吳曉

關(guān)鍵詞：江文也;鋼琴音樂創(chuàng)作;人文價(jià)值

江文也（1910—1983），原名江文彬，原籍福建永定，1910 年生于臺(tái)北，4 歲隨父母遷居廈門，13歲開始留學(xué)日本，先后學(xué)習(xí)電氣、聲樂，還當(dāng)過演員。江文也于1933 年入東京音樂學(xué)校跟隨橋本國彥學(xué)習(xí)作曲，1934 年開始音樂創(chuàng)作并發(fā)表作曲理論文章，1938 年定居北平從事創(chuàng)作與教學(xué)，1947 年入北平藝術(shù)?？茖W(xué)校擔(dān)任作曲教授，1949 年參與中央音樂學(xué)院籌建并于1950 年執(zhí)教于中央音樂學(xué)院，1957 年被錯(cuò)劃為“右派”并撤職，1978 年獲平反恢復(fù)職務(wù)和名譽(yù)。他是中國近現(xiàn)代音樂史上的著名音樂家，一生坎坷多舛的經(jīng)歷讓他在音樂與文學(xué)上找到了情感的突破口，他的音樂即是他的閱歷，是自由的藝術(shù)、詩意的化身，又滲透著淳樸的人文精神，蘊(yùn)藏著深厚的美學(xué)哲理。他的作品追求民族性與現(xiàn)代性的融合，緊扣時(shí)代發(fā)展。在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，他創(chuàng)造性地借鑒和運(yùn)用西方作曲技法，給中國傳統(tǒng)音樂注入了新鮮活力，為弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化，讓世界各國人民通過他的音樂更加深入地了解和感受中國的種種美好做出了重要貢獻(xiàn)，尤其在讓鋼琴訴說中國故事上的成就更加卓越。

一

江文也是位膽大、多產(chǎn)且富有創(chuàng)新精神的作曲家，他的音樂創(chuàng)作涉獵范圍廣泛，有鋼琴音樂、室內(nèi)樂、交響樂和歌（舞）劇音樂、宗教音樂等，其中尤以鋼琴音樂創(chuàng)作成績(jī)最為顯著。

江文也的鋼琴創(chuàng)作大致可分為4 個(gè)時(shí)期① ，其鋼琴作品見表1。一是早期留居日本時(shí)，江文也深受老師山田耕笮的影響，以歐洲與日本風(fēng)格的作曲技法為主，但在他的音樂中一直貫穿有對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情。二是創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變期，以1936 年為節(jié)點(diǎn)，當(dāng)時(shí)江文也受齊爾品邀請(qǐng)到北平、天津、上海等地考察中國音樂文化，他被中國的傳統(tǒng)音樂文化所吸引，對(duì)祖國深深喜愛的情愫油然而生，反映在他的鋼琴創(chuàng)作中，就是以西方作曲技法為基礎(chǔ)的同時(shí)，更多地運(yùn)用我國五聲音階、民族音調(diào)和節(jié)奏等音樂元素。三是創(chuàng)作中期，從1938 年定居北平開始，他在創(chuàng)作上更提倡對(duì)中國傳統(tǒng)的回歸、繼承和發(fā)展。四是中華人民共和國成立后，他的創(chuàng)作將“中西結(jié)合”的理念發(fā)揮到了極致，在鋼琴音樂中國民族化探索的道路上不斷前行。

江文也早期的鋼琴作品中有對(duì)兒時(shí)故土的回憶，但更多的是受巴托克調(diào)式、日本調(diào)式影響，從旋律中多能聽到日本的民謠音階、都節(jié)音階等。因日本的呂調(diào)式、律調(diào)式、民謠調(diào)式與中國五聲的宮調(diào)式、徵調(diào)式相似，他的音樂雖帶有濃郁的異域風(fēng)情，卻仍會(huì)讓人在感知上有些許親切。如江文也1934 年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《小素描》中“C— G— C”的旋律進(jìn)行，是日本“四度三音列”的都節(jié)調(diào)式音階結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。再有1935 年創(chuàng)作的《三首舞曲》，旋律是在日本的民謠音階、律音階等基礎(chǔ)上發(fā)展而成。同年創(chuàng)作的《五首素描》中也有運(yùn)用到日本的民謠音階。除了音調(diào)，他還會(huì)在作品中對(duì)日本一些傳統(tǒng)樂器的演奏技法進(jìn)行模仿，如對(duì)尺八悠遠(yuǎn)聲響、日本鼓歡快節(jié)奏等的展現(xiàn)，在《三首舞曲》和《五首素描》中亦有體現(xiàn)。

1936 年是江文也鋼琴創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)節(jié)點(diǎn)， 他開始對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，反映在創(chuàng)作中便是大量運(yùn)用中國的調(diào)式、旋律、節(jié)奏等要素，同時(shí)以西方的作曲技法為基礎(chǔ)，如將五聲調(diào)式橫向的旋律融進(jìn)西洋縱向的和聲織體中。他將中國風(fēng)格的音樂進(jìn)行了創(chuàng)新性的繼承、發(fā)揚(yáng)，亦是將“中西結(jié)合”的理念作為此后創(chuàng)作的一大追求。完成于1936 年的鋼琴套曲《斷章小品》（16 首）就體現(xiàn)了江文也對(duì)西方作曲技法的運(yùn)用，同時(shí)又彰顯了中國傳統(tǒng)音樂特色的節(jié)奏和音調(diào)。其中，第1 首《嫩葉》運(yùn)用了多調(diào)性手法;第2 首《無標(biāo)題》運(yùn)用了無調(diào)性手法;第3 首《無標(biāo)題》低音聲部運(yùn)用“通奏低音”手法，而高音聲部則是親切的中國五聲性傳統(tǒng)音樂風(fēng)格;第4 首《賣糖小販的金蘆笛》運(yùn)用平行五度、八度旋律展開;第5 首《無標(biāo)題》由和弦織體構(gòu)成主旋律，極具浪漫主義色彩;第6 首《無標(biāo)題》是一首中國風(fēng)格濃郁的五聲性樂曲;第7 首《墓碑銘》開頭的和弦為增四、減五、大二、小二度的不協(xié)和結(jié)構(gòu)，與斯克里亞賓的“神秘和弦”有幾分相似……第10 首《無標(biāo)題》是用日本民間音調(diào)寫成的復(fù)調(diào)小曲，其主題運(yùn)用了倒影模仿的創(chuàng)作手法;第11 首《午后胡琴》的旋律由京劇“二黃”音調(diào)變化發(fā)展而來，旋律中的D、A 兩音的重復(fù)仿佛二胡的內(nèi)外兩弦，而旋律中的半音進(jìn)行好似二胡的滑音演奏，描繪著人們午后休閑的景象……而第15 首《午夜的琵琶》是模仿民族樂器琵琶的技法和聲響創(chuàng)作而成……

江文也1936年創(chuàng)作的《第一鋼琴協(xié)奏曲》，也是一部西方現(xiàn)代作曲技法與東方民族音樂風(fēng)格交融的典型代表。該作品以臺(tái)灣民間歌舞音調(diào)為素材，運(yùn)用五聲性調(diào)式旋律，采用復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成，形象地刻畫出臺(tái)灣民間歌舞的熱鬧場(chǎng)面。

江文也中晚期的鋼琴創(chuàng)作是將中國傳統(tǒng)文化的精神提煉出來， 化成自己的血肉融進(jìn)了作品里。對(duì)于音樂創(chuàng)作，他提出了“反對(duì)一味模仿” “擺脫掉西歐外衣”的觀點(diǎn)。由此可見，他在熟練掌握西方作曲技法后回看祖國的音樂，仍是帶有虔誠的敬畏心，只因他深愛著中國音樂的“傳統(tǒng)”特質(zhì)，并視之若寶，愿奉獻(xiàn)自己的一切，任想象肆意蔓延，去重塑，去創(chuàng)新，更是去推崇中國美好的種種，展現(xiàn)其中所蘊(yùn)含的現(xiàn)代性，拉近與歷史的距離，訴說當(dāng)下的故事。

《北京萬華集》（1938）這部鋼琴組曲，以質(zhì)樸的音樂語言生動(dòng)地描繪了北京的人文風(fēng)情。該曲在借鑒西方不協(xié)和和聲、多調(diào)性等手法的同時(shí)，較多運(yùn)用了中國傳統(tǒng)音樂旋律素材，既強(qiáng)化了調(diào)式調(diào)性，又凸顯了中國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格特征。整部作品由《天安門》《紫禁城之下》《子夜，在社稷壇上》《小丑》《龍碑》《柳絮》《小鼓兒，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地響》《在喇嘛廟》《第一鐮刀舞曲》《第二鐮刀舞曲》10 首小曲構(gòu)成。其中《在喇嘛廟》就以固定低音持續(xù)模仿鐘、鼓等音響效果（譜例1），充滿了神秘的宗教音樂色彩，同時(shí)配以高音的平行四度、五度、八度旋律，具有西方印象主義的色彩。

《第三鋼琴奏鳴曲“江南風(fēng)光”》（1945），改編自琵琶古琴曲《潯陽月夜》。該曲在改編時(shí)保留了原曲的意境，在作曲技法上盡可能模仿、再現(xiàn)琵琶的音色，在中西方音樂的交融中，創(chuàng)造性地呈現(xiàn)出具有中國韻味的鋼琴音樂。

《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》（1949）第一樂章是西方奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，但主題旋律（譜例2）由陜北民歌《蘭花花》（譜例3）的動(dòng)機(jī)通過同音反復(fù)、變奏擴(kuò)張等手法改編而來。第三樂章樂曲開始就在低聲部出現(xiàn)連續(xù)的× × × × 固定節(jié)奏型，模仿臺(tái)灣山地原住民的舞步節(jié)奏特征。

《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》（1950）是一部鋼琴組曲，由《元宵花燈》《陽春即事》《踏青》《初夏夜曲》《端午賽龍悼屈原》《瓜熟滿園圃》《七夕銀河》《秋天的田野沉醉在金黃谷穗里》《慶豐收》《晚秋夜曲》《家家戶戶作新衣》《春節(jié)跳獅》12 首樂曲組成，通過優(yōu)美的旋律、清晰的樂意，分別刻畫了12 個(gè)月的民俗景象。整部作品大量運(yùn)用了中國傳統(tǒng)音樂素材，如從中國傳統(tǒng)樂器琵琶中獲得的靈感以及對(duì)五聲調(diào)式、特色鼓聲節(jié)奏的運(yùn)用等，可以說這部作品將民族性元素發(fā)揮得淋漓盡致。在《元宵花燈》《端午賽龍悼屈原》《慶豐收》等樂曲中有對(duì)民間打擊樂織體的模仿，《陽春即事》的旋律運(yùn)用了云南民歌《雨不灑花花不紅》的元素，《初夏夜曲》的旋律改編自瀛洲琵琶曲《蜻蜓點(diǎn)水》，《家家戶戶作新衣》的旋律取自山東民歌《鋸大缸》，并運(yùn)用復(fù)調(diào)模仿的手法發(fā)展而成等。

綜觀江文也的鋼琴創(chuàng)作，從早期受西方音樂影響較深轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸形鹘Y(jié)合”，探索中國音樂的傳統(tǒng)，他自己曾說：“我已經(jīng)開始苦心積慮想擺脫掉西歐的衣服”，“所謂音樂應(yīng)該不只是主義、衣服或外表而已，音樂本身應(yīng)該還有更多可以表現(xiàn)的東西才對(duì)”。① 由此可見，江文也通過鋼琴表達(dá)的中國音樂，絕不是簡(jiǎn)單的技法上的融合，而是有著深層次的內(nèi)涵。他開拓創(chuàng)新發(fā)揚(yáng)的中國特色音樂多是他感知、經(jīng)歷的日常，那些質(zhì)樸的曲調(diào)便是他浪漫的獨(dú)白。他以極高的激情展現(xiàn)其故土情懷，與歷史和傳統(tǒng)對(duì)話，用鋼琴訴說著中國音樂所具有的現(xiàn)代性，亦是對(duì)鋼琴藝術(shù)中國式的探索發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。

二

江文也鋼琴音樂中映射出的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的交流碰撞，即民族性與現(xiàn)代性的交融，這亦是20世紀(jì)乃至現(xiàn)在中國音樂發(fā)展所追尋的永恒主題。人文精神，是時(shí)代精神的表現(xiàn)形態(tài)，其核心是以人為本，提升社會(huì)文化內(nèi)涵的思想、精神，反映在藝術(shù)作品中，它主要表現(xiàn)為藝術(shù)家在作品中表達(dá)的精神內(nèi)涵。具體到江文也的鋼琴音樂， 他曾說：“坎坷的經(jīng)歷……并未限止了我創(chuàng)作潛力的發(fā)展與自信。在我的心里仍燃燒著熾熱的火花。我感到自己的音符為發(fā)展中國民族音樂尚有一點(diǎn)貢獻(xiàn)……我還要寫……直到用盡我最后一卡熱量，把我學(xué)到的一切，交給大地?！?① 可見，以承繼中國民族音樂為根，這是他不變的信念，也是他一生的追求。他通過作品來寄托對(duì)祖國的敬仰，描寫人民的幸福生活，歌頌國家的繁榮發(fā)展，表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)的思念等。與其說這是他個(gè)人智慧和才華的具體體現(xiàn)，不如說是他所承載的中國傳統(tǒng)人文精神在鋼琴音樂創(chuàng)作中的自覺表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)人文精神在于有感而作，注重感悟、心性和品格;追求自然淳樸之美，以藝載道，寄托相思，將自然界物象情感化，抒發(fā)自我情感;講究追溯歷史，弘揚(yáng)傳統(tǒng)，既有情懷、詩意，又有現(xiàn)實(shí)的人文觀照，以借古喻今來開拓創(chuàng)新。江文也的鋼琴音樂追求音樂的民族性與現(xiàn)代性的融合， 既繼承中國傳統(tǒng)人文精神的審美特質(zhì)和文化內(nèi)核，又注入當(dāng)下時(shí)代的精神內(nèi)涵。

江文也的從藝經(jīng)歷，讓他先熟知西方的作曲理論、技法等，這種講究邏輯、注重形式的音樂程式，培養(yǎng)了他思維方式的同時(shí)，亦給他的創(chuàng)作提供了結(jié)構(gòu)框架。但音樂的內(nèi)容在他看來是有溫度的，畢竟中國魂是他的核，他喜愛那“重自然”、尋求“天人合一”的理念，強(qiáng)調(diào)萬物最自然本真的生長(zhǎng)運(yùn)動(dòng)。如《孔廟大晟樂章》中就展現(xiàn)了這種崇高意境，他自己說，這音樂“無始無終，悠久如時(shí)”，如“氣體”，“如宇宙中的一隅流到地球上來”， ② 四處彌散，最終歸于自然，然人又與自然同生同息，由而達(dá)成渾然一體的境界。他能將歷史中的雅樂展現(xiàn)給世人，拉近與歷史的距離，只因創(chuàng)作時(shí)他讓自己置身其中，隨心而動(dòng)，任思緒蔓延，享受肆意暢游在天地中的美妙，感知周遭的一切，合于寧靜統(tǒng)一的美好。就如《樂記》中提及的“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也”，這便是中國傳統(tǒng)音樂的精髓，是生動(dòng)有靈魂的，強(qiáng)調(diào)韻味，只可意會(huì)。它不同于西方的主客體概念，西方的概念是將人置于居高臨下的位置上，去探求人與萬物（對(duì)象）的關(guān)系問題，是一種純理性的思考，冷冰冰的，缺乏人情味?！耙咱E會(huì)神，以聲致趣”的中國傳統(tǒng)音樂智慧，更多的是要求基于理解，去對(duì)話。基于以上的闡釋，中國傳統(tǒng)音樂即是所見所聞、真情實(shí)感的幻化，在江文也的鋼琴作品里，自是處處反映著生活萬象。

在日常教學(xué)中，江文也會(huì)毫無保留地把世界各種流派及其思想教授給學(xué)生，但他依然不忘告訴學(xué)生，“這些路子，未必都是你們可以走的。你們的道路，恐怕還是去發(fā)現(xiàn)一條中國音樂的路子來?！笨梢娫诋?dāng)時(shí)，中國傳統(tǒng)音樂不僅是他個(gè)人興趣所在，他更是將其當(dāng)作責(zé)任去傳承，引領(lǐng)學(xué)生去探索傳統(tǒng)音樂的新發(fā)展，更清楚地表明“藝術(shù)的特質(zhì)之一，是與眾不同，有獨(dú)特的風(fēng)格”。他以身作則地先行探路，以中國傳統(tǒng)音樂精神為主，實(shí)踐著對(duì)西方作曲技法的靈活運(yùn)用，并以此復(fù)興、創(chuàng)新中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作范式。如《北京萬華集》中對(duì)中國特色建筑、自然景致、人文情趣的描繪贊嘆，以旋律線進(jìn)行陳述，配以西方和聲織體，多段串聯(lián)、首尾呼應(yīng)地訴說著中國故事。中國那散漫自由的天馬行空的音樂表達(dá)是如何套進(jìn)西方的程式中？ 江文也有著自己的見解，對(duì)于西方作曲技法的運(yùn)用，小到和聲結(jié)構(gòu)反饋給音響的協(xié)和與否，大到整體結(jié)構(gòu)布局的邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，無不透露著理性精密的計(jì)算，這種條條框框的程式是江文也想要擺脫的形式。但鋼琴音樂并不能完全做到抹去西方作曲技法的痕跡，于是在音色、節(jié)奏等要素上，江文也下足了功夫，在音色、節(jié)奏的選用上，總蘊(yùn)藏著深刻奧秘，體現(xiàn)著“音高為界，音色為肉”的傳統(tǒng)特色，更展現(xiàn)著現(xiàn)代性的創(chuàng)新。所謂民族性與現(xiàn)代性的交融，大抵如此。它是在特定文化語境中的變化發(fā)展，反映在20 世紀(jì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作中，承認(rèn)中西文化的差異是前提，對(duì)不同的形式進(jìn)行模仿是發(fā)展過程中的必經(jīng)階段，而關(guān)鍵的內(nèi)核是，讓學(xué)來的技術(shù)、理論為心所用，以更好地詮釋深層的感悟與理解，傳達(dá)歷久彌新的中國傳統(tǒng)音樂。這在品評(píng)作品時(shí)亦啟示我們，不能將眼光局限于作品本身的分析，更應(yīng)關(guān)注其背后的文化、作曲家的思想內(nèi)涵等更為深層的東西，如此才能切實(shí)地與音樂達(dá)到“合一”狀態(tài)。

江文也的鋼琴創(chuàng)作扎根于中國肥沃的土壤中，他視若珍寶的“傳統(tǒng)”是靈氣且鮮活的，隨興致、興趣行走在中國歷史文化和現(xiàn)代性創(chuàng)新交融的道路上，這途中有童年的記憶、山川的美景、勞動(dòng)的喜悅……在行走中他擁抱可及的所有美好，并全盤引入自己的創(chuàng)作中，在實(shí)踐中不斷審視、推敲，創(chuàng)新地展現(xiàn)了很多新聲音，賦予了中國傳統(tǒng)音樂以新生，更推動(dòng)了中國鋼琴事業(yè)的發(fā)展。