劉獻(xiàn)弘

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430070)

千禧年之交的香港影壇正處于江河日下的狀態(tài)：80、90年代的電影盛事落下帷幕，香港本土電影面臨著好萊塢的沖擊，老一代電影人與新生代之間青黃不接。而被譽(yù)為“鬼才”的新導(dǎo)演彭浩翔，正好發(fā)軔于千禧年前后。1999年，他憑借短片《暑假作業(yè)》在各大獨(dú)立影展上嶄露頭角；2001年，以緊張預(yù)算拍攝了長片處女作《買兇拍人》，隨即一鳴驚人。十多年來，彭浩翔的大半作品為港產(chǎn)本土片，具備濃厚的港式風(fēng)情。隨著香港導(dǎo)演北上的熱潮，彭浩翔亦隨大流拍攝港陸合資片，如《春嬌救志明》等影片，成功融合了兩地文化，創(chuàng)造了商業(yè)上的成功。作為香港新生代導(dǎo)演中最天馬行空的一位，彭浩翔甚至被譽(yù)為“中國的昆汀·塔倫蒂諾”，而他與昆汀最大的共同點(diǎn)就是電影中蘊(yùn)含的后現(xiàn)代主義美學(xué)。

比起歷史悠久的結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)、精神分析法等電影理論，后現(xiàn)代主義理論尚有不完備之處。迄今，并沒有電影人把自己的電影風(fēng)格認(rèn)證為后現(xiàn)代主義，通常是影評(píng)人發(fā)現(xiàn)其電影中的后現(xiàn)代主義特征，“由后現(xiàn)代電影批評(píng)來賦予意義?！盵1]而彭浩翔的電影作品之所以被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義電影的代表作，是因?yàn)樗鼈兂浞煮w現(xiàn)后現(xiàn)代的具體特征。彭浩翔習(xí)慣于在作品中摒棄宏大敘事，并消費(fèi)解構(gòu)歷史，也擅長加入性與暴力的佐料來博人眼球。電影風(fēng)格上，拼貼了不同的類型片元素，熟練使用互文戲仿與時(shí)空碎片化。這些因素使其電影或有意或自發(fā)地形成了后現(xiàn)代主義經(jīng)典文本。

一、主題意蘊(yùn)

后現(xiàn)代電影的主題意蘊(yùn)是對(duì)現(xiàn)代主義電影主題的繼承與摒棄。現(xiàn)代主義電影以歷史為載體，用以小見大的方式表現(xiàn)處于時(shí)代洪流中的人物命運(yùn)。又或關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)于人類欲求：如性愛與暴力。后現(xiàn)代主義電影則更適用于當(dāng)代輕松的審美趨向，呈現(xiàn)全民游戲化的特征，它不僅放棄了嚴(yán)肅書寫，還盡可能地顛覆理性主體、反權(quán)威化。因此，后現(xiàn)代電影摒棄了宏觀敘事，甚至在描述邊緣人群的同時(shí)消費(fèi)歷史；也以游戲化的手法表現(xiàn)性與暴力。

1.拋棄宏觀敘事，顛覆權(quán)威話語

法國理論家讓·弗朗索瓦·利奧塔曾提到“元敘事(宏觀敘事)”與“微敘事”的區(qū)別：前者用于現(xiàn)代主義作品，被視為無可置疑的總體化敘事；后者則更關(guān)注個(gè)人，以及無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)?？v觀彭浩翔的北上拍片以前的作品，幾乎都具有拋棄元敘事的特征：他關(guān)注的是小人物的故事，而非宏觀的構(gòu)建。

《青春夢(mèng)工廠》中，一群男大學(xué)生的至高理想就是——以拍電影之名找來日本女優(yōu)，從而滿足個(gè)人私欲。為了達(dá)到這個(gè)夢(mèng)想，他們做出一系列努力：開假公司、去青少年資助協(xié)會(huì)貸款、眾籌拍色情片等等。彭浩翔對(duì)這一行為沒有批判或者評(píng)說，只是客觀呈現(xiàn)他們揮霍的青春。同樣，《大丈夫》則專注的敘述了“男人偷情、太太捉奸”這一件小事，它甚至沒有過多地討論兩性關(guān)系，只是呈現(xiàn)小人物的浮生一日。而《志明與春嬌》關(guān)注的是香港都市中再普通不過的一對(duì)情侶。張志明與余春嬌的愛情沒有任何可歌可泣、生死與共的傳統(tǒng)愛情片元素。他們只是紅男綠女的代表，在寫字樓后巷演繹著7天即成的速食愛情?；蛟S彭浩翔也看透了自己電影中對(duì)元敘事的消解、對(duì)微敘事的沉迷，才給短片集取了一個(gè)獨(dú)特的片名——《破事兒》。“破事兒”可以視為他對(duì)自己早期作品的致敬(因其中許多重復(fù)的元素)，也可視為他對(duì)自己所有作品主題的總結(jié)。

與摒棄宏觀敘事相得益彰的是彭浩翔對(duì)于邊緣人物的關(guān)注。這里的邊緣人物有別于大陸第六代導(dǎo)演鏡頭中的底層人民，第六代仍屬于現(xiàn)代主義的范疇，他們借邊緣人物的悲慘命運(yùn)反映社會(huì)的巨大創(chuàng)傷。彭浩翔鏡頭中的邊緣人物，少了一分悲涼，多了一分戲謔。如《買兇拍人》中，他拍攝了殺手與妓女兩個(gè)群體，但兩者皆具備游戲人間的樂觀心態(tài)。阿Bart是一個(gè)上進(jìn)的職業(yè)殺手，當(dāng)傳統(tǒng)殺人事業(yè)式微時(shí)，他積極開拓了買兇拍人的新事業(yè)。女優(yōu)美智子是AV的幕后指導(dǎo)員，她的夢(mèng)想就是成為AV女一號(hào)。可以看出，彭浩翔拍攝邊緣人物，絕不是為了義正言辭地批判社會(huì)，而是服務(wù)于游戲化、去中心的整體風(fēng)格。

既然拋棄了宏觀敘事，也就意味著拋棄歷史的深度，但彭浩翔更進(jìn)一步，直接在影片中消費(fèi)了嚴(yán)肅的歷史?！肚啻簤?mèng)工廠》中一群男大學(xué)生在維多利亞公園窺視路過的女孩，其中一位提到這里正是1971年7月7日香港學(xué)生聯(lián)會(huì)示威的地方。當(dāng)年的大學(xué)生自發(fā)舉行保護(hù)釣魚臺(tái)的集會(huì)，警察武力干預(yù)后，逮捕了7名學(xué)生。在交叉蒙太奇的剪輯下，熱血沸騰的集會(huì)場(chǎng)景與死氣沉沉的發(fā)呆意淫形成了鮮明對(duì)比。彭浩翔還借角色之口說：“人家有膽色在年輕時(shí)做大事，不像我們?cè)诶速M(fèi)青春?！边@樣的感慨是轉(zhuǎn)瞬即逝的，很快他們就把這段歷史拋在腦后，開始做拍色情片的大事，歷史的深層意義已然喪失。更多時(shí)候，歷史僅僅作為背景板存在。如《志明與春嬌》中2007年香港禁煙令、《伊莎貝拉》中1999年的澳門警匪勾結(jié)案、《出埃及記》開頭特寫的英國女王畫像等，都淪為單調(diào)的環(huán)境注解，并無深層象征意義。

2.游戲化的性與暴力

希區(qū)柯克曾說：“金發(fā)女郎最適合被謀殺！想像一下，鮮紅的血從她們雪白的肌膚上流下來，襯著閃亮的金發(fā)是多么美麗的一件事?！盵2]金發(fā)女郎代表性，謀殺代表暴力，希區(qū)柯克的話完美詮釋了觀眾的原始欲望——性與暴力。凡是涉及到性與暴力的電影，似乎都能吸引到不少觀眾。但這二者在后現(xiàn)代電影中，已經(jīng)剝?nèi)ァ案Q視欲”的看點(diǎn)，走向了徹底的游戲化。它們不再是嚴(yán)格刺激觀眾感官的活動(dòng)，而是追求形式化的視覺游戲。此處的游戲化是世俗娛樂的游戲，不同于席勒筆下的理性感性統(tǒng)一的游戲論。

《破事兒》中，第一個(gè)故事有關(guān)于性，它講述的是丈夫去咨詢兩人性生活不和諧的結(jié)癥。丈夫甚至不滿于咨詢師的性幻想，勒令他換人進(jìn)行幻想，相對(duì)應(yīng)的是性幻想中真的換了兩位演員。觀眾的窺視欲未得以滿足，反而陷入了戲謔式的啞然失笑。最后一個(gè)故事關(guān)于殺手公司，我們可以視為《買兇拍人》的延續(xù)，或許彭浩翔在前作中還沒有玩夠殺手的戲碼。紀(jì)律嚴(yán)明的殺人公司派出了流水線訓(xùn)練出的殺手，他挑明身份后和目標(biāo)喝酒言歡，一起打保齡球。殺手接到公司電話后再次拔出槍，又發(fā)現(xiàn)到了朝九晚五的下班時(shí)間。他毅然放過了目標(biāo)一馬，因?yàn)槿f事也不能耽誤他準(zhǔn)時(shí)下班接小孩。我們傳統(tǒng)思維中不按規(guī)則出牌的殺手具備了社會(huì)性，期待中的買兇殺人也被游戲化的方式處理與和解。

二、風(fēng)格意蘊(yùn)

羅蘭·巴爾特認(rèn)為：風(fēng)格就是你自己身體的一部分，就像你的指紋一樣是完全屬于你的，而且誰也無法取代你的風(fēng)格[3]。喪失了風(fēng)格，也就等于喪失了自我。在后現(xiàn)代主義作品中，客觀世界成為了文本作品和類像，但仍具備隱含的風(fēng)格化特征。彭浩翔的電影作品，無疑極具辨識(shí)度高的影像風(fēng)格。

1.類型的拼貼

20世紀(jì)30、40年代，在好萊塢制片廠制度影響下，不同電影可以被簡單分為西部片、犯罪片等類型。觀眾看到“荒原、奇?zhèn)b、惡霸”等元素就知是西部片，看到“火并、幫派、警匪”等元素便知是強(qiáng)盜片。類型片的劃分按照規(guī)范化的法則，充滿了井然有序的秩序感。而后現(xiàn)代主義電影從一開始就包含了擾亂秩序的傾向，這包括打破電影世界的規(guī)則。它們消解了原有類型，通過拼貼、雜糅，使影片具備多種類型的風(fēng)格。

初看《大丈夫》，觀眾會(huì)誤以為是黑幫片：四個(gè)男人分別收到簡訊，集合在黑暗壓抑的桌球室，以親吻手背作為見面禮。在莊重肅穆的配樂下，眾人喝酒碰杯、分發(fā)藥品、清點(diǎn)鈔票、西裝革履得并排出場(chǎng)。謎底終于以意想不到的方式揭開——四人只是趁妻子不在外出偷情。黑幫片常見的場(chǎng)面，被彭浩翔全盤吸收進(jìn)自己的電影中，但這些鄭重其事的安排不過是為了和妻子斗智斗勇的準(zhǔn)備。這種巨大的反差感，貫穿了整部影片。如闖蕩紅燈區(qū)時(shí)配上“紅花會(huì)豪杰，碧血染蠻夷，還我漢江山，誓將滿奴滅”的激昂音樂，偷情界老江湖梁家輝保全兄弟不被抓包，自我犧牲時(shí)的悲壯等。影片高潮的一場(chǎng)戲，則是對(duì)警匪片的融會(huì)貫通。報(bào)社記者聞?dòng)嵍?，堵在后巷偷拍四人。他們瘋狂按快門，時(shí)不時(shí)還換一下焦距對(duì)應(yīng)的是警匪片中警察們上膛開槍的舉動(dòng)；四人躲避的鏡頭則對(duì)應(yīng)著子彈。彭浩翔還別出心裁地把每一張相片都定格一次，模擬了槍戰(zhàn)的聲響。走投無人的四人象征著悍匪，他們因地制宜，用高壓水槍攻擊來者則可視為火力更猛的機(jī)關(guān)槍。《大丈夫》在警匪片、喜劇片、黑幫片之間不斷切換，營造了巧妙的錯(cuò)置笑果。

恐怖片也是彭浩翔經(jīng)常惡搞的類型，他營造出恐怖陰森的氛圍，協(xié)調(diào)于整體四不像的風(fēng)格?！吨久髋c春嬌》中開局就是“停車場(chǎng)藏尸案”的故事，發(fā)展最激烈處突然被打斷，畫風(fēng)一轉(zhuǎn)不過是幾個(gè)白領(lǐng)在后巷拉扯的閑話。這段恐怖片與后來的愛情故事并無多大聯(lián)系，卻構(gòu)建了欲望都市的基調(diào)，并成為整個(gè)系列電影的風(fēng)格標(biāo)志?！洞簨膳c志明》中延續(xù)了開篇恐怖片小劇場(chǎng)，講述了克夫女孩的悲慘經(jīng)歷；《春嬌救志明》直接搬用了上世紀(jì)香港兒童恐怖片主角趷趷剛。筆者在電影院觀看第三部時(shí)，前10分鐘恐怖劇情仍讓不少觀眾疑心進(jìn)錯(cuò)了影廳，映后談中彭浩翔對(duì)于自己的惡作劇十分得意。

2.戲仿與互文性

在后現(xiàn)代主義電影中，純粹的原創(chuàng)性已經(jīng)蕩然無存。詹姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義是從過去的傳統(tǒng)中構(gòu)建而來，觀眾必須弄清楚從不同來源中借來的文本。面對(duì)雅與俗、傳統(tǒng)與前衛(wèi)的界限打破，后現(xiàn)代主義導(dǎo)演王家衛(wèi)也闡述過自己的創(chuàng)作理念：電影創(chuàng)作如同在超級(jí)市場(chǎng)里選取并組合其他電影文本，對(duì)原型的改造是創(chuàng)作的動(dòng)力。這里便可以引出我們的兩個(gè)觀點(diǎn)——即后現(xiàn)代電影中的戲仿與互文性。

戲仿是對(duì)中世紀(jì)巴赫金“狂歡化”理論的復(fù)活。巴赫金把中世紀(jì)生活分為兩種：服從于統(tǒng)治階層的普通生活；取消等級(jí)制度的狂歡節(jié)生活。在狂歡節(jié)中，普通群眾可以扮成王公貴族的樣子，盡情摹擬諷刺權(quán)威階層。運(yùn)用于后現(xiàn)代主義電影中，它們對(duì)以往經(jīng)典作品進(jìn)行顛覆性模仿，讓戲仿作品與經(jīng)典文本對(duì)話，從而產(chǎn)生宣泄性快感。彭浩翔在電影《買兇拍人》中，對(duì)讓·皮埃爾·梅爾維爾的《獨(dú)行殺手》以及吳宇森的《喋血雙雄》進(jìn)行戲仿。阿蘭·德龍扮演的殺手是銀幕經(jīng)典形象，冷酷又神秘，職業(yè)素養(yǎng)高，每日穿著米色的風(fēng)衣與禮帽。他是《買兇拍人》中殺手阿Bart的偶像。阿Bart的打扮與他如出一轍，并嚴(yán)格模仿他的言行舉止。再如吳宇森在電影中反復(fù)使用的白鴿元素也被彭浩翔挪用并進(jìn)行調(diào)侃。原定的殺人計(jì)劃被打亂，眾人只有一道演戲，進(jìn)行假死拍攝。所有人都是演員也印證了狂歡化中全民狂歡的特點(diǎn)。黑幫老大為了讓畫面更加唯美，提議加入白鴿，但是酒店里只有未宰的燒乳鴿?！多┭p雄》中白鴿盤旋的肅穆場(chǎng)面徹底化為搬演的鬧劇，經(jīng)典藝術(shù)也予以降格。

互文性原本是茱莉亞·克里斯塔瓦、羅蘭·巴特等人提出的專業(yè)術(shù)語，用以解釋現(xiàn)有文本汲取其他文本的現(xiàn)象?；ノ男园ńY(jié)構(gòu)參照、主題參照等等。早期具有互文性的電影代表作是戈達(dá)爾的《精疲力盡》，他一口氣致敬了《賭徒鮑勃》、《馬耳他之鷹》、《霧港水手》等一系列電影，還涉及到哲學(xué)上的“存在主義”、文學(xué)上的“存在與虛無”、美術(shù)上的“印象派”。但是《精疲力盡》仍是文本的生產(chǎn)活動(dòng)，戈達(dá)爾的重點(diǎn)是虛無青春和無道德性。觀之后現(xiàn)代主義電影中的互文性，文本也屬于生產(chǎn)活動(dòng)，而非簡單的復(fù)制活動(dòng)。

彭浩翔電影《伊莎貝拉》和《出埃及記》皆為生產(chǎn)性文本，它們均進(jìn)行了主題參照?！兑辽惱芬愿概畞y倫般的感情作為噱頭，實(shí)則討論了父女感情的純潔性。其故事參照了基耶斯洛夫斯基的《十誡·第四誡》。《出埃及記》中的主題參照則更加隱晦一些：它講述了警員任達(dá)華調(diào)查男子意外死亡時(shí)接觸到殺死出軌丈夫的女子團(tuán)體。他在工作中找到新歡，卻不料自己的妻子也是殺夫團(tuán)體中的一員?！俺霭＜坝洝边@一標(biāo)題卻是來源于《圣經(jīng)》中摩西帶領(lǐng)猶太人走出埃及的故事。猶太人和埃及人的矛盾是宿命所歸、不可調(diào)和，這象征著電影中的丈夫與妻子。而圣經(jīng)的重點(diǎn)是救贖與審判，恰好對(duì)應(yīng)了妻子們殺人的舉動(dòng)——救贖婚姻、審判丈夫。彭浩翔電影中出現(xiàn)得更多的是拼湊形式，他僅僅是拼貼或引用了經(jīng)典電影的名稱或符號(hào)?！肚啻簤?mèng)工廠》中大學(xué)生劇組身穿塔可夫斯基“雕刻時(shí)光”的文化衫，挑選碟片時(shí)提到的《疤面煞星》；《低俗喜劇》中翻拍的邵氏風(fēng)月片《玉蒲團(tuán)》。這些文本互文性都采取粘貼、拼湊的形式，混合了經(jīng)典電影的不同元素。

3.碎片敘事與時(shí)空斷裂

“玩弄碎片，這就是后現(xiàn)代?！盵4]讓·鮑德里亞在論著中如是總結(jié)。隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來臨，我們的生活也是由無數(shù)碎片組成，瑣碎的小事、斷裂的時(shí)空、意識(shí)流的冥想、碎片式的獲取知識(shí)。面對(duì)著碎片化的時(shí)代，甚至個(gè)體也逐漸變得零散化。碎片化在后現(xiàn)代電影中的體現(xiàn)是：碎片敘事和時(shí)空碎片。

傳統(tǒng)敘事嚴(yán)格遵循了線性敘事：開端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾。但后現(xiàn)代主義電影有意打破線性敘事，使情節(jié)呈現(xiàn)碎片化特征。彭浩翔最擅長使用的是在故事中講故事，敘事層層嵌套，從而拼貼日常生活。《青春夢(mèng)工廠》中主線是大學(xué)生拍色情片，但是旁逸斜出了不少支線。通過片中人物不斷講述的故事，我們逐漸了解到不同角色的性格特征。這些碎片化的故事輔佐了主線故事，且對(duì)人物進(jìn)行補(bǔ)充交代?！吨久髋c春嬌》則更進(jìn)一層，在愛情母題下進(jìn)行隨心所欲的書寫。全片沒有感情生活的強(qiáng)烈沖突，充斥其中的只有庸俗繁瑣的日常生活。跟隨彭浩翔的鏡頭，我們看到志明春嬌二人的生活細(xì)節(jié)：后巷抽煙、生日聚會(huì)、陪朋友見網(wǎng)友、看垃圾袋隨風(fēng)飄舞、轉(zhuǎn)手機(jī)網(wǎng)絡(luò)……如此瑣碎的人生，一如觀眾自己的日常。沒有一見鐘情、命中注定，沒有山盟海誓、至死不渝，有的只是搭伙過日、排解寂寞，《志明與春嬌》中演繹的就是后現(xiàn)代社會(huì)最常見的愛情模式。這種碎片敘事有助于塑造百無聊賴、寂寥孤獨(dú)的個(gè)體，一如杰姆遜提及的“精神分裂的孤獨(dú)狀態(tài)”。

與線性時(shí)間的割裂相伴相隨的是空間的強(qiáng)調(diào)，時(shí)間不再無盡永前，空間也不再無界永在。彭浩翔營造的都市空間，符合香港的實(shí)際特點(diǎn)：逼仄、擁擠、封閉?！毒S多利亞一號(hào)》一開篇就為觀眾展示了香港密集對(duì)稱的屋邨，高聳入云的建筑物遮蔽了藍(lán)天，僅留下微小的喘息空間。而女職員向往的海景房則寬敞許多，帶著階級(jí)對(duì)立的烙印。她是空間異化的產(chǎn)物，買樓的欲望讓她成為兇手。片中用不少篇幅拍攝樓房的空鏡頭，而房屋的主人是被吞噬被壓抑的不在場(chǎng)個(gè)體。彭浩翔的其他電影中反復(fù)出現(xiàn)以下空間：廁所、停車場(chǎng)、車內(nèi)、樓梯間……封閉的空間使得片中人物猶如置身于孤島，它們同時(shí)也是都市的產(chǎn)物，人群熱鬧喧囂，內(nèi)心局促疏離。

三、語言意蘊(yùn)

后現(xiàn)代主義拔高了語言的重要性使原本功能化的語言構(gòu)成了新的客體?；氐诫娪笆澜?，語言體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：視聽語言和對(duì)白語言。

筆者認(rèn)為，彭浩翔對(duì)于視聽語言的運(yùn)用可以大致分為三個(gè)階段：(1)雜亂階段：《買兇拍人》(2001)—《青春夢(mèng)工廠》(2005)。由于非科班出身的原因，彭浩翔對(duì)鏡頭語言的敏感度不高，作品雖創(chuàng)意絕佳但手法粗獷。尤其是《公主復(fù)仇記》和《青春夢(mèng)工廠》兩部電影，甚至出現(xiàn)了越軸、入畫出畫方向一致等失誤。(2)匠氣階段：《伊莎貝拉》(2006)—《出埃及記》(2007)。在這兩部作品中，彭浩翔就像是視聽語言的初學(xué)者一樣，用盡了各種視聽花樣來營造氛圍。即便沒有喧賓奪主，也顯得匠氣十足。(3)純熟階段：《志明與春嬌》(2010)—《春嬌救志明》(2017)。彭浩翔終于自如使用風(fēng)格化的鏡頭語言，擺脫了過度與青澀。以《人間·小團(tuán)圓》為例。片中不斷使用遮擋構(gòu)圖、對(duì)角線構(gòu)圖等方式，強(qiáng)調(diào)人物被家庭環(huán)境和中年危機(jī)所壓迫。開頭運(yùn)用“憋氣—呼氣”的畫外音，聯(lián)合一組平行蒙太奇鏡頭的快速剪輯，快速介紹了主角們的職業(yè)和日常生活。片尾又用“憋氣、呼氣就是生活”進(jìn)行點(diǎn)題。搭配以緊抓情緒的配樂，譜寫了家庭從分離到和解的過程。

前文我們已提到巴赫金的狂歡化理論。他在評(píng)論拉伯雷的小說時(shí)，還提出過“廣場(chǎng)語言”的概念。所謂廣場(chǎng)語言，是指民間的下層語言，具有口語化、方言化、混雜化、娛樂化的特點(diǎn)。經(jīng)由后現(xiàn)代電影中的角色之口說出的廣場(chǎng)語言，往往是插科打諢、污言穢語、俚語方言，滿足了口舌快感和勝利錯(cuò)覺。

電影《青春夢(mèng)工廠》中就有不少廣場(chǎng)語言，把追逐私利的行為和莊重的政治套話相結(jié)合，盡情地消解了權(quán)威。大學(xué)生們眾籌拍色情片，進(jìn)行了一場(chǎng)激情澎湃的演講：“每一個(gè)偉大理念，剛剛聽起來都只是狂想……有一天，黑白隔離政策會(huì)結(jié)束；有一天，柏林墻會(huì)倒塌；有一天，人們會(huì)在月球漫步。各位，今天我們眼前就是改寫世界的機(jī)會(huì)……8800元，只要8880元，你就有機(jī)會(huì)成為色情片拍攝的工作人員?！边@段對(duì)白打破了精英文化與草根文化的界限，打造了雅俗共賞的反差笑點(diǎn)。兩種話語體系雜糅到一句話中，成功挑戰(zhàn)了高高在上的權(quán)威。權(quán)力的運(yùn)作是通過話語實(shí)現(xiàn)的，權(quán)力與真理性話語構(gòu)成了同盟。而后現(xiàn)代電影中挑戰(zhàn)權(quán)力階層的話語，既有異質(zhì)拼貼效果，又實(shí)現(xiàn)了話語中主旋律到個(gè)人化的轉(zhuǎn)變。

彭浩翔電影中出現(xiàn)過的廣場(chǎng)語言還包括諺語、中英混雜語、方言土語、污穢臟話、流行語等。這些形形色色的語言燉成一鍋粥，竭盡所能地做到娛樂化。如《低俗喜劇》中的諺語“拉斯維加斯的故事就讓它留在拉斯維加斯，廣西的故事就讓它留在廣西吧?！庇秩纭吨久髋c春嬌》中的英文縮略語“C U(see you)”等等。這些廣場(chǎng)話語其實(shí)是觀眾喜聞樂見的語言，通俗易懂又簡單明了。雖然包含庸俗化的傾向，但它們極具娛樂性與大眾性。

四、結(jié)語

我們?cè)撊绾卧u(píng)價(jià)彭浩翔？放在特呂弗的“作者論”視閾下，他導(dǎo)編一體，其作品具備風(fēng)格化的個(gè)人烙印，可謂是當(dāng)之不愧的電影作者；而他作品中涉及到“后現(xiàn)代主義”元素，后現(xiàn)代領(lǐng)域又是消解作者意圖的。理論家艾柯明確提出過“作者意圖”、“文本意圖”、“讀者意圖”的概念，后現(xiàn)代電影的意圖經(jīng)由讀者(觀眾)詮釋，而非作者的主宰。或許我們可以認(rèn)為：彭浩翔電影中自發(fā)形成的后現(xiàn)代性，是來源于他無意識(shí)的慣性書寫。這種無意識(shí)書寫有兩種根源：一是香港的地緣影響；二是彭浩翔的個(gè)人經(jīng)歷。

彭浩翔生于風(fēng)起云涌的70年代，成長于經(jīng)濟(jì)繁盛、中西交融的黃金時(shí)代。香港的市民文化也洋溢著反權(quán)威的基調(diào)。所以他的作品中不自覺帶有消費(fèi)主義和后現(xiàn)代主義傾向，缺乏對(duì)本土的歸屬感和歷史責(zé)任感。而他作品中的雜糅與拼貼則是世界文化在香港兼收并蓄的體現(xiàn)。邪典電影潛移默化地影響了彭浩翔的審美，使其在拍攝電影時(shí)不由自主拼貼不同類型和元素。除外，生活流電影《志明與春嬌》系列來自他與妻子的交往日常。彭浩翔不斷在成長經(jīng)歷和日常生活中汲取養(yǎng)分，成為了無意識(shí)的電影作者。他的電影文本中蘊(yùn)含了自身并未刻意為之，但被觀眾不斷解碼的后現(xiàn)代特征。

我們正處于現(xiàn)代與后現(xiàn)代、傳統(tǒng)與新潮的交接點(diǎn)。后現(xiàn)代主義發(fā)展不過幾十年，卻已有相當(dāng)數(shù)量的擁泵者。大眾對(duì)后現(xiàn)代主義電影的喜愛，恐怕離不開“草根主義狂歡化”的特點(diǎn)。為大眾審美而生的后現(xiàn)代電影是一場(chǎng)徹頭徹尾的狂歡：不僅敘事表意具備游戲化，而且觀看過程也是全民嬉戲化的體現(xiàn)。香港導(dǎo)演彭浩翔無疑是后現(xiàn)代語境的代表書寫者，他的電影或無意或有意地具備了雜糅、拼貼、顛覆、解構(gòu)、戲仿等特點(diǎn)。彭浩翔作品的流行是狂歡化的反芻，也是庶民的勝利。