呂鶴穎

摘要：《認(rèn)罪書》帶有潛在的倫理傾向，以顯性、隱性兩個敘事文本想象性地書寫了歷史中的罪責(zé)與創(chuàng)傷，并以泛化的罪感敘事在道德維度上展開對個體罪與責(zé)的審判與追問。同時，小說將過去的創(chuàng)傷歷史意味深長地以癌癥與死亡的形式重返當(dāng)下，在因果邏輯中顯現(xiàn)個體懺悔的乏力，喻指著過去被壓抑的創(chuàng)傷正在演變成結(jié)構(gòu)性的歷史創(chuàng)傷，對當(dāng)下并將對未來持續(xù)地產(chǎn)生困擾。

關(guān)鍵詞：《認(rèn)罪書》;喬葉;個體道德;疾病隱喻;結(jié)構(gòu)性歷史創(chuàng)傷

文學(xué)與創(chuàng)傷有著密切的聯(lián)系。21世紀(jì)以來，部分年輕作家以隱喻的主題和形式構(gòu)筑他們對過去的想象，如徐則臣的《耶路撒冷》、張悅?cè)坏摹独O》、冬筱的《流放七月》、路內(nèi)的《花街往事》等。在這類作品中，敘事主體（通常兼小說主人公）一般都是1970、1980年代或之后出生的青年一代，由他/她們來講述其父輩甚或祖父輩在1950、60年代所經(jīng)歷的歷史，立足當(dāng)下回望過去，并立意于未來?！?0后”作家喬葉的《認(rèn)罪書》通過“80后”女主人公金金的復(fù)仇故事，牽出一個家庭橫跨1960年代到1980年代的恩愛情仇，探討了兩代人創(chuàng)傷記憶的隱秘勾連。

一? 個體認(rèn)領(lǐng)的道德罪責(zé)

有論者認(rèn)為，《認(rèn)罪書》重新正視了曾經(jīng)被忽視的、被泛化了的集體的罪感。小說憑借對“泛罪感”的發(fā)現(xiàn)和挖掘，展示了作者對歷史與現(xiàn)實(shí)犀利的洞察力，捍衛(wèi)了小說的道德。①其對《認(rèn)罪書》中被泛化的罪感的指認(rèn)，是非常貼切的。這種泛罪感指的是在面對不是法律意義上、而是社會文化層面上的“誰之罪責(zé)”問題時，將罪惡的主體（有罪者）普遍化為復(fù)數(shù)的“我們”。罪是《認(rèn)罪書》的敘事重心，文本中的悲劇都是在群體之惡的“合作”中發(fā)生的;然而，當(dāng)罪責(zé)問題被泛化時，就有可能出現(xiàn)無人有罪、無人對罪責(zé)負(fù)責(zé)的后果。因此，“我們”為何有罪以及誰來認(rèn)領(lǐng)罪責(zé)，就是討論泛罪感書寫時必須思考的問題。

《認(rèn)罪書》是在顯、隱兩個嵌套的敘事文本中展開的。顯性文本用倒敘手法追憶了一位“80后”女孩兒金金——第一人稱敘述人兼故事主人公——與梁知之間的恩愛情仇，以及其因愛而恨而報復(fù)的故事;同時，在報復(fù)的過程中，她先是無意發(fā)現(xiàn)、后又執(zhí)著地窺探了一段早已被掩埋在過去的梁家家史。這個文本既是身患肺癌而不打算治療，只安靜等待死亡的金金對過去的追憶，又是她對梁家隱秘歷史進(jìn)行的勘探，既是她對自己短暫一生里所犯之罪的認(rèn)領(lǐng)與辯解，又是發(fā)現(xiàn)其他“沒有什么直接關(guān)系”②的人或因認(rèn)識到罪惡而懺悔，或因各種理由否定、遺忘罪惡的過程。

而隱性文本的敘事時間是當(dāng)下的，它以“編者按”的方式在小說開篇出現(xiàn)，交待了編者“我”與講述者金金之間的關(guān)系，又以“編者注”的方式對金金在原稿中使用的方言和特定詞匯進(jìn)行解釋，再以“碎片”的方式補(bǔ)綴小說的編者“我”基于個人的理解對金金的原稿所作的補(bǔ)充，使得隱性文本從外在形式上看類似于尚未完成出版流程的編輯審讀報告。隱性文本這種形式上的未完成以及編者“我”的感想的插入極具深意，它既形象地呈現(xiàn)了顯性文本中金金講述的故事中所包含的罪與責(zé)與創(chuàng)傷都處在未完成的狀態(tài)，因而小說是一個持續(xù)生成的文本，邀約他人的閱讀與闡釋，又喻指過去所具有的意義總是依賴于“事后補(bǔ)充”③。在這樣雙重敘事框架之中，一段充滿反思的探罪之旅就此啟程，圍繞它展開的，是小說想要探討的多層面的罪與責(zé)的問題、懺悔與救贖的問題，以及它們與歷史隱秘的關(guān)聯(lián)，歷史的非親歷者試圖探究歷史在當(dāng)下的存在形態(tài)與意義的創(chuàng)作意圖便自然而然地浮現(xiàn)出來。

無論是認(rèn)罪還是懺悔，抑或否定和遺忘，《認(rèn)罪書》首先處理的就是對罪的認(rèn)知。顯性文本的敘事者兼主人公金金甫一出生，就帶有“野種”的身份原罪（金金的母親丈夫不幸早逝，獨(dú)自帶著一幫孩子。在1960年代初期的艱難日子里，她得到村子里一個啞巴的幫助并生下金金）。在既有的文化意義和社會秩序中，“野種”指的是父親身份不確定、生命來源模糊不清、缺少合法性的孩子。對幼年的金金來說，身份原罪的烙印帶來的恥感是無比痛苦的情感體驗，而當(dāng)她模糊地知道自己的親生父親是村里的啞巴時，她感到“污泥一般的恥辱”④。金金無比憎恨啞巴父親，甚至趁著四下無人，在他彎腰打水的時候?qū)⑺锿迫?，還用腳擰著圈兒狠狠地踩他扶著井沿的手。這次未成功的弒父類似于創(chuàng)傷心理的積極防御，將身份原罪的恥感轉(zhuǎn)移到啞巴父親殘疾的恥感上，金金行為的邏輯就是：“當(dāng)我們感知到自身的道德秩序受到威脅時，我們通過污名化將危險歸罪于特定他者，污名化不僅為我們提供了順手可及的替罪羊，而且將我們針對污名化他者的暴力合法化?！雹輰埣驳陌菇鸾鹪谛睦砩献尪闪松矸菰铮欢?，將啞巴父親的殘疾視為自身恥感的替罪羊，并不能抵消幼年金金弒父帶來的道德陰影，實(shí)際上它恰恰造成了金金人格的畸變。值得仔細(xì)玩味的是：在這個金金出生的事件中，幾乎所有當(dāng)事人的行為（啞巴對于金金母親的幫助、金金母親出于報答與啞巴的性關(guān)系以及金金對啞巴的恨）都是無可非議的。那么，到底誰才是悲劇的制造者？

金金的身份原罪并不是她的個人之罪，而是打上了特定歷史時代的印記。但金金并不能理性地分析和看待這一切。從而周圍環(huán)境帶給金金的傷害無法得到理性化解，而是聚集為她極度的自尊中夾雜的自卑以及強(qiáng)烈的報復(fù)欲。因而，當(dāng)她深愛的、也是深愛她的情人梁知提出分手要求時，金金產(chǎn)生了強(qiáng)烈的、不可遏制的報復(fù)欲望。她懷著梁知的孩子卻嫁給了自己并不愛的梁知的同母異父的弟弟梁新（純粹為了報復(fù)），并不斷追索梁家人都極力回避的家族歷史：從刨根問到底追問與自己樣貌相似的梅梅的蹤跡（在此過程中享受梁家人的狼狽、尷尬與痛苦），到窺探到梁家上代人（粱知的母親張小英，梁新的父親梁文道、梁文道的第一個妻子也即梅梅的母親梅好等）之間在1960年代的一段被打上了深刻時代烙印的悲劇，個人的愛恨情仇通過被揭開的家族故事與更深遠(yuǎn)的過去銜接了起來，從而將一個略顯俗套的現(xiàn)代都市言情故事、家庭倫理故事，導(dǎo)向了對大歷史中個體罪責(zé)的探詢。

這本談罪之書由金金與梁知的偶然發(fā)生的情愛故事引出梅梅的悲劇，再在回環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)中引出梅梅的母親梅好的悲劇。梅梅母親梅好的瘋癲與死亡是典型的被毀壞的“美好”。梅好原是一個漂亮嬌美的豫劇團(tuán)演員，為了替被批斗的父親求情而受到造反派小將王愛國、鐘潮們的侮辱而瘋癲。很明顯，她的瘋癲是特定年代的暴力所形成的精神壓抑的產(chǎn)物，是與跟社會情境之荒誕同構(gòu)的。⑥如果說梅好的瘋癲是典型的象征，那么，在梅好的瘋癲與死亡之間，諸如梁文道、張小英等都不是直接施害者，卻出于各種自私的原因旁觀了瘋癲的梅好走入群英河，而沒有任何阻止或挽救。實(shí)際上，他們共同助推了梅好的死亡。小說把直接施害者制造的悲劇呈現(xiàn)給人看，同時也把悲劇的旁觀者、助推者的人性之惡呈現(xiàn)給人看，繼而指出“人性中的殘忍、冷漠、嫉妒等惡德所聚合而成的惡，是比現(xiàn)實(shí)暴力更為可怕的力量”⑦。

顯然，《認(rèn)罪書》在書寫梅好梅梅母女倆的悲劇時，對于時代環(huán)境的追問基本缺位，而將悲劇原因歸于個體的自私（梁文道、張小英、梁知、梁新等）或邪惡變態(tài)（王愛國等，王愛國折磨梅好的動機(jī)是自卑和嫉妒），即歸于人性之惡。這樣，與此前的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)不同，《認(rèn)罪書》的罪與責(zé)的書寫重點(diǎn)不是指向社會層面的反思，而是落腳于個體的道德拷問。小說在顯性文本與隱性文本的互文性闡釋過程中，其所描繪的罪惡的發(fā)生都源于個體的私欲、私利、私心或變態(tài)心理，源于“人的本心里都有那么一股子毒性”⑧，卻忽略了人性與培育人性的社會系統(tǒng)是密不可分的，進(jìn)而只能乞靈于個體的道德來給出答案，這是小說將罪責(zé)歸為個體來承擔(dān)的邏輯起點(diǎn)，也是小說“泛罪感”之由來的緣由之一。

梁知們的罪并不是觸犯了法律的刑事意義上的罪，而是更廣泛意義上的應(yīng)受道德與心靈審判的道德之罪。刑事上的罪與道德上的罪二者是有根本的區(qū)別的。所謂刑事意義上的罪，指的是個體對自己觸犯法律的行為負(fù)責(zé)，其正義是基于犯罪事實(shí)的法庭的審判;而道德上的罪，指的是“我”對自己的所有行為都負(fù)有道德責(zé)任，但沒有直接觸犯刑法（比如小說中除了王愛國這個非主要人物，沒有一個人直接殺死了梅梅、梅好，而只是冷漠、自私、目睹其自殺而見死不救甚至樂見其死）其審判源于自我的良知，是個體對罪責(zé)的認(rèn)領(lǐng)。⑨這種認(rèn)領(lǐng)是個人良心、良知的自省與自我審判。然而，一個缺乏道德自覺的個體，是無法自省、無法主動承擔(dān)道德責(zé)任的，就如“只有認(rèn)識到上帝在我們身上的體現(xiàn)才能承認(rèn)上帝的存在一樣”⑩，這種個體認(rèn)領(lǐng)的罪責(zé)能否以未來之名抵達(dá)歷史記憶的深處，仍然是未知的，其救贖的可能性更是大可懷疑（梁知和梁新的死就是證明）。在這個角度上說，《認(rèn)罪書》的罪感敘事一方面強(qiáng)調(diào)了個人對群體之罪的認(rèn)領(lǐng)，但是同時又通過梁知梁新的死表達(dá)了這種認(rèn)領(lǐng)的失敗。

二? 疾病的隱喻與乏力的懺悔

作為非親歷者的想象性書寫，《認(rèn)罪書》在主觀上努力地追問歷史上各種復(fù)雜糾纏的諸種罪與責(zé)，是當(dāng)下“罪感文學(xué)”書寫的一個重要嘗試。這里的罪感主要指向道德反思層面的懺悔意識，“是對良知責(zé)任的體認(rèn)，即對無罪之罪的體認(rèn)”11，這種體認(rèn)體現(xiàn)在顯、隱兩個敘事文本的互文是從“與我有關(guān)”的立場出發(fā)，是從過去、現(xiàn)在和未來彼此相關(guān)的態(tài)度出發(fā)，對被泛化的罪與責(zé)的體認(rèn)，其中的懺悔意識可以“把懺悔者從自我迷失中喚醒，使之產(chǎn)生反省和產(chǎn)生對更高心靈原則的領(lǐng)悟”12。在這里，懺悔意識是對罪的認(rèn)識與認(rèn)領(lǐng)，是彌補(bǔ)、償還和贖罪的開端。小說中具有懺悔意識的認(rèn)罪者（幾乎包括梁知、梁新、張小英以及金金自己等所有主要人物）面向的是曾經(jīng)的受傷害者（主要是梅梅和梅好），或個體形而上的道德自我。

然而，小說在一定程度上又隱含著這樣的結(jié)論：認(rèn)罪者無論是向受害者懺悔，還是向道德自我懺悔，都必須是主動、自覺的，而不能是被動甚至被迫的?！墩J(rèn)罪書》中幾個主要人物（金金、梁知、梁新、張小英等）的懺悔與罪感認(rèn)知，都是金金的一再逼迫之下才逐漸被迫開始的，而不是出于他們的自覺自愿。更值得注意的是，小說別有深意地給所有這些人都安排了猝死、自殺或罹患絕癥而死的命運(yùn)，使小說平添神秘而驚悚的色彩：梁文道心臟病突發(fā)而亡，梁新在得知梁知和金金的關(guān)系真相后駕車慘遭車禍而亡;梁知出于對弟弟梁新的愧疚切脈而亡;張小英患了絨毛癌而亡;金金本人患了肺癌而亡……所有這些在彌漫性的罪惡中有過失的人，一方面一直不敢直接面對自己的過失，采取回避、遮蓋和遺忘的鴕鳥策略;另一方面又不可能徹底擺脫過去的陰影，而生活在罪感的糾纏之中（因此，一旦面對金金堅持不懈的刨根問底的追問，就一個個驚慌失措、敗下陣來）。這意味著小說傾向于認(rèn)為：這種追問之下被迫的懺悔和反省，并不能真正治療個體過去的罪與責(zé)，更不能在集體層面社會層面真正反思和告別災(zāi)難。與此同時，小說中有一個與主要情節(jié)基本無關(guān)的人物，即那個每天在公園里的馬路上寫書法的路人“扇子”，他曾在1960年代的運(yùn)動中推了老師一把，后來向老師當(dāng)面道歉并獲得了原諒。相比之下，扇子的懺悔顯得自覺而徹底。這樣一個正面人物的安排（從小說藝術(shù)的角度看并不成功）應(yīng)該不是無意為之。

小說中多次細(xì)描癌痛，還賦予疾病名稱以情感的、社會的、文化的意義，如“絨毛癌，絨毛癌，我反復(fù)念叨著這個病的名字。它真特別。絨毛里的癌，該是多么微小的癌？但唯其微小更可怕，如同人心里那些雞毛蒜皮的壞：小小的怯懦、功利、嫉妒、虛榮……”13，令人無法避免地將癌癥、死亡之果與罪惡之因聯(lián)系起來，將作為事實(shí)的癌癥疾病轉(zhuǎn)喻為罪惡之報應(yīng)，進(jìn)而“認(rèn)定患者自覺對患上疾病負(fù)有責(zé)任”，“將罪咎歸之于癌癥患者”。14無處不在暗示著個體采取掩蓋、回避過失的遺忘策略無法最終獲得寬恕與解脫，甚至連梁知與金金的女兒安安也患白血病而亡，這使得小說中的罪感充滿了由神秘的因果填充的在劫難逃的宿命幻象。

在蘇珊·桑塔格看來，從未被美化的癌癥總是被想象成壓抑帶來的報應(yīng)，這種想象就如中世紀(jì)的麻風(fēng)病人被看作社會性的文本——從中可以看到社會的衰腐——一樣被賦予了疾病之外的東西。事實(shí)上，在桑塔格提出疾病的隱喻之前、之后，文學(xué)藝術(shù)中一直不乏從隱喻意義上對疾病進(jìn)行的解讀。桑塔格本人持續(xù)多年的癌癥經(jīng)歷使她意識到，加諸疾病之上的象征意義的壓力遠(yuǎn)比疾病本身的痛苦更加致命，因為疾病被復(fù)雜化地“以道德評判的方式使患者蒙受羞辱”15，而“任何一種病因不明、醫(yī)治無效的重疾，都充斥著意義。首先，內(nèi)心最深處所恐懼的各種東西（腐敗、腐化、污染、反常、虛弱）全都與疾病劃上了等號。疾病本身變成了隱喻。其次，藉疾病之名（這就是說，把疾病當(dāng)作隱喻使用），這種恐懼被移置到其他事物上。疾病于是變成了形容詞。說某事像疾病一樣，是指這事惡心或丑惡”，而“把疾病視為懲罰的觀點(diǎn)衍生出疾病是一種特別適當(dāng)而又公正的懲罰的觀點(diǎn)”16。為了“平息想象，而不是激發(fā)想象。不是去演繹意義，而是從意義中剝離出一些東西”，桑塔格“把那種具有堂吉訶德色彩和高度論辯性的‘反對闡釋策略”17運(yùn)用到真實(shí)世界，運(yùn)用到身體上，她寫下了《作為隱喻的疾病》和《艾滋病及其隱喻》這兩篇文化批評文字，討論疾病（主要是傳染性疾病及惡性腫瘤）如何被從身體的病癥轉(zhuǎn)變成一種道德評判或政治態(tài)度，并通過疾病被當(dāng)作修辭手法來細(xì)究隱喻性的思考方式。

在《認(rèn)罪書》里，隱喻意義上的癌癥和死亡很明顯是對個體道德罪責(zé)的審判與懲罰。在小說充分描寫了罪責(zé)與個體的關(guān)系后，當(dāng)個體懺悔者等待死亡降臨的時候，白茫茫一片真干凈的情節(jié)設(shè)置終究落入了因果報應(yīng)的敘事窠臼，畢竟癌癥隱喻“尤其顯得粗糙。它不外乎是一種慫恿，慫恿人們?nèi)グ褟?fù)雜的事情簡單化，亦不外乎是一種引誘，即便不把人引向狂熱，也誘使人感到惟有自己才是萬般正確的”18。癌癥這個粗糙的隱喻用個體的生理疾病來對一個時代具有社會文化內(nèi)涵的個體道德過失進(jìn)行懲罰，必然導(dǎo)致文化反思的缺位，而陷入神秘的因果報應(yīng)。張小英在與金金相處的過程中逐漸對金金產(chǎn)生好感，同時也逐步意識到自己的道德過失（盡管很不徹底），但最終仍然被作者安排了不得善終的結(jié)局，這似乎喻指著個體對道德罪責(zé)的最終認(rèn)領(lǐng)依然是空泛無力的、不及物的。

三? 重返的幽靈與結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷

《認(rèn)罪書》以罪責(zé)之追蹤——通過金金帶有報私仇性質(zhì)（因為梁知“背叛”了她）的偵探行為——作為解開梁家秘史的密碼。隨著謎底的一個個解開，梁家?guī)缀跛械娜硕急灰痪W(wǎng)打盡，幾乎無人能夠逃離道德的譴責(zé)，在梅梅母女的悲劇中，在具有整體意義的歷史創(chuàng)傷中，每個人都是、也都會是施害者。尤其是在小說的結(jié)尾，金金在最后一次看世界時，看到一個有著裊裊婷婷步態(tài)的女孩兒走過，金金說：“我是那么細(xì)致地看著她，就像看著自己。當(dāng)然，誰都可以確定，她不是我。但是，我知道，我毋庸置疑地知道：——她就是我?！?9金金在生命最后看到的女孩兒當(dāng)然是與她不同的個體，只有與隱性文本結(jié)合起來，才能理解其斬釘截鐵的“她就是我”指的是個體認(rèn)領(lǐng)的道德罪責(zé)與懺悔的乏力是循環(huán)的，是會延續(xù)至未來的，這也象征了每個人都繼承了帶有罪感的過去，那些被壓抑的、未被言說的創(chuàng)傷也在一定程度上成為一種共享的創(chuàng)傷，變成可以穿梭在時空中的創(chuàng)傷的幽靈重返，并傳遞給罪責(zé)與創(chuàng)傷的非親歷者。

凱西·卡魯斯（Cathy Caruth）曾認(rèn)為，弗洛伊德首先見證了20世紀(jì)創(chuàng)傷中死亡的影響力，并推動創(chuàng)傷理論從死亡驅(qū)動向生命驅(qū)動的變化，生命驅(qū)動不是簡單地指向過去，而是以未來為據(jù)見證過去的。她認(rèn)為歷史不再在無意識地重溫過去的死亡中再生，而是在經(jīng)由死亡而見證的那部分行動中生成。弗洛伊德在《超越快樂原則》一書中提及這樣一個走開/回來的游戲。在這個游戲里，18個月大的小男孩兒反復(fù)地把纏著線的木軸扔到床下再拉回來，并且對拉回的線軸感到非常開心，伴隨著扔掉、拉回舉動的，還有他大聲的、長長的“哦哦哦”“啊啊啊”的發(fā)音。弗洛伊德認(rèn)為，小男孩兒發(fā)明的這個游戲代表了孩子的內(nèi)心世界，這是一個關(guān)于離開與返回的游戲，他把母親暫時離開而不在身邊的痛苦經(jīng)驗替換成一個戲劇化的、重復(fù)的游戲，這個游戲使他對母親的暫時走開不會大驚小怪，并將她暫時的離開體認(rèn)為感知她返回的那種快樂的前奏。20凱西·卡魯斯則將這個故事置于戰(zhàn)爭損失的框架中重新進(jìn)行了分析。她認(rèn)為對于小男孩兒來說，母親的暫時離開使他直面潛在的創(chuàng)傷性的損失，孩子反復(fù)地扔掉木軸的行為是對母親離開的反應(yīng)，孩子經(jīng)歷了母親離開這個事件中尚未被捕捉的東西，即他在無意識中溫習(xí)了母親的死亡。在他無法理解的母親的離開中，孩子的生命與他并未完全擁有的更大的歷史聯(lián)系起來，這是潛在的創(chuàng)傷性損失。而如果將這種潛在的創(chuàng)傷性損失帶入弗洛伊德所描述的戰(zhàn)爭結(jié)束后已經(jīng)返回家園，卻反復(fù)在噩夢里重回戰(zhàn)場的士兵身上的話，小男孩兒的游戲就具有了特殊的含義。他在游戲中反復(fù)扔掉并拉回的那個木線軸，有可能在再次拉回時消失，這會令他手足無措;而重返家園的士兵不顧一切地嘗試讓以往熟悉的世界重現(xiàn)，也可能需要面對熟悉的世界的消失以及這種消失帶來的手足無措。也就是說，對于創(chuàng)傷的經(jīng)受者來說，創(chuàng)傷是一種無法擺脫的、反復(fù)的重返與再體驗。21

具有雙重敘事結(jié)構(gòu)的《認(rèn)罪書》是一個敞開的文本。歷史與創(chuàng)傷經(jīng)由金金的不斷講述而再度重返。小說的講述在此扮演著重要的角色，因為它提供了一種“接近歷史和記憶的模式”22。在金金的追問下，被掩埋的記憶以幽靈的方式重現(xiàn)，早已死亡的幽靈似乎再度歸來，這種歸來穿越了時間的裂痕，反映了未經(jīng)清理的創(chuàng)傷過去在當(dāng)下的盤踞糾纏。幽靈可能是一個具體可感的角色形象，也可能是一種感受和情緒，或者是具有象征性的疾病與死亡。

在《認(rèn)罪書》中，嫁入梁家的金金可以被解讀為梅梅借助樣貌相似的金金以幽靈的形式重返梁家，成為金金“來到梁家的隱形指揮官”23。她的重返既是向施害者的問罪，又承載著母親梅好的悲劇，因此成為過去歷史與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的中介。梅梅的幽靈“凝結(jié)了諸多秘密，說不得嘴，見不得人，被他們以遺忘的姿態(tài)深深銘記，如同一個結(jié)痂的傷疤”24，而“鬼魂出沒，常常代表著歷史上沉默的或在文化上被排除的因素的象征性返回”，“代表了一種集體和文化困擾的形式”，鬼魂、幽靈出沒的歷史是“未解決的往事的痕跡”，歷史中“那些死得太突然、太暴力以致沒有得到適當(dāng)哀悼的鬼魂”無法按照通常的途徑尋求和解，在“一段時間的潛伏和延遲之后重新出現(xiàn)”，“糾纏著那些正在尋求好好活著的人們”。25通過金金，梅梅的幽靈與歷史深處梅好的秘密，攜帶著那些不被承認(rèn)的、早已擱置的和未曾說出的真相糾纏與拷問著梁知、梁新、張小英、梁文道、鐘潮和那些甲乙丙們。正是金金對梅梅、梅好故事的一再追問，促使梁知、鐘潮們回憶過去，這些回憶從不同角度呈現(xiàn)了過去的真相（哪怕只是局部的真相），因為金金無比清醒地意識到：“一切似乎都正在被黑夜湮沒。也只是似乎而已。我無比清楚地知道：湮沒只是暫時的?！?6

在《未被認(rèn)領(lǐng)的經(jīng)驗：創(chuàng)傷、敘述與歷史》（Unclaimed Experience： Trauma， Narrative and History）一書中，凱西·卡魯斯把“創(chuàng)傷”界定為對于突發(fā)災(zāi)難事件的壓倒性（overwhelming）的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗中對該事件的反應(yīng)通常是延后的、無法控制的、重復(fù)的幻覺呈現(xiàn)的。27因為創(chuàng)傷事件的發(fā)生是突然而壓倒性的，當(dāng)事者是毫無準(zhǔn)備的，在創(chuàng)傷事件發(fā)生的當(dāng)時，受創(chuàng)者很難即刻經(jīng)驗到創(chuàng)傷，創(chuàng)傷往往通過其對受創(chuàng)者的反復(fù)控制——通過噩夢、閃回、幻覺等方式不斷返歸——而被經(jīng)驗到。因此，創(chuàng)傷是那些在時間中丟失的、無法定位、無人認(rèn)領(lǐng)（unclaimed）的經(jīng)驗，是在時間之外被經(jīng)驗到的?；貧w的創(chuàng)傷夢魘或其他侵?jǐn)_性反應(yīng)是與創(chuàng)傷事件經(jīng)歷者的意志相反的一種強(qiáng)力回歸，它不可控制，也無法抵抗。正是“這種難以擺脫的頑強(qiáng)回歸（insistent return）建構(gòu)了創(chuàng)傷，并指向其費(fèi)解的內(nèi)核：認(rèn)知甚至觀看時的延宕和未完成性（the delay or incompletion in knowing or even seeing）”28?！墩J(rèn)罪書》借助歷史幽靈的重返，為金金的復(fù)仇故事引入了公共維度，使之超越了單純的私人情愛，與超出了編者“我”的閱讀常規(guī)的那些“能讀懂卻不好理解，難以接受卻并不厭惡，無法評價卻也心懷戚戚”29的陌生而遙遠(yuǎn)的內(nèi)容融合在一起，這是罪感與創(chuàng)傷得以有效地傳遞的體現(xiàn)，也是卡魯斯所言的對創(chuàng)傷進(jìn)行認(rèn)知和觀看時創(chuàng)傷的延宕與未完成。

而針對歷史創(chuàng)傷發(fā)生的延遲性與建構(gòu)性，多米尼克·拉卡普拉用缺乏（absence）和喪失（loss）區(qū)分了歷史性創(chuàng)傷和結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷的不同30。喪失所代表的是確定的失去，與它聯(lián)系在一起的是特定的創(chuàng)傷性事件，如受虐待、家庭暴力、戰(zhàn)爭、納粹大屠殺等，它不是每個人都一定會經(jīng)歷的。缺乏代表的則是原本就不存在，它是時間維度之外的、超歷史的、根本性的缺失，它不受特定的創(chuàng)傷事件的影響，更類似于一種因期盼而不得所可能產(chǎn)生的創(chuàng)傷性情緒。喪失代表的是歷史性創(chuàng)傷，由具體的、甚至有日期可查的事件引發(fā)，而結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷是與人的本體存在有關(guān)，更像是一種精神氣質(zhì)。31缺乏代表的是結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷，歷史性創(chuàng)傷可以被講述和重構(gòu)，并可能在講述中被建構(gòu)為結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷。拉卡普拉認(rèn)為凱西·卡魯斯、費(fèi)修珊（Shoshana Felman）等人對創(chuàng)傷不加區(qū)分的使用會導(dǎo)致特定的歷史喪失的泛化、模糊化、示例化。他以納粹大屠殺這個具體的歷史性創(chuàng)傷被泛化而出現(xiàn)了我們都有罪的說法為例，說明歷史性創(chuàng)傷的結(jié)構(gòu)性泛化在一定程度上削弱了創(chuàng)傷事件的獨(dú)特內(nèi)涵。

在《認(rèn)罪書》里，與梅梅的幽靈伴生的還有符號化的歷史的幽靈，游蕩在文本的很多細(xì)節(jié)里。很顯然，歷史性創(chuàng)傷已然符號化為歷史的創(chuàng)傷情緒，泛化為結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷。個體認(rèn)領(lǐng)的道德罪責(zé)，疾病的因果與懺悔的乏力，都使得小說在被泛化的罪感與創(chuàng)傷事件的獨(dú)特性之間，產(chǎn)生了一定程度的齟齬，進(jìn)而演變?yōu)橐环N語境簡化的闡釋結(jié)構(gòu)性歷史創(chuàng)傷情緒的模式。但另一方面，當(dāng)某一個歷史性創(chuàng)傷事件轉(zhuǎn)變成結(jié)構(gòu)性歷史創(chuàng)傷時，也意味著創(chuàng)傷業(yè)已滲透到社會文化的肌體之中，不管是碎片的還是片面的，其幽靈將從過去反復(fù)回到當(dāng)下與未來。

結(jié)? 語

《認(rèn)罪書》的隱性文本里有這樣一則“碎片”，寫的是金金偶然遇到了正在偷情的男友，她千方百計地非要把蓋著他們的被子拽下來。后來她一直都在惶惑，想弄明白自己當(dāng)時為什么一定要拽下那個被子，直到書寫自己故事的時候才明白，她所在意的也許就是拽下被子本身，因為重要的不是拽下被子看看底下是什么，重要的是拽下這個動作——拽下遮蓋物，是一如歷史的非親歷者對歷史的想象與虛構(gòu)，這種想象和虛構(gòu)堅持的，是“無論多大或者多小的事情，只要發(fā)生了，就該去追究一下。無論如何，去追究一下，這就是改變的第一步”32的理念，而這，或許正是《認(rèn)罪書》隱秘的寫作動機(jī)所在。隨著時間的流逝，當(dāng)那些鮮活的經(jīng)驗完全消失，也不再被講述之時，經(jīng)由歷史真實(shí)而總結(jié)衍生出來的文學(xué)藝術(shù)的真實(shí)與情感將成為歷史性創(chuàng)傷的敘事核心，成為未來功能記憶的儲存地，等待被重新喚回到公共記憶之中，一如《認(rèn)罪書》中對陌生的方言和特定歷史詞語的編者注，即是重新提煉其中所隱含的生活與生命。

注釋：

①李遇春：《懺悔敘事中的復(fù)調(diào)詩學(xué)——評喬葉長篇小說<認(rèn)罪書>》，《小說評論》2015年第3期。

②④⑧13192324262932喬葉：《認(rèn)罪書》，人民文學(xué)出版社2013年版，第363頁，第32頁，第416頁，第340頁，第463-464頁，第181頁，第142頁，第317頁，第3頁，第427頁。

③[德]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第149頁。

⑤郭金華：《污名研究：概念、理論和模型的演進(jìn)》，《學(xué)?！?015年第2期。

⑥梅好的瘋癲所具有的批判性非常直白，自福柯回顧了中世紀(jì)以來的瘋癲史之后，瘋癲從一種醫(yī)學(xué)現(xiàn)象轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代社會文明的產(chǎn)物與文化的問題，成為表征某種意義的符號，動物不會瘋癲，瘋癲“是人的感性本能受到過度壓抑而不能承受這種壓抑的反應(yīng)，在此，重要的是壓抑”，可參見余虹：《審美主義的三大類型》，《中國社會科學(xué)》2007年第4期。

⑦沈杏培：《<認(rèn)罪書>：人性惡的探尋之旅》，《文學(xué)評論》2015年第5期。

⑨此處關(guān)于形式意義上的罪、道德意義上的罪的討論，采用的是雅斯貝爾斯罪與責(zé)的分類，可參考Karl Jaspers， The Question of German Guilt， trans. ， E. B. Ashton， with a new introduction by Joseph W. Koterski， Fordham University Press， New York， 2000， pp.25-27。

⑩1112劉再復(fù)、林崗：《罪與文學(xué)》，中信出版社2011年版，第34頁，第XIX頁，第XIX頁。

1415161718[美]蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第77、44頁，第3頁，第53、40頁，第1-2頁，第75頁。

20參見[奧]弗洛伊德：《超越快樂原則》，車文博主編《弗洛伊德文集》（第四卷），楊韶剛譯，長春出版社2004年版，第10-11頁。

21Cathy Caruth， Literature in the Ashes of History， John Hopkins University Press， 2013， pp.7-17.

2225[英]安妮·懷特海德：《創(chuàng)傷小說》，李敏譯，河南大學(xué)出版社2011年版，第14頁，第6-7、13頁。

27Cathy Caruth， Unclaimed Experience： Trauma， Narrative and History， Johns Hopkins University Press， 1996，p.10-23.所引卡魯斯對創(chuàng)傷的研究，引自陶東風(fēng)編譯的凱西·卡魯斯《未被認(rèn)領(lǐng)的創(chuàng)傷》（未刊稿）。

28Cathy Caruth，‘Trauma and Experience： Introduction， in C. Caruth（ed.）， Trauma： Explorations in Memory， Johns Hopkins University Press， 1995，p.5.

30對這個問題的論述可參見Dominick LaCapra， Writhing History， Writing Trauma， Baltimore and London： John Hopkins University Press， 2001;[英]安妮·懷特海德：《創(chuàng)傷小說》，李敏譯，河南大學(xué)出版社2011年版，第14-15頁;朱榮華：《多米尼克·拉卡普拉對創(chuàng)傷理論的建構(gòu)》，《浙江學(xué)刊》2012年第4期;林慶新：《創(chuàng)傷敘事與不及物寫作》，《國外文學(xué)》2008年第4期。

31參見朱榮華：《多米尼克·拉卡普拉對創(chuàng)傷理論的建構(gòu)》，《浙江學(xué)刊》2012年第4期。

（作者單位：廣州大學(xué)人文學(xué)院、廣州大學(xué)當(dāng)代文化研究中心。本文系廣東省普通高校人文社會科學(xué)研究重點(diǎn)項目“當(dāng)代中國大眾文化的發(fā)生學(xué)研究”階段性成果，項目編號：2018WZDXM026;國家社科基金一般項目“‘朦朧詩論爭文獻(xiàn)整理與研究”階段性成果，項目編號：19BZW1050）

責(zé)任編輯：劉小波