趙毅衡

意義是意識與世界的關(guān)聯(lián)，意識是這個關(guān)聯(lián)的出發(fā)點，是心物發(fā)生意義關(guān)聯(lián)的主動一方，意識發(fā)出的意向性，維系這種關(guān)聯(lián)。任何關(guān)于意義問題的討論，都不得不討論復合的意向性：包括意識的發(fā)出意向、意義的解釋意向，以及另一種更復雜的意向性——處于這二者之間的文本所攜帶的意向性。文本本身并無意識，不會有意向，但是文本中留下大量意識發(fā)出者的意向性痕跡，而這些痕跡是解釋者意向的對象。意識的發(fā)出與意義的接收通過文本意向性發(fā)生碰撞，是文學藝術(shù)意義生成的關(guān)鍵。

面對大千世界的萬物，人的意識至少可以分成兩個大類：事物(包括物、事件、他人的意識)及其再現(xiàn)文本。所謂“文本”，就是能夠被解釋出一個合一意義的符號集合，它可以通過任何媒介形成，因此本文可能會談到“圖像文本”甚至“心象文本”。因為意義需要文本來傳達，上面說到的三種意向性，只有意識發(fā)出者有可能面對事物產(chǎn)生文本，意義解釋者面對的已經(jīng)是文本。文學藝術(shù)解釋者面對的不可能是對物的直接呈現(xiàn)，他們面對的必然是媒介化的符號文本。因此，本文集中討論文學藝術(shù)文本中的意向性，并沒有避難就易，恰恰相反，“文本意向性”是文學藝術(shù)研究中的最大難題。

一、文學藝術(shù)文本中的意向性

在討論文本意向性這個問題之前，我們須對組成文本發(fā)出意向性的一個容易被忽視的環(huán)節(jié)——展示意向進行重估。解釋者如何知道所面對的是文學藝術(shù)文本？主要是因為“展示”凸顯了文本意向性的這一特征，在了解了它術(shù)語文化中的某種范疇，然后解釋者才能加上對應的解讀意向。與文本的展示意向相比，創(chuàng)作者意向反而處于次要地位。這個論點聽起來有點抽象，下文將用一連串很普通易懂的例子證明。

文學藝術(shù)的意義問題，近半個世紀討論非常激烈，辯論的一個焦點是意向性的地位。“卡夫卡意向之爭”，畫龍點睛地說明了這個問題的困難。著名藝術(shù)學家萊文森指出：藝術(shù)性不僅在藝術(shù)符號文本之中，更在于文本與文化史的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)將文化史意向性置入作品中，迫使作品成為藝術(shù)。這就是萊文森主張的“歷史主義定義法”：某些文本被看成藝術(shù)，是由于它們“鄭重地要求用先有藝術(shù)品被看待的相同方式來看待它”，(1)Jorrdd Levinson, “Defining Art Historically,” Journal of Aesthetics & Art Criticism, Spring 1989, p.25.所謂“鄭重要求”，就是文本的意向性，“相同方式”即同一范疇。文學藝術(shù)文本的范疇性，“鄭重要求”解讀者確立它為藝術(shù)。

對此，另一位藝術(shù)學家科拉克很不以為然，在《藝術(shù)與意向性》一文中，他舉了個看起來很容易懂的例子：卡夫卡立了遺囑，要求他的朋友勃羅德燒掉長篇小說《審判》《城堡》的手稿，這說明卡夫卡沒有給這些文本藝術(shù)意向性，但是偏偏這兩本小說成為劃時代的杰作。(2)Daniel Kolak, “Art and Intentionality,” Journal of Aesthetics & Art Crticism, Spring 1990, p.160.對此駁難，萊文森的回答看起來更理由十足：卡夫卡在寫作前，寫作中，甚至寫作后，“他的藝術(shù)意向(art intent)顯而易見，他的最終意愿表達是否必須優(yōu)先考慮，應當存疑”。他的意思是：不管卡夫卡臨終如何想，其草稿中已經(jīng)有了藝術(shù)意向性，臨終之言也無法抹去。對此利文斯通進一步反駁說：卡夫卡對此二本小說，的確有過前后矛盾的意向，何者更重要實為其次的問題，但其小說本身的確是藝術(shù)文本，這點才是決定性的，是任何人的意向無法否定的。(3)Paisley Livingston, “Intentionalism in Aesthetics,”New Literary History, Autumn 1998, p.837.照他的看法，文學藝術(shù)是文本品質(zhì)決定的，與發(fā)出者的意向無關(guān)。

看來文學藝術(shù)意向性問題，比一般理解的復雜得多。作者本人的意愿，不一定在文本中顯現(xiàn)來，科拉克與萊文森一開始爭論的是卡夫卡本人的意向，最后討論的卻是展示者-出版者的意向能否取消作者的意向。卡夫卡的作品已經(jīng)有歷史定評，如果我們討論的是不久前突然躥紅的小豬“畢加索”，問題就顯豁了：此位小豬的作品賣到10萬美元一幅；另外，2005年倫敦拍賣會上，猩猩“剛果”的三幅畫，賣出14000英鎊，顯然被當做藝術(shù)品。(4)岳玉苓：《大猩猩涂鴉倫敦拍賣行拍出天價》，《環(huán)境教育》2005年第8期，第31頁。至今，生物學界未能確認動物有藝術(shù)創(chuàng)作意向，但是展示者(畫廊與拍賣行)的意向卻再明確不過，展示者在文本中注入的意向，迫使我們按“美術(shù)”這個文化范疇，來解讀小豬的作品。由此可見，解釋者面對一個符號文本，不得不處理多重主體的意向性的競爭或協(xié)同，對卡夫卡的小說，遺囑執(zhí)行人勃羅德的“展示”意向，作用比卡夫卡本人的意向更大。

無論在中國還是西方語言中，“藝術(shù)”這個概念就蘊含著人工性，在西語中art定義為“與天然相對的人工技巧或技藝”(Human skill or workmanship as opposed to nature)；中文的“藝”字源起于種植，上是禾木植物，手執(zhí)農(nóng)具耕作；而“術(shù)”字是“邑中道也”，即“路徑、手段”。相較之下，中、西原義極為相似，均為人工技巧?！八囆g(shù)”既是人工所為，創(chuàng)作者的意向性就不可忽略。西語art至今“人工”含義非常明確，與“人造”(artificial)同一詞根。本文在中文里討論藝術(shù)，不得不再次強調(diào)一下藝術(shù)的人工性。

既是人工制品，必有一定的創(chuàng)作意向。猩猩或大象的“作品”，哪怕與某些藝術(shù)創(chuàng)作看來相似，動物卻至今未能被證明有藝術(shù)創(chuàng)作意向，實際上許多人根本不承認這些所謂的“作品”是藝術(shù)品。但是這些動物生產(chǎn)的文本，由于作為藝術(shù)品在畫展上展示或拍賣，就帶上藝術(shù)意向，獲得了足夠的文化范疇壓力，迫使人們用藝術(shù)品眼光審視。用上引萊文森的話，它們“鄭重要求用先有藝術(shù)品被看待的相同方式來看待它”。尤其當我們不知是動物所作之時，解釋無法從創(chuàng)作意向來否定這些藝術(shù)作品。

一個肯定會出現(xiàn)的問題是：難道藝術(shù)品不可能是自然的嗎？難道自然物或自然事件不是經(jīng)常被視為藝術(shù)，它們哪有創(chuàng)作的人？人們往往稱之為“造化的神工鬼斧”，但除非真的相信神靈，地質(zhì)或生物演變史不可能具有藝術(shù)意向性。只有一個途徑能把自然物變成“人工性的”藝術(shù)品，那就是藝術(shù)展示：樹根非藝術(shù)，奇石非藝術(shù)，人體也不是，只有被當作藝術(shù)品展示，才變成藝術(shù)品。崇山峻嶺，大川長瀑，可以用觀景臺或取景框，或者用“觀景方式”展示，這才成為藝術(shù)。有時“展示”這個意向性關(guān)鍵環(huán)節(jié)，相當隱蔽，容易被忽視，但是它必然存在。通過展示，這些物已非純自然物，而是滲入了藝術(shù)意向性的文本。

而一件媒介化的文本，一旦意圖意義、文本意義、解釋意義三者都有足夠的明晰度，就無疑問地成為藝術(shù)品。丹圖認為藝術(shù)意向性極端重要，藝術(shù)品“必須理據(jù)其預期意義是否被體現(xiàn)，來考慮它成功還是失敗”。(5)Arthur Danto, After the End of Art： Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, N.J.：Princeton University Press，1997，p.90.筆者覺得這個說法有些片面：在文化中，經(jīng)常是藝術(shù)展示(而不是創(chuàng)作)，使文本得到?jīng)Q定性的意向。因為展示啟動了文化體制，把作品置于藝術(shù)世界的文本關(guān)系網(wǎng)絡之中。文學藝術(shù)的展示，是一個強有力社會性意向行為：原始人壁畫的洞穴，中世紀的教堂，選家的編輯，當代畫廊與藝術(shù)節(jié)，都是構(gòu)建文學藝術(shù)意向性的重要機制。例如音樂的演奏者與演唱者，他們在詞作家與音樂家的意向性上疊加了“超意向性”，成就了音樂的真正生命狀態(tài)。(6)邁克爾·克勞茲：《音樂表演：超意向詮釋》，盧廣瑞譯，《人民音樂》2006年第1期，第65頁。

以上種種例子證明，雖然展示意向性是“二度意向性”，卻比原初的意向性更為重要，因為原初意向性也許根本不存在(如動物“畫家”)，也許再也無法找到(如荷馬史詩)，也許被展示遮蔽而不再重要(如卡夫卡的遺愿)。讀者往往沒有覺得，他們把文本作為藝術(shù)品來審視，是社會文化附加的意向性：一首詩如果沒有分行寫，沒有用韻，標題、副標題也沒有說明是詩，讀者就不一定會當一首詩來讀，或許敏感的讀者有可能覺得文字“有詩意”，但是如果當詩來讀，無深意也會讀出深意。創(chuàng)作者個人的藝術(shù)意向，不能保證生成藝術(shù)品，(7)H.G.布洛克：《現(xiàn)代藝術(shù)哲學》，騰守堯譯，成都：四川人民出版社，1998年。展示才能準確地把一個符號文本的身份定位為文學藝術(shù)。面對此種被整個體制支持的展示，接收者不可能作脫離文化程式的純粹靜觀。(8)董明來：《意向性的句法與局發(fā)的意向性：胡塞爾對表象與判斷，及其對符號表達的研究》，《符號與傳媒》第17輯，成都：四川大學出版社，2018年，第135頁。借用阿爾都塞的術(shù)語來說：解釋者是被文化體制“詢喚”(interpellated)到解釋者地位上來的。這種詢喚壓力之所以能起作用，是因為我們對藝術(shù)的接受，已經(jīng)被文化“格式化”。

藝術(shù)性展示，迫使解釋者朝藝術(shù)意向性的方向解釋它，就是將文本與文化的藝術(shù)體制聯(lián)結(jié)而“定位”。朱青生妙語云：“沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家。”(9)朱青生：《沒有人是藝術(shù)家,也沒有人不是藝術(shù)家》，北京：商務印書館，2000年。從展示意向性而言，或許應當說“沒有文本絕對是藝術(shù)文本，也沒有文本絕對不是藝術(shù)文本”?；蛟S日內(nèi)瓦學派的布萊說得更到位：藝術(shù)品“等待著人們將其從死氣沉沉的物質(zhì)性中釋放出來”，不然，花瓶或雕像都是“密封的，我被關(guān)在外面”，只有在藝術(shù)中，“平時不可調(diào)和的主客觀對立被拋開”。(10)瑪格歐納：《文藝現(xiàn)象學》，王岳川譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第18-19頁。分析到最后，符號文本發(fā)出者的意向性，不可能定位文學藝術(shù)；起決定作用的，是作品被展示為文學藝術(shù)的意向。

二、文學藝術(shù)的文本意向性

意向性的學術(shù)史表明，這個重要概念是逐步演化的，從心理活動，變成純粹意識的表現(xiàn)，變成意義世界的構(gòu)成方式，最后成為凝結(jié)文化社群的解讀方式。

這個概念是19世紀德國哲學家布倫塔諾首先提出的。按他的看法，“每一種心理現(xiàn)象都以某物作為對象而包容于自身之中”，(11)Franz Bretano, Psychology from the Emperical Standpoint, London: Routledge & Kegan Paul, 1974, p.88.因此意向性是一種面對對象的心理活動。胡塞爾接受了其師布倫塔諾關(guān)于意識具有指向性的觀點。但是胡塞爾從意向性中排除心理學構(gòu)造，而是以意識的抽象內(nèi)涵結(jié)構(gòu)來說明意向性。因此，胡塞爾說的意向性是一種意義意向性。

胡塞爾以意向性作為現(xiàn)代現(xiàn)象學哲學的基石：“意向性是現(xiàn)象學不可或缺的起點概念與基本概念?！?12)倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋》，北京：三聯(lián)書店，1999年，第248頁。意識的“我思”(noesis)都指向所思的對象(noema)，“在每一活動的我思中，一種從純粹自我放射出的目光指向該意識相關(guān)物的‘對象’，指向物體，指向事態(tài)等等，而且實行著極其不同的對它的意識”。(13)胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學通論》，李幼蒸譯，北京：商務印書館，1996年，第210-211頁。意向的對象可以是一般意識活動的“物理對象”，也可以是內(nèi)省意識活動。意向的內(nèi)容即意義，反過來，現(xiàn)象的意義是它落入的意向性結(jié)構(gòu)來決定的。

上文已經(jīng)提到了“文本意向性”，但是文本非主體，怎么會有意向呢？一個容易的解釋是文本中看得出創(chuàng)作主體留下的意向。實際上文本的意向性還超出這個別主體的控制范圍，文本不僅僅是作家、畫家們個人創(chuàng)作的結(jié)果，更重要的是展示者加諸文本上的社會范疇，因此是社會歷史主體性的產(chǎn)物。各種因素的結(jié)合，使文本成為文化意向性的一個實例。

實際上，除了演出的創(chuàng)作成員會直接面對觀者，在大部分文學藝術(shù)文本解讀中，解讀者不會面對創(chuàng)作者，而是面對文本，直接作用于解讀者的，是文本意向性。至今還沒有人明確提出過“文本意向性”(textual intentionality)這個概念，但是許多討論已經(jīng)以類似的概念作為出發(fā)點，尤其是分析哲學一脈的思想家。不少人以為意向性問題是現(xiàn)象學一系論者的核心問題，其實符號學等學派，更關(guān)心文本中體現(xiàn)的意向性，給本文的論辯提供了更為直接的支持。

例如符號學家艾柯提出“文本的意向”(text's intention)，認為意向必須表現(xiàn)在文本中，才能被解讀。(14)Umberto Eco, Interpretation & Overinterpretation, Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p.64.他甚至認為：“文本不只是一個用以判斷解釋合法性的工具，而是解釋在論證自己合法性的過程中逐漸建立起來的一個客體。”文本本身都是解釋作為意義根據(jù)“論證自己的合法性”，而建立起來的。艾柯承認這是個循環(huán)定義——“被證明的東西成為證明的前提”。(15)艾柯：《詮釋與過度詮釋》，王宇根譯，北京：三聯(lián)書店，1997年，第78頁。凱·米切爾則稱之為“形式的意向”，文學文本形式攜帶著某種意向性。(16)Kaye Mitchell, Intention and Text： Towards an Intentionality of Literary Form, London: Continuum, 2008, p.x.歷代學者的論著中尤其值得仔細研讀的，是布拉格學派穆卡洛夫斯基1943年的論文《藝術(shù)的意向性與非意向性》，以及語言哲學家塞爾1983年的名著《意向性》。

穆卡洛夫斯基把文本中的各種因素分成“意向性成分”與“非意向性成分”兩大類。所謂“意向性成分”指的是“作者意向性”產(chǎn)生的文本構(gòu)成因素，體現(xiàn)了作者意向的“有效性部分即符號表意部分”。但是他認為文學藝術(shù)不像使用符號那樣，不是“交流符號”，不以有效地傳達某種意義為目的。因此在藝術(shù)作品中，更重要的是意向性成分與非意向性成分聯(lián)合構(gòu)成的“涵義統(tǒng)一性”。他解釋說“只有以意向性為背景，才能感覺到非意向性：只有當欣賞者追求藝術(shù)作品的涵義統(tǒng)一性的努力受到阻礙時，欣賞者才會產(chǎn)生非意向性”。(17)楊·穆卡洛夫斯基：《藝術(shù)的意向性與非意向性》，波利亞科夫編：《結(jié)構(gòu)-符號學文藝學：方法論體系與論爭》，佟景韓譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1994年，第171頁。他所謂“非意向性”實際上是 “非創(chuàng)作者意向性”，也就是文本中無法歸入創(chuàng)作者意向性的部分。這些因素形成了解釋障礙，需要“欣賞者”加以補充。穆卡洛夫斯基從符號學角度呼應了英加登的文本“不定點”觀念。

塞爾的專著對意向性這個術(shù)語做了一個精彩的解釋，很接近本文討論的“文本展示意向性”。他說“一般來說，為了解意向，我們可以問‘這行為者想干什么？’那么，他做一個聲言時想干什么？他想用再現(xiàn)某物為某態(tài)，來造成此物為某態(tài)”。(18)John R. Searle, Intentionality： An Essay in the Philosophy of Mind, Cambridge: University of Cambridge Press, 1983, p.172.塞爾這句話似乎有點繞口，卻是我們無時無刻不在做的事，也是本文對“展示意向性”的理解：靠再現(xiàn)某文本為文學藝術(shù)，來造成此文本是文學藝術(shù)文本的局面。因此，文本意向性，是符號文本體現(xiàn)出來的創(chuàng)造與展示意識，它更多是一種文化推動力，不同于現(xiàn)象學說的作為“意識的基本品格”的個人意向性。(19)Ronald McIntyre and David Woodruff Smith, Husserl and Intentionality： A Study of Mind, Meaning and Language, Dordrecht and Boston: D. Reidel, 1982, pp.2-3.

文本意向性看來抽象，卻很實在地落到文本的體裁分類上，因此它是“文本自攜元語言”的重要部分，是文本對解釋施加的文化壓力。(20)關(guān)于“文本自攜元語言”，參見趙毅衡：《符號學：原理與推演》第十章第四節(jié)“元語言的構(gòu)成”，南京：南京大學出版社，2012年，第232頁。對于藝術(shù)文本的意義而言，文本意向性比文本形式上的“藝術(shù)性”更為重要。體裁是一個文化形式問題，體裁歸類決定意義。就文本意向性的表現(xiàn)而言，體裁形式范疇比內(nèi)容更為重要。關(guān)于意向性卷入的諸問題，現(xiàn)代思想史上的研究極為豐富，無論是現(xiàn)象學運動，還是分析哲學運動，還是符號學運動，都注意到意向性的重要，也都關(guān)心意向性在藝術(shù)中的作用。本文面臨的困難是，意向性討論者雖眾，卻沒有人明確討論過文本展示意向性。只有仔細分析各家之論，才能從他們的討論中找到可支持本文論辯之處。

三、展示與“不定點”

那么文本意向性如何導向解釋出來的藝術(shù)意義？胡塞爾對丟勒的銅板畫《騎士·死神·惡魔》做過仔細分析。觀者首先把銅板畫紙當作“形象載體”之物，然后意識到表現(xiàn)的人物形象，而后從散亂形象中看到了文本形象的意義：騎士面對死神與惡魔。真正的藝術(shù)觀照，在第三層面上發(fā)生。觀者依靠意識中的想象，構(gòu)成形象載體-形象客體-形象主體這三步。由此，胡塞爾認為藝術(shù)認知的對象，“對我們來說既不是存在的又不是非存在的”，因為“當我們采取純審美態(tài)度時，重新又把它當作‘純圖像’，而不賦予它關(guān)于存在或非存在,可能的存在或推測的存在諸如此類的任何標記”。(21)胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學通論》，第270-271頁。這是胡塞爾對觀畫者從感知到認知過程的一個生動的描繪，他認為意義的發(fā)生需要觀看者解釋意向性的綜合。

現(xiàn)象學文學理論家英加登對此作了進一步的解釋：解釋者面對的藝術(shù)作品，既不是實在的對象，也不是觀念的對象，而是二者結(jié)合的純意向性對象。英加登發(fā)展了胡塞爾的圖像三層次說，提出文學文本四層次說：“文學作品是一個多層次的構(gòu)成。第一，語詞聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層；第二，意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；第三，圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；第四，在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次?！?22)羅曼·英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第56、10頁。英加登的貢獻，在于強調(diào)解釋者對藝術(shù)文本的“補空”。他指出解釋者意識中第三層，即圖式化，不可能再現(xiàn)真實客體的一切，這個層次包含一系列的許多“不定點”，文本中有許多不完整或不明確的地方，解釋者往往填補了這些“空白”，英加登稱之為“再現(xiàn)對象的具體化”。然后才能達到第四個層次，即再現(xiàn)客體層。

英加登自己認為這是“非主觀主義亦非客觀主義的美學原則”，因為“不定點”既在文本中，又在解釋者心中。因此，這種“不定點造成的意向性張力”，正是激發(fā)解釋的地方。與其他文本相比，藝術(shù)文本保留了最大量的“不定點”，從而形成解釋過程的張力。由此文學藝術(shù)文本對解釋者的召喚，喚出解釋者的意義意向性，引發(fā)解釋者對意義完整性的追求。例如無標題音樂、抽象美術(shù)、先鋒戲劇，不定點的數(shù)量都極大，迫使解釋者用最大的努力得出意義。作家和藝術(shù)家不一定知道這個理論，卻本能地在這一點上競爭，其結(jié)果是創(chuàng)新性的作品“意義不定點”數(shù)量增大，一直到作品幾乎讓“不定點”占了主導，此時文學藝術(shù)文本對解釋者提出了幾乎全部重建文本的要求，文本也由此成為“意義開放”文本。

很多論者都體會到“不定點”引發(fā)的這個過程，只是對此的命名和論辯方式各有不同?？ɡ仗岢鲞^“自然化”(naturalization，有譯作“歸化”)，類近與此。(23)喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》，盛寧譯，北京：中國社會出版社，1991年。盛寧把naturalization譯成“歸化”，相當傳神。敘述學家莫妮卡·弗魯?shù)履峥颂岢?“自然化”的標準是口述故事傳達，敘述文本一旦能被讀者歸化到像口頭講述那樣“自然”，文本的各種紊亂已經(jīng)理順，就取得了可理解性。弗魯?shù)履峥舜苏f讓“二次敘述”又一次成為熱烈爭論的問題，理查森等一批學者對此激烈反對，針鋒相對提出“非自然”敘述學。(24)揚·阿爾貝、斯特凡·伊韋爾森、亨利克·斯科夫·尼爾森、布萊恩·理查森：《什么是非自然敘述的非自然？對莫妮卡·弗魯?shù)履峥说幕貞?，《敘事》第三輯，廣州：暨南大學出版社，2013年，第132-143頁。他們認為很多敘述完全無法歸化到像口頭講述那樣“自然”，也就是說“理不順”。筆者也曾試圖推進這個理論，提出了解釋者“二次敘述”的四種方案：對應、整理、妥協(xié)、創(chuàng)造。四種方式需要解釋者的意向性才能走得通。(25)趙毅衡：《論二次敘述》，《福建論壇》2014年第1期，第121-127頁。不管哪一種解釋，都是讀者對藝術(shù)文本“不定點”的意向性回應，文學藝術(shù)靠重構(gòu)意向性，才得以導出意義。

對這個“不定點”問題，可能中國古人的理解更為深刻。禪宗詩學稱之為必須突破的“文障”：文本的語言幫助理解，同時也妨礙理解，它推進解釋，卻更可能遮蔽意義。湯顯祖對此有一精彩論述：“達摩西來，掃滅文字?！段鍩簟烦?，文字復為祟矣。大都此方教體，最伊聲聞。而支那傳心，文為結(jié)習?！瓏L謂迦葉拈花，別開一路，持衣示信。只因此土文習業(yè)深，因緣依文不舍。故其五葉兒孫，惟用一翻字法門，掃除文障，直指心地法門?！?26)湯顯祖：《五燈會元序》，《湯顯祖詩文集》卷三十二，上海：上海古籍出版社，1982年，第1072-1073頁。王夫之對讀者對“不定點”的重構(gòu)作用說得更清楚，認為文本“謂之有托亦佳，謂之無托更佳：無托者，正可令人有托也”。(27)王夫之：《明詩評選》，《船山全書》第十四冊，長沙：岳麓書社，1996年，第1626頁。

文學藝術(shù)文本的“不定點”，可以說是已經(jīng)退場的發(fā)出意向性留下的依據(jù)，用來召喚正要進場的解讀意向性。這二者的會合，使文學藝術(shù)成為英加登所說的“純意向性對象”。在這個基礎(chǔ)上，我們可以進一步說清“展示”的本質(zhì)。

四、展示與文化范疇

海德格爾曾提出過：意義的產(chǎn)生，就是意識把對象“作為”某個種類的事物，“意義就其本質(zhì)而言是相交共生的，是主體與對象的契合，世界萬物只有為我所用才有意義，因此，我們把物‘作為’(Als)什么，他才能是什么”。他又進一步說明“作為”的重要性，“在理解中敞開的東西，總是按照下述方式被通達的，那就是在它身上可以明確地提出它的‘作為’什么”，“這個‘作為’(Als)造就著被領(lǐng)會的東西的明確性結(jié)構(gòu)。‘作為’組建著解釋”。(28)馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王節(jié)慶譯，北京：三聯(lián)書店，1987年，第186、185、182頁。意義是世界萬物之所以能被主體構(gòu)成的原因，而意義的獲得，取決于意識把對象“作為”什么，說實在一些，即是理解它的文化范疇。海德格爾的這個理解很接近奧格登與瑞恰慈名著《意義的意義》中所列舉的意義定義之一：“意義就是一個符號被解釋為即是的某種東西?！?29)C.K. Ogden & I.A. Richards, The Meaning of Meaning, New York: Harcourt, Grace & World, 1946, p.191.既然意義是意識與世界萬物的關(guān)聯(lián)方式，作為范疇的意義，就必然取決于解釋者把符號“作為”什么，而解釋者不可能不受文本從展示中得到的意義壓力。展示將意向性直接呈現(xiàn)于解釋者，首先讓他們感知到的是范疇，具體來說就是體裁。

一個文本被生產(chǎn)出來，就必須按其所屬體裁規(guī)定的方式得到解釋，“期待”是文本意向性造成的。例如，對同一文學文本有“散文讀法”與“詩歌讀法”的區(qū)別。(30)Paull Franklin Baum, Principles of English Versification, Cambridge: Harvard University Press, 1922, p.6.一篇短文字，放在文集里是散文，放在詩集里就是詩，而當作散文讀與當作詩讀，哪怕同樣的語句，解釋意義會大不相同，詩句必須讀出象征的深度，因而需要補足更多的“不定點”?？ɡ照J為，“各種文學體裁不是不同的語言類型，而是不同的期待類型”，“戲劇之所以存在，真是因為把某些作品當作戲劇來閱讀的期待，與讀悲劇和史詩完全不同”。(31)Jonathan Culler, Structuralist Poetics： Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, Ithaca: Cornell University Press, 1975, p.129.對其他的藝術(shù)，更是如此。行為藝術(shù)之所以是藝術(shù)，動物繪畫之所以是美術(shù)，不過是因為它們被當做美術(shù)作品陳列出來。藝術(shù)是人造物，是媒介化的符號文本。一旦按某種文化范疇展示，解釋者識得這個范疇，就已經(jīng)明白它內(nèi)蘊的體裁意向性，于是調(diào)動出其經(jīng)驗中對此體裁的“前理解”。觀者開始解釋前，就與文化傳統(tǒng)簽了一個約定：按某種已有體裁的范疇程式來解讀它。觀者對這個過程不一定自覺，因為解讀的模式化是文化所給與的本能反應，幾乎不經(jīng)過思辨。

胡塞爾描述過這種“純粹美學的藝術(shù)作品的直觀”。他說“藝術(shù)直觀”與“現(xiàn)象學范疇直觀”一樣，都是排除“自然”的觀念，對存在判斷的存而不論：“藝術(shù)家為了從世界中獲得有關(guān)自然和人的‘知識’而‘觀察’世界，他對待世界的態(tài)度與現(xiàn)象學家對待世界的態(tài)度是相似的?！斔^察世界時，世界對他來說成為現(xiàn)象，世界的存在對他來說無關(guān)緊要?！钡撬终f“藝術(shù)直觀”與“現(xiàn)象學直觀”又有很大不同：“前者的目的不是為了論證和在概念中把握這個世界現(xiàn)象的‘意義’，而是在于直覺地占有這個對象，以便從中為藝術(shù)創(chuàng)作采集形象材料。”(32)倪梁康選編：《胡塞爾選集》下，上海：三聯(lián)書店，1997 年，第1203-1204頁。簡而言之，“現(xiàn)象學直觀”用范疇把握現(xiàn)象的意義，而藝術(shù)直觀以直覺方式，用個別的感性直觀把握世界。

胡塞爾的描述是對的，但是“藝術(shù)直觀”是藝術(shù)家創(chuàng)作時面對自然對象的體驗方式，而不是解釋者面對藝術(shù)文本的認知方式。解釋者面對具有藝術(shù)符號文本，不可能不去區(qū)別范疇而直接把握到“形象材料”。面對文本時，我們首先把握它作為文化范疇的存在，這可以說是一種“文化范疇直觀”。但是英加登認為，“藝術(shù)直觀”與“現(xiàn)象學范疇直觀”的區(qū)別，也適用于面對藝術(shù)文本時。他用了維納斯雕像作為例子，認為解釋者面對這個雕像，看到的不僅僅是“一個共相形體”，而是“一個特殊的女性形體”。“藝術(shù)直觀”把世界萬物把握為一個感性對象，因為“審美事件始于純粹的感性知覺”。(33)羅曼·英加登:《對文學的藝術(shù)作品的認識》，第196 頁。筆者認為，解釋者首先看到的不是“一個特殊的女性形體”，而是其文化范疇，即作為“共相形體”的雕像，一個大理石的女性形體再現(xiàn)。雕像中的意向性當然需要解釋者的“文化簽約”配合，才能落實到解釋中，這與面對“自然的”的女體不同。1917年上海美術(shù)專科學校首開裸體寫生課時，引起社會上軒然大波，也就是因為女模特形體，可以被看成是一個文化范疇的“共相形體”，更可以(如當時大眾的意見)被看成是一個自然的“特殊女體”，那樣的對象就被剝離了藝術(shù)意向性。展示這個形體的藝術(shù)意向性(無論雕像或模特兒)，必須要有“藝術(shù)的解釋”才能落實。藝術(shù)解釋者必須把握的，遠遠并非是純粹的“形象材料”，而是浸透文化展示意向性的對象。

其實胡塞爾與英加登也明白，當意識面對符號文本(想象存在者，如虛構(gòu)；觀念存在者，如數(shù)字)時，與面對物(實在存在者)時，意向性懸擱的部分很不同。文本對象受制于“形式本體論”，只是作為意識活動的相關(guān)項而存在，他們不是構(gòu)成儀式活動的對象，而是意識活動的構(gòu)成對象，英加登更是指出了藝術(shù)文本是“主體間際的意向?qū)ο蟆?intersubjective intentional object)，因為它“超越了各種卷入的意識經(jīng)驗，既包括作家的，也包括讀者的”。(34)羅曼·英加登:《對文學的藝術(shù)作品的認識》，第12頁。因此它們的本質(zhì)與存在處于分離狀態(tài)，它們只是做出“本體承諾”的一個意向性環(huán)節(jié)。

一個自然會出現(xiàn)的問題是：這種文本展示意向性，只局限于藝術(shù)嗎？難道我們面對一本詞典，一次宣判，一個笑話，不也是首先就直觀地把握它們的文本身份，在與文化的約定中解讀這些符號文本嗎？是的，意識面對任何符號文本，首先需要文化范疇化。但是在文學藝術(shù)中，這種文本展示意向性特別清晰。相對于其他文本范疇，藝術(shù)文本最難判定，而且一旦被當作藝術(shù)文本來解釋，造成的意義變化特別劇烈，也就是說，文本展示意向性造成的意義魔術(shù)特別炫目，維納斯雕像的例子就是明證。

回到本文開始時關(guān)于卡夫卡小說的爭論，科拉克說：“有許多作品有其本有的明顯品格，無論創(chuàng)造者意圖如何，都是藝術(shù)。”(35)Kolak, “Art and Intentionality,”p.158.他的意思是藝術(shù)文本的特有品質(zhì)，決定了它們是藝術(shù)品。而萊文森的看法正好相反：“藝術(shù)品格(artworkhood)不是事物內(nèi)在的品質(zhì)，而是此事物與人類思想活動(human activity of thought)的正確連接關(guān)系?！?36)Levinson, “Defining Art Historically,” p.24.此二人何人說的對呢？應當說都有道理。乾隆皇帝作詩幾萬首，無一流傳，沒有多少“藝術(shù)品格”，但是合韻合律。按萊文森的說法，就無法否認他寫的是詩，但文本沒有內(nèi)在的藝術(shù)性無法滿足詩的讀法要求，就很難給整個社群的解釋者以藝術(shù)的滿足。因此二者必須結(jié)合：只有先承認其為藝術(shù)，我們才能看出它“本有的藝術(shù)品格”。但是由展示意向性凸顯的文本范疇，必須由解釋者的意向性來補充完成，此時文本的藝術(shù)品格，就不能讓解釋者的“期待”落空。