趙 明

(中國礦業(yè)大學(xué) 離退休工作處，江蘇 徐州 221008)

波蘭現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家和美學(xué)家羅曼·英伽登(Roman Ingarden，1893-1970)提出的文學(xué)作品本體結(jié)構(gòu)包括4個異質(zhì)層次：語音層、意義層、再現(xiàn)客體層和圖式化觀相層。在這4個層次組成的整體結(jié)構(gòu)上是一個無形的形而上質(zhì)層[1]，形而上質(zhì)體現(xiàn)的性質(zhì)是“崇高、悲壯、恐懼、神圣、凝重、飄逸”[2]、“怪誕、嬌媚、輕快”[3]、動人、丑惡等。形而上質(zhì)是彌漫于文學(xué)作品中的氛圍、韻味，是讀者閱讀作品時所需關(guān)注的審美焦點，是靠讀者體驗和感悟所得的精神性的東西，“是基于并超越形式意義的內(nèi)在意義潛質(zhì)”[4]，是文學(xué)翻譯所要呈現(xiàn)的作品精魂，要傳遞的言外之意、境外之境[5]。

英伽登層次結(jié)構(gòu)理論對譯者翻譯的解讀與再現(xiàn)具有價值意義。在解讀原作過程中，譯者作為讀者，正序運(yùn)用英伽登層次結(jié)構(gòu)理論，即以英伽登劃分的文本的4個結(jié)構(gòu)層次為解讀原作的基礎(chǔ)與出發(fā)點，從中感悟把握作品的形而上質(zhì)；在譯語再現(xiàn)過程中，譯者作為目的語文本作者，應(yīng)逆序運(yùn)用英伽登層次結(jié)構(gòu)理論，即從閱讀原文所把握的形而上質(zhì)出發(fā)，以原文的形而上質(zhì)作為譯作定位的主調(diào)、精髓和情質(zhì)，對譯本的語言、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格等進(jìn)行科學(xué)與藝術(shù)的權(quán)衡與取舍，以譯文文本4個基本層次的有效外在表現(xiàn)形式，將原作的形而上質(zhì)準(zhǔn)確傳遞給目的語讀者。

在譯者用源語解讀和用譯語再現(xiàn)的整個翻譯過程中，原作的形而上質(zhì)是銜接原作與譯作的實質(zhì)性精神紐帶，形而上質(zhì)在譯者的解讀和翻譯過程中，分別源于原作文本的4個基本結(jié)構(gòu)層次并落地于譯作文本的4個基本結(jié)構(gòu)層次。形而上質(zhì)雖然具有隱蔽性和復(fù)雜性，但完全是可以把握與再現(xiàn)的。譯者起于原作解讀的4個基本層次，中間經(jīng)過了形而上質(zhì)的凝練與升華，止于譯作再現(xiàn)的4個基本層次，經(jīng)歷了一個自下而上、自上而下的循環(huán)過程。[6]33

一、以形映神——解讀原作階段英伽登層次結(jié)構(gòu)理論的正序運(yùn)用

翻譯活動的第一階段是意義闡釋的過程，在此過程中，譯者首先應(yīng)從作品的“表象要素著手，從原作的字音層開始，升華到圖式層和再現(xiàn)客體層，最終抵達(dá)精神層面——非表象要素”[6]33。英伽登所劃分的4個文本層次即表象要素，是形而上質(zhì)形成的原料與素材；而非表象要素即為形而上質(zhì)，是4個基本層次的凝練與升華。譯者對作品的這種從表象到非表象的解讀過程是“一種解放和放縱思維的關(guān)聯(lián)和解構(gòu)過程”[7]51，譯者的解讀首先從作為4個層次底座的最基礎(chǔ)的語音層開始，然后，過渡到對詞語基本義項及源型概念的理解，準(zhǔn)確解讀詞語本義及引申義，在概念范疇厘定的基礎(chǔ)上，思維逐步展開，進(jìn)行閱讀過程中的義項散發(fā)與關(guān)聯(lián)及較高層次的詩性推理與聯(lián)想，切實感知與解讀作品呈現(xiàn)給讀者的各種感性和非感性(如想象)的圖式化觀相，真正體味作品的意象美和意境美，同時，還要通過對作品中各種“不定點”的關(guān)聯(lián)與填補(bǔ)，升華到對作品再現(xiàn)客體世界的全息認(rèn)知，譯者在有效解讀這4個文本基本層次的基礎(chǔ)上，最終達(dá)到對高度升華的形而上質(zhì)的準(zhǔn)確領(lǐng)悟。

譯者解讀原作的過程就是這種以感悟與把握形而上質(zhì)為旨?xì)w的發(fā)散思維過程，這種思維過程具有層次遞升性，始于語音、語義層的初級階段，經(jīng)過圖式化觀相和再現(xiàn)客體層的中級階段，最后達(dá)到形而上質(zhì)的高級階段。解讀語音、意義層主要基于對語音意義、元意義(概念意義、范疇意義)的認(rèn)知，更多關(guān)乎靜態(tài)或狹義的詞語語義或一般意義的理解，而對圖式化觀相和再現(xiàn)客體層的把握則更多涉及相關(guān)社會、文化、共時、歷時等語用意義的關(guān)聯(lián)，而對形而上質(zhì)的領(lǐng)悟則是一種對韻外之致、味外之旨、作品形式意義中蘊(yùn)含的言外之意、作品的筆調(diào)風(fēng)格、氛圍境界及氣韻精神的領(lǐng)悟。在貫穿理解原作的過程中，譯者的思維呈扇形散發(fā)，層層遞進(jìn)，演繹拓展，逐步由對作品明示意義的解讀向?qū)﹄[含意義的品味深入，認(rèn)知體驗和認(rèn)知加工也越來越復(fù)雜，認(rèn)知域也越來越寬廣立體，譯者的美學(xué)體驗認(rèn)知越來越濃郁，對原作所滲透的詩化建構(gòu)的領(lǐng)悟與體會也越來越深刻。

對文學(xué)作品的理解和接受應(yīng)該始于顯性要素而終于隱性要素，起于文本的物質(zhì)層面而止于作品的精神層面。漢語原文言簡義豐的表達(dá)形態(tài)和結(jié)構(gòu)需要譯者進(jìn)行張力解讀，在漢英文學(xué)翻譯的理解階段，譯者應(yīng)基于原作的背景、語義內(nèi)容、語言形式等，通過邏輯判斷和推理，充分調(diào)動發(fā)散性思維或靈感思維，準(zhǔn)確解讀作品的主旨、意象、意境等，全息關(guān)照體味作品的整體風(fēng)貌與主調(diào)，體驗品味作品所渲染的形而上質(zhì)和精神情感。由于中西方文化體系、價值取向和語言表達(dá)結(jié)構(gòu)的異同，由于譯者的個體差異等因素，譯者在解讀原作的過程中，既會有理解與認(rèn)同，也會有曲解與誤讀。

以李清照《鳳凰臺上憶吹簫》為例，就詞語意義分析而言，全詞表達(dá)的是女詞人的離別愁緒，丈夫即將遠(yuǎn)去，留也留不住。詞人以細(xì)膩的筆觸，曲折委婉地描述了自身落寞寂寥、孤單冷清的狀態(tài)和心理。詞人以“香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤”的開篇句點染了詞中女主人公的“慵”，懶于再燃冷透的香爐，懶于整理凌亂的被褥，懶于梳理蓬松的發(fā)髻，懶于拂拭塵滿的寶鏡，懶于理會那日上枝頭的時間流逝。詞人形容自身“新來瘦”，不是因為沉醉于酒，也不是因為傷秋，而是因為“欲說還休”“離懷別苦”難以盡說的心事。詞的上片通過“慵”和“瘦”著重于詞中人物的外在描寫，而詞的下片則深化于詞中人物的心理刻畫了。下片中的“念武陵人遠(yuǎn)，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應(yīng)念我、終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁”，通過“念”字的兩次使用深化表達(dá)了詞人的傷離思夫之癡情，詞人想到丈夫即將遠(yuǎn)行，自己將獨(dú)守空樓，百無聊賴，心情悲涼、憂傷，感覺凄涼。惟有樓前的流水依舊，應(yīng)該能夠映照著詞人依闌遠(yuǎn)眺的期待淚目，應(yīng)該能夠眷顧念及詞人這新添的一段孤獨(dú)寂寥的新愁。流水從側(cè)面襯托了詞人的痛苦至極，丈夫走后，詞人形單影只，備極凄涼，心靈無以著落，只有流水給她以精神寄托與安慰，所以，詞人以“應(yīng)念我”深化地表達(dá)了這種心理狀態(tài)。另外，詞人通過“欲說還休”悄然反襯了思婦的萬般愁苦，同時，又通過“千萬遍陽關(guān)，也則難留”淋漓盡致地宣泄了這種無奈的離愁與悲傷的情調(diào)。這忽而無語，忽而高歌的一抑一揚(yáng)、一靜一動的反差對照描寫，形象生動地刻畫了詞中人物心神不寧、恍然若失、情緒波動無常的極度痛苦失落的心理狀態(tài)。

《鳳凰臺上憶吹簫》詞作中巧妙呈現(xiàn)給讀者的各種感性和非感性(想象)觀相渲染烘托出了一個悲涼憂傷的文學(xué)再現(xiàn)客體世界，例如：“香冷”“被翻紅浪”“慵”“塵滿”“離懷別苦”“休”“瘦”“秋”“難留”“武陵人遠(yuǎn)”“煙鎖秦樓”“凝眸”“新愁”等，這些陰霾籠罩的客體系列的描述給讀者帶來了倦滯、沉悶的景物觀相和人物觀相，會使讀者產(chǎn)生與作品主人公的愁苦沉郁心情共鳴的心理聯(lián)想或想象觀相。同時，詞語“休休”這種重復(fù)的語言表層結(jié)構(gòu)給讀者造成的視覺感性觀相也在渲染烘托著全篇所表達(dá)的單調(diào)、沉悶的主調(diào)，雖然它在語言結(jié)構(gòu)上是重疊，但實則表達(dá)的是詞中人物的一種無奈與離愁，一種遺憾的決斷與嬌恨，會使讀者產(chǎn)生一種“涼”“愁”“陰”“冷”等心灰意懶、郁悶不振的想象觀相。

就語音層而言，李詞中與“休”字同韻的詞語“頭”“鉤”“瘦”“酒”“秋”“留”“樓”“愁”所構(gòu)成的和諧尾韻以及全篇的平仄抑揚(yáng)音樂般的韻律節(jié)奏自然流暢，引人入勝。這些詞的尾韻與“休”字和諧共振，具有雙重的音、義美感效果，潛在地為全篇詞作形而上質(zhì)的升華奠定了基礎(chǔ)。和諧優(yōu)美的整體語音效果與全篇景物、人物行為與心理描寫的由外向內(nèi)的深入刻畫密切關(guān)聯(lián)，有助于讀者深刻解讀層層遞進(jìn)的主題意義，進(jìn)入詞人所創(chuàng)設(shè)的再現(xiàn)客體世界和詩化世界。

基于以上分析可見，語音層、意義層、再現(xiàn)客體層和圖式化觀相層4個方面的合力烘托出了這篇詞的形而上質(zhì)，它呈現(xiàn)的是一種沉重死寂的氣氛、思婦百無聊賴的慵懶、獨(dú)守的感傷與凄涼。譯者如果正確理解了原作的這種形而上質(zhì)，即為緊扣原作精神、再現(xiàn)原味做好了翻譯的準(zhǔn)備，否則，忽視對作品整體風(fēng)貌的感悟，就會產(chǎn)生拘泥于孤立詞句的誤讀與誤譯。如將《鳳凰臺上憶吹簫》中的 “任寶奩塵滿，日上簾鉤”一句譯成“No matter how much dust covered on makeup desk, The morning sun still climbed upon the curtain hook”，譯文表達(dá)的句義則是：無論梳妝鏡匣上布滿了多少塵土，陽光還是照在了簾鉤上。僅從表層意義而言，此句譯文的內(nèi)在邏輯也不太嚴(yán)謹(jǐn)，而結(jié)合語言上下文，此句譯文的引申含義可解讀為：盡管生活節(jié)奏有些凌亂或者不如意，主人公的日子還是可以照樣過，還是充滿著希望與生機(jī)。如此，譯文表達(dá)的倒是主人公達(dá)觀自信的心理了，顯然有悖于原詞作通篇字里行間滲透的形而上質(zhì)。原句真正表達(dá)的內(nèi)涵應(yīng)是：正因為武陵人將遠(yuǎn)，煙將鎖秦樓，主人公黯然神傷，無心理會“寶奩塵滿”“日上簾鉤”，懶于拂去鏡匣上的塵土，懶于將重重的窗簾拉起，欣賞日上枝頭的陽光。實際上，主人公的心理不是陽光的，而是壓抑沮喪的；不是歡愉的，而是郁悶憂傷的；不是自信的，而是無所適從，感覺空落落的。生活前景不是充滿著生機(jī)與希望，而是幽暗昏灰捉摸不定。全篇透出的形而上質(zhì)是凝重，而不是輕快；是沉郁，而非陽光燦爛般的令人振奮舒暢。

因此，以上英文誤譯失之于以形囿神，譯者沒有領(lǐng)會詞作的總體精神，沒有感悟籠罩原詞作的整體氛圍和形上之質(zhì)，而是囿于孤立解讀單句的語言結(jié)構(gòu)及語義，以至于將原句作為有主從關(guān)系的尾重句理解，從而在英譯時，將前半部分作為讓步狀語條件句，將后半部分作為含有主要語義的主句處理了，這樣看似順理成章，實則偏離了句子所處詞作的沉郁風(fēng)格與核心精神。因此，擺脫微觀理解單句的框囿，宏觀解讀李詞全貌及滲透于其中的形而上質(zhì)，“日上簾鉤”并非承載語義重心的主句，而是與“寶奩塵滿”同等的并列句。全句表達(dá)的含義是：主人公心灰意冷，對外界的環(huán)境變化毫不在意，任由那寶奩塵滿、日上簾鉤。英譯文可為“Indifferent to dust covering the make-up dresser and the morning sun shining upon the curtain hook”。

總之，正確理解通篇精神、能動捕捉感悟作品無形的形而上質(zhì)是翻譯的前提，拘泥于對原作孤立詞句的語言結(jié)構(gòu)和語義的理解，就會導(dǎo)致譯文出現(xiàn)以形害神、以形誤質(zhì)的后果。

二、以神馭形——譯入譯作階段英伽登層次結(jié)構(gòu)理論的創(chuàng)造性逆序運(yùn)用

翻譯活動的第二階段是詩化重構(gòu)的表達(dá)過程，譯文是譯者在前期發(fā)散思維解讀前提下的凝練升華，是經(jīng)過譯者體味、比較、選擇后而鎖定的詩性表達(dá)[7]53或詩化重構(gòu)。文學(xué)作品的形而上質(zhì)是經(jīng)過語音、意義、再現(xiàn)客體和圖式化觀相4個基本層次之后所達(dá)到的一個最高層面，而形而上質(zhì)在譯作中的再現(xiàn)，也必然要借助于這幾個層面。[8]這一過程也就是譯者逆序運(yùn)用英伽登層次結(jié)構(gòu)理論進(jìn)行文學(xué)翻譯的譯品建構(gòu)過程，譯者的譯語表達(dá)應(yīng)該始于理解階段所把握的形而上質(zhì)，止于譯作文本的4個基本層次，也就是將形而上質(zhì)完美地融入或再現(xiàn)于譯作的各個文本表象要素中。

為確保原作形而上質(zhì)在譯作中的成功再現(xiàn)，譯者需遵循大處著眼、小處著手的原則，從形而上質(zhì)的再現(xiàn)考慮，首先宏觀構(gòu)建譯作翻譯的整體思路框架，然后再從具體的音、詞、句等細(xì)處精工雕琢，即立足于每一次翻譯行為的具體翻譯方法的落實與定奪。譯者可以通過時空背景和音形意美的展現(xiàn)以及意境構(gòu)圖的設(shè)置等方法，用譯語藝術(shù)地再現(xiàn)原作形而上質(zhì)的內(nèi)涵、特征與風(fēng)采，以達(dá)到所涉雙語讀者獲取的信息基本一致。[9]

漢英詩詞翻譯是將原作的美學(xué)價值有效遷移至目的語中的過程，“譯者的審美再創(chuàng)造活動則是深層翻譯的體現(xiàn)”[10]211，“如果對構(gòu)成氣蘊(yùn)和格調(diào)的審美要素掌握得好，譯文就會充滿情感和靈性”[10]211。為使原作的形而上質(zhì)活靈活現(xiàn)地在譯作中展示出來，譯者應(yīng)將原作靈動、含蓄、含有豐富想象的形上之思和詩性智慧[10]234以藝術(shù)美的形式加以傳遞，應(yīng)將詩詞音樂美、形式美、節(jié)奏韻律美灌注于譯作中，使譯作富有詩情、詩境、詩味，譯者應(yīng)該充分調(diào)動自身的審美感知，以精彩的審美創(chuàng)造力傳遞作品的物境、情景與意境，使詩詞翻譯達(dá)到審美移情的極致境界，從而滿足讀者的審美需求，達(dá)到理想的譯作接受效果。

下面以李清照《聲聲慢》片段的英譯為例，說明原作內(nèi)隱的形而上質(zhì)是如何通過譯作的4個外在文本層面而成功再現(xiàn)的，是如何通過譯作各種審美要素的調(diào)動而給讀者以審美享受的。例如：

三杯兩盞淡酒，

怎敵他、曉來風(fēng)急？

雁過也，

正傷心，

卻是舊時相識。

(李清照《聲聲慢》)

Two or three cups of soft wine,

Could stop dawn wind in cry?

The flying wild geese in a line,

As my old friends in the sky,

Being sad, I’m heartbroken with a sigh.[11]

原作以上幾行詞句字里行間透出一種悲切傷感、落寞孤寂的情調(diào)，譯者在準(zhǔn)確把握了所引原作整體潛在的形而上質(zhì)后，通過譯文文本的4個基本層次對此加以展現(xiàn)，特別是語音層的成功運(yùn)用對傳輸原作詩人凄涼愁苦的心緒起到了積極作用。首先，譯文的第一、三行押韻，韻腳為[ain]；第二、四、五行押韻，韻腳為[ai]。譯文中5行詞句的這兩種收尾音極為相近，對聚焦原作所創(chuàng)設(shè)的意境具有潛在效果。5句詞行尾音中都具有的開口雙元音[ai]，響亮上口，音域?qū)掗?，其音韻效果增?qiáng)了譯文的可讀性和讀者的可接受性。原詞句中的“曉來風(fēng)急”中的“急”字頗具解讀張力，可解讀為“早晨寒風(fēng)吹過的飛快速度”“早晨的寒風(fēng)急襲”“冷嗖嗖的陣陣晨風(fēng)使詞中人物猝不及防、不知所措，在孤寂愁苦中更增添了一種動蕩不安的心境”等。譯者馳騁于原作創(chuàng)設(shè)的解讀空間中，用英文“cry”譯“急”，在文本的意義層面集中表達(dá)了原作隱含的多重語義，清晨寒風(fēng)襲來，冷颼颼，嗚嗚的蕭瑟風(fēng)聲，何嘗不是一種“急”呢！寒風(fēng)的呼嘯、哀嚎(cry)，渲染了環(huán)境的冷清凄涼，更是映射出了作品中所涉人物此刻的悲涼心境，如涕(cry)如訴，一語雙關(guān)，風(fēng)的“急”和作品中人物心緒不寧之“急”是息息相關(guān)、絲絲相扣的。因此，英譯文“cry”在此可謂點睛之筆，具有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的藝術(shù)感染力，是譯者深得原作形而上質(zhì)后的創(chuàng)造性顯性翻譯，能夠引領(lǐng)英語讀者產(chǎn)生豐富生動的聯(lián)想，正確體味解讀漢語詞作中頗具闡釋張力的內(nèi)隱情質(zhì)。

對于原作“正傷心”的英譯，譯者不僅采用了兩個籠統(tǒng)的近義詞(sad，heartbroken)強(qiáng)調(diào)作品中人物內(nèi)心的凄苦，而且對此愁緒還通過一個具象詞“sigh”直觀鮮明、生動具體地進(jìn)行了外在描繪，因此，譯者通過“sad”“heartbroken“和“sigh”這三詞抽象、具象的表達(dá)或?qū)θ宋飪?nèi)外兼顧的合力描述，就對原作意義層次的深入挖掘與再現(xiàn)而言，可謂淋漓盡致。另外，“sigh”在此的運(yùn)用與第2行的“cry”不僅韻腳相同，而且在語義和修辭手法上也前后照應(yīng)連貫，一脈相承。英文“sigh”不僅表達(dá)人的“嘆息”“嘆氣”，也常用以形容風(fēng)發(fā)出的嘆息般的聲音，指風(fēng)的“嗚咽”與“悲鳴”，與第2行的“cry”有內(nèi)在語義上的互文關(guān)聯(lián)，是人在哭？還是風(fēng)在啼？是否還有雁陣驚寒之聲所帶來的秋日悲涼？譯者創(chuàng)造性的翻譯是欲激發(fā)讀者豐富的聯(lián)想，將一幅慘厲的圖景成功地擺在了讀者面前，呈現(xiàn)給讀者的聽覺觀相和想象觀相是豐富多彩的，詞語“cry”與“sigh”語義的前后關(guān)聯(lián)暗示引領(lǐng)譯語讀者將原詞作所創(chuàng)設(shè)的情、景、物、人等融于一體，創(chuàng)造性地再現(xiàn)了原作所描繪的文學(xué)客體世界。

總之，以上所引譯例中所有詞行收尾共用的開口雙元音[ai]和近義詞“cry”“sigh”的巧妙運(yùn)用，清晰有力地增強(qiáng)了語篇結(jié)構(gòu)上的照應(yīng)和語義上的連貫，響亮?xí)尺_(dá)，鮮明生動，整合聚焦性強(qiáng)，有利于作品整體形而上質(zhì)的有效傳遞。譯者別具一格的辭采展示了原作的內(nèi)隱情質(zhì)，悲凄凝重的詞語通過雙元音的前后回響與共鳴濃墨重彩地渲染了憂郁悲切、哀婉凄厲的深沉凝重氣氛，與《聲聲慢》整篇詞作所表現(xiàn)的國破家亡、天涯淪落所帶來的愁情這一深層主題格調(diào)緊密相契吻合，因此，譯文中渲染的并非是狹隘的閨怨閑愁，而是具有時代依托和社會現(xiàn)實意義的家國情懷。

譯者通過語音和意義層面的具體化手法創(chuàng)造性地填補(bǔ)了諸多不定點，使原作含蓄的語義內(nèi)涵在譯文中更加清晰鮮明，聲形俱佳、聲情并茂的譯文展示給讀者的再現(xiàn)藝術(shù)客體世界和圖式化觀相豐富多彩，頗具聯(lián)想和闡釋空間。譯者具有外在語言形式表達(dá)和內(nèi)在形而上質(zhì)再現(xiàn)和諧相融的強(qiáng)烈意識，在翻譯過程中，遵循“信達(dá)切”的翻譯原則，通過譯文文本的語音、語義、再現(xiàn)客體和圖式化觀相4個基本層次，生動描繪和抒發(fā)了原作詞人的真情實感，將原作凄清冷寂、格調(diào)低沉背后感人至深的形而上質(zhì)忠實有效地傳遞給了譯文讀者。

文學(xué)作品真正打動讀者的是作品字里行間滲透出的形而上質(zhì)，因此，為使譯作取得理想的接受效果，譯者應(yīng)致力于以譯語恰當(dāng)?shù)耐庠诒磉_(dá)形式有效揭示原作內(nèi)在的形而上質(zhì)。在選詞、組句、構(gòu)段、謀篇的譯語詩化建構(gòu)過程中，譯者要創(chuàng)造性地進(jìn)行語義重構(gòu)，語篇重整，忠實敘述原作之旨趣，準(zhǔn)確傳遞原作之真味。要真正做到得旨而敘之，得味而傳之，譯者必須正確處理形而上質(zhì)與其他四層次的關(guān)系。原作形而上質(zhì)向譯作文本層次的外化過程并非一次性終了的單向線性轉(zhuǎn)換，而是循環(huán)反復(fù)的互為過程，譯者需要在翻譯的各種要素之間斟酌取舍，權(quán)衡得失，進(jìn)行不斷的協(xié)商與調(diào)整，以取得最佳的融合點。譯者需要反復(fù)琢磨體味，譯文的4個表達(dá)層面是否真正對原作的形而上質(zhì)做到不折不扣地“傳真”了，原作表現(xiàn)的精神、氣質(zhì)、情緒、氣氛等各個層面(如憤怒、崇高、神圣、悲哀等)是否在譯文中成功傳遞了。

翻譯是使譯作與原作在形而上質(zhì)層對等，而不是在兩種語言文本字句方面生硬對應(yīng)。

因此，譯者需要擺脫字比句次的生硬譯法，利用各種變通的翻譯方法(如增益、省略、釋義、歸化等)再現(xiàn)原作的形而上質(zhì)，使“質(zhì)”的傳遞真正深入譯文讀者之心。例如：

是此一禽者，

為羲和氏之功臣，

神農(nóng)氏之良吏。

暗司日月之光，而人不知；

明歸造物之功，而身不與者也。

奈何怒之如賊，叱之若奴；

(李漁《雞鳴賦》)

And thus, it goes without saying that, as wise Minister like Xihe

And sagacious Magistrate to God of Agriculture,

The cock unnoticeably measures the elapse of night and day,

And devotes himself to creation without asking for any pay!

I would at this point venture to question:

What right do we have against him to rave

As if he were a thief? Howe’ er can we

Hush him, as if he were merely a slave?[12]48-49

此例作者李漁(1611-1680)是明末清初的文學(xué)家、戲劇家和美學(xué)家，他一生困頓，經(jīng)歷坎坷，生活于明清易代之際，親身感受到戰(zhàn)亂所帶來的顛沛流離之苦，感受到社會動蕩給人們帶來的巨大災(zāi)難。他提出了“不平之鳴”的文學(xué)主張，在其詩歌中，對官軍的殘暴行為及現(xiàn)實的殘酷進(jìn)行了深刻的揭露與批判。他注重從日常體裁中創(chuàng)出新意，在文學(xué)創(chuàng)作方面展露出自己的真情實感[13]，以上所引詩歌片段的字里行間就流露出了他的這種對現(xiàn)實世界的憤懣情緒。在《雞鳴賦》中，李漁描述歌頌的是雄雞，但也談到了整個雞群體，包括母雞與小雞[12]47，李漁假借替雞鳴不平而迂回曲折地抒發(fā)了內(nèi)心的怨恨。譯者在深得原文形而上質(zhì)的前提下，根據(jù)英文習(xí)慣于顯性表達(dá)的習(xí)慣，重組譯文，通過增詞增句顯性充分地表達(dá)了原作者這種憤憤不平的情緒。譯者在譯文文本語言結(jié)構(gòu)方面的顯性表達(dá)在“I would at this point venture to question”一句中達(dá)到高潮，將原作耐人尋味的含蓄表達(dá)得可謂淋漓盡致，譯者在此禁不住要直抒胸臆，替原作者義正辭嚴(yán)地質(zhì)問殘酷的現(xiàn)實社會了。另外，譯者對原作的“奈何”一詞采用了分譯法加以強(qiáng)調(diào)，即譯成“What right do we have…”和“Howe’ er can we…”兩句，強(qiáng)有力地突出了這種反問所表達(dá)的憤怒，給讀者留下了深刻的印象。

這種文本語言結(jié)構(gòu)的重組與調(diào)整服務(wù)于整體形而上質(zhì)——“憤怒”情緒的抒發(fā)，譯者增詞增句的創(chuàng)造性拓展譯法顯性表達(dá)了原作的隱性內(nèi)涵，使作品感情色彩更加濃重，圖式觀相更加生動，主旨闡釋更加深刻，作品的審美價值更加凸顯，能夠確保譯文讀者準(zhǔn)確無誤地把握原作的形而上質(zhì)。

三、結(jié) 語

英伽登層次結(jié)構(gòu)理論對于探討文學(xué)翻譯的忠實與否具有理論和實踐意義，“形”“神”兼具的譯本是譯者翻譯活動的最終指涉。在翻譯的理解與表達(dá)階段，譯者應(yīng)心懷原作形而上質(zhì)再現(xiàn)的大格局，具體化于原作文本4個基本層次的實際解讀與譯作文本4個基本層次的顯性表達(dá)。形而上質(zhì)是文學(xué)作品的潛在內(nèi)質(zhì)，讀者可從作品的各種外形質(zhì)素或表象要素中解讀出這種潛質(zhì)。譯者作為讀者對原作者欲表達(dá)的內(nèi)涵潛質(zhì)了然于心后，在翻譯時將此再通過譯作的各種外形質(zhì)素或表象要素有效地傳遞給譯作讀者?；诖耍膶W(xué)翻譯的理論與實踐就是要聚焦貫穿于作品中的形而上質(zhì)這一筋脈與靈魂的再現(xiàn)問題，做好原作與譯作文本之間的能動轉(zhuǎn)換和原作者、譯者和讀者之間的默契心靈溝通。