李君 黃世玉 四川電影電視學(xué)院

赫拉克利特是一位哲學(xué)家，是最初對藝術(shù)是游戲說進行提出的人，他說：“世界是火的自我游戲”，“這個宇宙，亦即萬物，既非某個神，也非某個人制造出來的，而自古到今都是永久的火焰，在一定的尺度上燃燒，在一定的尺度上熄滅”，也就是說，這個世界中萬物的秩序，都是在或的自我游戲中存在的，都具有火的游戲的特征，藝術(shù)也是火的游戲，也可以理解為是“世界”的游戲。當(dāng)我反復(fù)赫拉克利特的那句話——“時間是個玩跳棋的兒童，王權(quán)執(zhí)掌在兒童手中”時，他在阿耳忒彌斯神廟旁的空地里跟孩子們一起拋骰子游戲的場景浮現(xiàn)于眼前時，我覺得這簡直是赫拉克利特在進行一種行為藝術(shù)吧。

中世紀(jì)之前是“世界”的游戲，到了中世紀(jì)再也不是“世界”的游戲，它變成了“上帝”的游戲。在基督教中整體而言大千世界及一切萬物都有神通廣大的上帝在七日內(nèi)從“無”中創(chuàng)造出來的。是為了凸顯上帝的萬能和神通廣大也代表了意志的自由，這種創(chuàng)造世界的行為，完全是一種偶然的游戲行為，是無目的可言。中世紀(jì)的“游戲說”是為了服務(wù)于基督教神學(xué)存在的創(chuàng)造觀，可以說上帝是游戲的思想主題。這種創(chuàng)造觀是基督教“從無到創(chuàng)造有”創(chuàng)造觀是跟古希臘的“物質(zhì)先存”的觀點是相反的。中世紀(jì)的藝術(shù)以基督信仰為中心，一座座的教堂被興建，無論是教堂的建筑形式的設(shè)計，還是建筑空間里的浮雕內(nèi)容，都是為基督信仰發(fā)展的。

在近代，當(dāng)康德美學(xué)把美規(guī)定為“無利害的快感”時，藝術(shù)可以被理解為人類“自由的游戲”。藝術(shù)既不是“世界”的游戲，也不是“上帝”的游戲，而是人類追求自由本質(zhì)的游戲。

“游戲說”雖然理論基礎(chǔ)在康德那里，但卻是席勒首先提出來的。席勒提出了“過剩精力”這一說法，他認(rèn)為人類過剩的精力導(dǎo)致了文藝也導(dǎo)致了游戲，這是兩者能夠產(chǎn)生的共同的生理基礎(chǔ)。席勒與康德同樣對主體自由作出了強調(diào)，他們的理論都強調(diào)事物的自律性、主體的決定性，在審美經(jīng)驗中對象并不能起到?jīng)Q定性作用，起決定性作用的是主體。

后來，斯賓塞也對此說法進行了補充說明。他認(rèn)為，人類因為有了更多的過剩精力，才有了游戲與藝術(shù)的產(chǎn)生，而這兩者也正是人類對過剩精力的發(fā)泄。斯賓塞認(rèn)為，沒有實際的功利目的是“游戲”的主要特征之一，它并不是為了維持生計所必需從事的事情，游戲是為了消耗、發(fā)泄掉人體中過剩的精力，在自由的釋放此過剩精力的時候，能夠獲得快感和美感是游戲產(chǎn)生的緣由。

但德國學(xué)者谷魯斯卻提出了補充性的看法，他認(rèn)為過剩精力這一說法說難以解釋人類在從事游戲這件事情上所產(chǎn)生的情緒，比如因游戲而焦慮、對游戲的選擇對游戲的專注和努力，他還認(rèn)為游戲也有著一定的實際功利目的，它是為還未發(fā)生的生活做練習(xí)，它的這種功力目的是隱含的，所以他認(rèn)為“內(nèi)模仿”的心理活動是藝術(shù)的本質(zhì)，雖然他的觀點與游戲說不盡相同，但在本質(zhì)上是相通的。

藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的對人類自由本質(zhì)的追求后，終于迎來了它的新時代。在現(xiàn)代思想中，游戲說得到了更多哲學(xué)家的闡釋。海德格爾認(rèn)為存在或世界的本性就是游戲。維特根斯坦提出了“語言游戲說”，他認(rèn)為語言游戲是語言“內(nèi)部”的活動，與“外部”的對象無關(guān)，它是“自主的”。又如伽達默爾提出游戲指的是藝術(shù)作品本身存在的一種方式。——這與之前康德、席勒認(rèn)為的游戲的核心是人的主體性自由的主觀主義傾向是不同的，伽達默爾著眼于游戲本身的存在方式，即游戲說的思想主題從“人性”轉(zhuǎn)向了“存在”，他強調(diào)游戲本身是先在于游戲者的，游戲活動本身超出游戲者而成為主宰。也就是藝術(shù)家開始尋找藝術(shù)的自律性。

藝術(shù)中的媒介在尋找自身的自律性，除了繪畫、雕塑以外，攝影也是如此，比如新即物主義攝影。

鮑德里亞認(rèn)為，大眾傳播的力量影響了現(xiàn)代生產(chǎn)體系的變化，也推向了后現(xiàn)代的擬像社會，而且當(dāng)代社會是有大眾媒介造就了一個仿真社會，“擬像和仿真”事物是大量的類型化導(dǎo)致失去了初始的原真和真實，因此世界變成了擬像化了。擬像化觀點也是作為一個后現(xiàn)代文化的標(biāo)志。

蒼鑫作為一個生命個體，將自己作為當(dāng)代中國特殊的人文生態(tài)背景下的一個獨特樣本而有效存在。在當(dāng)代中國，文化的整體割裂與文化母本不清，以及文化殖民后的精神斷裂層與文化堰塞湖現(xiàn)象，導(dǎo)致了文化藝術(shù)的整體力量單薄、思維跨度狹窄、精神表述含混不清的病理性反應(yīng)。具體到實際表現(xiàn)上，則出現(xiàn)用知識代替思考、用武斷抹滅常識，然而知識儲備的越多，其垮塌的危險系數(shù)越高?？膳碌氖牵恍┤诉€洋洋自得以為“高峽出平湖”，風(fēng)景獨好。他的行為藝術(shù)在另一個角度而言，更像是一種游戲。

結(jié)語

在后現(xiàn)代，德里達對“游戲說”提出了是“無底棋盤上的游戲”的說法。他認(rèn)為要防止秩序包括思想、文化、道德體系的僵化和極權(quán)化，并且試圖導(dǎo)引出隱喻式游戲精神以及深藏于其中的充滿娛樂和行動精神的自由創(chuàng)造原則。

在后現(xiàn)代藝術(shù)里，隨著各種新技術(shù)、新媒介的傳入，當(dāng)虛擬與現(xiàn)實的界限模糊難辨，各種聲音涌現(xiàn)在藝術(shù)的這場大游戲中。后現(xiàn)代藝術(shù)的“游戲說”，也由主題思想為“存在”的追求藝術(shù)自律性的現(xiàn)代藝術(shù)，轉(zhuǎn)為主題思想為語言的“游戲說”。