● 尤 達(dá)

網(wǎng)絡(luò)自制劇《長安十二時(shí)辰》視覺呈現(xiàn)上對(duì)中國傳統(tǒng)文化精雕細(xì)琢，敘事策略上將美劇《反恐24小時(shí)“》洋為中用”，以此混搭成全新的媒體內(nèi)容與互聯(lián)網(wǎng)承載體系進(jìn)行匹配。從傳播效果角度考量，這是一次跨文化傳播下成功的改編。從約翰·費(fèi)斯克“三級(jí)代碼”理論的視角，站在后現(xiàn)代受眾解讀立場觀察，《長安十二時(shí)辰》的傳播效果接近于風(fēng)靡全球的原始文本美劇《反恐24 小時(shí)》。

跨文化改編的受眾立場

跨文化改編涉及不同文化背景下的受眾立場。例如馬丁·斯科塞斯將中國香港電影《無間道》改編成好萊塢電影《無間道風(fēng)云》。其中香港的幫派文化被美國的移民文化所取代，由此涉及主題的變化，從人類自古以來的身份危機(jī)轉(zhuǎn)化為黑暗社會(huì)下的生存困境；更涉及敘事風(fēng)格的變化，從充滿文藝風(fēng)格的香港警匪片變成極度寫實(shí)的美國暴力之作。全球化時(shí)代，跨文化改編已經(jīng)成為一種慣例。戈?duì)枴ぞS賓斯基改編日本的《午夜兇鈴》、亞利桑德羅·阿奎斯提改編韓國的《觸不到的戀人》，以及大量翻拍英劇的美劇，如美版《神探夏洛克》的《基本演繹法》、美版《司法正義》的《罪夜之奔》等皆遵循這一改編原則。

網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》是對(duì)美劇的跨文化改編。當(dāng)馬伯庸小說《長安十二時(shí)辰》在微博上連載時(shí)，人物設(shè)置為孤膽英雄反恐精英，故事大綱是反恐斗爭的推進(jìn)過程，線索結(jié)構(gòu)為四線并進(jìn)的多線索敘述，且每半個(gè)時(shí)辰為一章，共24 章，章章都像在倒計(jì)時(shí)。這完全是美劇《反恐24 小時(shí)》的中國文學(xué)版。更有意思的是，美劇每集會(huì)以分屏的方式將各路人馬的行蹤集中展示，小說則是在每一章的末尾，附上唐朝長安城的地圖，詳細(xì)標(biāo)注出角色的行蹤。正是由于原著故事足夠類型化，既有歷史底蘊(yùn)，又有美劇般的敘事風(fēng)格，在影視改編過程中導(dǎo)演曹盾不惜成本竭力還原原著。這與傳統(tǒng)影視改編的“去原著化”大相徑庭，由此使得網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》依然要從跨文化改編的范疇考量傳播效果。

站在受眾立場，約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為后現(xiàn)代受眾的具體解讀過程有著選擇性和斷續(xù)性。[1]美劇《反恐24 小時(shí)》在全世界廣受歡迎，網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》相繼在亞洲和北美播出，都有受眾主動(dòng)參與的原因。受眾接受主動(dòng)性立場，取決于劇集本身，即美劇《反恐24 小時(shí)》的傳播力被網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》在文化體系轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)上得以復(fù)制。這種復(fù)制具體可以根據(jù)費(fèi)斯克“三級(jí)代碼”理論在對(duì)比中衡量。

“三級(jí)代碼”層面考量傳播效果

費(fèi)斯克借用符號(hào)學(xué)研究“代碼”的內(nèi)部構(gòu)成，他認(rèn)為，“代碼是制作者、文本和觀眾之間的紐帶，是文際性中的作用因素。通過它，文本可以在構(gòu)成我們文化世界的意義網(wǎng)絡(luò)中相互作用”[2]。以此為坐標(biāo)，在建立網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》和美劇《反恐24 小時(shí)》的對(duì)比體系中，可以詳盡考量傳播效果。

（一）一級(jí)代碼層面的效果等同

社會(huì)代碼作為一級(jí)代碼，代表“現(xiàn)實(shí)”，包括劇中人物的“外表、服裝、化妝、環(huán)境、行為、言語、姿勢、表情、聲音等”[3]。這是一層外顯性代碼，主要涉及演員的外在條件和服化道等顯而易見的元素?！斗纯?4 小時(shí)》中的杰克和《長安十二時(shí)辰》中的張小敬皆為硬漢形象，前者為達(dá)到目的“不擇手段”，后者行事毫無章法，手段極端。差別無非是杰克使用各種高科技武器，帶有鮮明西方現(xiàn)代符號(hào)，張小敬則體現(xiàn)的是中國武俠之古風(fēng)。此外，《反恐24 小時(shí)》每集500 萬美元的制作成本主要用于畫面特效，上天入地各種反恐戰(zhàn)斗場面讓人目不暇接；《長安十二時(shí)辰》的1220 萬元費(fèi)用，演員成本之外，服化道占了很大比例。豪華重建盛世大唐兩市一百零八坊，特邀日本電影服裝設(shè)計(jì)師黑澤和子擔(dān)任造型指導(dǎo)。邀請(qǐng)以電影《十面埋伏》入圍全球電影特技獎(jiǎng)的高翔擔(dān)任動(dòng)作導(dǎo)演，讓不擅武打戲的演員能更加逼真地表演“反恐”主題。因此，從社會(huì)代碼角度考量，兩者效果趨于等同。

（二）二級(jí)代碼層面的些許差別

二級(jí)代碼指“藝術(shù)表現(xiàn)”，在一級(jí)代碼基礎(chǔ)上進(jìn)行，涉及“攝像、照明、編劇、音樂、音響等技術(shù)代碼”，以及“規(guī)范敘事、沖突、人物、動(dòng)作、對(duì)白、場景、角色選配等傳播常規(guī)表現(xiàn)代碼”[4]。

1.各有所長的技術(shù)代碼?！斗纯?4 小時(shí)》特色在于采用偽紀(jì)錄片風(fēng)格追求真實(shí)性，即以手持?jǐn)z影器械跟拍為主，鏡頭不斷晃動(dòng)，讓觀眾始終處于緊張氣氛中。剪輯時(shí)追求快速短促的鏡頭組接節(jié)奏，增加信息量的同時(shí)，讓人產(chǎn)生不安情緒。此外，劇中對(duì)音樂的使用十分謹(jǐn)慎，相反極為重視音效，為增加真實(shí)感，大量使用鐘表的滴答聲和充滿節(jié)奏感的鼓點(diǎn)聲?！堕L安十二時(shí)辰》則以長鏡頭見長，導(dǎo)演曹盾攝影出身，他精心設(shè)計(jì)的“一鏡到底”長鏡頭，采用類似“草蛇灰線，浮線千里”的方法將整個(gè)反恐故事的眾多信息一一放置其中，從抒情到敘事，從時(shí)空交代到主題呼應(yīng)再到故事細(xì)節(jié)，完全一氣呵成。視效總監(jiān)莊嚴(yán)曾參與《2012》《唐山大地震》等國內(nèi)外大片的制作，劇中9000 多個(gè)特效鏡頭，無論是城市的延伸、追逐及打斗的CG 元素補(bǔ)充等，都做到精雕細(xì)琢。音樂創(chuàng)作上由西安音樂學(xué)院劉小山擔(dān)任音樂指導(dǎo)，背景音樂動(dòng)用了交響樂團(tuán)原創(chuàng)，主題曲與插曲極具唐詩韻味。此外，大量鼓聲等音效有著《反恐24 小時(shí)》的影子。由此，媒介技術(shù)代碼上，一改粗制濫造之風(fēng)，將美劇擅長的技術(shù)與中國元素結(jié)合，令人驚艷。

2.急需改進(jìn)的常規(guī)表現(xiàn)代碼。常規(guī)表現(xiàn)代碼更多涉及敘事層面，這歷來是網(wǎng)劇最為薄弱之處?！斗纯?4 小時(shí)》劇集時(shí)長與事件延續(xù)時(shí)間實(shí)時(shí)同步的敘事模式為最大特色，這需要編劇對(duì)各個(gè)環(huán)節(jié)有掌控力。《長安十二時(shí)辰》的敘事工作，在原著寫作中由馬伯庸完成，導(dǎo)演曹盾并未多加改動(dòng)。唯一的差別在于“幕后黑手”身份問題。美劇這一設(shè)定是每季最大的懸念，第一季中Nina Myers身份隱藏之深讓觀眾驚呼，成為塑造最成功的反派角色。曹盾與馬伯庸關(guān)于這一問題進(jìn)行過探討，最終得到授權(quán)可自行處理結(jié)局，這致力于解決的正是被提前公示的常規(guī)表現(xiàn)代碼問題。

然而涉及沖突和角色選配，兩者之間有著差別。美劇以分秒為單位展示多條線索，將戲劇張力貫穿全劇始終，讓觀眾感受到時(shí)間緊迫、分秒必爭：這“24 小時(shí)”何止1440 分鐘，簡直每分每秒都寫滿恐慌與逃亡。曹盾同樣采用同一時(shí)間多線推進(jìn)，且每集開頭都以日晷強(qiáng)調(diào)時(shí)辰，但由于大量細(xì)節(jié)擴(kuò)充，整個(gè)事件推進(jìn)速度變慢，缺乏應(yīng)有的緊迫感。此外角色選配上，《反恐24 小時(shí)》的主演基弗·薩瑟蘭在出演該劇時(shí)事業(yè)處于低谷，“杰克·鮑爾”改變了一切，他努力奮斗讓自己振作，以保持高貴的姿態(tài)，由此帶來的是演員與角色的合一。換言之，基弗與杰克間是共通的，這是美劇成功的第一要素。反觀《長安十二時(shí)辰》，劇中最大牌的并非張小敬的扮演者雷佳音，而是李必的飾演者易烊千璽。這種改編方式是網(wǎng)劇的慣例，以“小鮮肉”提升收視率，效果層面考量相當(dāng)不錯(cuò)。簡言之，最為困難的敘事表現(xiàn)，在整個(gè)傳播過程中得到了保留，即便沖突與角色選配上無法與美劇相提并論，但似乎能滿足年輕觀眾的口味。

（三）三級(jí)代碼層面的指向意義

一二級(jí)代碼“組成連貫的、被社會(huì)接受的東西時(shí)，起組織作用的是意識(shí)形態(tài)代碼，如：個(gè)人主義、男權(quán)制度、種族、階級(jí)等”[5]。由于小說在主題上延續(xù)了美劇以個(gè)人英雄主義體現(xiàn)愛國情懷，且網(wǎng)劇遵循了這一設(shè)定，因此主題層面的三級(jí)代碼兩者趨于等同。然而美劇與社會(huì)政治事件緊密相連，當(dāng)“9·11”讓美國真正感受到無所不在的危機(jī)，劇集以緊跟時(shí)代要求的現(xiàn)實(shí)主義題材反映各類重大事件。美劇以霸權(quán)敘事凸顯特殊意識(shí)形態(tài)，奪得全球傳播鏈中的話語權(quán)。在當(dāng)前中國大力提倡“講好中國故事、傳播好中國聲音”的大背景下，需要類似《長安十二時(shí)辰》這樣傳播力強(qiáng)的劇集，通過表現(xiàn)仁人志士保家衛(wèi)國的決心與大義凜然的民族氣概，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)共同價(jià)值。

結(jié) 語

根據(jù)費(fèi)斯克的理論，從“電視代碼”內(nèi)部構(gòu)成及其組合方式與意義傳播之間的關(guān)系看，《長安十二時(shí)辰》在傳播過程中效果并未出現(xiàn)過多損耗。更為重要的是，“三級(jí)代碼”所揭示的“不僅是往往被人們認(rèn)為淺薄的表面事物中以代碼方式所表示的復(fù)雜意義，也意味著這種復(fù)雜性與微妙性對(duì)觀眾具有強(qiáng)烈的影響，它意味著各式各樣的代碼協(xié)調(diào)一致，提供一套統(tǒng)一的意義”[6]。縱觀國內(nèi)電視劇，符號(hào)的結(jié)構(gòu)層面錯(cuò)漏百出，導(dǎo)致觀眾漏讀、誤讀，甚至拒絕觀看。借鑒美劇手法的《長安十二時(shí)辰》，全新的媒體內(nèi)容與承載體系彼此匹配，傳播效果與原始文本相比，雖無超越但相去不遠(yuǎn)。這為中國網(wǎng)絡(luò)自制劇傳播效果的提升探索出一條新路，將好萊塢影視與中國文化拼貼，在文本移植下的故事框架中添加濃郁的民族色彩，不失為提升傳播力的一條新路。