呂瑩瑩

內(nèi)容摘要：根據(jù)翻譯文化學(xué)派的觀點，意識形態(tài)對翻譯活動存在操控作用。本文通過對比《哈克貝利·芬歷險記》的兩個中譯本，旨在分析意識形態(tài)對于譯者翻譯策略的影響。

關(guān)鍵詞：意識形態(tài) 翻譯策略 《哈克貝利·芬歷險記》

隨著翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向，人們意識到，翻譯不僅僅是一種語言符號之間的轉(zhuǎn)換，更是一種文化改寫。譯者的翻譯活動，并不是在真空下進行的，而是會受到其所在社會的主流意識形態(tài)的操控。本文選取了《哈克貝利·芬歷險記》的兩個有代表性的中譯本，1954年張萬里的譯本和1998年許汝祉的譯本，進行翻譯策略上的對比，進一步揭示意識形態(tài)對于譯者所采用翻譯策略的影響。

一.意識形態(tài)與翻譯策略

長期以來，翻譯一直被認為是從源語到目的語的一種文字轉(zhuǎn)換。但從20世紀70年代開始，翻譯研究開始了文化轉(zhuǎn)向。翻譯文化學(xué)派指出，翻譯不僅是語言轉(zhuǎn)換的過程， 更是一種文化轉(zhuǎn)換過程。作為翻譯文化學(xué)派的代表人物，勒弗維爾在翻譯研究中首次引入意識形態(tài)概念。他認為，意識形態(tài)是“一種觀念網(wǎng)絡(luò)，它由某個社會群體在某一歷史時期所接受的看法和見解構(gòu)成，而且這些看法和見解影響著讀者和譯者對文本的處理”。[1]不同的時代和社會文化背景，必然產(chǎn)生不同的主流意識形態(tài)，而這種特定的意識形態(tài)，必然會影響譯者對于文本的解讀，進而操控譯者的翻譯實踐。

作為主要的兩大翻譯策略，“歸化”策略和“異化”策略是由美國翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂在其著作《譯者的隱形》中首先提出的。他的這一理論來源于德國著名翻譯家施萊艾爾馬赫（Schleiermacher）的論斷，Schleiermacher認為“只有兩種翻譯方法。要么譯者盡量不打擾原作者，而讓讀者靠近作者;要么譯者盡量不打擾讀者，而讓原作者靠近讀者”。[2]韋努蒂將前一種方法定義為“歸化”法，后一種定義為“異化”法。概括來講，異化就是要保存原語的異國情調(diào)，“就是所謂洋氣”; 歸化則是用譯語文化中慣用的表達方式來轉(zhuǎn)換原語。[3]根據(jù)翻譯文化學(xué)派的觀點，譯者的翻譯過程會受到其身處意識形態(tài)氛圍的影響，其翻譯策略是以歸化還是異化為主，勢必也會受到意識形態(tài)環(huán)境的操控。本文將對《哈克貝利·芬歷險記》的兩個中譯本進行句法和詞匯層面上的對比，分析意識形態(tài)是如何影響譯者的翻譯策略的。

二.譯本對比

1.句法層面

例1 But of course I forgot all about driving slow， on account of being glad and full of thinking.

張譯： 可是因為我太高興了， 并且總是胡思亂想，就把應(yīng)該慢走的事兒給忘記了。

許譯： 不過我把應(yīng)該慢些走的話壓根兒忘的一干二凈，因為實在高興得不得了，有一肚子的事得思量一番。

很明顯兩位譯者采用了不同的翻譯策略。張譯采用了歸化策略，他按照漢語句法的傳統(tǒng)表達習(xí)慣，把原因狀語提到了主句前面，使譯文在中國讀者讀來更加通順流暢。而許譯則采用異化的翻譯策略，采用了類似英文的倒裝句式，從而保留了原文的句法特征。

例2 Next day we struck a picture which Tom drawed in blood， of a skull and crossbones， on the front door.

張譯： 我們把湯姆蘸著血畫的一張圖畫，貼在大門上。他畫的是一個可怕的骷髏頭，和兩根交叉的大腿骨。

許譯： 我們把湯姆蘸血畫的骷髏底下交叉著白骨的一幅畫貼到大門上。

按照傳統(tǒng)漢語的句法要求，較長的定語通常要放到所修飾的對象后面，逗號將長定語隔開， 使其成為句法上簡練的小短句。[4]張萬里的譯文顯然更貼近這種表達方式，屬于歸化的翻譯策略。而許譯則明顯是采用了異化的翻譯策略，將長定語放在了修飾對象前面，譯為“湯姆蘸血畫的骷髏底下交叉著白骨的一幅畫”，讀上去雖有些累贅，但也體現(xiàn)了英文中長定語的結(jié)構(gòu)特征。

例3 Here a lonely heart broke， and a worn spirit went to its rest， after thirty –seven years of solitary captivity.

張譯：三十七年噩夢長，幽囚囹圄太凄涼，柔腸寸斷無人管，壯志全銷死不妨。

許譯： 這里一顆孤單的心破碎了，一顆困乏的心終于得到了安息，在三十七個年頭單身囚禁以后。

從這句話的翻譯上，兩位譯者不同的翻譯策略尤為突顯。張譯是非常典型的歸化策略，他甚至把原本并無押韻和對仗的英文句子，譯成了一段朗朗上口的打油詩，使句子讀上去如同用地道漢語寫作一般流暢。而許譯則依舊采用了異化策略，他保留了英文原本的句式結(jié)構(gòu)，沒有任何形式和語意上的添加，還原了說話人原本的語言風(fēng)格。

2.詞匯層面

例4? I went right along， not fixing up any particular plan， but just trusting to Providence to put the right words in my mouth when the time come; for I noticed that Providence always did put the right words in my mouth， if I left it alone.

張譯： 我一直走過去，心里并沒有一定的主意，只是希望老天爺保佑，讓我到了緊要關(guān)頭，能夠說出恰當(dāng)?shù)脑拋?因為我早已看出來了，只要我聽天由命，老天爺總會讓我有對勁的話可說。

許譯： 我只管往前走，心里也并沒有什么確切的打算。一旦那個時刻來到，就聽憑上帝安排吧。要我這張嘴巴說些什么，我就說些什么。因為我已經(jīng)體會到，只要我聽其自然，上帝總會叫我的嘴巴說出合適的話。

“providence”本指“天意”，若其首字母大寫為“Providence”，則指的是基督教的“上帝”。對于這一極富西方宗教文化色彩的詞匯，張譯將其歸化為中國民間道教文化中的“老天爺”，似乎一下子拉近了與中國讀者之間的距離，但卻抹去了原文的文化色彩。而許譯則采取異化法，直譯為“上帝”，保留了原文的文化特征。

例5? （Tom） ‘Jim’s got to do his inscription and coat of arms. They all do.’

Jim says： ‘Why， Mars Tom， I hain’t got no coat o’ arms; I hain’t got nuffn but dish-yer ole shirt， en you knows I got to keep de journal on dat.’

張譯：（湯姆）“吉木一定得有一段題字，還得有一個紋章。人家都有嘛”。

吉木說：“湯姆少爺，我哪兒有什么蚊帳呀。我只有你給我的這件襯衣，你知道我還得在那上頭記日記呢。”

許譯：（湯姆）“杰姆非得留下字和紋章，非留不可?！?/p>

杰姆說：“啊，湯姆少爺，我可沒有上衣啊。我什么都沒有，只有你的這件舊襯衫。你知道，我得在上面寫日記?！?/p>

注：紋章這個詞組，其中第一個詞可作 “上衣” 解釋，杰姆只懂這個詞義，故誤解了。

“coat of arms”即“盾形紋章”，是舊時象征家族傳統(tǒng)的標志。黑人吉姆因為受教育少，并不明白這個詞組的意思，以為它只是一種coat（上衣）。對于作者設(shè)計的這一處幽默，許譯采用異化策略，忠實地呈現(xiàn)了其誤會的原貌，并以加注的形式解釋了原因，讓讀者能感受到馬克·吐溫式的幽默。而張譯則依舊采用了歸化策略，將黑人吉姆口中的“coat o’ arms”譯為和紋章發(fā)音相似的“蚊帳”。對于中文讀者而言，閱讀起來似乎更加流暢省力，但原文的文化內(nèi)涵卻也隨之喪失。

通過上述文本的對比分析，很容易看出：無論是在句法還是詞匯層面上，張譯都傾向于歸化策略，而許譯則更傾向于異化策略。而導(dǎo)致兩位譯者采用不同的翻譯策略的原因，在很大程度上與兩位譯者所處的時代背景和意識形態(tài)有關(guān)。

張萬里翻譯《哈克貝利·芬歷險記》，是在20世紀50年代初期。當(dāng)時新中國剛建立不久，對文學(xué)翻譯工作的要求就是要譯介“優(yōu)秀”和“進步”的外國文學(xué)作品。蘇聯(lián)社會主義文學(xué)因為符合“優(yōu)秀”和“進步”的翻譯標準，成為了文學(xué)翻譯的重點。而英美文學(xué)的翻譯出版則在掃除封建主義、資本主義糟粕的一系列批判運動的影響下，相對停滯不前。[5]在這樣的社會背景要求下，張譯《哈克貝利·芬歷險記》是為了反映美國資本主義社會的黑暗和殘酷，這在他為譯本寫的序中曾多次提到。因此，張譯采用了向譯語讀者而非原作者靠近的歸化策略，直接隱去或替換掉許多不符合中國語言和文化特點的內(nèi)容，也就不足為奇。不僅如此，在50年代，“由于長期處于封閉狀態(tài)， 中國的多數(shù)讀者對異域（特別是西方）文化， 不僅所知甚少， 甚至了無所知， 而且還有一種格格不入的情緒?！盵6]面對這樣的讀者群，張譯選擇了歸化策略，使譯文更加符合中國讀者傳統(tǒng)的審美期待，體現(xiàn)了主流意識形態(tài)對于翻譯策略的操控。

而許汝祉翻譯這部小說，則是在20世紀90年代后期。中國已經(jīng)進入了改革開放的新時期，對于外國文學(xué)譯本出版的種種禁錮被一一打破，迎來了文學(xué)翻譯的春天。[7]文化政策的寬松，使文學(xué)的政治功能開始向藝術(shù)審美功能轉(zhuǎn)變。學(xué)界開始重新審視和解讀歐美國家的作家和作品，挖掘被遮蔽的積極因素，盡可能讓讀者對西方文學(xué)有更加全面的了解。與此同時，中國讀者群的審美心態(tài)也變得更加開放包容。人們希望更多地了解西方社會的原貌。在1995年對于《紅與黑》幾個譯本的意見調(diào)查中，“大多數(shù)讀者表示希望欣賞到外國文學(xué)特有的韻味，領(lǐng)略到外國文學(xué)作品所蘊涵的異國情調(diào)?！盵8]正是在這樣的主流意識形態(tài)背景的影響下，許譯才能夠放心地在句法和詞匯層面上都采用了明顯的異化策略，既符合了讀者的審美需求，也順應(yīng)了時代的需要。

本文通過比較張譯和許譯兩個版本的《哈克貝利·芬歷險記》，發(fā)現(xiàn)無論是在句法還是在詞匯層面上，張譯都更傾向于歸化策略，而許譯則更傾向于異化策略。這兩種不同的翻譯策略取向，并不單純由譯者個人決定，而在很大程度上是受到了當(dāng)時主流意識形態(tài)的影響。這也進一步說明，只有將譯本置于社會文化的大背景之下，才能對譯者的翻譯策略做出更為公正客觀的評價。

參考文獻

[1]Andre Lefevere， Translation/History/Culture： A Sourcebook[M].London & New York： Routledge. 1992.

[2]Venuti， Lawrence， The Translator’s Invisibility： A History of Translation[M]. London： Routledge，1995： 20.

[3]陳麗莉.翻譯的異化和歸化[J].中國科技翻譯，1999（12）：43

[4]何燁.改革開放以來英語對漢語句法的影響[J].四川外語學(xué)院學(xué)報，2004（3）：131.

[5]孫致禮.我國英美文學(xué)翻譯概論[M].南京：譯林出版社，1996：4.

[6]孫致禮.翻譯的異化與歸化[J].山東外語教學(xué)，2001（1）：33.

[7]許鈞.文學(xué)翻譯的理論與實踐——翻譯對話錄[M].南京：譯林出版社，2001： 7.

[8]孫致禮.再談文學(xué)翻譯的策略問題[J].中國翻譯，2003（1）：49.

（作者單位：上海杉達學(xué)院英語系）