鄧嘉祺

(河南大學 文學院，河南 開封 475001)

2013年，《致我們終將逝去的青春》上映后，取得了不俗的票房成績。此后，《青春派》《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》與《后來的我們》等一大批青春影片登陸院線，掀起了一波關于青春的狂歡?；鸨脑掝}、大IP的加持、流量明星的加入為類似影片的票房保駕護航，這些電影也的確能夠喚起部分觀眾青春記憶。但值得警惕的是，感傷氣息、懷舊敘事似乎成為青春影片的“標配”，由此，青春題材電影出現了同質化的傾向。從長遠來看，這不僅不利于華語青春影片的可持續(xù)發(fā)展，也限制了觀眾對青春的想象。因此，建構新的青春話語體系、展示新的青春風貌迫在眉睫。

電影《送你一朵小紅花》是導演韓延“生命三部曲”中的第二部，它圍繞兩個抗癌家庭的生活軌跡，講述了主人公馬小遠和韋一航充滿溫情的青春故事，引導觀眾直面和思考生死命題。這部電影上映之初，票房就已突破14億。在2020年受疫情影響，電影行業(yè)處于低谷的情況下，這部影片何以突出重圍？究其原因，在于這部電影改變了傳統(tǒng)青春影片的“陣痛”和“迷惘”的敘事基調，立足家庭空間、社會空間和虛擬空間，向觀眾傳遞了溫暖和善意。這些新的質素都讓這部影片在2020歲末到2021年年初脫穎而出。本文通過解讀這部電影家庭空間、社會空間與虛擬空間的建構，在探尋其與傳統(tǒng)青春影片的不同特質的基礎上，試圖為華語青春片的突圍與發(fā)展尋找一條新的路徑。

一、家庭空間：改善家庭生態(tài)，回歸溫暖親情

家庭敘事貫穿了中國電影的發(fā)展歷程，成為日常話語和宏大敘事相互博弈的重要場所。新時期以前的青春電影中，家庭敘事往往被啟蒙話語和革命話語淹沒，如根據小說改編的《青春之歌》等都是如此。二十世紀八九十年代以來，青春題材電影“從政治寓意、宏大歷史記錄轉換為個人感悟、成長故事”[1]17，對家庭生活描寫更加個性化和日?；?，如《陽光燦爛的日子》等。在近幾年的青春影片中，對家庭空間的建構往往也著眼于日常生活。但是，“家本身應具有的安全、保護、溫暖等情感屬性”在這類電影中“始終是缺失與回避的”[2]150，取而代之的是畸形的家庭生態(tài)。然而令人耳目一新的是，電影《送你一朵小紅花》既沒有采用宏大敘事的策略，也沒有渲染家庭的畸形與缺失，而是回歸家庭的溫暖屬性，以一種“非日常化”的方式描寫日常的家庭生活，從而實現了對家庭空間的重構。

聚餐是家庭關系得以維系的重要紐帶，也是生活中司空見慣的場景之一。電影《送你一朵小紅花》在家庭聚餐方面的刻畫可謂別具匠心。在電影中，媽媽陶慧反復提及“抗癌蔬菜排名”，父親韋江把各種蔬菜雕刻成精美的工藝品；家族聚餐時，韋江的弟弟不斷提醒韋江“注意身體”，奶奶提出把房子賣掉給韋一航治病。沒有海誓山盟，沒有豪言壯語，但這些看似普普通通的話語，在“抗癌”的特定語境中表達出來，就極具“非日?；钡男Ч?，其背后傳達的是親情的難以割舍，以及普通人面對苦難堅強、樂觀的心態(tài)。

在電影中，韋一航想要和馬小遠長途旅行，但又希望減輕父母的負擔，于是不惜以身試藥來籌措資金。他的父母知道此事后非常氣憤，一家人也因此發(fā)生了激烈的爭吵。爭吵中，父親韋江告訴韋一航：“你的身體不光是屬于你自己的，還是屬于我們的！”這句看似平常的話語背后，不僅僅包含著父母對孩子的愛護，更體現出“身體發(fā)膚，受之父母，不可毀傷”的儒家傳統(tǒng)。韋一航則從父親手機屏碎了都不舍得修、下班后去做代駕、家里飯桌的桌子腿已經晃蕩、母親為了省錢和人搞價等生活細節(jié)切入，指出了他生病以來，家庭生活的每況愈下。特別是當韋一航說出“看到你們這樣，我還不如去死”這句話時，作為父親的韋江終于沒能控制自己的情緒，動手打了他。青春往往和叛逆相伴，韋一航以叛逆的言行抵抗著家長的權威，家庭成員之間也由此產生矛盾，但值得注意的是，每一個人都實實在在地為對方著想；也正是這份將心比心，在激烈的戲劇張力之下，顯得格外扣人心弦。

除了幾次家庭聚餐之外，電影結尾處導演設置了拍攝小視頻的環(huán)節(jié)，這頗有新意，也令人感動。按照中國的傳統(tǒng)倫理，人們往往回避病痛和死亡的話題。即便是在這部電影中，當韋一航提到死亡時，韋江還是打了他一耳光。韋江和陶慧也終究沒有勇氣當面與孩子探討死亡，而是采取了拍攝小視頻這一間接的方式，但敢于言說本身就是一種進步。在這段小視頻中，同樣沒有撼人心魄的場景和激動人心的話語，導演匠心獨運地截取韋江夫妻二人一起看電影、逛街、跳廣場舞、參加病友聚會、吃火鍋等平凡的生活片段，以潤物無聲的方式對“生死”這一宏大的命題作出回應。在小視頻結尾，父母對著兒子的照片深情地親吻，陶慧更在最后坦言：“我們每個人都會經歷失去，都害怕失去，但面對這種害怕最有力的反擊就是，認真活好每一分鐘。”由此，電影展現了韋江夫妻從避諱死亡到直面死亡的心路歷程，也誠如導演韓延在接受訪談時所說：“這是我給出的一個答案，并不意味著所有普通家庭的父母都能做到這般釋然，但這是我的期許，我希望更多的人能夠因著這部電影獲得勇氣。這同時也是我創(chuàng)作上的一次轉換?！盵3]32

在電影《送你一朵小紅花》中，導演通過家庭聚會、拍攝小視頻等方式，努力發(fā)現日常生活中隱蔽的超越性和能動性，不僅傳遞著親人之間別樣的愛。這種書寫方式使家庭敘事的基調由“冷”回歸到“暖”，既強化了影片的主題表達，又為以后的青春影片提供了可以借鑒的樣本。

二、社會空間：直擊現實社會，聚焦精神成長

“成長”是青春電影的重要母題。青春電影中的“成長”主要表現的是“人從孩童過渡到成人的整個階段中對自我的認知、認同，對自我和社會關系的第一次交鋒而引發(fā)的叛逆、沖突、調整、妥協(xié)和融合，以及對愛與生命的裂變式思考和體驗”[4]87。我國以往的青春片往往把敘事空間設置在校園內部。因此，教室、圖書館、宿舍、禮堂等就成為影片中經常出現的元素。這些場所記錄著一代年輕人的青春記憶，也見證著他們的成長和成熟。但學者金丹元認為，校園作為青春片的主要懷舊空間，“遮蔽了校園生活空間與社會生活空間的關聯(lián)性和開放性”[5]18?！端湍阋欢湫〖t花》作為一部以抗癌為主題的青春片，把視野從“校園”延伸到“社會”，不僅表達了創(chuàng)作者對普通個體的人文關懷，而且讓主人公在對現實社會的深度參與中實現個體的成長。影片中有三個社會群體特別打動人心：

首先，是“魔發(fā)屋”老板吳曉昧及其背后的病友群體。吳曉昧曾經是一位病人家屬，同時也是“抗癌病友群”的群主?！澳Оl(fā)屋”不是一個普通的假發(fā)店，它是阿蔻去世后人們的追思之地，也是抗癌病友們交流分享的溝通之地，更是吳曉昧帶領病友們高喊口號、努力戰(zhàn)勝病魔的希望之地。同時，“魔發(fā)屋”還見證著主人公韋一航的成長：影片開頭，韋一航因身患腦瘤而封閉自己，在“魔發(fā)屋”與同樣患病的女孩馬小遠相遇，由此才展開他們刻骨銘心的愛情；影片中間韋一航因為試藥與父母激烈爭吵后又回到“魔發(fā)屋”，在老板吳曉昧的開導下逐步明白了父母的艱辛與不易；影片結尾，老板吳曉昧決定停辦“魔發(fā)屋”時，韋一航已經完全能夠融入病友群體，也能樂觀地看待自己和他人的病痛，并有信心和病友們一道戰(zhàn)勝病魔。影片中的吳曉昧失去愛人，歷經絕望，儼然變成了頭發(fā)稀松的中年人，可他卻執(zhí)著地為與病魔斗爭的人們點燃一束微弱的光；他那間“魔發(fā)屋”不僅象征著生命和希望，更見證著影片主角韋一航的精神成長。

其次，是在醫(yī)院相依為命的老呂父女。這對父女在影片中戲份很少，但每次出現都格外令人感動。父親的孤獨的背影，女兒天真稚嫩的話語，再加上饒有特色的四川口音，使他們成為電影中不可或缺的存在。其實，老呂父女二人在影片中的三次出現，同樣見證著主人公韋一航心理狀態(tài)的改變：電影開頭，老呂在醫(yī)院喂女兒吃飯的身影感人至深，但韋一航卻面無表情、無動于衷；電影中間老呂父女出現在“魔發(fā)屋”，韋一航看到此情此景，終于明白了假發(fā)套對于癌癥患者的意義，多了一份對親情的理解；電影最后，老呂的女兒不幸離世，他佝僂的背影令人心酸，可一份由“女兒”(實則是陌生人)點的外賣不僅讓他淚如雨下，更讓韋一航深刻體會到了人與人的溫暖與善意。老呂父女二人與“魔發(fā)屋”的病友群一樣，不僅為電影奠定了溫暖的情感基調，更體現了主人公韋一航的成長脈絡。

最后，是在大街上乞討的母子。乞討者，本來是最容易被忽視的群體，但經過電影的藝術加工和過濾后，也有著特殊的作用。電影中，韋一航復查后發(fā)現病情惡化，一家人陷入了絕望。恰在此時，一個帶著孩子乞討的婦女用顫抖的聲音哀求：“老板，行行好?！边@瞬間點燃了母親陶慧的憤懣的情緒，她數次反問：“你的孩子生病了嗎？他生病了嗎？”這樣的“遷怒”，生動而又深刻地展現了“成年人的崩潰就在一瞬間”這一流行語。最終，陶慧還是掏出了一張一百元給了乞討的母女。此處對人物情感的刻畫極為細膩，我們不僅目睹了乞討者的卑微與不易，還見證了陶慧在絕望之下的愛心，更看到了韋一航目擊人間疾苦后的震驚和顫栗。

除此之外，日夜等待孫子的老奶奶、四處奔波的外賣小哥，和上述三組人物一起，共同構成了生活種種艱辛和不幸的隱喻。他們作為外部環(huán)境和社會群像，不僅擴大了電影情感表達的半徑，更為主角的成長提供背景和契機，進一步彰顯了電影的主題——“生活以痛吻我，我要報之以歌”。這種回歸現實土壤、立足社會實踐的創(chuàng)作方法，無疑能夠為以后的青春影片提供借鑒。

三、虛擬空間：擺脫“懷舊”濾鏡，勇敢展望未來

近幾年來，我國青春題材電影大都采取“懷舊”的敘述策略。它們“以青少年的青春成長經歷，尤其是二十世紀九十年代的青春校園為故事背景，以80后一代成長的共同經歷為故事基礎，通過男女主人公的情感與生活經歷，喚起一代人集體的青春記憶。”[2]67這類電影大都采用“第一人稱回顧性敘述”的敘事視角。申丹在《敘述學與小說文體學研究》中指出，這種敘事中“通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經歷事件的眼光”[6]238。青春題材電影中這兩種眼光的交替、兩種鏡頭的反復閃回，在“過去”和“現在”之間架起了一座橋梁，也迎合了消費主義時代的市場需求，讓“觀眾的內心情感需求得到替代性滿足”[7]418。

縱觀近幾年的青春題材電影，無論是《致我們終將逝去的青春》中的鄭微，還是《匆匆那年》中的方茴，抑或是《后來的我們》中的林見清和方小曉，都通過回憶過去來紀念青春。不能否認，“懷舊”是緬懷青春的重要方式，但“這種緬懷缺乏厚重的歷史感，不再承載時間性的認知指歸，而被當作一種審美修辭功能來接受”[7]148。而且，眾多同質化的懷舊式影片扎堆上映，使青春敘事模式化，限制了觀眾對青春的想象，不利于影視創(chuàng)作的良性發(fā)展。與傳統(tǒng)的青春題材影片不同，電影《送你一朵小紅花》沒有延續(xù)以過去為視點回憶青春的敘事套路，而是通過虛擬空間的建構，將青春敘述放在“現在”和“未來”的框架內。

首先，電影傳達了立足當下的價值訴求。在影片中，韋一航和馬小遠因為身體條件的限制，不能實現環(huán)球旅行的夢想。但是，他們用戶外手冊，在城市的破舊工廠里，虛構了屬于自己的“旅行路線”。在“旅途”中，他們體驗海風的腥咸、海浪的翻滾、海灘的遼闊以及海鷗的歡快；深入喜馬拉雅山脈，聆聽鐘乳石上水滴滴落的聲音，感受大自然的鬼斧神工；走進科羅拉多大峽谷步道，在“風谷效應”中迎風吶喊。南非干斯拜海灘、委內瑞拉天使瀑布、撒哈拉大沙漠都留下了他們青春的足跡。在那里，他們歡樂奔跑，縱情歡笑；忘記病痛，享受當下；體驗自然，享受生命。電影通過虛構空間和現實空間的巨大張力，既展開了歡快而又難忘的青春故事，又體現了主人公面對疾病重壓堅強樂觀的精神氣質，從而巧妙地向觀眾傳達了珍惜當下、珍惜健康、珍惜身邊人的價值取向。

其次，電影中的“平行時空”則著眼于未來的可能性。所謂“平行時空”，是指“主人公在兩個或兩個以上的時空之間穿梭，時空之間互不影響”[8]30。隨著科學技術的不斷發(fā)展，近年來的《阿凡達》《頭號玩家》與《黑客帝國》等電影均運用了“平行時空”的表現手段，這在一定程度上滿足了人類操縱時空的愿望。在《送你一朵小紅花》的開頭和結尾，都提到了“平行時空”。這其實代表著另一個時空的“我們”。在“平行時空”里，韋一航和馬小遠在青海湖畔甜蜜牽手、嬉戲打鬧；韋江和陶慧有一個健康的孩子，過著恬淡幸福的生活；老馬一家三口開著屬于自己的修車行，享受著柴米油鹽中的人間煙火；老呂沒有失去女兒，他們嘗遍世間美食；雨中的老奶奶也不曾失去自己的孫子，盡情享受著天倫之樂；“抗癌病友群”從未存在，吳曉昧在捧哏、逗哏中體驗著人生的歡笑。電影結尾的“平行時空”將青春敘述與科幻元素相融合，增強了電影的浪漫色彩；這種關于時間和生命的隱喻也寄托著人們對美好未來的期望，在一定程度上沖淡了電影“生死議題”的沉重感。

從這一意義上講，電影《送你一朵小紅花》沒有延續(xù)以往影片以懷舊姿態(tài)回憶青春的書寫策略，而是通過兩個虛構的時空，將青春敘述和情感表達的半徑擴張到“現在”和“未來”兩個維度。這拓展了電影的審美空間，給觀眾帶來溫暖和希望，同時也是青春影片在敘事上的一次有益嘗試。

四、結 語

新世紀以來，華語青春電影呈現出模式化、類型化的審美傾向。扎堆上映的同質化影片不僅限制了觀眾的期待視野，更“物化”了寶貴的青春，使青春淪為一種廉價的消費品。電影《送你一朵小紅花》將“青春”和“抗癌”有機結合，通過家庭空間、社會空間、虛擬空間的重構與建構，不僅拓展了青春影片的視域，更引導觀眾體驗溫暖、思考生命，感受病患、病患家庭乃至陌生人之間的溫暖與善意。在新冠肺炎疫情肆虐、“喪文化”不斷蔓延的語境下，這部電影回歸家庭的敘事姿態(tài)，深入現實社會的創(chuàng)作方法，以及拒絕懷舊、展望未來的敘事立場，都顯示出鮮明的現實主義品格和高度的社會責任感。這不僅能夠成為華語青春電影發(fā)展的新思路，更能成為增強文化自信、講好中國故事的樣本和參照。