，還是電影的美學(xué)特征，“歸根到底是學(xué)術(shù)理論，是中國學(xué)者研究電影的理論流派”。［19］24電影哲學(xué)這種關(guān)注電影本質(zhì)和基本問題的研究就成了中國電影學(xué)派的關(guān)鍵所在。

基于此點，陳林俠的核心問題就是中國電影理論在何種經(jīng)驗中生成。這既需要關(guān)于電影的形而上的思考——這是中國電影學(xué)界急缺的能力，也需要正確處理電影實踐和電影理論的關(guān)系，不能始終以實用主義的思路研究電影。他認為，凡是具有影響力的世界電影理論“都源于抽象形而上的哲學(xué)資源”。［19］24縱觀現(xiàn)代電影理論眾多思潮，從形式主義到新形式主義，從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義，從馬克思主義到新歷史主義，從精神分析到女性主義，從文本分析到讀者反應(yīng)批評，它們始終在艾布拉姆斯提出的作品、作者、讀者、世界四個基準點之間游蕩變化，但究其根本，“不外乎分屬于西方文化自古希臘以來就存在的實在論與經(jīng)驗論兩大基本的思想資源”。［19］26建構(gòu)中國電影理論乃至更為抽象的電影哲學(xué)，就必須在自己的思想傳統(tǒng)、知識脈絡(luò)中找到自己的問題意識、闡釋方式，對中國電影各層面的經(jīng)驗進行超越性的思考。這樣的思考必然是務(wù)虛的，甚至是滯后于電影創(chuàng)作的。不過，“人類正是通過與現(xiàn)實狀態(tài)存在距離的理論，最大限度地彰顯思維的自由、觀念的自由、精神的自由”。［19］28因此，從電影哲學(xué)的高度出發(fā)，以特定的“觀念價值、思維方式”，［19］28生成特定的問題意識和闡釋方式，關(guān)照“最具活力的中國電影實踐提供的特殊的中國經(jīng)驗”，［19］28這些對于中國電影學(xué)派來說至關(guān)重要。

四、調(diào)和的觀點：動態(tài)的文化運動

面對廣義學(xué)派和狹義學(xué)派支持者的各執(zhí)一端，也有學(xué)者試圖進行調(diào)和和統(tǒng)籌廣義學(xué)派支持者和狹義學(xué)派支持者各自的核心訴求。陳吉德認為中國電影學(xué)派是一個電影的理論體系，他在為這一理論體系搭建一個研究的框架時，融合了廣義電影學(xué)派支持者的一些訴求。他認為中國電影學(xué)派的研究對象包括五個部分：第一是語境研究，這一部分試圖為中國電影學(xué)派的構(gòu)建找到邏輯起點；第二是功能研究，這一部分實際上是把賈磊磊的塑造國家品牌的訴求從學(xué)術(shù)研究的角度予以吸納，視為對中國電影學(xué)派的功能研究；第三是作品研究，陳吉德認為要重點考察類型電影和中國元素的融合問題，類型創(chuàng)新的實現(xiàn)離不開對中國文化的挖掘；第四是主體研究，一個學(xué)派的成立靠的是電影人的共同努力，要格外重視對從事電影藝術(shù)創(chuàng)作實踐的各個層面的電影人進行研究；第五是傳播研究，這一部分是對前文周星觀點的細化。從這五點可以看出，陳吉德是基于艾布拉姆斯的觀點建構(gòu)研究框架的。他試圖把中國電影學(xué)派構(gòu)建成一個龐大的關(guān)于中國電影方方面面的話語體系。它將是“有助于中國電影的學(xué)科對話能力、推動中國電影的創(chuàng)作實踐、傳播中國夢的偉大理論”。［20］131從國家的角度來講，人文學(xué)科研究本就具有很強的意識形態(tài)性，電影作為當今世界最為重要的宣傳工具，與之相關(guān)的話語體系也是國家意識形態(tài)宣傳的重要組成部分，可以“為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興提供藝術(shù)上應(yīng)有的支撐”。［20］131陳吉德關(guān)于中國電影學(xué)派的知識體系的認知，是把中國電影學(xué)派既當成一個知識生產(chǎn)的過程和結(jié)果，也當成一架為國家文化軟實力服務(wù)的意識形態(tài)機器。

黃鳴奮提出動態(tài)的文化運動的觀點，試圖對廣義電影學(xué)派和狹義電影學(xué)派進行調(diào)和。首先，他從中國電影學(xué)派這個概念入手，通過分析它的三個取向，即中國+電影學(xué)派、中國電影+學(xué)派、中國+電影+學(xué)派，指出不同的理解方式導(dǎo)致了對中國電影學(xué)派的不同取向。中國+電影學(xué)派相當于廣義中國電影學(xué)派。強調(diào)電影的中國性，是對“西方文化霸權(quán)的一種反駁，對民族文化特色彰顯”。［21］95廣義學(xué)派支持者之所以重視中國+電影+學(xué)派的互動，“歸根結(jié)底是為了希望在電影這一領(lǐng)域做大做強，弘揚文化自信”，［21］95畢竟電影作為文化產(chǎn)品，是傳播價值觀的有效途徑，哪一家的產(chǎn)品具有了品牌效應(yīng)，也就意味著有了市場的話語權(quán)。中國電影+學(xué)派相當于狹義的中國電影學(xué)派。它涉及對電影本性的認識，是“以中國電影為主要關(guān)注對象或研究對象的學(xué)派”。［21］94中國+電影+學(xué)派是黃鳴奮提出的一種調(diào)和觀點，指中國經(jīng)驗、電影媒介和學(xué)術(shù)研究之間的互動，可以“形成某種有世界影響力的觀念共同體”。［21］94

基于此，黃鳴奮對中國電影學(xué)派下了定義：由電影工作者身份訴求出發(fā)、在電影實踐中從事創(chuàng)新創(chuàng)造、通過電影鑒賞實現(xiàn)理論升華的運動。也就是說，中國電影學(xué)派是一個動態(tài)的建構(gòu)過程，它是電影制作和運營者、電影研究者、電影接收者參與其中的一項文化運動，它是為“中華民族偉大復(fù)興、為人類命運共同體服務(wù)的，并在這一過程中顯示出自己的價值和意義”。［21］98

動態(tài)的文化運動是一種調(diào)和的觀點，為了把廣義和狹義的學(xué)派結(jié)合在一起，進一步擴大了學(xué)派的內(nèi)涵，它不僅僅是指文化共同體，它還是全體電影從事者和相關(guān)者的奮斗過程。在學(xué)院意義上這是各個電影藝術(shù)院校一流學(xué)科建設(shè)的目標和標準，也是互相交流和合作的框架。在國家意義上，它是“國家提升軟實力、巧實力的題中應(yīng)有之義”。［21］98在世界意義上，它是構(gòu)建人類命運共同體的一套宏大敘事，開拓“符合自己價值觀、社會理想和藝術(shù)追求的新世界”［21］99的偉大運動歷程。放在更大的價值背景之下，它調(diào)和兩種關(guān)于學(xué)派闡釋的觀點，描述了關(guān)于建構(gòu)中國電影學(xué)派的重大意義。但對于現(xiàn)階段而言，需要的是一個精確且受認可的定義，只有這樣才能明確建構(gòu)學(xué)派的任務(wù)。

五、反思與展望：學(xué)派何以可能

綜上，可以看到，不論是廣義的學(xué)派支持者，還是狹義的學(xué)派支持者；不論是把中國電影學(xué)派視為品牌，還是視為某種知識體系，甚或是一項運動，參與想象中的世界文化的戰(zhàn)場是他們共同的目標。另外，他們在策略上都傾向于采取知古論今的方式，重拾中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，延續(xù)文明之火，試圖在西方后現(xiàn)代思潮解構(gòu)一切的殘垣斷壁上創(chuàng)建新的話語體系。

廣義的電影學(xué)派支持者視學(xué)派為一種品牌，把電影當作一種工具，這是以實用主義思維下的市場經(jīng)濟話語邏輯為指導(dǎo)，試圖把中國電影推向世界，其中摻雜著民族國家自尊自立的主觀愿望，暗含著意識形態(tài)的政治訴求。正如廣義電影學(xué)派支持者都提到的一點，中國經(jīng)濟位居世界第二，中國電影票房連年增長，在本土市場國產(chǎn)電影占總票房一半以上，但是中國電影的國際認同度并不高，國際影響力更是與經(jīng)濟實力不相匹配，因此，如何改變這種局面，如何通過電影提高國家文化軟實力，提高國際形象就成了當前階段中國電影界最為重要的任務(wù)。廣義電影學(xué)派支持者有這樣的政治傾向性，把握到了電影作為宣傳工具的功能，為中國電影學(xué)派的建構(gòu)，提供了一個不容忽視的視角。但是這一思路在擴大原有學(xué)派的內(nèi)涵時，可能模糊學(xué)派應(yīng)有的精確性、嚴肅性、學(xué)術(shù)性，致使中國電影學(xué)派成為大而無當?shù)目谔枺蛊湎萑氤涑庵鞣N大而無邊的詞匯和訴求的境地，這實乃一種學(xué)術(shù)政治化的危險傾向。

學(xué)派之所以被稱為學(xué)派，在于其因研究或關(guān)注某一對象而形成了學(xué)說師承的學(xué)術(shù)團體。它有三個相互支撐的因素：首先，有確切的關(guān)注對象是學(xué)派成立的核心，但凡學(xué)派都有自己的核心關(guān)切，因為這是立派之基。有明確的關(guān)注對象，才能發(fā)掘出真問題，提出真見解，形成真觀點。蘇聯(lián)電影學(xué)派并不是第一個發(fā)現(xiàn)電影剪輯問題的學(xué)派，但蘇聯(lián)電影學(xué)派基于此而提出了創(chuàng)造性的觀點，并上升到了電影思維的高度，即使今日依舊影響著人們對于電影的認知。法國年鑒學(xué)派關(guān)注日常生活，提供了一條新的研究歷史的思路。陽明學(xué)派雖然是儒家后學(xué)，盡管其關(guān)注點都是如何處理人與世界的關(guān)系，為生活方式提供合理的依據(jù)，但比起程朱理學(xué)，王陽明更關(guān)心的是人之本心，提出心外無理的觀點，為明清解放思想鋪平了道路。其次，形成學(xué)說師承是學(xué)派具有長久生命力的關(guān)鍵。一個學(xué)派或可一人成團，但必須有人賡續(xù)，有人賡續(xù)也間接證明了學(xué)說的生命力，兩者是互相成就的關(guān)系。前文指出，中國電影學(xué)界用學(xué)派這個詞就是看中了它的穩(wěn)定性，這種穩(wěn)定性就來自于學(xué)說師承。最后，一個或松散或緊密的研究團體是學(xué)說發(fā)展的保證，個人的力量是有限的，一人成團畢竟只是個案，大多數(shù)學(xué)派都是多人組成的，他們因共同的關(guān)注對象而聚集在一起。

由此看來，廣義的電影學(xué)派本身可能蘊含著自我解體的張力。首先，一個無所不包的學(xué)派也許意味著沒有學(xué)派。因為學(xué)派首先要有自己確切的關(guān)注對象，再者不管學(xué)派的形成是一個被命名還是自命名的過程，都包含著一個假設(shè)：即命名的過程需要一個理性人站在超越的角度對所關(guān)注的對象進行反思性認知。電影創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)實踐本身是無法自我命名的，一旦命名，必然包含著反思性的認知。而這種反思性的認知意味著知識的生產(chǎn)，這已經(jīng)是一種學(xué)術(shù)研究活動了。這即是說，不管自命名為學(xué)派還是被命名為學(xué)派，這一行為本身就包含著反思性的認知活動，在邏輯上它總是處于經(jīng)驗之后，不管實際上它處于實踐之前還是之后。當言說學(xué)派時，學(xué)派已經(jīng)處于反思性的認知活動當中，廣義的電影學(xué)派支持者也許無意中忽略了這一點。他們試圖把電影創(chuàng)作、電影產(chǎn)業(yè)等納入電影學(xué)派當中，本意是催發(fā)中國電影創(chuàng)作者創(chuàng)作符合電影學(xué)派訴求的作品，但實際上能做到的只是對電影實踐的考察和研究。從邏輯上來說，他們倡導(dǎo)的廣義電影學(xué)派，實際應(yīng)該指的是一個關(guān)于中國電影的“學(xué)派群”的概念，是對中國電影的各個方面進行學(xué)術(shù)研究，形成了各具特色的學(xué)術(shù)觀點的學(xué)術(shù)團體。它可以包括對中國電影學(xué)術(shù)研究的獨特認知模型進行學(xué)派命名，對中國電影創(chuàng)作活動的獨特藝術(shù)個性進行學(xué)派命名，對確認某種具有創(chuàng)新的電影產(chǎn)業(yè)模式能自成一派進行的學(xué)派命名等方面。然而，盡管中國電影“學(xué)派群”或許是一個比較合乎邏輯的、對廣義學(xué)派支持者言說對象的正確指稱，但實際上他們更傾向于將電影所有的方面都包含在一個概念之中，這種試圖統(tǒng)籌一切的思路，極易使學(xué)術(shù)研究失去應(yīng)有的謙卑求真態(tài)度，忽視了電影真實的現(xiàn)狀和運行規(guī)律。

其次，電影學(xué)派的識別度在于它的獨特性和與眾不同之處，在于它提供了一種關(guān)于電影的獨特認知，從而形成了具有獨特內(nèi)涵的觀點乃至學(xué)說。試圖包含中國電影史上諸般理論和實踐成果、援引眾多學(xué)科知識和體系的舉動，不但讓中國電影學(xué)派和中國電影研究失去了差別，而且讓中國電影學(xué)派在眾多學(xué)科的關(guān)懷中失去了自己的獨特性。這顯然和廣義中國電影學(xué)派的支持者們試圖提高中國電影的標識度的初衷背道而馳。況且，提高標識度是學(xué)派真正建成之后的自然結(jié)果，并不需要刻意去建立所謂標識度。一個學(xué)派只能以一種有共同傾向的觀點為立派根基，如同儒家、道家、法家一樣，雖然面對同樣的現(xiàn)實經(jīng)驗，但給出了不同的學(xué)說觀點，且有穩(wěn)定的師承關(guān)系。試圖把諸般理論和諸多學(xué)科知識體系納入一個學(xué)派，超出一個學(xué)派能承受的極限，也不利于一個學(xué)派的良性發(fā)展。中國電影學(xué)派或者說中國電影“學(xué)派群”應(yīng)該立足電影的獨一無二之處，考察中國人對于電影的獨特實踐、闡釋和理解，在學(xué)術(shù)上予以關(guān)懷和反思性的總結(jié)。畢竟只有擁有生發(fā)于電影的獨特認知模型，才能被稱之為有恒久影響力的學(xué)派，否則將是一場自嗨式狂歡，熱潮過去，空留狼藉。

電影繁榮的標志在于創(chuàng)作的多元、類型的多樣，商業(yè)電影、藝術(shù)電影、個性化的實驗探索交相輝映。世界上有不同的國家、不同文化背景的人群、不同欣賞水平的觀眾、不同類型愛好的電影迷，只有豐富多樣的電影作品才能盡最大限度地吸引不同層次的電影受眾。研究者有義務(wù)在豐富的電影實踐中提煉出有價值的命題和觀點，但創(chuàng)作者顯然沒有義務(wù)按照指定的路線拍攝電影，這既與藝術(shù)創(chuàng)作自由的觀念不符（藝術(shù)的天性就在于自由創(chuàng)作，批評者、研究者始終附著于創(chuàng)作者，顛倒關(guān)系，凌空指揮是不可取的），也顯然與中國電影學(xué)派試圖走出去，為人類生存境遇提供中國答案的期望南轅北轍。

最后，把中國電影學(xué)派視為一種國家電影品牌或文化共同體，并不是對學(xué)派所做出的準確定義，僅僅是一種隱喻式修辭。隱喻可以把不同事物因為具有相似之處而聚集在一起，但邏輯上欠嚴謹。學(xué)派固然是一個團體，但這種團體是因有明確的關(guān)注對象并且研究興趣、學(xué)術(shù)觀點一致或近似而自然形成的，文化共同體則是一個太過寬泛而無具體所指的概念，后者固然可以把眾多不同研究取向、不同學(xué)術(shù)背景、不同關(guān)注點的研究者聚攏到一面旗幟之下為學(xué)派添磚加瓦，但實際上并不利于學(xué)派的建立和發(fā)展。每個學(xué)派都有自己的核心關(guān)切點，它只能吸引對這種核心關(guān)切點感興趣的人，強行聚集太多的人，并不利于學(xué)術(shù)發(fā)展，學(xué)術(shù)研究靠的不是人多力量大，而是甘坐冷板凳精研而深思的努力，只有如此才能出成果。即使把文化共同體的文化限定在傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化這一點上，也仍然是一個太過宏大的命題，因為面對傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化這個命題，傳統(tǒng)文化指的是什么，哪些傳統(tǒng)可以被繼承，如何做才算被現(xiàn)代化，判斷的標準是什么等問題，不同的人可能給出不一樣的思考路徑，形成不同的學(xué)說體系，由此促成的可能是多個學(xué)派的爭鳴。至于國家品牌這種話語，是市場經(jīng)濟的話語邏輯，可視作對電影學(xué)派的某種價值期望和愿景，不能稱之為對學(xué)派的定義。

狹義的學(xué)派支持者，堅守學(xué)派的純粹性，更多的是從學(xué)術(shù)研究的角度來思考學(xué)派成立的可能性，把構(gòu)建學(xué)派視為構(gòu)建一個知識體系。這堅持了學(xué)派本有的屬性，也堅守了學(xué)術(shù)研究的純潔性及其與電影實踐的適當距離。正如陳林俠所言，理論與實踐保持的適當距離并進行自我繁殖，在某種程度上體現(xiàn)著思考的活躍、精神的自由。把中國電影學(xué)派限定在學(xué)術(shù)研究的范圍，這既體現(xiàn)了學(xué)術(shù)研究的獨立性，也是理性的生產(chǎn)電影知識進而形成學(xué)說的應(yīng)有之舉。只是，基于各自的知識背景和學(xué)術(shù)興趣，不同學(xué)者是從各自的立場出發(fā)來建構(gòu)學(xué)派的，對電影經(jīng)驗的態(tài)度和構(gòu)建什么樣的知識體系有不同的理解：或堅持史學(xué)立場，強調(diào)經(jīng)驗到理論再到指導(dǎo)實踐的可行路徑；或堅持理論思辨的立場，強調(diào)對電影本性的認知，以形而上的超越性生發(fā)問題，處理繁多的電影材料、紛繁的電影經(jīng)驗。問題在于，以鄭正秋為代表的民族電影傳統(tǒng)、延安電影傳統(tǒng)、上海電影傳統(tǒng)、鐘惦棐的電影美學(xué)乃至電影哲學(xué)等等，它們對電影的觀念、思維路徑不同，進而形成的認知也不同，能構(gòu)成的電影知識體系不同，這極有可能形成不同的關(guān)于中國電影的學(xué)派。

一個學(xué)派可以容納多樣的觀點，畢竟，縱觀世界各種學(xué)派，它們也不一定擁有一致的追求，但要避免讓中國電影學(xué)派淪為各種話語爭鳴的場所，要確保中國電影學(xué)派有一致的傾向性，如蘇聯(lián)電影學(xué)派盡管含有各種相斥的觀點，但都堅守共同的討論框架：蒙太奇是電影的基本手段。法蘭克福學(xué)派，派內(nèi)觀點眾多，論述各異，但都站在批評大眾文化的立場上。如果說廣義的中國電影學(xué)派因為擴展學(xué)派的內(nèi)涵而有自我解體的風(fēng)險，那么狹義的中國電影學(xué)派也會因知識體系這個概念的模棱兩可而同樣面臨自我消解的危險。歸其根本在于兩者都沒有解決學(xué)派的核心問題：研究的對象究竟是什么。中國、電影、學(xué)派三個詞匯太過抽象和宏大，給了眾多學(xué)者想象和闡釋的空間，他們在中國電影學(xué)派這個框架下填充了太多基于自己學(xué)術(shù)背景的觀點和想法，這讓中國電影學(xué)派變得模糊而失焦。當什么都可以放在中國電影學(xué)派之下時，中國電影學(xué)派也就沒有存在的必要了，這可能無助于電影學(xué)術(shù)的研究和進步。

從民族電影傳統(tǒng)、延安電影傳統(tǒng)、上海電影傳統(tǒng)、鐘惦棐的電影美學(xué)乃至中國的電影哲學(xué)等觀點，可以看到曾經(jīng)討論電影民族化問題、“中國電影”和華語電影論爭的遺痕。不管是電影民族化問題還是“中國電影”和華語電影的論爭，它們都具有相同的問題意識：即如何基于中國電影經(jīng)驗生產(chǎn)電影理論話語，只不過電影民族化和“中國電影”堅持本土立場，暗含著家國想象和民族認同的訴求，華語電影則試圖以跨地域、國別的視角闡釋中國電影經(jīng)驗。狹義電影學(xué)派的支持者的觀點實際上是對電影民族化、“中國電影”研究所持立場的繼承乃至延續(xù)，或者說是對電影民族化和“中國電影”的重新組裝，并以知識體系命名之。分析學(xué)者們給予知識體系的內(nèi)涵可以發(fā)現(xiàn)，鄭正秋和鐘惦棐，一個是中國民族電影事業(yè)的開創(chuàng)者，一個是“中國的”電影理論的開掘者和探索者；延安電影傳統(tǒng)和上海電影傳統(tǒng)，它們都具有“中國特色”的屬性，至于中國的電影哲學(xué)，則源自于參考西方理論的生成路徑而產(chǎn)生的“缺失”的焦慮。這些無不透漏出自1980 年西方理論涌入中國以來，始終彌漫電影學(xué)界的主體性危機感，電影民族化、“中國電影”和華語電影論爭就是這種危機感的產(chǎn)物。之所以有危機感，相當大程度上是因為學(xué)者們以西方的知識譜系和生產(chǎn)知識的標準來對待中國的電影經(jīng)驗，自覺地把自己放在了他者的位置上，這種危機感固然可以催發(fā)西方意義上的理論生產(chǎn)的熱情，但是越強調(diào)有太多情緒化因素的主體性，越容易忽略電影經(jīng)驗本身，把理論的生產(chǎn)和對經(jīng)驗的有效闡釋的嚴肅學(xué)術(shù)活動，變成無意義的自我證明和吶喊，并沉迷于自我敘事。其后果之一就是慣以新瓶裝舊酒的方式，讓中國電影學(xué)派這一概念失去了闡釋中國電影經(jīng)驗的銳利和鋒芒，成為了電影民族化和“中國電影”的同義反復(fù)，淪為宣泄焦慮的場所。

應(yīng)當反思的是這種主體性焦慮是否必要，應(yīng)當重視的是對中國具體的電影經(jīng)驗的發(fā)掘，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建中國電影學(xué)派才是正確的路徑。有時候，所謂主體性焦慮只是看問題的角度出現(xiàn)了問題，進而遮蔽了鮮活的經(jīng)驗。試舉一例，電影進入中國之后，有眾多的電影愛好者、研究者發(fā)表了自己的電影觀點和見解，但大多都是片段式、感想式的隨筆，偶有靈光一現(xiàn)的真知灼見，但因缺乏嚴謹?shù)恼撟C和成體系的概念術(shù)語的支撐而終歸流于淺薄。如早期電影人沈浮提出開麥拉是一支筆，比之法國學(xué)者提出自來水筆和作者論更早，但作者論并沒有誕生在中國。中國電影理論的這種現(xiàn)狀是中國傳統(tǒng)文藝批評特點的現(xiàn)代延伸，中國傳統(tǒng)的史論、詩論、詞話也大多是隨筆、筆記甚或是序跋和太史公曰之類。從這就可以看出，中國學(xué)人不重理論既是事實，也是現(xiàn)狀，但不一定是一個問題。認為它是一個問題，只不過是研究者使用西方的知識譜系來規(guī)訓(xùn)中國的知識傳統(tǒng)而已。也許，中國電影研究者不必苛求理論，理論和理性不是一回事。中國人有理性，但不熱衷于理論，理性本身是重經(jīng)驗，甚至是反理論的，而追求理論則需要一點點西方宗教式的情懷。［22］因此，研究中國電影和建構(gòu)中國電影學(xué)派，要從具體的實際出發(fā)，在這里就是如何讓中國電影人關(guān)于電影的思考、觀念、隨筆、隨想、隨感納入一個有效研究框架，如何針對中國電影研究者本身具有的研究興趣和特質(zhì)構(gòu)建一套適合自身思維特點的體系，如何根據(jù)這兩點形成符合中國電影學(xué)派學(xué)術(shù)研究的新思路、新觀念、新角度。這樣的電影學(xué)派才是一個有明確的研究對象的學(xué)派，才具有闡釋電影經(jīng)驗的鋒芒，才有可能形成新的觀點、范式乃至學(xué)說，而不至于淪為電影民族化、“中國電影”的同義反復(fù)。

狹義中國電影學(xué)派的支持者并沒有解決關(guān)于學(xué)派的一個很重要的問題，那就是學(xué)派是一個學(xué)術(shù)團體，構(gòu)建中國電影學(xué)派由誰組成的問題。與此問題相關(guān)聯(lián)的一系列問題如聚集在一起的緣由、組成的原因和宗旨是什么等都是必須回答的。一個正在生成與發(fā)展中的學(xué)派，如果沒有學(xué)術(shù)研究者作為根基，是無法真正成長起來的。

由上觀之可知，不管是廣義中國電影學(xué)派還是狹義中國電影學(xué)派，兩者都面臨著自身存在的合法性危機。事實上，提出“大概念”或者說“高概念”恰恰需要從細小處著手。按照前文考述的現(xiàn)代學(xué)派的標準，建構(gòu)學(xué)派必須從確切的關(guān)注對象出發(fā)，必須堅守學(xué)術(shù)的立場，必須有準確的定位，即必須明確中國電影學(xué)派是一個有某種開創(chuàng)性學(xué)術(shù)理念的學(xué)術(shù)研究共同體，在此基礎(chǔ)上確認具體的研究對象，形成獨到的觀點和學(xué)說，再謀求對電影的所有方面進行闡釋乃至跨出電影的學(xué)科邊界，形成具有影響力的宏大理論，并有一批忠實的學(xué)說繼承和發(fā)揚者。然而現(xiàn)在學(xué)界討論的中國電影學(xué)派并沒有一個真正的開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)理念支撐，也沒有觸及真實具體的對象。名為建構(gòu)中國電影學(xué)派，實則“中國”“學(xué)派”都不在場。之所以如此，原因在于所謂的中國電影學(xué)派并不是根據(jù)現(xiàn)實的中國電影經(jīng)驗生發(fā)出來的，而是自上而下的空投。

一方面這是西方的知識譜系和思維方式的空投，是基于人有我無的焦慮、民族寓言式的自我證明的心態(tài)，在本土電影經(jīng)驗的大地上嫁接種出了掛著中國銘牌的西式理論之樹。只是由這樣的理論形成的學(xué)派就不能冠以中國之名。因為從諸位學(xué)者的論述中可知，建構(gòu)中國電影學(xué)派的目的在于它必須是“中國的”，是中國的思維方式、研究范式、切入角度、敘述形式的呈現(xiàn)，但實際上沿用的卻是西方的知識譜系、思維方式、研究范式乃至敘述形式，其目的和手段之間是分裂的。于是，談?wù)摗爸袊摹?，中國卻不在場，談?wù)撝袊摹皩W(xué)派”，學(xué)派卻是來自西方思維關(guān)照的產(chǎn)物，這樣的中國電影研究還能不能稱之為中國電影“學(xué)派”呢？由于它所指涉的對象和中國電影經(jīng)驗無關(guān)，甚至可以認為中國電影學(xué)派只是一個空洞的能指，當它詢喚或曰試圖使中國電影經(jīng)驗澄明時，電影經(jīng)驗并未去遮蔽而敞開。借他人之口說話，是無法表達自己的思想的。

另一方面，這是政治訴求的空投，滿載著營養(yǎng)液和助長劑。這意味著中國電影經(jīng)驗始終處于被其他話語遮蔽、被各種非學(xué)術(shù)的理念和訴求裹挾的狀態(tài)，呈現(xiàn)出來的就是中國電影學(xué)派從隱喻性的國家品牌到內(nèi)核各異的知識體系的眾聲喧嘩。真正開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)理念來自于對鮮活經(jīng)驗的思之深，而真正的思之深才有可能形成普遍性的共識。因此，沒有開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)理念的支撐，中國電影學(xué)派也就無法找到自己真正的關(guān)注對象，這也就導(dǎo)致了前文論述的無所不包的廣義中國電影學(xué)派成為一個悖論：當中國電影學(xué)派自我定義為一個學(xué)派時，實際上等于在宣布自我不存在。

即使試圖從具體、鮮活、豐富的中國電影經(jīng)驗出發(fā)，建構(gòu)“中國的”電影學(xué)派，也面臨著無法忽視的困境，如前文已經(jīng)提到中國電影人隨感筆記的問題，這促使學(xué)者思考，是否有必要一定要按照建立西式學(xué)派的學(xué)術(shù)思路來研究中國電影，因為它已經(jīng)無法被暗含著西方理論思維和學(xué)術(shù)范式的學(xué)派這個概念所涵攝。是否存在一種創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)研究范式，不苛求于理論，形成的學(xué)說也不一定是理論形式的，遵從中國自古就有的但現(xiàn)在面臨斷絕的知識譜系，或者從中獲得啟發(fā)，打破現(xiàn)有的西方學(xué)術(shù)或曰現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的框架，走出一條不同的路，畢竟人文學(xué)科不僅僅是科學(xué)研究，它所思慮的遠超于科學(xué)、邏輯、概念之上。困難在于中國自古以來的知識傳統(tǒng)，一直不曾向往一個喜好概念思辨和邏輯推演的思維體系，傳統(tǒng)概念體現(xiàn)出的靈活性、模糊性一方面是因為實用主義思維始終占據(jù)主流，另一方面也是因為經(jīng)驗始終在流動變化當中，這會造成言說的困境。另外，如何在陷入思維與概念的游戲和任意征用概念致使概念的含義無限延宕之間把握平衡，保證言說的可能性等問題，都是超越于中國電影學(xué)派的問題，但又是不得不回答的問題。不能解決這些問題，建構(gòu)中國電影學(xué)派無異于蒼猿捉月一場空。

在后現(xiàn)代大潮中建構(gòu)學(xué)派，本就是逆風(fēng)而行，這或許就是今日提出建構(gòu)中國電影學(xué)派的最矚目之處及對世界的貢獻之處。這表明中國的學(xué)者已經(jīng)不愿跟隨在西方研究者身后。在眾聲喧嘩的時代，堅持理想不免有秉燭逆風(fēng)而行的艱難和來自袖手者的譏笑，因此，建構(gòu)中國電影學(xué)派要勇于面對后現(xiàn)代的質(zhì)詢，在反思西方的學(xué)術(shù)框架和概念體系中，生產(chǎn)真正關(guān)于中國電影的話語。在后現(xiàn)代的廢墟上討論中國電影學(xué)派的建構(gòu)問題，在數(shù)字媒體時代力圖探究新的關(guān)于電影的認知未嘗不是中國電影學(xué)術(shù)的機遇，但沒有明晰指向的概念做根基，恐有維特根斯坦所言的紙房子的危險。