崔福凱

(山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

電影《風(fēng)平浪靜》是李霄峰跨界執(zhí)導(dǎo)的第三部敘事長片，以上世紀(jì)90年代為時間背景，講述了高中生宋浩因意外殺人事件而改變了自我以及三個家庭的命運，在逃亡十五年后，又重歸故土直面人生，最終實現(xiàn)自我救贖的故事。該片一經(jīng)上映便引發(fā)了業(yè)界、學(xué)界以及廣大影迷的關(guān)注，其在《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》《一點就到家》《奪冠》等高口碑熱映影片的重壓下，以兩天破3300萬、豆瓣評分7.6分的優(yōu)異成績，穩(wěn)居同檔期上映新片第一。而究其成功的原因，筆者認(rèn)為主要分為兩方面，一方面是本片啟用了章宇、李鴻其、宋佳等一眾實力派的中青年演員，尤其是章宇此前對各式“小人物”活靈活現(xiàn)且極具靈魂式的演繹，可謂碾壓了一大波國內(nèi)小鮮肉的演技。“從《我不是藥神》里的黃毛，到《無名之輩》的胡廣生，這次完全沒有痞氣匪氣，把一個被生活折磨的體無完膚的‘人’演的活在他身上了”[1]。另一方面則是本片嚴(yán)格遵循著當(dāng)下國產(chǎn)犯罪懸疑片中“暗黑犯罪+燒腦推理+現(xiàn)實主義”的敘事模式，在呈現(xiàn)犯罪過程、深挖犯罪心理以及剖析人性善惡的同時，又極具深刻的現(xiàn)實關(guān)照與反思意識，將鏡頭聚焦高考頂替、權(quán)錢交易、強(qiáng)買強(qiáng)拆、裸官等社會熱點話題，展現(xiàn)出豐沛的精神理想與殘酷的社會現(xiàn)實之間的沖突，人性的貪婪與墮落、痛苦與掙扎盡顯于病態(tài)化社會之中。一念成魔又一念成佛，曾經(jīng)純真簡單的少年們由“黑化”再到“自贖”的過程不禁令人唏噓與惋惜，而這風(fēng)平浪靜下的波濤洶涌更應(yīng)值得大眾的關(guān)注與深省。

一、道德內(nèi)?。簭娜烁窈诨届`魂自贖

與以往的犯罪懸疑片不同，電影《風(fēng)平浪靜》既沒有過于血腥恐怖的殺人場面，也沒有兇手與警察之間緊張刺激的尖銳較量，相反導(dǎo)演似乎有意避免外部的善惡沖突、正邪較量，采用相對平和、冷靜的敘事將善惡矛盾集中于每個人物的身上，讓他們在內(nèi)發(fā)的思想斗爭中決定何去何從，是一念成魔，亦或是一念成佛？雨果曾在《悲慘世界》中寫道：“釋放無限光明的是人心，制造無邊黑暗的也是人心?！比宋镌谝凰查g可能成為天使，也可能成為魔鬼，尤其是該片選擇了兩名未經(jīng)世事、心性單純的高考生作為主人公，通過他們或骯臟、或正義、或沖動、或無奈的行為來表現(xiàn)他們的善惡抉擇，對人性的鞭撻更是入木三分。

影片中，宋浩本是一名成績優(yōu)異且即將步入大學(xué)校園的三好學(xué)生，然而卻在得知自己的保送名額被同窗好友李唐頂替后，或許是“初生牛犢不怕虎”、“欲與天公試比高”的少年氣，又或是打心底里不愿失去這個唯一的好友，他一改往日的懦弱，憤怒地騎著自行車在暴雨中向李唐家駛?cè)?。然而，接下來的事情卻超出了自己的預(yù)想，從他走錯房子的那一刻起，就決定了人物的悲慘命運。一時的沖動使他誤傷了萬有良，之后宋父的補刀更是徹底使他從天堂墮入地獄、從天使化身魔鬼，過上了螻蟻般的生活。而李唐作為整個殺人事件的目擊者，他在目睹罪惡發(fā)生的同時，也完成了自身的“黑化”，以此要挾宋家父子長達(dá)十五年的時間，建立了自己那骯臟的商業(yè)帝國。兩人在實現(xiàn)各自“黑化”的同時，三個家庭的命運也發(fā)生了改變，其命運緊緊捆綁起來，形成了牽一發(fā)而動全身之勢。尤其是萬某的女兒萬小寧，內(nèi)心極度渴望家的溫暖，然而現(xiàn)實卻使她不得不戴上冰冷的面具，所以當(dāng)宋浩闖進(jìn)她的視野后，她似乎對他產(chǎn)生了難以言說的情愫，這種情愫既是愛情也是親情，父愛的缺失使她迷戀上了宋浩如父般的關(guān)懷與撫慰。然而事情的發(fā)展總是一步錯而步步錯，萬小寧的意外死亡又使得宋浩的內(nèi)心崩潰到了極點，尤其是他坐在海邊時的凝視鏡頭，眼中的憤怒與自責(zé)、無奈與迷茫不言而喻。最終，他選擇結(jié)束自己的生命，這既是道德內(nèi)省后的自我救贖，更是對無力扭轉(zhuǎn)現(xiàn)實的控訴。但細(xì)細(xì)想來，宋浩逝去的青春以及被改寫的命運又該由誰來負(fù)責(zé)呢？這不僅是法律難題，更是道德難題。

“我覺得他一直知道自己頭頂永遠(yuǎn)有個東西是高于自己的，如果今天你要讓我說的話，那這個東西就是道德的力量?！盵2]200正如李霄峰對托爾斯泰所作的解讀那樣，從首部電影《少女哪吒》開始，他就有意識地關(guān)注人的道德內(nèi)省，將人性的善惡以及命運走向放到具有佛學(xué)色彩的元素中，去探討一個人重建自我精神堡壘的過程，而該片自然也不例外。影片中，宋浩自始至終都處在“佛”的觀照下，無論是家中擺設(shè)的佛像，還是石雕廠里雕刻出的羅漢像，這些都代表著宗教道德，隱喻著神性，給處在黑暗中的宋浩一絲光亮，促使其走上自我救贖之旅。除此之外，萬小寧的死亡與宋浩女兒的降生兩者之間同樣具有佛學(xué)文化中所倡導(dǎo)的“業(yè)力輪回”的隱喻，而這也與影片開始處在襁褓中的萬小寧遙相呼應(yīng)。孩子的出生，溫暖了父親宋浩的內(nèi)心，卻也使得宋浩愈加明白了萬小寧十五年來處境的艱辛，更加不能原諒自己的罪行。正因此他才在影片最后抄起鐵鍬痛打李氏父子，而伴隨他一生的俯拍鏡頭此刻變?yōu)榱搜雠溺R頭，尤其是當(dāng)他站在汽車上揮舞鐵鍬時，猙獰的面容就猶如石雕廠的羅漢像，代表“神”來懲戒惡徒的同時，也在救贖著自我，那一刻他才成為一個真正的人。同樣，影片結(jié)尾宋氏父子通過自殺來消除原罪的場面也具有佛學(xué)意味。當(dāng)初，宋氏父子先后把刀子扎進(jìn)萬有良的腹部，而如今他們也同樣舉刀扎向自己腹部，這樣的情節(jié)映照絕非偶然，而是導(dǎo)演刻意將其營造成一場帶有宗教色彩的“贖罪儀式”，既是以死謝罪，更是“借由‘死’這一否定性前提作為起點來思考‘生’”[3]2的鳳凰涅槃之舉。

二、黑色幽默：反傳統(tǒng)男女情愛關(guān)系

李霄峰認(rèn)為電影界“第一天王當(dāng)屬黑澤明，謝晉是唯一能和黑澤明等量齊觀的”[2]205。作為謝晉導(dǎo)演的忠實粉絲與崇拜者，李霄峰的電影總是無意識地映射著謝晉的某些創(chuàng)作觀，其中最為典型的就是女性角色的反傳統(tǒng)塑造。謝晉作為第三代導(dǎo)演的先鋒人物，深受政治與時代的影響，其作品中的女性形象與絕大多數(shù)影片中麻木、隱忍、迷失自我的女性不同，幾乎都是反傳統(tǒng)、“其間填充著男性的欲望、恐懼的空洞的能指”[4]的符號化的存在。像《秋瑾》中革命女烈士秋瑾、《紅色娘子軍》中潑辣英勇的吳瓊花、《芙蓉鎮(zhèn)》中“豆腐西施”胡玉音等都是反傳統(tǒng)女性的代表，身上或多或少洋溢著現(xiàn)代女性的獨立與反叛意識，在男性的成長道路上起著幫扶與肯定的重要意義。而李霄峰同樣也在力圖構(gòu)筑女性的神話世界，通過塑造樂觀、熱情、奔放的反傳統(tǒng)女性形象，展現(xiàn)出一種“圣母情懷”，撫慰著男性的心靈創(chuàng)傷。

影片中，潘曉霜就是反傳統(tǒng)女性形象的典型代表。十五年的石雕廠生活，伴隨宋浩的只有前途的迷茫與內(nèi)心的煎熬，而母親的猝然離世，更是使他心中僅有的一抹光亮也蕩然無存。此刻的他就像一只刺猬，雖然渴望得到別人的關(guān)懷，但卻又怕扎傷別人，只能獨自一個人忍受著心靈的煎熬。而正是潘曉霜的出現(xiàn)，才給宋浩的人生帶來了久違的亮色，使得宋浩從絕望的陰影中擺脫出來，最終得以自我拯救。為此，影片在色彩上采用一些象征手法來暗喻宋浩前后心境的轉(zhuǎn)變。在潘曉霜出現(xiàn)之前，宋浩的世界幾乎是沒有光亮的，這在影片中大篇幅的藍(lán)色色調(diào)中可以看出來。同時，伴隨著藍(lán)色色調(diào)出現(xiàn)的往往都是雨天、隧道、海邊礁石區(qū)、石雕廠這些狹小壓抑的空間環(huán)境，這種極冷色調(diào)與壓抑環(huán)境的搭配，暗喻了宋浩內(nèi)心的絕望與無助、煎熬與痛苦，無形中將宋浩那種想要面對卻又不敢面對的孤苦心境放大出來。而潘曉霜的一襲紅衣卻是那么的火辣、妖艷，與影片整體的冷色基調(diào)形成了強(qiáng)烈的反差，用她那熱烈而又溫暖的愛意，照亮了宋浩內(nèi)心深處的柔軟。而宋浩與潘曉霜的床戲更是耐人尋味，可以說潘曉霜的“霸王硬上弓”之舉在顛覆傳統(tǒng)男女情愛關(guān)系的同時，更是將宋浩身上的刺連根拔起，讓他敢于嘗試正常人的生活。兩人在床上纏綿的畫面呈現(xiàn)出如夢如幻的暖黃色色調(diào)，“在這樣一個俄狄浦斯的結(jié)構(gòu)中，潘曉霜承擔(dān)起愛人/母親的功能”[3]2，讓處在漂泊狀態(tài)的宋浩再次找到家的感覺，實現(xiàn)了從無根到有根的轉(zhuǎn)變，暗喻宋浩重獲新生。因此，從色調(diào)的轉(zhuǎn)變上我們不難看出：正是得益于潘曉霜的大膽示愛，宋浩才被動地得以自我拯救，是被治愈的心靈個體。

而為了更明顯地表現(xiàn)這種男女情愛關(guān)系的反傳統(tǒng)性，影片中加入了許多黑色幽默的喜劇化效果。“這種黑色幽默的風(fēng)格的背后，是人類在現(xiàn)代社會生活中種種遭遇的戲虐、人在現(xiàn)代社會生活中的艱難生存與無助、情感的蒼白與疏離，一種冷峻的，時而悲涼又時而充滿歡樂的人生悲喜劇的深刻體悟。”[5]而這種黑色幽默的處理自然得益于該片的監(jiān)制黃渤。眾所周知，黃渤、寧浩、徐崢是圈內(nèi)鐵三角，三人都以“幽默”慣稱，而黃渤與寧浩更是師徒關(guān)系。正是寧浩的處女作《瘋狂的石頭》才造就了今天的黃渤，之后兩人又相繼合作了《瘋狂的賽車》《心花路放》等一系列黑色喜劇電影，可以說長期的耳濡目染使得黃渤也具有了“接地氣”的黑色幽默氣息，這在他的處女作《一出好戲》中便有所體現(xiàn)。因此，李霄峰自然也通過黃渤間接受到了寧浩的影響，使得該片呈現(xiàn)出《少女哪吒》《灰燼重生》這前兩部影片中所不具有的“寧浩式”的荒誕、詼諧的黑色幽默風(fēng)格。影片中，潘曉霜透過破碎的前擋風(fēng)窗打傘的意象就極具荒誕意味。在這里，瓢潑的大雨隱喻的是宋浩的災(zāi)難世界，潘曉霜雨夜打傘的行為表面上看似荒誕、滑稽，引人發(fā)笑。然而細(xì)細(xì)想來，這一苦中作樂的舉動卻更能體現(xiàn)人物在災(zāi)難環(huán)境中的無助與無奈，此刻潘曉霜儼然具有了“母親”的象征意義，給幽閉自我的宋浩以精神的撫慰與關(guān)懷。其次，影片中“彩蛋”的意象同樣也是黑色幽默的體現(xiàn)。當(dāng)影廳內(nèi)的觀眾走完后，工作人員向潘曉霜喊道“這個電影沒有彩蛋”時，導(dǎo)演對潘曉霜進(jìn)行了一個中景描寫，她的失望與落寞盡現(xiàn)于銀幕之上，與其說她在等待宋浩“最后一分鐘營救式”的到來，倒不如說是她不愿意接受這樣殘酷的現(xiàn)實。“彩蛋”是驚喜的象征，而在這里本該出現(xiàn)的“驚喜”卻落空了，取而代之的卻是感情的嘲弄，觀眾在笑聲中反思著人物的處境，因此，“彩蛋”在引發(fā)荒誕喜劇的同時，也激發(fā)了影片的悲劇內(nèi)核。雖然這些喜劇元素導(dǎo)致觀眾在觀影時不斷發(fā)笑，看似弱化了影片的思想深度，其實卻是“帶淚的笑”、“荒誕的笑”，以一種幽默、詼諧的方式感知宋浩人生的悲涼，同時在荒誕的喜劇化效果中引領(lǐng)宋浩走出人生困境，進(jìn)而消解社會的殘酷。

三、鏡像共生：雙男主的對立與統(tǒng)一

從《少女哪吒》中的李小路和王曉冰、《灰燼重生》中的王棟和徐峰，再到《風(fēng)平浪靜》中的宋浩和李唐，我們不難看出李霄峰除了深受法國文學(xué)巨匠托爾斯泰的影響之外，還深受拉康的鏡像理論的影響，在電影敘事上始終采用雙主角鏡像共生的形象塑造，人物被無意識地捆綁在一起，形成互為彼此、此消彼長的“鏡像共生體”。鏡像理論作為拉康思想的核心，他認(rèn)為主體應(yīng)當(dāng)是被建構(gòu)、被培養(yǎng)的，就如同6—18個月的嬰兒，從鏡子中看到自己或他者的形象時，會結(jié)合看到的形象對自我進(jìn)行初步建構(gòu)。而宋浩與李唐作為鏡像雙生的人物關(guān)系，既是好友又是對手，雙方均以彼此為鏡像重新建構(gòu)自我，逐漸走向異化與迷茫之路，二人命運也在此間勾連起來，與多層隱喻共同推動成長敘事的發(fā)展。

影片開始，宋浩在影廳內(nèi)玩游戲被一群小混混欺凌時，李唐一腳踹飛為首的混混，特寫鏡頭下的宋浩，臉上盡顯吃驚的神色，既有對同學(xué)出手相助、慷慨解圍的感激，又有對權(quán)力所帶來的力量感的崇拜。而在拉康看來，他者的迷戀其實就是自戀，對于李唐的感激與崇拜其實隱喻著宋浩對于權(quán)力的極度渴望。之后，宋浩在辦公室大聲抗議保送頂替的不公、雨夜騎車去找李唐理論等事件更是使他的權(quán)利欲望進(jìn)一步強(qiáng)化。表面上看，宋浩是在控訴權(quán)利的濫用，但控訴的聲音越大其實就越是自卑的體現(xiàn)，所謂的控訴不過是為了隱藏自卑而披的外衣，正是這種極端的自卑情結(jié)，卻將他推向無法挽回的境地。當(dāng)他舉起屠刀刺向萬有良時，他內(nèi)心被壓制的獸性(權(quán)利欲望)被徹底釋放出來，而這種異化也最終導(dǎo)致他人格的分裂，始終活在自我矛盾之中。同樣，李唐也是作為自卑的個體而存在的。他深知自己表面的強(qiáng)大都是靠金錢、父權(quán)堆砌起來的，所以在當(dāng)宋浩前來質(zhì)問他時，他才會躲在窗簾后不敢應(yīng)對，然而當(dāng)他目睹了宋浩殺人事件后，他突然意識到了宋浩擁有他所不具備的野性。曾經(jīng)依附在李唐羽翼下的宋浩，此刻卻不再需要自己的庇護(hù)，這無疑刺痛了李唐的自尊心。正如拉康所認(rèn)為的那樣，鏡像可以異化觀看的主體，當(dāng)人通過鏡像對自我形成理想化建構(gòu)時，他會對自我產(chǎn)生一種迷戀心理，而一旦這種理想化的想象被打破后，他的心理就會由迷戀轉(zhuǎn)向嫉妒，并根據(jù)鏡像中的他者(嫉妒的對象)來重構(gòu)自我形象。李唐便是在觀看了宋浩的鏡像后，無意識地把自我變成了宋浩場域下的意指效果，實現(xiàn)了自我的異化，通過建立骯臟的商業(yè)帝國來博得別人的仰慕。而后，為了維護(hù)自己的權(quán)利體系，又為了永遠(yuǎn)能夠在宋浩的心中樹立自己為“保護(hù)神”的形象，他借宋浩之手殺死萬小寧之舉，徹底使兩人成為一根繩上的螞蚱，形成了完整意義上的“鏡像共生體”。

弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中指出，男孩都存在“弒父”的俄狄浦斯情結(jié)，渴望通過推翻父權(quán)來解除自己的恐懼，從而獲得快感。而“弒父”恰恰就是李霄峰電影中極力想表現(xiàn)的東西，宋浩與李唐的鏡像異化，除了歸結(jié)于本身的性格缺陷之外，最重要的還是長期以來“他者”(父親)對其人格的壓制與畸形塑造。奧地利精神病學(xué)家阿德勒認(rèn)為，自卑是根植于人內(nèi)心的一種情感，與人的性格、原生家庭有關(guān)。影片中，宋建飛是生活在父權(quán)體系中的小人物，他向別人介紹自己時，總是先提自己的工作，后提自己的名字，與其說這是亮明自己的身份，倒不如說是“打腫臉充胖子”的體現(xiàn)，他極度渴望話語權(quán)，希望自己的話語得到別人的認(rèn)可與服從，然而表面上越是強(qiáng)大，就越是證明了他的自卑。而李衛(wèi)國則生活在權(quán)利鏈條的頂端，從他利用權(quán)力替兒子奪得保送名額、大擺升學(xué)宴、用職務(wù)升遷堵住宋建飛的嘴以及要挾宋建飛為兒子違規(guī)審批這一系列事件中，都不難看出權(quán)利在他手中儼然變成了以權(quán)謀私的工具，同時他也不希望任何人成為自己權(quán)力道路上的絆腳石。由此可見，社會地位的高低、權(quán)利等級的差異早在宋父和李父之間就存在，可以說宋浩的外柔內(nèi)剛、李唐的內(nèi)柔外剛都是在父權(quán)的鏡像中塑造出來的畸形產(chǎn)物。正因此，宋浩和李唐作為父權(quán)體系下的“二代們”自然也從心里根植了“弱肉強(qiáng)食”的生存法則。而想要瓦解父權(quán)體系對自我的建構(gòu)、捆綁以及異化，就必須要通過“弒父”的手段來實現(xiàn)。影片結(jié)尾，宋浩通過自我了斷來達(dá)到“弒父”的目的?！八魏谱鳛橐粋€有罪的父親，自戕本身也是弒父的組成部分，是對父之法/整個權(quán)力秩序的連根拔起。”[3]2從鏡像共生的關(guān)系來說，宋浩與宋父的自我救贖，致使李氏父子得到應(yīng)有的懲罰，寓意著這座城市以父權(quán)為鏡像的權(quán)力體系的崩塌，而對于李唐個人來說，處在鏡像一端的宋浩自戕，也最終促使他得以被動地救贖自我。二人從共生再到共亡，既是父權(quán)體系自我建構(gòu)的過程，也是父權(quán)體系崩塌與消解的過程。

四、結(jié)語

總的來說，電影《風(fēng)平浪靜》集現(xiàn)實、懸疑、愛情、兇殺、動作等多類型的共同探索，完美地實現(xiàn)了商業(yè)性與藝術(shù)性的平衡。影片依舊秉承著導(dǎo)演李霄峰對“生與死”的深刻思考，聚焦人物內(nèi)心的善惡較量，揭示人所面臨的道德困境、情感危機(jī)，并通過鏡像共生的人物關(guān)系去建立父之法權(quán)力體系，然后再通過“弒父”的手段瓦解父權(quán)話語體系，進(jìn)而消解父權(quán)所造成的閹割恐懼。盡管網(wǎng)上批評的聲音不勝枚舉，很多觀眾質(zhì)疑該片的敘事結(jié)構(gòu)混亂，人物關(guān)系、故事發(fā)展交代得不夠明確清晰。然而，導(dǎo)演或許只是想通過“留白”來消解社會的殘酷性，將目光聚焦到人物本身的道德困境之中，從而留給觀眾更多的想象與思考空間。畢竟電影不單單是娛樂的消費品，它還應(yīng)承擔(dān)起規(guī)范人類思想觀念和行為方式的教化功能，而這也許就是該片的魅力所在。