朱 曉 軍

（浙江傳媒學(xué)院 影視文學(xué)系，杭州310018）

一

在新時(shí)代的語(yǔ)境中，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的提升和綜合國(guó)力的強(qiáng)盛，中國(guó)價(jià)值、中國(guó)模式得到了前所未有的重視，尤其在最近幾年，中國(guó)的人文社會(huì)科學(xué)似乎從整體上陷入了一種闡釋中國(guó)的焦慮之中。幾乎所有的學(xué)科，都意識(shí)到舶來(lái)的西方話語(yǔ)不能全面、貼切地解釋中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)現(xiàn)象。檢索當(dāng)下的學(xué)術(shù)論著，在各個(gè)學(xué)科構(gòu)建XX 中國(guó)學(xué)派成為出現(xiàn)頻率很高的一個(gè)關(guān)鍵詞。電影研究也不例外。回顧近五年來(lái)的電影研究，可以說(shuō)有一個(gè)備受矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，那就是北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心中國(guó)電影學(xué)派研究部匯聚的一批電影學(xué)者所標(biāo)舉的中國(guó)電影學(xué)派。

中國(guó)電影學(xué)派的提出，在某種程度上體現(xiàn)了鮮明的國(guó)家意志。2014 年10 月15 日，習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出：“我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！保?］2015 年10 月23 日，李嵐清同志在北京電影學(xué)院65周年校慶上提出“能夠出現(xiàn)影響世界的中國(guó)電影學(xué)派”的希望。2016 年初，北京電影學(xué)院正式提出構(gòu)建和發(fā)展中國(guó)電影學(xué)派的目標(biāo)，并且以此打造了北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心。2017 年10 月31 日，北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心成立由電影理論家賈磊磊領(lǐng)銜的中國(guó)電影學(xué)派研究部，以藝術(shù)創(chuàng)作與理論批評(píng)相結(jié)合、電影產(chǎn)業(yè)與學(xué)術(shù)研究相結(jié)合、本土經(jīng)驗(yàn)與國(guó)際視野相結(jié)合為原則，從電影藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)、電影理論話語(yǔ)體系創(chuàng)新、電影工業(yè)生產(chǎn)轉(zhuǎn)型升級(jí)等領(lǐng)域發(fā)起中國(guó)電影學(xué)派的研究與建設(shè)。明確主張中國(guó)電影學(xué)派的基本方向是“活化文化傳統(tǒng)，賡續(xù)中華美學(xué)”，主題內(nèi)容是“摹寫時(shí)代歷程，醞釀文化精品”，科技手段是“前瞻科技革命，鍛造工業(yè)體系”，三位一體，構(gòu)建屬于中國(guó)電影自己的學(xué)派。北京電影學(xué)院黨委書記侯光明認(rèn)為：“建構(gòu)‘中國(guó)電影學(xué)派’是中國(guó)電影發(fā)展進(jìn)程的必由之路，是宣傳‘中國(guó)夢(mèng)’的客觀要求，是推動(dòng)世界電影平衡發(fā)展的一大動(dòng)力。從電影業(yè)發(fā)展的國(guó)際環(huán)境而言，具有中國(guó)特色的電影學(xué)派，具備引領(lǐng)世界電影藝術(shù)發(fā)展的契機(jī)。”［2］根據(jù)侯光明的看法，中國(guó)電影學(xué)派的特點(diǎn)是“來(lái)自中國(guó)、體現(xiàn)中國(guó)、代表中國(guó)”。它不是某個(gè)學(xué)者、某個(gè)流派、某個(gè)創(chuàng)作群體獨(dú)占的體系，而是既屬于中國(guó)電影也屬于中華民族的電影體系，因此，它的胸懷是廣博的；同時(shí)，它是一個(gè)共時(shí)性的、開放式的范疇，這就使得它能夠兼收并蓄地容納不同聲音。它不是一家之言、一家之功，更不是一家獨(dú)大、唯我獨(dú)尊，而是共襄義舉、共創(chuàng)偉業(yè)。它是一個(gè)具有國(guó)際視野的體系，既是中國(guó)電影發(fā)展繁榮過(guò)程中的自我思辨，也是中國(guó)為世界電影的發(fā)展繁榮提供的中國(guó)方案。［3］此后，北京電影學(xué)院將“發(fā)展和夯實(shí)中國(guó)電影學(xué)派”作為自身建設(shè)“雙一流”的一面旗幟，以高精尖研究中心為平臺(tái)，匯聚了諸多國(guó)內(nèi)電影以及相關(guān)學(xué)科一流的學(xué)者共襄盛舉，并且開宗明義，是借此組建電影研究的國(guó)家隊(duì)，建設(shè)具有中國(guó)特色的國(guó)家電影智庫(kù)。

北京電影學(xué)院構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的構(gòu)想一經(jīng)提出便應(yīng)者云集，國(guó)內(nèi)具有代表性的重量級(jí)電影學(xué)者，幾乎都作出了積極響應(yīng)。除了北京電影學(xué)院的年度高峰論壇之外，以中國(guó)電影學(xué)派為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)研討會(huì)，迄今為止在全國(guó)各地已經(jīng)舉辦了許多場(chǎng)。國(guó)內(nèi)電影研究方面的主流期刊《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》分別以“如何建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派”和“中國(guó)電影學(xué)派：建構(gòu)與傳播”作為“本期焦點(diǎn)”和“特別策劃”的內(nèi)容，探討中國(guó)電影學(xué)派的概念界定、歷史脈絡(luò)、主體建構(gòu)、學(xué)術(shù)話語(yǔ)、發(fā)展策略等問(wèn)題?！峨娪靶伦鳌贰段乃嚢偌摇贰峨娪霸u(píng)介》《民族藝術(shù)研究》等學(xué)術(shù)刊物也展開了專題討論，連同報(bào)紙上的文章已有一百多篇。迄今為止，比較重要的論文有支菲娜、侯光明的《構(gòu)建“中國(guó)電影學(xué)派”——侯光明訪談》，賈磊磊的《中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)的反向命題》和《中國(guó)電影學(xué)派：一種基于國(guó)家電影品牌建構(gòu)的戰(zhàn)略設(shè)想》，周星的《中國(guó)電影學(xué)派：多樣性建設(shè)呈現(xiàn)的思考》以及周星、康寧合著的《中國(guó)電影學(xué)派歷史梳理、命名概念與發(fā)展認(rèn)知》，丁亞平的《論中國(guó)電影理論中的中國(guó)學(xué)派的形態(tài)及其意義》，李道新的《鄭正秋與中國(guó)電影學(xué)派的發(fā)生》，王海洲的《“中國(guó)電影學(xué)派”的歷史脈絡(luò)與文化內(nèi)核》，陳犀禾與翟莉?yàn)]合著的《國(guó)家理論：電影理論中的中國(guó)學(xué)派和中國(guó)話語(yǔ)》，黃鳴奮的《中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)的取向、條件與愿景》，饒曙光與李國(guó)聰合著的《闡釋與構(gòu)建：中國(guó)電影學(xué)派的歷史考察與當(dāng)代反思》以及饒曙光、李道新、李一鳴、萬(wàn)傳法的學(xué)術(shù)對(duì)話錄《對(duì)話與商榷：中國(guó)電影學(xué)派的界定、主體建構(gòu)與發(fā)展策略》，陳曉云、王之若合著的《從“中國(guó)電影”到“中國(guó)學(xué)派”：一種基于電影實(shí)踐層面的探討》等等。關(guān)于中國(guó)電影學(xué)派的定義，賈磊磊的界定比較全面和有代表性：“中國(guó)電影學(xué)派的命名不是在給中國(guó)電影貼標(biāo)簽，至于說(shuō)到中國(guó)電影學(xué)派所確認(rèn)的標(biāo)志性作品，則是指中國(guó)電影中那些能夠展現(xiàn)中華民族的美學(xué)風(fēng)范，傳承中國(guó)文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的時(shí)代精神，引領(lǐng)中國(guó)電影未來(lái)方向的影片。歸根結(jié)底，中國(guó)電影學(xué)派的建構(gòu)是立足于推進(jìn)整個(gè)中國(guó)電影業(yè)的全面發(fā)展。這種價(jià)值體系必將跨越電影藝術(shù)題材論與風(fēng)格論的一般范疇，超越中國(guó)電影代際劃分的歷史標(biāo)準(zhǔn)，建成中國(guó)電影的工業(yè)體系、美學(xué)體系、文化體系‘三位一體’的總體目標(biāo)，形成一種包括電影藝術(shù)的創(chuàng)作理念、電影文化的傳播策略、電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式在內(nèi)的中國(guó)電影的總體價(jià)值體系的戰(zhàn)略格局。”［4］對(duì)比這個(gè)學(xué)術(shù)熱點(diǎn)的關(guān)鍵詞，我們從賈磊磊等學(xué)者對(duì)它的界定中，最直觀的認(rèn)知首先是其旗幟鮮明的“中國(guó)性”，“中國(guó)”是出現(xiàn)頻率最高的詞；其次是其寬廣的涵蓋范圍，幾乎囊括了電影的一切方面；最后是其高度的政治敏感與政治站位，是對(duì)新時(shí)代構(gòu)筑中國(guó)夢(mèng)號(hào)召的積極響應(yīng)。

因此，我們把這個(gè)術(shù)語(yǔ)看作國(guó)家意志在電影理論界的具體體現(xiàn)。如上所述，打造中國(guó)電影學(xué)派，是國(guó)家電影智庫(kù)的使命。饒曙光認(rèn)為：“如果按照構(gòu)建‘中國(guó)學(xué)派’的邏輯理路來(lái)推演的話，中國(guó)電影學(xué)派的內(nèi)容建設(shè)將涵蓋電影史學(xué)、電影創(chuàng)作、電影美學(xué)、電影理論批評(píng)、電影體制（政策）、電影市場(chǎng)、電影產(chǎn)業(yè)以及電影教育等領(lǐng)域，旨在有機(jī)整合電影的藝術(shù)、工業(yè)、文化和美學(xué)等層面。它在響應(yīng)‘電影強(qiáng)國(guó)’和‘中國(guó)夢(mèng)’戰(zhàn)略號(hào)召的同時(shí)，將加快推動(dòng)中國(guó)特色國(guó)家電影智庫(kù)建設(shè)，進(jìn)而形成理論與創(chuàng)作良性互動(dòng)的、‘產(chǎn)學(xué)研’相結(jié)合的、具有本土與國(guó)際雙重視野的創(chuàng)新性話語(yǔ)體系。”［5］周星則認(rèn)為，中國(guó)電影學(xué)派在某種意義上是國(guó)家的標(biāo)志：“既指研究中國(guó)電影特定形態(tài)、風(fēng)格、創(chuàng)作和精神文化內(nèi)涵等內(nèi)容的力量，也指中國(guó)電影的一種整體標(biāo)識(shí)性，對(duì)外彰顯中國(guó)電影的獨(dú)特景觀，對(duì)內(nèi)凝聚中國(guó)電影的共同體”。［6］陳犀禾把中國(guó)電影學(xué)派的建構(gòu)直接歸結(jié)為一種肇端于新中國(guó)成立之初的國(guó)家理論的復(fù)歸：“國(guó)家理論是一個(gè)以國(guó)家為核心價(jià)值的電影理論和批評(píng)體系。在這一體系中，在西方電影理論史中被置于核心地位的電影藝術(shù)形式和特性的研究則被置于工具和應(yīng)用（形而下）的層面，而對(duì)于電影如何表達(dá)國(guó)家身份和服務(wù)于國(guó)家利益（當(dāng)時(shí)剛剛成立的新中國(guó)）成為核心議題。”［7］

二

毋庸置疑，圍繞“中國(guó)智慧、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)特色、中國(guó)話語(yǔ)、中國(guó)形象、中國(guó)品牌、中國(guó)戰(zhàn)略”等一系列國(guó)家本位展開，立意高遠(yuǎn)、氣魄宏大的中國(guó)電影學(xué)派構(gòu)建，既是對(duì)文化自信的積極響應(yīng)，也是電影理論界學(xué)術(shù)自覺(jué)的生動(dòng)體現(xiàn)，因此具有濃郁的新時(shí)代的政治意涵。國(guó)家意志與學(xué)術(shù)自覺(jué)的同頻共振，讓中國(guó)電影學(xué)派這一帶有鮮明政治基因的宏偉藍(lán)圖在邏輯層面避免了淪為空洞口號(hào)的風(fēng)險(xiǎn)；在歷史層面則有百年中國(guó)電影史上歷代電影人篳路藍(lán)縷、碩果累累的創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索支撐；而在現(xiàn)實(shí)層面，也是電影學(xué)界對(duì)新時(shí)代以來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)風(fēng)氣從歐風(fēng)美雨的西學(xué)體系向中國(guó)本土話語(yǔ)轉(zhuǎn)型潮流的積極呼應(yīng)。無(wú)論從學(xué)科內(nèi)部，還是在時(shí)代背景上，都有堅(jiān)實(shí)的學(xué)理基礎(chǔ)和不言而喻的正當(dāng)性。然而，在學(xué)界主流話語(yǔ)對(duì)此構(gòu)想歡呼雀躍之際，于無(wú)疑處生疑，冷靜反思這一熱潮背后可能存在的疏漏和誤區(qū)，也非常有必要。試舉其大端，主要有三個(gè)方面。

首先，中國(guó)電影學(xué)派之“中國(guó)”，所云為何？我們知道，“中國(guó)”并非一個(gè)自明的概念，簡(jiǎn)單列舉，就有政治中國(guó)、地理中國(guó)、文化中國(guó)、族裔中國(guó)等不同的指向。那么，在構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派最具代表性的論述中，侯光明提出的“客觀體現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)”的這個(gè)“中國(guó)”，賈磊磊提出的“國(guó)家戰(zhàn)略”與“國(guó)家品牌”背后的這個(gè)“中國(guó)”，陳犀禾提出的“國(guó)家理論”對(duì)應(yīng)的這個(gè)“中國(guó)”，周星作為對(duì)外標(biāo)識(shí)和對(duì)內(nèi)統(tǒng)一的這個(gè)“中國(guó)”，等等，基本上都是政治意義上的中國(guó)，即中華人民共和國(guó)。因此，如何把臺(tái)灣、香港、澳門以及廣義的華語(yǔ)電影納入詮釋中國(guó)夢(mèng)的中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)之中，作為其必不可少、不可分割的一部分，仍然是一個(gè)待解之題。至少?gòu)哪壳皝?lái)看，中國(guó)大陸和臺(tái)灣、香港等地電影人和卓有成就的海外華人電影學(xué)者，呼應(yīng)、加盟中國(guó)電影學(xué)派大合唱者，為數(shù)寥寥。很顯然，沒(méi)有文化中國(guó)意義上“大中華文化圈”華語(yǔ)電影人的廣泛認(rèn)同和積極參與，構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的目標(biāo)就很難達(dá)成；而香港電影的商業(yè)模式和臺(tái)灣電影的文藝范兒及其管理體系與價(jià)值追求，和大陸電影的差異，恐怕不比較之好萊塢電影小。如何有效地整合華語(yǔ)電影力量，將其統(tǒng)一于中國(guó)電影學(xué)派的麾下，以及用何種方式把海外華人電影學(xué)者及其成果納入，都是無(wú)比艱巨的任務(wù)，這一點(diǎn)似乎必須引起高度重視。

其次，國(guó)家意志設(shè)置學(xué)術(shù)議程，肯定存在可以商榷之處。盡管幾乎每一位主張構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的學(xué)者，都特意解釋這一設(shè)想的初衷，不是為了對(duì)抗，而是為了對(duì)話，這個(gè)體系是開放的、包容的、流動(dòng)的而非封閉、排他、固化的。然而，“國(guó)家電影智庫(kù)、國(guó)家戰(zhàn)略、國(guó)家品牌、國(guó)家理論”這樣的表述，毫無(wú)保留地傳達(dá)了十分清晰的國(guó)家本位和國(guó)家主體立場(chǎng)。但是，以國(guó)家有形之手，集聚各種資源，發(fā)揮舉國(guó)體制的優(yōu)勢(shì)，包括以重大項(xiàng)目的方式來(lái)宏觀調(diào)控學(xué)術(shù)生產(chǎn)，很顯然是一種典型的、有中國(guó)特色的學(xué)術(shù)管理模式和思維方法。這樣的模式和方法，當(dāng)然可以在作為文化產(chǎn)業(yè)的電影生產(chǎn)中發(fā)揮作用，但用之于理論層面的學(xué)派建設(shè)，是否符合學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，是否能夠收到立竿見影的預(yù)期成效，仍然需要審慎的評(píng)估。揆諸古今中外，無(wú)論哪種學(xué)科，鮮有本國(guó)人自己以其國(guó)名作為“學(xué)派”前置定語(yǔ)者。即如電影領(lǐng)域，諸如法國(guó)新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、蘇聯(lián)蒙太奇等等這樣語(yǔ)義范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于“學(xué)派”的流派和風(fēng)格稱謂，其重點(diǎn)都是落在后面的“新浪潮”“新現(xiàn)實(shí)主義”“蒙太奇”上，國(guó)名僅僅是一個(gè)地理意義上的標(biāo)簽，而且肯定不是其國(guó)人自己所加。更進(jìn)一步推論，如果電影可以成立國(guó)家智庫(kù)，建立國(guó)家品牌和國(guó)家理論，那么，文學(xué)、繪畫、舞蹈等門類，是否也有同樣充足的理由倡導(dǎo)構(gòu)建相應(yīng)的國(guó)家智庫(kù)、國(guó)家品牌和國(guó)家理論？再者，2001 年修訂版《新華詞典》對(duì)學(xué)派的定義是：“同一學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)，由學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不同而形成的派別。”這個(gè)定義意味著，一個(gè)學(xué)科內(nèi)至少有兩種不同的觀點(diǎn)，才能形成學(xué)派，如果只有一種觀點(diǎn)就無(wú)學(xué)派而言了。假如構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派這一提議成立，根據(jù)上述邏輯，必然意味著中國(guó)的電影學(xué)者只能秉持一種觀點(diǎn)，這是否有違百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的精神，從而緣木求魚，反倒阻礙了理論創(chuàng)新？

最后，國(guó)家意志可以推動(dòng)中國(guó)電影學(xué)派構(gòu)建，但“國(guó)家理論”也罷，“國(guó)家戰(zhàn)略”和“國(guó)家品牌”也罷，“國(guó)家”肯定不可能成為學(xué)派構(gòu)建的主體，主體只能是電影學(xué)者，只能依賴學(xué)者的學(xué)術(shù)自覺(jué)。國(guó)家意志與學(xué)者的學(xué)術(shù)自覺(jué)能夠同頻共振當(dāng)然最好不過(guò)，但國(guó)家意志屬于政治范疇，如何處理政治與學(xué)術(shù)的關(guān)系，就是中國(guó)電影學(xué)界必須面對(duì)的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，有著特殊的意義，值得進(jìn)一步詳細(xì)討論。周星著有一系列論文力推中國(guó)電影學(xué)派，對(duì)提出中國(guó)電影學(xué)派的問(wèn)題意識(shí)進(jìn)行了深度的挖掘和梳理。他認(rèn)為：“‘中國(guó)電影學(xué)派’這一概念是中國(guó)電影的歷史、當(dāng)下與未來(lái)理論共謀的產(chǎn)物，亦是學(xué)術(shù)界在對(duì)本土語(yǔ)境的明確與主體意識(shí)警醒的基礎(chǔ)上對(duì)于中國(guó)電影獨(dú)特風(fēng)格達(dá)成一致認(rèn)識(shí)的結(jié)果。”［8］事實(shí)上，如前所言，這個(gè)提法也是“國(guó)家意志”與“學(xué)術(shù)自覺(jué)”共鳴的產(chǎn)物。政治與學(xué)術(shù)高度契合固然可喜，然而其中隱含的風(fēng)險(xiǎn)亦不容回避，厘清它們之間的界線，仍然十分必要。

關(guān)于政治與學(xué)術(shù)的話題，社會(huì)學(xué)巨擘馬克斯·韋伯闡述得更清晰。一百年前，當(dāng)?shù)聡?guó)從歐洲崛起、國(guó)力直追美國(guó)之時(shí)，韋伯做過(guò)兩次振聾發(fā)聵的著名演講：《以政治為業(yè)》和《以學(xué)術(shù)為業(yè)》，這就是后來(lái)結(jié)集的名著《學(xué)術(shù)與政治》。韋伯在給出政治的定義之前，首先給國(guó)家做了一個(gè)簡(jiǎn)明的界定。國(guó)家是一個(gè)在其固定疆域內(nèi)肯定了自身對(duì)武力之正當(dāng)使用這一壟斷權(quán)力的人類共同體，也是“一種以正當(dāng)?shù)奈淞槭侄味嬖诘娜酥淙说年P(guān)系”；而“政治則是追求權(quán)力的分享、追求對(duì)權(quán)力的分配有所影響，不管是國(guó)家之間還是國(guó)家內(nèi)部的各團(tuán)體之間”。具體而言，“以政治為業(yè)”有兩種方式：一是為了政治而活；一是依賴政治而活。這正是職業(yè)政治家和依附于官僚體系下的政客的區(qū)別。而“以學(xué)術(shù)為業(yè)”是一場(chǎng)艱難的冒險(xiǎn)，不論是從收入的微薄還是從職稱晉升的困難程度，以及必須承受那種平庸之輩總會(huì)捷足先登的遴選機(jī)制等，都是學(xué)術(shù)生涯必須面臨的挑戰(zhàn)，“在學(xué)問(wèn)的領(lǐng)域里，惟有那純粹向具體工作獻(xiàn)身的人，才有人格可言”。［9］199-200在一個(gè)祛魅的世界，各種價(jià)值體系之間發(fā)生了諸神之爭(zhēng)，學(xué)者既不能從宗教那里獲得終極關(guān)懷，也不能依附于政治勢(shì)力。學(xué)術(shù)的意義就是創(chuàng)新，但再完美的創(chuàng)新也會(huì)過(guò)時(shí)，必將被超越，這是學(xué)者的宿命，然而這也是學(xué)者的追求。“重復(fù)地說(shuō)，學(xué)術(shù)上被超越，不僅是我們大家的共同命運(yùn)，也是我們大家的共同目標(biāo)。我們不能不懷著讓后來(lái)者居上的希望工作。原則上說(shuō)，這種進(jìn)步是無(wú)止境的?！保?］168-169“以學(xué)術(shù)為業(yè)”對(duì)一個(gè)學(xué)者而言，最大的回報(bào)就是可以讓他從宗教和政治的迷狂中抽身出來(lái)，保持理性和頭腦的“清明”?！皩W(xué)術(shù)盡管不能與政治互相摻雜，卻與政治之間是不無(wú)關(guān)系的。從事學(xué)術(shù)不能導(dǎo)向正確的選項(xiàng)本身，卻能幫助我們看清面臨抉擇時(shí)我們的環(huán)境、衡量抉擇不同結(jié)果內(nèi)含的不同風(fēng)險(xiǎn)?！保?］186

如上所述，中國(guó)的人文與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)界在世紀(jì)之交紛紛高調(diào)構(gòu)建各個(gè)學(xué)科的中國(guó)學(xué)派，國(guó)家意志的強(qiáng)力主導(dǎo)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。實(shí)際上，學(xué)者們本土意識(shí)、中國(guó)主體意識(shí)的覺(jué)醒，與中華民族百年來(lái)充滿屈辱與抗?fàn)幍莫?dú)立奮斗、偉大復(fù)興歷程密不可分。當(dāng)前中國(guó)存在的一種強(qiáng)烈的闡釋中國(guó)的焦慮，正是當(dāng)代著名哲學(xué)家查爾斯·泰勒揭示的那種“承認(rèn)的政治”的表征：“對(duì)于承認(rèn)（recognition）的需要，有時(shí)候是對(duì)承認(rèn)的要求，已經(jīng)成為當(dāng)今政治的一個(gè)熱門話題?？梢赃@么說(shuō)，這種需要正是政治上的民族主義背后的驅(qū)動(dòng)力之一。今天，代表了少數(shù)民族，‘賤民’群體和形形色色的女性主義的這種要求，成為政治，尤其是所謂‘文化多元主義’政治的中心議題?！保?0］而后殖民理論與文化帝國(guó)主義理論證明了強(qiáng)勢(shì)文化是如何扭曲和貶低第三世界形象的，這讓通過(guò)與強(qiáng)勢(shì)文化爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的“承認(rèn)的政治”在學(xué)理上獲得了有力的支撐，因此形成了第三世界民族本位意識(shí)復(fù)蘇基礎(chǔ)上的國(guó)家意志與學(xué)術(shù)主體意識(shí)警醒的天然紐帶。但在當(dāng)下的語(yǔ)境中，學(xué)術(shù)自覺(jué)除了與國(guó)家意志在“承認(rèn)的政治”層面結(jié)盟之外，還有學(xué)者本身的問(wèn)題意識(shí)——眾所周知，中國(guó)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)是在與自身傳統(tǒng)割裂的基礎(chǔ)上以西方話語(yǔ)體系為主導(dǎo)而建立的。中國(guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)自覺(jué)、對(duì)學(xué)術(shù)創(chuàng)新的追求必須突破美國(guó)著名文學(xué)理論家哈羅德·布魯姆提出的那種“影響的焦慮”。在其轟動(dòng)一時(shí)的名著《影響的焦慮》中，哈羅德·布魯姆通過(guò)對(duì)“江山代有才人出”的詩(shī)人們別出心裁的研究，提出了一個(gè)廣為人知的觀點(diǎn)——當(dāng)代詩(shī)人必須要突破前輩詩(shī)人所構(gòu)建的既有文體范式和審美格局如泰山壓頂般的“影響的焦慮”，才能有所創(chuàng)造，才能另辟蹊徑。所謂突破“影響的焦慮”，從心理學(xué)的角度也即弗洛伊德揭示的“弒父情結(jié)”，這正是中國(guó)學(xué)者們決意與西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系脫鉤的心理動(dòng)機(jī)。至此，我們就可以對(duì)構(gòu)建中國(guó)學(xué)派的熱潮做一個(gè)癥候式診斷，那就是政治層面國(guó)家意志“闡釋的焦慮”與學(xué)者群體的學(xué)術(shù)自覺(jué)“影響的焦慮”在新時(shí)代的視界融合。

兩重焦慮疊加的結(jié)果，往往是政治正確壓倒了美學(xué)判斷，導(dǎo)致了政治訴求與學(xué)術(shù)旨趣的錯(cuò)位與混淆，基于學(xué)術(shù)的理性對(duì)話常常因?yàn)閾诫s著強(qiáng)烈的政治激情而偏向于非理性的對(duì)抗。華萊塢與好萊塢，中國(guó)夢(mèng)與美國(guó)夢(mèng)，中國(guó)模式與西方模式，中國(guó)特色與“普世價(jià)值”的二元對(duì)立甚至勢(shì)不兩立——在關(guān)于中國(guó)學(xué)派的眾聲喧嘩中，這樣的聲音清晰可聞、不勝枚舉。實(shí)際上，正如“中國(guó)”所云為何并非不言而喻一樣，我們?cè)噲D與之分庭抗禮的“西方”，其實(shí)也是面目不清的。當(dāng)我們?cè)幕蹏?guó)主義與后殖民理論對(duì)抗“西方”的文化霸權(quán)時(shí)，常常沉湎于“批判的武器”而忽略了“武器的批判”，忘記了我們?cè)倪@些理論資源，恰恰是重復(fù)了西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)內(nèi)部的自我批判，仍然在西方學(xué)術(shù)體系的軌道上運(yùn)行。不過(guò)是改變了方向，由西方理論在第三世界的旅行掉頭變成西方理論的反向逆行而已，沒(méi)有任何新意！比起別的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，電影研究還有更為特殊的一點(diǎn)，那就是電影原本就是“西洋景”，無(wú)論是電影工業(yè)的基本流程還是電影理論的基礎(chǔ)概念，均為舶來(lái)品。構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派如果徹底擺脫西方理論，無(wú)異于裸奔，因?yàn)閾Q上唐裝抑或旗袍不僅需要時(shí)間，而且量體裁衣的難度非常之大。

三

毫無(wú)疑問(wèn)，構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派是一個(gè)復(fù)雜的理論創(chuàng)新?；氐郊兇獾膶W(xué)術(shù)層面，第一個(gè)難題就是正名。古人云：“必也正名乎，名不正則言不順，言不順則事不成。”中國(guó)電影學(xué)派就其名稱而言，仍有尚待斟酌之處：“中國(guó)”“電影”“學(xué)派”本身就是三個(gè)涵蓋甚廣的概念，把它們組合在一起，僅就目前學(xué)者們給出的將關(guān)于電影的一切都囊括進(jìn)來(lái)、無(wú)所不包的界定來(lái)看，很難成為一個(gè)嚴(yán)格而又邏輯自洽的學(xué)術(shù)概念。比如賈磊磊主張中國(guó)電影學(xué)派將“致力于建成中國(guó)電影的工業(yè)體系、美學(xué)體系、思想體系‘三位一體’的宏偉大廈”，認(rèn)為它是“一種包括電影藝術(shù)的創(chuàng)作理念、電影文化的傳播策略、電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式在內(nèi)的中國(guó)電影的總體建構(gòu)戰(zhàn)略”。［11］姑且不論“美學(xué)體系”與“思想體系”的重合度以及“工業(yè)體系”是否可以納入建構(gòu)中國(guó)學(xué)派的范圍，僅僅從邏輯上講，一個(gè)概念的外延太過(guò)寬泛，則其內(nèi)涵就會(huì)成反比收縮甚至被抽空，從而失去所指，變得沒(méi)有意義。至少在世界電影史上，通過(guò)自我命名，被如此界定、具有鮮明意識(shí)形態(tài)屬性以維護(hù)“文化安全”的“國(guó)家理論”，可以說(shuō)前所未有。切近的事例就是好萊塢，盡管好萊塢長(zhǎng)期執(zhí)全球電影業(yè)牛耳，但除了類型電影作為一種美學(xué)分類，實(shí)際上在電影研究中并不存在一種好萊塢電影學(xué)派或者美國(guó)電影學(xué)派；同理，印度的寶萊塢也譽(yù)滿寰宇，卻未聞?dòng)兴^的印度電影學(xué)派。甚至最近二十年在電影業(yè)界和電影美學(xué)風(fēng)格上獨(dú)樹一幟、各領(lǐng)風(fēng)騷的伊朗電影、韓國(guó)電影，平心而論，其藝術(shù)成就和在世界影壇的影響力，在某種程度上甚至超越了中國(guó)電影，但也并沒(méi)有出現(xiàn)國(guó)家主導(dǎo)的伊朗電影學(xué)派或者韓國(guó)電影學(xué)派。眾所周知，伊朗與西方的關(guān)系比中西之間更為對(duì)立和緊張，而韓國(guó)的民族情結(jié)和韓國(guó)政府對(duì)電影事業(yè)的重視，也比中國(guó)有過(guò)之而無(wú)不及，個(gè)中緣由，值得深思。

循名責(zé)實(shí)，有學(xué)者認(rèn)定“放眼世界電影文化版圖，真正能夠與好萊塢相抗衡的當(dāng)屬華語(yǔ)電影（中國(guó)電影），尤其是近年來(lái)華語(yǔ)電影（中國(guó)電影）在文化資源、觀眾市場(chǎng)以及國(guó)家政策等層面的優(yōu)勢(shì)愈加顯明，從這個(gè)層面講，構(gòu)建與之相匹配的中國(guó)電影話語(yǔ)體系也成為應(yīng)有之義”。［12］即便這樣的判斷在事實(shí)和邏輯上能夠成立，從中國(guó)電影到中國(guó)學(xué)派還缺少一個(gè)非常重要的中間環(huán)節(jié)，即中國(guó)（電影）理論。學(xué)派的核心語(yǔ)義是“學(xué)”，然后才能有“派”。沒(méi)有中國(guó)電影理論的創(chuàng)新，構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派就是海市蜃樓。正如鐘惦棐先生所言：“電影創(chuàng)作應(yīng)該獲得電影美學(xué)理論的支持和滋養(yǎng)，離開理論的滋養(yǎng)，一個(gè)民族的電影藝術(shù)和電影工業(yè)的發(fā)展是難以想象的。”［13］而理論創(chuàng)新只能依賴于學(xué)者個(gè)體的學(xué)術(shù)自覺(jué)和學(xué)術(shù)突破。理論創(chuàng)新的標(biāo)志性成果，就是凝練與創(chuàng)造出新的、能夠被學(xué)術(shù)共同體認(rèn)可并構(gòu)成學(xué)術(shù)討論基礎(chǔ)的概念、范疇和術(shù)語(yǔ)。概念是理論的基石，沒(méi)有新的概念，就沒(méi)有新的理論。新的概念只能是有創(chuàng)造力的學(xué)者個(gè)人思想的積累和結(jié)晶，然后被學(xué)術(shù)共同體接納、吸收和拓展、推廣，很顯然，這里“學(xué)術(shù)共同體”的紐帶應(yīng)該是學(xué)術(shù)。在中國(guó)電影與世界電影的格局中，源于中國(guó)電影經(jīng)驗(yàn)的理論提煉和升華，必須具有普通可接受性，才能避免自言自語(yǔ)和自?shī)首詷?lè)，形成真正意義上有影響力和傳播力的中國(guó)話語(yǔ)體系。因此，賈磊磊提出構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的三個(gè)愿景：凝聚中國(guó)電影的共同體；超越中國(guó)電影代際劃分的歷史標(biāo)準(zhǔn)；建構(gòu)符合新時(shí)代要求的國(guó)家理論話語(yǔ)。［14］實(shí)際上只有第二個(gè)真正能夠落實(shí)到學(xué)者個(gè)體的學(xué)術(shù)自覺(jué)上，通過(guò)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與學(xué)者的生命體驗(yàn)互相交融，激發(fā)學(xué)術(shù)創(chuàng)新的靈感，創(chuàng)造新的概念，構(gòu)建新的理論。眾所周知，邏輯和歷史相統(tǒng)一，是馬克思主義的基本觀點(diǎn)。脫離歷史的邏輯推演，必然會(huì)滑入凌空蹈虛或者向壁虛構(gòu)的深淵。

中國(guó)電影理論的創(chuàng)新，必須植根于百年中國(guó)電影史的沃土中，沿波討源，探幽抉微，才能發(fā)掘、凝練無(wú)數(shù)前賢積累的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，從而闡舊邦以輔新命，為世界電影事業(yè)貢獻(xiàn)中國(guó)智慧，提供中國(guó)方案。在這樣的視域下，丁亞平從歷史的角度闡發(fā)電影理論的中國(guó)學(xué)派的觀點(diǎn)，可謂切中肯綮：“面對(duì)當(dāng)下的電影市場(chǎng)和電影環(huán)境，只有構(gòu)建具備相應(yīng)的民族性的中國(guó)電影理論的中國(guó)學(xué)派才能使中國(guó)電影理論與批評(píng)更好地助推中國(guó)民族電影的實(shí)踐，只有在理論上做出更有力的回應(yīng)才能推動(dòng)我們由電影大國(guó)邁向電影強(qiáng)國(guó)，使中國(guó)電影作為民族話語(yǔ)建構(gòu)的主要方式，更好地發(fā)揮作用。”而崇尚創(chuàng)新的前提，是必須尊重傳統(tǒng)：“中國(guó)電影理論的歷史發(fā)展為電影理論的中國(guó)學(xué)派建構(gòu)勾勒了一條清晰的發(fā)展軌跡。百余年來(lái)中國(guó)電影藝術(shù)理論形態(tài)，最重要、最活躍的當(dāng)推影戲論與社會(huì)派，其次是影像論與人文派，再次就是夢(mèng)幻論與浪漫派?！m然個(gè)別電影話語(yǔ)類型都盡可繼續(xù)商榷，但需要對(duì)不同的話語(yǔ)謹(jǐn)慎而嚴(yán)格地一視同仁，而且一定要讓電影創(chuàng)作與理論工作者生活在獨(dú)創(chuàng)精神受到保障的環(huán)境中，不應(yīng)該去壓制新理論的萌發(fā)、理論形態(tài)另類或異端，尤其是不應(yīng)對(duì)中國(guó)電影理論的形態(tài)及其創(chuàng)新選擇設(shè)置人為的禁忌?！保?5］丁亞平基于中國(guó)電影史深厚傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的洞見，既揭橥了通過(guò)建立中國(guó)電影理論奠定中國(guó)電影學(xué)派之基的可靠路徑，也不失為對(duì)執(zhí)迷于宏大的“國(guó)家理論”夢(mèng)想者的一個(gè)提醒。尊重傳統(tǒng)，除了挖掘前賢們的實(shí)踐與創(chuàng)獲，也必須賡續(xù)新中國(guó)特別是改革開放以來(lái)，通過(guò)探討民族化而構(gòu)建中國(guó)特色電影理論的真知灼見。20 世紀(jì)80 年代，中國(guó)電影理論的開拓者鐘惦棐先生篳路藍(lán)縷，為創(chuàng)建“電影美學(xué)”敲鑼打鼓、不遺余力；邵牧君、羅藝軍、李少白、王云縵、路海波、張衛(wèi)、黃會(huì)林等從不同維度深入探討了中國(guó)電影在藝術(shù)特征和美學(xué)風(fēng)格上的民族特色，建立電影理論的“中國(guó)學(xué)派”是那一代學(xué)人的集體自覺(jué)和基本共識(shí)。前輩學(xué)者的寶貴探索，有待于我們發(fā)揚(yáng)光大。

從創(chuàng)作的角度來(lái)看，電影作品的民族化、本土化，其實(shí)從電影傳入中國(guó)的那一刻就已經(jīng)開始了。1905 年誕生的第一部國(guó)產(chǎn)影片《定軍山》，就是現(xiàn)代電影技術(shù)與古典京劇藝術(shù)的結(jié)合。因此，本土化與民族化的進(jìn)程與電影在中國(guó)的誕生、成長(zhǎng)緊密相隨，無(wú)需多言。然而，從中國(guó)美學(xué)特色的角度歸納、總結(jié)中國(guó)電影的民族化與本土化，構(gòu)建自己的話語(yǔ)體系，卻不得不受制于中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)等基礎(chǔ)理論的突破。眾所周知，中國(guó)是否有自己的哲學(xué)、美學(xué)，也是相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域聚訟不已的話題，儒道釋三合一的中國(guó)傳統(tǒng)思想體系，在歐風(fēng)美雨哺育的現(xiàn)代學(xué)術(shù)版圖中，長(zhǎng)期缺席和失語(yǔ)，喪失了身份和話語(yǔ)權(quán)，恰恰正是目前令中國(guó)學(xué)者們疾首蹙額的問(wèn)題。哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)這些事關(guān)電影研究理論基礎(chǔ)的學(xué)科其實(shí)和電影同病相憐，也正在大張旗鼓地宣揚(yáng)構(gòu)建中國(guó)學(xué)派。至少就近期而言，中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)原理的缺席，成了制約電影理論的一道瓶頸，也給構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的學(xué)者們?cè)O(shè)置了一道跨學(xué)科研究的障礙。也就是說(shuō)，沒(méi)有中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)藝術(shù)學(xué)的有力支撐，如同符號(hào)學(xué)和精神分析由哲學(xué)理論建構(gòu)電影哲學(xué)，再形成具體的研究方法和闡釋模式對(duì)西方電影理論的支撐一樣，中國(guó)電影學(xué)派是否能夠成功地單兵突進(jìn)，是一個(gè)事關(guān)重大的問(wèn)題。正如陳林俠所言：“簡(jiǎn)單地說(shuō)，學(xué)派即學(xué)術(shù)流派或派別。中國(guó)電影學(xué)派，無(wú)論研究電影創(chuàng)作、美學(xué)特征還是電影產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)，歸根結(jié)底是學(xué)術(shù)理論，是中國(guó)學(xué)者研究電影的理論流派。因此，理論必然成為中國(guó)電影學(xué)派的核心；電影哲學(xué)，關(guān)于電影本質(zhì)及基本問(wèn)題的研究，也就成為中國(guó)電影學(xué)派的思想高點(diǎn)?！保?6］

缺乏本土哲學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)理論的支撐，這可以說(shuō)是構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派必將面臨的困境之一?，F(xiàn)實(shí)中還有另一重看似機(jī)遇實(shí)際上也是危機(jī)的問(wèn)題不可回避，那就是這一宏大構(gòu)想正面臨著西方后現(xiàn)代思潮解構(gòu)宏大敘事的沖擊。早在20世紀(jì)90年代，著名電影理論家鮑德維爾等人已經(jīng)宣稱電影研究進(jìn)入了一個(gè)“大理論”之后的“后理論”時(shí)期，長(zhǎng)期主導(dǎo)電影研究的那些哲學(xué)思想已經(jīng)淪為脫離電影實(shí)踐的空洞游戲，失去了闡釋效力。實(shí)際上，西方在福柯、德勒茲的哲思之后將近半個(gè)多世紀(jì)，已經(jīng)沒(méi)有什么具有世界影響的原創(chuàng)思想了。這原本是中國(guó)思想登場(chǎng)的良機(jī)，但后現(xiàn)代思潮對(duì)“大理論”的質(zhì)疑，也把中國(guó)電影學(xué)派這樣的預(yù)想中的“大理論”推向了一個(gè)必須自證合法性的險(xiǎn)境。而在后現(xiàn)代反本質(zhì)主義的解構(gòu)利刃下，諸如藝術(shù)這樣看似不言而喻的基本概念，都已經(jīng)成了無(wú)法給出定義的難題?，F(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)體系同樣分崩離析、搖搖欲墜。這讓旨在改變西方理論旅行格局而重裝出發(fā)的中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)，成了一場(chǎng)悲壯的理論逆行——既無(wú)本土資源的有力支撐，又要在西方后現(xiàn)代解構(gòu)的廢墟上重構(gòu)。正因?yàn)榇耍悤栽坪屯踔糁鲝垬?gòu)建中國(guó)電影學(xué)派應(yīng)該放棄過(guò)于宏大的理論雄心，先從切實(shí)可行的“批評(píng)的實(shí)踐”做起：“或許，在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，直面電影實(shí)踐層面的問(wèn)題，是‘中國(guó)電影學(xué)派’建構(gòu)中理論與批評(píng)可以更有所作為的地方，而未必是試圖去建構(gòu)一種宏大的理論體系。電影研究領(lǐng)域宏大體系因被質(zhì)疑而‘重建’的未完成，或已是一個(gè)不同國(guó)家電影面對(duì)的共同問(wèn)題。”［17］

在某種程度上，陳曉云和王之若這一觀點(diǎn)正是對(duì)鮑德維爾和卡羅爾在《后理論：重建電影研究》一書中反思“大理論”的呼應(yīng)：“大多數(shù)當(dāng)代電影學(xué)者都認(rèn)為，理論、批評(píng)和歷史研究應(yīng)當(dāng)由學(xué)理來(lái)驅(qū)動(dòng)。在20 世紀(jì)70年代，電影研究者主張，除非依附于高度明晰的社會(huì)與主體的理論，否則電影理論就無(wú)法找到根據(jù)。文化主義的轉(zhuǎn)向強(qiáng)化了這種要求。其作者不是找出問(wèn)題、提出困惑，或認(rèn)真對(duì)待一部富有魅力的電影，而常常是引證電影以證明某種理論的地位并將其作為中 心 任 務(wù) 來(lái) 完 成”［18］在 他 們 的 眼 中，“大 理論”幾乎涵蓋了人文社科領(lǐng)域風(fēng)靡一時(shí)的兩大思潮：以精神分析、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、女性主義等“主體/位置”為核心的方法論體系和法蘭克福學(xué)派與文化研究學(xué)派的“文化主義”理論。“大理論”籠罩下的電影研究，其主要的缺陷在于理論先行、過(guò)度闡釋乃至生搬硬套、方枘圓鑿，弊端重重，已經(jīng)走到了盡頭。因此，他們提倡關(guān)注電影文類、電影制作、電影欣賞等經(jīng)驗(yàn)主義的“中間層面的研究”（鮑德維爾）和扎扎實(shí)實(shí)地從問(wèn)題出發(fā)，面向電影實(shí)踐的“碎片式理論化”（卡羅爾）。這正是他們大力提倡“后理論：重建電影研究”的主旨，也向建構(gòu)“大理論”的后來(lái)者提出了挑戰(zhàn)和警示。

一方面，是“大理論”的終結(jié)和“后理論”的狀況；另一方面，是接踵而至的數(shù)字化技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的顛覆性革命。正如筆者在2009 年發(fā)表于《當(dāng)代電影》上的論文《“后”時(shí)代：如何重建電影研究》中所言：“電影是什么？抑或電影的本性為何？這樣的問(wèn)題一度夢(mèng)魘般地困擾著電影學(xué)者，也是電影研究領(lǐng)域聚訟不已的焦點(diǎn)之一。在雄辯滔滔的論爭(zhēng)中，常識(shí)最容易受到普遍的漠視。人們似乎忘記了電影首先是而且最終是技術(shù)這個(gè)最基本的常識(shí)。”而藝術(shù)史大師潘諾夫斯基對(duì)此有深刻的洞見，對(duì)于電影藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，他精辟地指出：“電影藝術(shù)是迄今尚在世的一些人能夠從它誕生之初就觀察其發(fā)展的唯一的藝術(shù)；況且，它的發(fā)展條件，同其他藝術(shù)恰恰相反，從而更引起人們的興趣。發(fā)現(xiàn)和完善這種新技術(shù)，當(dāng)初并非出于一種藝術(shù)需要，倒是新技術(shù)的發(fā)明引起這一新藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和完善?！保?9］“如今，我們不僅可以觀察電影藝術(shù)的發(fā)展，更有可能見證一場(chǎng)由另一種‘并非出于藝術(shù)需要’的新技術(shù)帶來(lái)的革命。沒(méi)有人可以清晰地預(yù)見數(shù)字新媒體革命的最終后果——可以肯定的是，若干年后，如果‘電影’這個(gè)名詞還存在的話，一定不是我們現(xiàn)在所理解的這個(gè)樣子，‘后電影’時(shí)代的帷幕已經(jīng)開啟了?！保?0］當(dāng)然，時(shí)至今日，“后理論”與“后電影”在中國(guó)的電影研究領(lǐng)域，已經(jīng)不是一個(gè)新鮮的話題，而是持續(xù)性的熱門話題了。從理論到實(shí)踐，它們既是構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派當(dāng)下面臨的語(yǔ)境，也是這一宏大愿景必須突圍的困境。

四

綜上所述，構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的現(xiàn)實(shí)路徑，是正本清源，以“學(xué)”立“派”，通過(guò)中國(guó)電影史和中國(guó)電影批評(píng)兩翼齊飛，從而帶動(dòng)中國(guó)電影理論的創(chuàng)新——電影史、電影批評(píng)和電影理論三足鼎立而又互為犄角、互相支撐的固有格局，仍然是學(xué)術(shù)創(chuàng)新的出發(fā)點(diǎn)。而中國(guó)電影理論能夠占據(jù)的制高點(diǎn)，其實(shí)既不是對(duì)歷史的重寫，也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡釋，而是對(duì)未來(lái)的籌謀。坦率地說(shuō)，中國(guó)電影學(xué)派的理論創(chuàng)新，唯一可以實(shí)現(xiàn)彎道超車和后來(lái)居上的機(jī)會(huì)，極有可能既不是植根歷史的路徑依賴，也不是糾結(jié)現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)爭(zhēng)奪，而在于著眼未來(lái)的另辟蹊徑。在“后理論”甚囂塵上之際，是電影作為一種技術(shù)，正在經(jīng)歷著革命性的變化，即后電影時(shí)代。數(shù)字媒體、人工智能、5G、虛擬現(xiàn)實(shí)、短視頻等等日新月異的新媒介，正在從構(gòu)思、拍攝、制作、發(fā)行、播放、欣賞等每一個(gè)環(huán)節(jié)，重塑電影的生態(tài)，改寫電影的定義。而中國(guó)目前在人工智能和5G 等前沿科技領(lǐng)域，已經(jīng)能夠和世界先進(jìn)水平并駕齊驅(qū)并在某些分支具有領(lǐng)先地位，再加上中國(guó)龐大的人口基數(shù)，給新技術(shù)提供了全球獨(dú)一無(wú)二的應(yīng)用場(chǎng)景，這才是亟須理論跟進(jìn)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，足以垂范后進(jìn)，引領(lǐng)全球。因此，后人類、后理論的后電影時(shí)代，才是中國(guó)電影理論橫空出世的大好契機(jī)，而北京電影學(xué)院把中國(guó)電影學(xué)派研究部放在未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心，可以說(shuō)是極有遠(yuǎn)見之舉。