季水河

從20世紀(jì)初期到40年代，馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)的發(fā)展經(jīng)歷了自發(fā)、自覺、成熟三個(gè)階段。與自發(fā)、自覺階段相比，成熟階段的馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)，一方面是對自發(fā)、自覺階段的繼承發(fā)展，另一方面又產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。從批評家們的心理狀態(tài)看，成熟階段的批評家們將馬克思主義文學(xué)理論與中國文學(xué)實(shí)踐相結(jié)合，建構(gòu)了中國特色的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)批評理論，體現(xiàn)了很強(qiáng)的建設(shè)心態(tài)。從批評成果的外在形態(tài)看，在成熟階段的馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)下，批評家們將馬克思主義及其文學(xué)思想與中國現(xiàn)代文藝實(shí)踐、社會(huì)需要相結(jié)合，既探討了文藝的基本問題，又為中國革命文藝的發(fā)展指明了方向，馬克思主義是以體系建構(gòu)的形態(tài)存在于文學(xué)批評成果之中的。從批評成果的內(nèi)在聯(lián)系看，成熟階段馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)下的批評家們，將馬克思主義及其文學(xué)方法論整體地運(yùn)用于文學(xué)批評活動(dòng)中，系統(tǒng)地探討了中國文學(xué)的性質(zhì)特點(diǎn)、發(fā)展規(guī)律、創(chuàng)作方法、服務(wù)對象、批評欣賞等，幾乎囊括了文藝活動(dòng)中的所有理論問題，形成了既相對穩(wěn)定又有自身特色的思想體系與基本范疇，以一種新的面貌跨入了一個(gè)新的時(shí)代，在適應(yīng)中國文學(xué)發(fā)展需要的同時(shí)，又引導(dǎo)了中國文學(xué)發(fā)展的方向。

一、馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)成熟的體現(xiàn)

馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)成熟的體現(xiàn)，概而言之，就是馬克思主義文學(xué)批評基本理論與中國文學(xué)批評實(shí)踐相結(jié)合后所形成的具有中國特色的批評形態(tài)。主要體現(xiàn)為三個(gè)方面：中國化批評范疇的形成；中國化批評標(biāo)準(zhǔn)的確立；中國化批評理論的建構(gòu)。在馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)中，三者缺一不可，形成一個(gè)有機(jī)整體。

（一）中國化批評范疇的形成

范疇是一門學(xué)科、一種理論中最為重要、最為基礎(chǔ)的概念，是該學(xué)科、該理論在長期發(fā)展過程中內(nèi)化和積淀的思維成果。20世紀(jì)初期至30年代，馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)經(jīng)歷了自發(fā)和自覺兩個(gè)階段，到40年代走向了成熟。經(jīng)過近20年的內(nèi)化與積淀，形成了一批重要的基本范疇。其中，代表性的范疇有階級(jí)性、人民性、現(xiàn)實(shí)主義。

階級(jí)性。中國馬克思主義文學(xué)批評形態(tài)中的階級(jí)性，源自馬克思主義創(chuàng)始人的階級(jí)理論和階級(jí)斗爭學(xué)說，初步形成于20世紀(jì)20年代的革命文學(xué)論爭，發(fā)展于30年代的魯迅、梁實(shí)秋關(guān)于文學(xué)人性與階級(jí)性的爭鳴，成熟于40年代毛澤東的文藝思想。在中國馬克思主義文學(xué)批評形態(tài)發(fā)展的不同階段，階級(jí)性的內(nèi)涵、提出階級(jí)性問題的目的不盡相同。20年代革命文學(xué)論爭中提及階級(jí)性問題，重點(diǎn)在說明資產(chǎn)階級(jí)和無產(chǎn)階級(jí)都有自己的文學(xué)，資產(chǎn)階級(jí)和無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)也有不同的利益標(biāo)準(zhǔn)。相比較而言，無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是一種新的藝術(shù)，這種新的藝術(shù)也應(yīng)追求內(nèi)容與形式的和諧。在本質(zhì)上，無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是“以無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)，產(chǎn)生出來的一種斗爭的文學(xué)”〔1〕。其肩負(fù)的使命是“要認(rèn)識(shí)現(xiàn)代的生活，而指示出一條改造社會(huì)的新路徑”〔2〕。30年代關(guān)于文學(xué)階級(jí)性的論爭，旨在說明階級(jí)社會(huì)的文學(xué)都是帶有階級(jí)性的，這是因?yàn)殡A級(jí)社會(huì)中的人都有階級(jí)性。文學(xué)要寫人，也是人寫的，所以文學(xué)逃不脫階級(jí)性。階級(jí)社會(huì)中的文學(xué)是無法超越階級(jí)性的。需要注意的是，“這些就一定都帶著階級(jí)性。但是‘都帶’而非‘只有’”〔3〕。30年代關(guān)于文學(xué)階級(jí)性的論爭，雖然也批評了文學(xué)中的人性論，但主要還是一種學(xué)術(shù)爭鳴，至少學(xué)術(shù)性濃于政治性。40年代，馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)成熟期的文學(xué)階級(jí)論，不僅強(qiáng)調(diào)了不同階級(jí)的文學(xué)具有不同的階級(jí)屬性，而且強(qiáng)調(diào)了不同階級(jí)文學(xué)之間的對立性和對抗性。不同階級(jí)的文藝家和文藝作品服務(wù)于不同階級(jí)。資產(chǎn)階級(jí)的文藝“是為資產(chǎn)階級(jí)的”，是“反對無產(chǎn)階級(jí)的文藝的”；無產(chǎn)階級(jí)的文藝是“新文化中的新文學(xué)新藝術(shù)”，是反對帝國主義和封建主義的，在根本上是“為人民服務(wù)的”，為革命事業(yè)服務(wù)的?！?〕這一時(shí)期的文學(xué)階級(jí)性理論的性質(zhì)與重點(diǎn)已發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，政治屬性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了學(xué)術(shù)性質(zhì)，在根本上成了一個(gè)政治性問題。

人民性。馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)中的人民性范疇，其理論淵源是多方面的：既有經(jīng)典馬克思主義的人民性理論，又有俄蘇民主主義思想家的人民性觀念，還有中國古代的民本思想，是三種理論資源合力作用的結(jié)果，但三者的作用是不相同的。馬克思主義經(jīng)典作家的人民性理論是其直接來源，俄蘇民主主義思想家的人民性觀念是其重要參照，中國古代民本思想僅是其形成的背景。中國馬克思主義文學(xué)批評中的人民性范疇，在不同時(shí)期有不盡相同的內(nèi)涵。在20年代的革命文學(xué)論爭中，“人民性”是“民眾性”的代名詞，人民的范圍特指被壓迫的下層民眾。文學(xué)的人民性就是要求作家“代表被壓迫的，被剝削的民眾”說話，“創(chuàng)造新社會(huì)的主人”〔5〕。在30年代的文藝大眾化討論中，人民性就是大眾化的同義語，人民即“從事生產(chǎn)的大多數(shù)的民眾”〔6〕。具體地說，也就是“手工工人、城市貧民和農(nóng)民群眾”〔7〕。文學(xué)的人民性，就是文學(xué)的大眾化，即站在大眾的立場上用現(xiàn)代大眾語言寫出“淺顯易解的作品”〔8〕。在40年代的延安，人民性即工農(nóng)兵主體性，“工農(nóng)兵”幾乎成為“人民”的同義語。文學(xué)的人民性，就是要求文藝解決好為誰服務(wù)和怎樣服務(wù)的問題。具體言之，其一，明確“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”；其二，文藝有普及和提高之分，但都應(yīng)面向工農(nóng)兵：“所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高”；其三，文藝的人民性最終體現(xiàn)在文藝對人民大眾所發(fā)揮的功能上，要讓“人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實(shí)行改造自己的環(huán)境”〔9〕。

現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義是在馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)走向自覺時(shí)才出現(xiàn)在中國馬克思主義文學(xué)批評中的。在20世紀(jì)30年代以前的中國馬克思主義文學(xué)批評中，很少用到現(xiàn)實(shí)主義范疇，那時(shí)所用的是與之相近的概念——寫實(shí)主義?！八^寫實(shí)主義一名詞，漫溢于談文學(xué)者的口里?！薄?0〕“1929年‘新寫實(shí)主義’的提出，對于現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展有極大的影響，這是可以看作現(xiàn)實(shí)主義朝新方向發(fā)展的標(biāo)志的?！薄?1〕現(xiàn)實(shí)主義直接來源于經(jīng)典馬克思主義文學(xué)理論。30年代初期，瞿秋白、胡風(fēng)等將恩格斯《致明娜·考茨基》《致瑪格麗特·哈克奈斯》兩封文藝書信翻譯到中國后，現(xiàn)實(shí)主義才隨之傳入中國并在中國流行開來。在30年代，現(xiàn)實(shí)主義主要被人們理解為“作家以現(xiàn)代正確的世界觀為基礎(chǔ)”，“從現(xiàn)實(shí)，從生活的本身中汲取活生生的形象”，并“在運(yùn)動(dòng)和發(fā)展中去反映現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)創(chuàng)作原則?！?2〕30年代的現(xiàn)實(shí)主義理論突出了幾個(gè)重點(diǎn)：其一，強(qiáng)調(diào)世界觀的重要作用；其二，強(qiáng)調(diào)從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)；其三，強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)地反映現(xiàn)實(shí)生活。在40年代馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)成熟期里，現(xiàn)實(shí)主義被視為真實(shí)地反映社會(huì)生活的一種典型化方法，“是以客觀現(xiàn)實(shí)為依據(jù)而概括其中某一種類的本質(zhì)的特征”，“將這些特征綜合而具象化為個(gè)別的形象——典型”的創(chuàng)作方法?！?3〕這種創(chuàng)作方法，有三個(gè)明確的要求。首先，承認(rèn)社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉：“它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的唯一的源泉……此外不能有第二個(gè)源泉”；第二，肯定文學(xué)作品是社會(huì)生活的反映：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”；第三，重視典型化過程和典型的重要性：要把“日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化”，從而使“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”〔14〕。

馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)中的階級(jí)性、人民性、現(xiàn)實(shí)主義等范疇包容性很強(qiáng)，其他的一些范疇是由它們延伸出來的，也可以容納于其中。如黨性，是從階級(jí)性延伸出來的；民族性、民族形式是從人民性拓展而來；典型，是現(xiàn)實(shí)主義理論的一個(gè)構(gòu)成要素。

（二）中國化批評標(biāo)準(zhǔn)的確立

中國化馬克思主義文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)，是由毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱《講話》）所確立的，它的具體表述是：文藝批評有政治和藝術(shù)兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。二者之間的關(guān)系是“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”，要求是“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”〔15〕。

中國化馬克思主義文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)，與馬克思主義創(chuàng)始人所提出的美學(xué)與史學(xué)相統(tǒng)一的批評標(biāo)準(zhǔn)具有接近性。1859年，恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》的信中評論拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》時(shí)說：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)，以非常高的亦即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的?！薄?6〕這里的美學(xué)觀點(diǎn)，即美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，“特指對作家創(chuàng)作和文學(xué)作品的藝術(shù)要求”，包括“人物塑造的典型化”“情節(jié)安排的藝術(shù)化”“傾向表達(dá)的自然化”；這里的史學(xué)觀點(diǎn)，即歷史標(biāo)準(zhǔn)，主要包括兩個(gè)方面的內(nèi)容：“一是要求批評家對作家作品的評論具有歷史眼光”，“二是要求作家在歷史題材作品的創(chuàng)作中具有歷史意識(shí)”〔17〕。將毛澤東確定的批評標(biāo)準(zhǔn)與馬克思主義創(chuàng)始人提出的批評標(biāo)準(zhǔn)加以比較，我們可以認(rèn)為，毛澤東的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)接近于恩格斯的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而政治標(biāo)準(zhǔn)，也在一定程度上包含了歷史標(biāo)準(zhǔn)中的某些內(nèi)容。當(dāng)然，接近并不等于相同，畢竟毛澤東和恩格斯所處的時(shí)代背景、所面對的社會(huì)問題都有很大的不同。

中國化馬克思主義文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的確立，是經(jīng)過多年的批評實(shí)踐和理論探索才最終確立下來的。早在20世紀(jì)20年代，自發(fā)階段的馬克思主義文學(xué)批評家們就已涉足文學(xué)批評中的政治與藝術(shù)問題。那時(shí)的馬克思主義文學(xué)批評理論，普遍突出文學(xué)的政治功能，忽略文學(xué)的藝術(shù)性探討。如在革命文學(xué)的醞釀與爭論中，許多人都一致強(qiáng)調(diào)文學(xué)與革命的聯(lián)系，要求文學(xué)要服從革命，為革命服務(wù)，做革命事業(yè)的宣傳工具，甚至是政治的“留聲機(jī)”。首先，在對作家的要求上，希望作家“做一個(gè)革命的文學(xué)家”，投身革命事業(yè)，培養(yǎng)革命感情。因?yàn)?，“要先有革命的感情，才?huì)有革命文學(xué)”〔18〕；其次，在對文學(xué)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)上，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與革命的同一性：“文學(xué)是永遠(yuǎn)革命的，真正的文學(xué)是只有革命文學(xué)的一種。”〔19〕再次，在對文學(xué)功能的看法上，特別看重文學(xué)的政治功能，突出文學(xué)在政治革命與社會(huì)變革中的重要作用。最流行的看法是將文學(xué)當(dāng)成宣傳的工具：“一切的文學(xué)，都是宣傳。普遍地，而且不可逃避地是宣傳；有時(shí)無意識(shí)地，然而常時(shí)故意地是宣傳?！薄?0〕當(dāng)然，我們指出20—30年代中國馬克思主義文學(xué)批評家中存在著重政治、輕藝術(shù)的傾向，并不意味著他們當(dāng)中就沒有人注意文學(xué)的藝術(shù)性，就沒有人強(qiáng)調(diào)過文學(xué)的藝術(shù)性。沈雁冰、魯迅、瞿秋白等人在當(dāng)時(shí)就提出，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治性、突出文學(xué)的宣傳功能固然沒有錯(cuò)，但離開文學(xué)的藝術(shù)性與根本特點(diǎn)去談?wù)涡院托麄鞴δ?，那就很不科學(xué)了。沈雁冰在論無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)時(shí)，不僅強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)應(yīng)該注意藝術(shù)性，而且認(rèn)為還須實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式與內(nèi)容的和諧。魯迅認(rèn)為，文藝是宣傳，但文藝宣傳不等于標(biāo)語口號(hào)，文藝的宣傳功能是建立于其藝術(shù)性上的，藝術(shù)性是文藝以外其他宣傳形式所不可替代的。瞿秋白雖然說過文藝是宣傳，是政治的留聲機(jī)，但他同時(shí)也注意到了文藝的藝術(shù)性和特殊性，“文藝的特殊任務(wù)在于‘用形象去思索’”，在這個(gè)意義上，文藝是一種“特殊工具”〔21〕。

毛澤東所確定的這一中國化馬克思主義文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)，是對20—30年代馬克思主義文學(xué)批評理論的延續(xù)和完善，它揚(yáng)棄了其過度政治化、簡單化的一面，繼承了科學(xué)性、合理性的一面，并賦予了其鮮明的時(shí)代色彩和科學(xué)內(nèi)涵。在毛澤東眼里，政治標(biāo)準(zhǔn)就是文學(xué)作品在內(nèi)容上是有“利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓勵(lì)群眾同心同德的”；藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是“一切藝術(shù)性較高”的標(biāo)準(zhǔn)。政治與藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是為了更好地發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)功能，使藝術(shù)更好地為革命事業(yè)服務(wù)。因?yàn)?，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的”〔22〕。歷史地看，毛澤東所確立的中國化馬克思主義文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)了20世紀(jì)中期以來中國文學(xué)批評的發(fā)展方向，影響了20世紀(jì)中期以來中國文學(xué)批評的基本性質(zhì)，其歷史意義和重要地位不可低估。但是也產(chǎn)生過一定的負(fù)面影響，特別是新中國成立以后，在階級(jí)斗爭擴(kuò)大化的背景下，批評界將其變成了政治標(biāo)準(zhǔn)唯一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)忽略不計(jì)，甚至使中國的文學(xué)批評成為階級(jí)斗爭的工具。這些問題雖然不能完全歸結(jié)到“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”這一中國化的馬克思主義文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)上，但不能說與這一標(biāo)準(zhǔn)的影響無關(guān)。因?yàn)?，“關(guān)于政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的提法，按照文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的科學(xué)性、理論邏輯性來衡量，本身就有將思想與藝術(shù)、內(nèi)容與形式機(jī)械割裂開來的缺陷”〔23〕。

（三）中國化批評理論的建構(gòu)

20世紀(jì)伊始，中國現(xiàn)代批評家們就在為建構(gòu)中國化的文學(xué)批評理論而努力。梁啟超調(diào)適了文學(xué)批評中美、真、善的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)把“古典式的美與啟蒙為內(nèi)容的真、善統(tǒng)一起來”，“通過現(xiàn)代的美與現(xiàn)代的真的‘合一’來召示一種超越道德的‘善’”〔24〕。這是中國最早建設(shè)現(xiàn)代文學(xué)批評理論的嘗試。王國維試圖“將文學(xué)與社會(huì)問題聯(lián)系起來思考”〔25〕的批評指向，已孕育了中國現(xiàn)代文學(xué)批評藝術(shù)與社會(huì)結(jié)合的雛形。20—30年代的中國馬克思主義文學(xué)批評家，以唯物史觀為指導(dǎo)，著力在文學(xué)批評中突出革命與文學(xué)的關(guān)系，開始了建設(shè)馬克思主義文學(xué)批評理論的工作，為中國化馬克思主義文學(xué)批評理論的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)，提供了啟示，但并沒有完成這項(xiàng)工作。完成中國化馬克思主義文學(xué)批評理論建構(gòu)的任務(wù)，落到了40年代馬克思主義文學(xué)批評家身上。這一階段中國化馬克思主義文學(xué)批評理論的建構(gòu)，包括以下內(nèi)容。

1.明確了馬克思主義文學(xué)批評的性質(zhì)

文學(xué)批評具有悠久的歷史，西方從古希臘開始就有了文學(xué)批評，亞里士多德的《詩學(xué)》既是一部關(guān)于悲劇的理論著作，也是一部關(guān)于古希臘悲劇的批評著作；中國在先秦就有了文學(xué)批評活動(dòng)，孔子關(guān)于《武樂》盡美而不盡善，《韶樂》盡善盡美的評價(jià)，就可以看作一種文學(xué)批評活動(dòng)。但是，中國對文學(xué)批評研究的歷史卻短得多。因此，關(guān)于什么是文學(xué)批評，至今沒有一個(gè)為學(xué)術(shù)界所公認(rèn)的定義。在我看來，文學(xué)批評可以從兩個(gè)方面去認(rèn)識(shí)：一方面，它是一種實(shí)踐活動(dòng)，特指讀者，尤其是批評家“在文學(xué)閱讀基礎(chǔ)上對文學(xué)作品的分析、闡釋和評價(jià)”〔26〕，即人們常說的文學(xué)評論；另一方面，它是一門學(xué)科理論，是研究如何進(jìn)行文學(xué)批評的“具有審美特性的人文科學(xué)”〔27〕，即文學(xué)批評理論。我們這里所說的馬克思主義文學(xué)批評，是指馬克思主義傳入中國后，中國馬克思主義文學(xué)批評家以馬克思主義唯物史觀和文學(xué)批評方法為指導(dǎo)建構(gòu)起來的中國文學(xué)批評論。40年代的中國馬克思主義文學(xué)批評家，對中國馬克思主義文學(xué)批評的性質(zhì)進(jìn)行了如下論述。蔡儀1942年出版的《新藝術(shù)論》，將文學(xué)批評放到整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中去考察，認(rèn)為文學(xué)批評作為文學(xué)活動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)，它的性質(zhì)就是一種“藝術(shù)的評價(jià)”〔28〕。毛澤東在《講話》中將文學(xué)批評作為革命斗爭的一個(gè)組成部分來考察，肯定文學(xué)批評“是文藝界的主要的斗爭方法之一”。他還從這一角度出發(fā)批評了延安文藝界存在的各種問題，如“人性論”“暴露論”“雜文時(shí)代論”等，對這些理論存在的誤區(qū)、可能帶來的危害等進(jìn)行了一一剖析。〔29〕周揚(yáng)很少專論文學(xué)批評的性質(zhì)，但在整個(gè)40年代，他通過自己的文學(xué)批評實(shí)踐，顯現(xiàn)出了對文學(xué)批評性質(zhì)的理解，認(rèn)為文學(xué)批評是一項(xiàng)與革命斗爭相關(guān)的工作，是揭示文學(xué)作品“是否體現(xiàn)了階級(jí)和階級(jí)斗爭的關(guān)系”，“即從階級(jí)和階級(jí)斗爭的觀點(diǎn)去理解和歸納主題意義”的一種活動(dòng)?！?0〕由此可以看出，40年代馬克思主義文學(xué)批評家對文學(xué)批評性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，主要有由兩種身份所決定的兩種角度：其一，是批評家身份所決定的文學(xué)角度，將文學(xué)批評看成一種文學(xué)活動(dòng)或?qū)W術(shù)活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評是對文學(xué)作品藝術(shù)的評價(jià)；其二，是革命家身份所決定的政治角度，將文學(xué)批評看作一種革命活動(dòng)或政治斗爭，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評是革命斗爭的方法之一。前一角度的代表是蔡儀等，后一角度的代表是毛澤東、周揚(yáng)等。

2.明確了文學(xué)批評的功能

文學(xué)批評的功能是多方面的，如描述功能、評價(jià)功能、闡釋功能等。20世紀(jì)40年代，中國馬克思主義文學(xué)批評家認(rèn)為，文學(xué)批評具有以下三種功能。

闡明重要的文學(xué)問題，是文學(xué)批評的首要功能。馬克思主義文學(xué)批評家們認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和文學(xué)發(fā)展過程中的許多重要問題，需要文學(xué)批評去面對、去解答。蔡儀認(rèn)為，文學(xué)的核心問題在于藝術(shù)典型的創(chuàng)造，換句話說，在于典型的描寫或描寫的典型。與此相對應(yīng)，文學(xué)批評的重點(diǎn)就是要闡明典型是如何創(chuàng)造出來的，或者說，文學(xué)批評的“根本在于藝術(shù)典型的創(chuàng)造”〔31〕。毛澤東則認(rèn)為，文學(xué)批評的重點(diǎn)在于探索文學(xué)作品與讀者的關(guān)系問題。針對不同時(shí)代的作品，考察的側(cè)重點(diǎn)有所不同：對于延安作家所創(chuàng)作的當(dāng)下性作品，重點(diǎn)看它在情感上是否與讀者相通；對于古代作家創(chuàng)作的作品，“必須首先檢查它們對待人民的態(tài)度如何”〔32〕。周揚(yáng)很強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評的政治功能，他提出，對40年代中后期的解放區(qū)來說，重點(diǎn)之一是考察黨的政策與文藝的關(guān)系?！八囆g(shù)反映政治，在解放區(qū)來說，具體地就是反映各種政策在人民中實(shí)行的過程與結(jié)果?！币虼?，文學(xué)批評也應(yīng)考察“文藝工作者自己獲得與掌握政策思想”，“藝術(shù)創(chuàng)造與政策思想的更密切結(jié)合”〔33〕。

批判錯(cuò)誤的文學(xué)現(xiàn)象，是文學(xué)批評的斗爭功能。馬克思主義文學(xué)批評家們認(rèn)為，文學(xué)批評具有鮮明的價(jià)值立場，對文學(xué)作品中所表現(xiàn)的政治傾向、價(jià)值觀念、情感態(tài)度，批評家都應(yīng)表明自己的立場，表達(dá)自己的觀點(diǎn)。蔡儀認(rèn)為，對植根現(xiàn)實(shí)生活所創(chuàng)造出來的典型環(huán)境中的典型人物應(yīng)予以肯定，對脫離生活、幻想出來的藝術(shù)形象就應(yīng)予以否定。因?yàn)樗凇氨举|(zhì)上不是現(xiàn)實(shí)的典型性的強(qiáng)化，只是歪曲現(xiàn)實(shí)”〔34〕。毛澤東從文學(xué)與政治關(guān)聯(lián)的角度，對文學(xué)批評的斗爭功能予以了強(qiáng)調(diào)。他指出，批判具有錯(cuò)誤思想，特別是政治上反動(dòng)的文學(xué)作品，是文藝批評斗爭功能的直接體現(xiàn)。他說：“對于一切包含反民族、反科學(xué)、反大眾和反共的觀點(diǎn)的文藝作品必須給以嚴(yán)格的批判和駁斥；因?yàn)檫@些所謂文藝，其動(dòng)機(jī)，其效果，都是破壞團(tuán)結(jié)抗日的?！彼€就如何批判文藝界的錯(cuò)誤思想做出了示范，指出當(dāng)時(shí)延安文藝界流行的抽象“人性論”，在“實(shí)質(zhì)上不過是資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義”；“從來文藝的任務(wù)就在于暴露”的這種提法，“是缺乏歷史科學(xué)知識(shí)的見解”；延安“還處于雜文時(shí)代，還要魯迅筆法”的觀點(diǎn)，是缺少具體問題具體分析的表現(xiàn)，因?yàn)榻夥艆^(qū)和國統(tǒng)區(qū)的形勢和任務(wù)都有所不同。他的結(jié)論是：以上觀點(diǎn)都“缺乏基本的政治常識(shí)”，都是“糊涂觀念”〔35〕。周揚(yáng)不僅主張文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)批判錯(cuò)誤的文學(xué)現(xiàn)象，而且身體力行地實(shí)踐了這一主張。其中，最有代表性的批判文章是《王實(shí)味的文藝觀與我們的文藝觀》。在該文中，他全面地批判了王實(shí)味的“文藝與政治分工論”“文藝上的人性論”“暴露黑暗論”，較為全面地呼應(yīng)和拓展了毛澤東《講話》中關(guān)于文學(xué)批評的斗爭功能思想，可以說是當(dāng)時(shí)最有分量也最具示范性的批評文章。它與陳伯達(dá)的《寫在實(shí)味同志〈文藝的民族形式短論〉之后》〔36〕，被現(xiàn)代文學(xué)批評家們視為“真正從文學(xué)理論上來清算王實(shí)味”的兩篇代表性文章。〔37〕

促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作水平的提高，是文學(xué)批評最基本的功能，也是20世紀(jì)中國馬克思主義文學(xué)批評家的共同主張。在20世紀(jì)30年代馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)的自覺階段，一些馬克思主義文學(xué)批評家就已開始了這方面的工作。其中魯迅、胡風(fēng)等人的工作已卓有成效。他們用自己的批評文章推介新作、扶持新人，助其成長、促其提高，已成為文壇佳話。40年代，通過文學(xué)批評提高創(chuàng)作質(zhì)量，已成為馬克思主義文學(xué)批評論的重要內(nèi)容。蔡儀在《新藝術(shù)論》中，主張通過文學(xué)批評，提高藝術(shù)作品人物形象創(chuàng)造的水平，特別是促進(jìn)真正典型的創(chuàng)造。毛澤東的《講話》更是將文學(xué)批評看成是提高創(chuàng)作質(zhì)量的重要手段。他說，文學(xué)批評不僅要鼓勵(lì)“各種各色藝術(shù)作品的自由競爭”，而且還應(yīng)促進(jìn)藝術(shù)作品質(zhì)量和水平的提高，“使較低級(jí)的藝術(shù)逐漸提高成為較高級(jí)的藝術(shù)”〔38〕。周揚(yáng)對通過文學(xué)批評提高文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)量，有著切身的體會(huì)和實(shí)際的行動(dòng)。在整個(gè)40年代，他評論過郭沫若的《女神》，孔厥的小說，勞動(dòng)詩人孫萬福的詩歌以及劇本《把眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)》，肯定了這些作品的長處，指出了這些作品的不足，提出了今后創(chuàng)作的改進(jìn)建議。這對當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，特別是延安文藝界創(chuàng)作水平的提高，起到了重要的促進(jìn)作用。蔡儀、毛澤東、周揚(yáng)都主張通過文學(xué)批評促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)量的提高，但著眼點(diǎn)不同。蔡儀聚焦于典型問題，寄希望于通過典型創(chuàng)造水平的提高而實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)量的提高；毛澤東著眼于整體，強(qiáng)調(diào)整個(gè)藝術(shù)水平的提高；周揚(yáng)強(qiáng)調(diào)實(shí)踐，通過自己的批評活動(dòng)促進(jìn)藝術(shù)水平的提高；三途同歸于通過文學(xué)批評提高文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)量。

3.確定了文學(xué)批評的原則

文學(xué)批評的原則，是指文學(xué)批評家在文學(xué)批評活動(dòng)中依據(jù)和遵循的規(guī)則。中國馬克思主義文學(xué)批評的原則確立于20世紀(jì)40年代，其主要內(nèi)容為以唯物史觀為指導(dǎo)，堅(jiān)持理論聯(lián)系實(shí)際，科學(xué)地評價(jià)文學(xué)現(xiàn)象，正確地評論作家作品。蔡儀所提出的文學(xué)批評原則，是在馬克思主義唯物史觀指導(dǎo)下，運(yùn)用馬克思主義的典型理論，科學(xué)闡釋文學(xué)創(chuàng)作中的典型塑造，正確地評價(jià)文學(xué)作品中的典型人物。毛澤東所確立的文學(xué)批評原則，重在對唯物主義的堅(jiān)守，強(qiáng)調(diào)唯物主義在文學(xué)批評中的指導(dǎo)地位。其一，用唯物主義指導(dǎo)批評家的觀察活動(dòng)，主張“用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點(diǎn)去觀察世界，觀察社會(huì)，觀察文學(xué)藝術(shù)”〔39〕。其二，用唯物主義指導(dǎo)對文學(xué)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與效果的分析，明確指出馬克思主義者“是辯證唯物主義的動(dòng)機(jī)與效果的統(tǒng)一論者。……檢驗(yàn)一個(gè)作家的主觀愿望即其動(dòng)機(jī)是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會(huì)大眾中產(chǎn)生的效果”〔40〕。周揚(yáng)所遵循的文學(xué)批評原則是以唯物論為指導(dǎo)，以階級(jí)論為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)從政治的角度分析文學(xué)現(xiàn)象，評論作家作品。他在批判王實(shí)味時(shí)說：“馬克思主義主張藝術(shù)服從政治，……就是要求藝術(shù)表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的政治方向和利害，要求藝術(shù)表現(xiàn)黨性?！薄?1〕蔡儀、毛澤東、周揚(yáng)三人的文學(xué)批評原則，其指導(dǎo)思想都是馬克思主義的唯物主義，這就使他們的文學(xué)批評原則具有性質(zhì)上的一致性。但三人的理論基礎(chǔ)卻不盡相同，蔡儀以馬克思主義文學(xué)理論中的現(xiàn)實(shí)主義典型論為理論基礎(chǔ)，毛澤東以馬克思主義的動(dòng)機(jī)與效果統(tǒng)一論為理論基礎(chǔ)，周揚(yáng)以馬克思主義的階級(jí)論為理論基礎(chǔ)，這不同的理論基礎(chǔ)導(dǎo)致他們賦予了文學(xué)批評原則不盡相同的含義。

二、馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)成熟的標(biāo)志

理論的成熟是指其發(fā)展到完善的程度，而任何成熟的理論都有其標(biāo)志性的成果。馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)的成熟也同樣有其標(biāo)志性的成果。我們之所以稱20世紀(jì)40年代為馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)的成熟期，主要的依據(jù)是在這一時(shí)期出現(xiàn)了蔡儀的《新藝術(shù)論》、毛澤東的《講話》、周揚(yáng)的《馬克思主義與文藝》及其“序言”。

（一）蔡儀《新藝術(shù)論》的出版

蔡儀的《新藝術(shù)論》于1942年寫成，1943年在重慶出版。該著是中國馬克思主義文藝?yán)碚摷摇霸谵q證唯物主義認(rèn)識(shí)論—反映論的基礎(chǔ)上建立一種可以稱為藝術(shù)認(rèn)識(shí)論體系的原理”〔42〕，也是中國馬克思主義文藝?yán)碚摷覍懗傻牡谝徊狂R克思主義文學(xué)批評論著，更是馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)走向成熟的標(biāo)志性成果。

蔡儀《新藝術(shù)論》的理論淵源是馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義理論，其直接的理論依據(jù)是馬克思主義創(chuàng)始人的現(xiàn)實(shí)主義思想：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！薄?3〕在中國現(xiàn)代馬克思主義文學(xué)批評家中，蔡儀是最早接觸馬克思主義創(chuàng)始人經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論的人之一。他1982年在《美學(xué)論著初編》自述中說：“一九三三年第一次出版日譯的馬克思、恩格斯關(guān)于文學(xué)文藝的文獻(xiàn)，其中提倡現(xiàn)實(shí)主義與典型的理論原則，使我在文藝?yán)碚摰拿噪x摸索中看到了一線光明，也就是這一線光明指引我長期奔向前進(jìn)的道路。”〔44〕可見，馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論，不僅是他《新藝術(shù)論》的直接理論來源，引領(lǐng)了其理論研究方向，而且是《新藝術(shù)論》的理論基礎(chǔ)，構(gòu)成了其核心內(nèi)容。

蔡儀的文學(xué)批評論，集中于《新藝術(shù)論》專論文學(xué)批評的第八章第二節(jié)“藝術(shù)的評價(jià)”。其文學(xué)批評論的構(gòu)成是現(xiàn)實(shí)主義，核心范疇是典型。典型是《新藝術(shù)論》中文學(xué)批評論的中心問題，所有論述都是圍繞這一中心展開的。首先，蔡儀提出藝術(shù)評價(jià)的著眼點(diǎn)是藝術(shù)典型的創(chuàng)造。他說：“現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)評價(jià)的著眼點(diǎn)，根本在于藝術(shù)典型的創(chuàng)造?！薄?5〕因?yàn)椋湫托蜗蟮膭?chuàng)造，是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的努力追求，典型人物塑造的成功，是一部現(xiàn)實(shí)主義作品取得成功的標(biāo)志。以典型人物創(chuàng)造為著眼點(diǎn)評論文學(xué)作品，就抓住了一部作品的關(guān)鍵之處。其次，蔡儀提出藝術(shù)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一聚焦于典型描寫。從一般意義上講，藝術(shù)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一表現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)方面，如情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)處理、環(huán)境描寫、主題表達(dá)等，都有一個(gè)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一問題。但從重點(diǎn)而言，典型形象的描寫更能集中地體現(xiàn)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。不管是情節(jié)、結(jié)構(gòu)，還是環(huán)境、主題，往往都與典型描寫相關(guān)，如情節(jié)是人物性格成長的歷史，環(huán)境是人物性格形成的條件。也正是在這個(gè)意義上，蔡儀強(qiáng)調(diào)：“現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)的內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，是在于描寫的典型，或典型的描寫?！覀冋J(rèn)為藝術(shù)評價(jià)的著眼點(diǎn)，即在于描寫的典型，或典型的描寫?！薄?6〕再次，蔡儀強(qiáng)調(diào)典型創(chuàng)造的根據(jù)是社會(huì)生活。“藝術(shù)的典型創(chuàng)造，必然是要根據(jù)客觀現(xiàn)實(shí)的，不根據(jù)客觀現(xiàn)實(shí)便不能創(chuàng)造典型。但是創(chuàng)造藝術(shù)的典型，即是現(xiàn)實(shí)的典型性的強(qiáng)化，也即是個(gè)別現(xiàn)實(shí)事物在意識(shí)中的改造?！薄?7〕蔡儀在這段論述中表明了兩層意思：其一，典型創(chuàng)造的基礎(chǔ)是社會(huì)生活，沒有社會(huì)生活這個(gè)基礎(chǔ)，是創(chuàng)造不出藝術(shù)典型的，在這個(gè)意義上說，典型主要是現(xiàn)實(shí)主義作品中成功的人物形象；其二，典型描寫注重個(gè)性特點(diǎn)，是對具有典型性的個(gè)別事物的強(qiáng)化，只有這樣，才能突出典型的個(gè)性特征。最后，蔡儀認(rèn)為，典型描寫的具體性程度決定了藝術(shù)作品價(jià)值的高低。蔡儀將描寫看成是典型創(chuàng)造的主要表現(xiàn)方法，認(rèn)為離開了描寫就不能創(chuàng)造藝術(shù)典型。當(dāng)然，這描寫不是漫無邊際、沒有中心的。典型描寫的中心是典型的典型性。這典型性主要指人物和事件的代表性，特別是人物性格的典型性。文學(xué)批評，在很大意義上是圍繞描寫的典型性展開的；文學(xué)作品的價(jià)值，在很大程度上取決于典型性描寫的藝術(shù)成就：“典型性愈明確、愈深刻，則典型的形象愈具體、愈突出、愈完整”，藝術(shù)的價(jià)值就愈高，或者說，“愈是有價(jià)值的藝術(shù)”〔48〕。

有人已指出，蔡儀文學(xué)批評論中的典型觀還不夠完善，還存在一定的缺陷。但是，歷史地評價(jià)，在20世紀(jì)40年代的文學(xué)批評論中，對典型問題論述最全面、最充分的還是蔡儀；在中國馬克思主義文學(xué)批評論中，蔡儀的典型觀無疑是影響最廣泛、最持久者之一。

（二）毛澤東《講話》的發(fā)表

1943年10月19日，《講話》全文公開發(fā)表于《解放日報(bào)》?！懊珴蓶|《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是中國馬克思主義文藝思想發(fā)展的一個(gè)重要的理論總結(jié)。它充分體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨對于文藝問題的高度重視，同時(shí)也標(biāo)志著文藝被納入到了黨的整個(gè)事業(yè)之中?！薄?9〕它對20世紀(jì)中期以后的中國文學(xué)、文學(xué)批評、文學(xué)理論的影響是重大而深遠(yuǎn)的。

《講話》的理論來源主要有兩個(gè)方面。從國際方面看，它吸收了馬克思主義文學(xué)理論，特別是列寧文藝思想與蘇共文藝政策，但同時(shí)“吸取了蘇聯(lián)‘拉普’文藝的教訓(xùn)”；從國內(nèi)看，它上承革命文學(xué)論爭和左翼文學(xué)思想的理論話題，但同時(shí)又克服了革命文學(xué)論爭中的情緒化傾向和“左翼文學(xué)‘辯證唯物論的創(chuàng)作方法’的教條主義影響”〔50〕。它既是在馬克思主義文學(xué)理論的世界傳播和影響下產(chǎn)生的，又是中國馬克思主義文學(xué)理論發(fā)展邏輯的產(chǎn)物。它以馬克思主義為指導(dǎo)，結(jié)合中國文學(xué)實(shí)踐與社會(huì)實(shí)踐的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)與需要，對文藝與生活、文藝與政治、文藝與人民、文藝的生活美與藝術(shù)美的相互關(guān)系等重要的馬克思主義文學(xué)理論問題，作出了較為辯證、科學(xué)的闡釋。

毛澤東的文學(xué)批評思想在《講話》的結(jié)論第四部分得到了集中表達(dá)。這部分主要論述了文學(xué)批評中的三個(gè)重要問題。首先，將文學(xué)批評定性為一種斗爭方法，認(rèn)為“文藝界的主要的斗爭方法之一，是文藝批評”。對文學(xué)批評的這種定性，既與馬克思主義的批判本性相關(guān)聯(lián)，又與延安文藝界的現(xiàn)狀相聯(lián)系。從與馬克思主義的關(guān)聯(lián)看，馬克思、恩格斯、列寧始終將自己的理論作為批判的武器，作為與資產(chǎn)階級(jí)斗爭的方法，以之與資產(chǎn)階級(jí)及各種錯(cuò)誤思想進(jìn)行斗爭，并為無產(chǎn)階級(jí)的自由和解放創(chuàng)造條件。毛澤東將文藝批評作為斗爭方法，顯然繼承了馬克思主義的這一特性。從延安文藝界的實(shí)際情況看，文學(xué)批評是“文藝界的主要斗爭方法之一”這一提法，“事實(shí)上也是針對延安當(dāng)時(shí)文藝批評極不開展的狀況而發(fā)”。當(dāng)時(shí)延安文藝界“存在著完全否定文藝批評的傾向”〔51〕。面對這種現(xiàn)狀，毛澤東認(rèn)為有必要以文藝批評作為文藝界的斗爭方法，去批評錯(cuò)誤思想，糾正不正確的文藝觀念。其次，明確文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)將政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，將藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位。這一提法，將馬克思主義創(chuàng)始人美學(xué)和歷史的標(biāo)準(zhǔn)換了一個(gè)位置。這種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與政治標(biāo)準(zhǔn)的換位，是由當(dāng)時(shí)延安文藝界的實(shí)際情況和中國革命所面臨的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)所決定的。就20世紀(jì)40年代初期的延安文藝界來說，政治思想問題遠(yuǎn)比藝術(shù)技巧問題突出。當(dāng)時(shí)抽象人性論、暴露黑暗說等很有市場，對文藝為工農(nóng)兵服務(wù)這一方向還有人持不同態(tài)度，等等。這些問題關(guān)系到文藝的政治性質(zhì)和政治方向，處理不好會(huì)對中國革命和抗日戰(zhàn)爭帶來不利影響。同時(shí)，抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入了持久階段，中國革命也處于艱難時(shí)期。所有這些問題也需要文藝來助力，需要文藝界與中國共產(chǎn)黨保持一致。延安文藝界的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，本質(zhì)上是一場統(tǒng)一思想認(rèn)識(shí)的政治運(yùn)動(dòng)。因此，毛澤東將文藝批評標(biāo)準(zhǔn)定位于以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位，是針對延安文藝界的現(xiàn)實(shí)狀況和中國革命的現(xiàn)實(shí)需要而確定的，也只有先解決好政治思想問題，才有可能解決好藝術(shù)技巧問題，才有可能實(shí)現(xiàn)政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。再次，要求文學(xué)批評要注重動(dòng)機(jī)與效果的一致。毛澤東公開承認(rèn)馬克思主義文學(xué)批評是辯證唯物主義的動(dòng)機(jī)與效果統(tǒng)一論者。這種動(dòng)機(jī)與效果的統(tǒng)一，表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，對文學(xué)批評的對象而言，要從動(dòng)機(jī)與效果兩個(gè)方面去加以考察。既要考察作家的創(chuàng)作態(tài)度、指導(dǎo)思想，又要考察作品的實(shí)際效果，為人民大眾化所接受的情況，將“為大眾的動(dòng)機(jī)和被大眾歡迎的效果”結(jié)合起來，以“社會(huì)實(shí)踐及其效果”作為“檢驗(yàn)主觀愿望或動(dòng)機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)”〔52〕。另一方面，對文學(xué)批評家而言，也要從動(dòng)機(jī)與效果兩個(gè)方面加以注意，批評家開展對作品的評論，對錯(cuò)誤文藝觀念的批判，其動(dòng)機(jī)是好的，但在批評中應(yīng)注意方法，要“按照藝術(shù)科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)給以正確的批判”，這樣才能收到好的效果，才有可能促進(jìn)藝術(shù)的提高和文藝家思想觀念的轉(zhuǎn)變。〔53〕

毛澤東的文學(xué)批評思想，同他整個(gè)文藝思想一樣，對20世紀(jì)40年代中期以來的中國文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評都產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。它不僅影響了40年代中期以后解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，并規(guī)范和指導(dǎo)了新中國的文藝實(shí)踐，而且成為了40年代中期以后解放區(qū)文學(xué)批評的指南，甚至支配了新中國文學(xué)批評的性質(zhì)和方向，特別是他提出的批評標(biāo)準(zhǔn)，已成為40年代中期至70年代末期中國文學(xué)批評的一種范式，一直到80年代以后才有所調(diào)整。時(shí)至今日，其影響雖有所起伏與變化，但仍在以不同的方式、在不同的程度上影響著中國文學(xué)批評。

（三）周揚(yáng)《馬克思主義與文藝》及“序言”的問世

1944年，周揚(yáng)編輯的《馬克思主義與文藝》一書由延安解放社出版。他為該著撰寫的“序言”，經(jīng)毛澤東審閱后發(fā)表在1944年4月11日的《解放日報(bào)》上，5月又隨同著作一起出版。對《馬克思主義與文藝》一書，毛澤東是十分認(rèn)可的，對周揚(yáng)所作的“序言”更是充分肯定。1944年4月2日，毛澤東在給周揚(yáng)的信中說：“此篇看了，寫得很好。你把文藝?yán)碚撋系膸讉€(gè)主要問題作了一個(gè)簡明的歷史敘述，借以證實(shí)我們今天的方針是正確的，這一點(diǎn)很有益處，對我也是上一課。”〔54〕《馬克思主義與文藝》及“序言”，對馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)的成熟與整個(gè)馬克思主義文學(xué)理論的中國化，都產(chǎn)生了重要的影響。具體言之，有三個(gè)方面的重要意義。

1.為中國馬克思主義文學(xué)批評提供了系統(tǒng)完整的理論資源

20世紀(jì)40年代，就中國馬克思主義文學(xué)理論傳播而言，呈現(xiàn)出了系統(tǒng)化的特點(diǎn)，橫向看，包括了馬克思主義和馬克思主義文學(xué)理論各個(gè)方面的著作；縱向看，包括了馬克思主義和馬克思主義文學(xué)理論各個(gè)發(fā)展時(shí)期的著作。但所有關(guān)于馬克思主義文學(xué)理論的書籍，都沒有將中國馬克思主義文學(xué)理論著述包括在內(nèi)，缺少馬克思主義文學(xué)理論中國化的最新成果。而《馬克思主義與文藝》一書，是對此前所有馬克思主義文學(xué)理論書籍的一次超越。其突出特點(diǎn)有二：其一，全和新。該著選擇的馬克思主義文藝論著包括了馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、斯大林、高爾基、魯迅、毛澤東關(guān)于文藝的論述。其中毛澤東的《講話》在刊物上公開發(fā)表不到一年，無論從整個(gè)馬克思主義文學(xué)理論發(fā)展史看，還是從馬克思主義文學(xué)理論中國化的進(jìn)程看，無疑都是馬克思主義文學(xué)理論中的最新成果。其二，專和精。專和精，指該著在體例編排和文本選擇上的特點(diǎn)。在體例編排上，該著將所選內(nèi)容按問題分成五輯，每輯為一個(gè)專題：一、意識(shí)形態(tài)的文藝；二、文藝的特質(zhì)；三、文藝與階級(jí)；四、無產(chǎn)階級(jí)文藝；五、作家、批評家。在文本選擇上，精選了各位馬克思主義者與文藝關(guān)系最密切、最有代表性的文本。五個(gè)專輯中，第一、二、三輯接近文學(xué)的“外部規(guī)律”研究，“偏重于對意識(shí)形態(tài)的文化藝術(shù)生成存在的哲學(xué)社會(huì)學(xué)原理闡述”；第四、五輯接近文學(xué)“內(nèi)部規(guī)律”研究，“偏重于文學(xué)藝術(shù)在創(chuàng)作批評等實(shí)踐層面應(yīng)該遵循的理論性規(guī)范性原則的闡述”〔55〕。周揚(yáng)編輯該著的初衷是為了讓人們更好地學(xué)習(xí)毛澤東的《講話》，而更深遠(yuǎn)的意義則在于，他為中國的馬克思主義文學(xué)批評提供了系統(tǒng)完整的理論資源，促進(jìn)了中國馬克思主義文學(xué)批評水平的提高。

2.將《講話》進(jìn)史入譜，初步確立了其經(jīng)典地位

如果說，毛澤東的身份與地位樹立了《講話》在黨內(nèi)的權(quán)威地位的話，那么，《馬克思主義與文藝》就是讓其進(jìn)入了馬克思主義文學(xué)理論發(fā)展史，納入了馬克思主義文學(xué)理論譜系，初步確立了其馬克思主義文學(xué)理論著作的經(jīng)典地位。確立《講話》在馬克思主義文學(xué)理論發(fā)展史和馬克思主義文學(xué)理論體系中的地位，這一工作正是由周揚(yáng)完成的?！恶R克思主義與文藝》首次將毛澤東與馬克思、恩格斯、列寧等馬克思主義經(jīng)典作家并列，首次將《講話》列入馬克思主義文學(xué)理論體系，這就“意味著將中國無產(chǎn)階級(jí)革命家的領(lǐng)袖毛澤東自然排列進(jìn)了世界公認(rèn)的馬克思主義經(jīng)典作家行列”，也自然使《講話》進(jìn)入了馬克思主義文學(xué)理論經(jīng)典論著的行列。《馬克思主義與文藝》將毛澤東與馬克思、恩格斯、列寧等馬克思主義經(jīng)典作家并肩而立，以內(nèi)容特點(diǎn)為根據(jù)將馬克思主義文學(xué)理論分為五個(gè)專題的“這種體例結(jié)構(gòu)與編排形式，在中國馬克思主義著作與毛澤東著作出版史上，是具有開創(chuàng)性意義的”，因?yàn)椤皩ⅠR克思主義經(jīng)典作家的著作與毛澤東的著作合編的書從未出版過，即使是這些人的言論合輯書目也從未出版過”〔56〕?？梢哉f，對《馬克思主義與文藝》在《講話》經(jīng)典化過程中的地位和作用，無論怎樣強(qiáng)調(diào)都不為過。

3.“序言”開拓了中國馬克思主義文學(xué)批評研究新視野

周揚(yáng)撰寫的“序言”最突出的貢獻(xiàn)之一是開拓了中國馬克思主義批評研究的新視野。審視20世紀(jì)初至40年代中期的馬克思主義文學(xué)批評理論在中國的傳播與研究，這一時(shí)期對馬克思主義經(jīng)典作家文學(xué)批評論著的傳播成績突出，翻譯出版了大量的馬克思主義經(jīng)典作家的文學(xué)批評文本。但是，對馬克思主義經(jīng)典作家文學(xué)批評的研究卻相對遜色，除瞿秋白1933年發(fā)表的《馬克思恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》一文自成體系外，其他大多數(shù)成果都相對零散而不成體系。直到1944年周揚(yáng)《馬克思主義與文藝》“序言”的問世，才從根本上改變了這一現(xiàn)狀。周揚(yáng)的“序言”采用了“一線三點(diǎn)”的結(jié)構(gòu)方式，全面而又有重點(diǎn)地論述了馬克思主義文學(xué)批評的歷史與理論?！耙痪€”即以“文藝從群眾中來，必須到群眾中去”這“一個(gè)中心思想”為主線，回顧與闡釋了馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于文藝與人民關(guān)系的論述。在周揚(yáng)那里，“文藝從群眾中來，必須到群眾中去”，換個(gè)說法，也就是勞動(dòng)人民創(chuàng)造了文藝，文藝必須為勞動(dòng)人民服務(wù)。這一思想，在馬克思、恩格斯那里主要表現(xiàn)為“人類的一切文化，包括藝術(shù)與文學(xué)，都是群眾的勞動(dòng)所創(chuàng)造的”〔57〕；在列寧那里重點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)該為“千千萬萬的勞動(dòng)人民服務(wù)”，因?yàn)閯趧?dòng)人民是“國家的精華、國家的力量、國家的未來”〔58〕；在毛澤東那里，《講話》“最正確、最深刻、最完全地從根本上解決了文藝為群眾與如何為群眾的問題”〔59〕?！叭c(diǎn)”：即馬克思主義文學(xué)批評中的“三個(gè)根本問題”：其一，關(guān)于大眾化，周揚(yáng)認(rèn)為，我們不能“簡單地看做就是創(chuàng)造大眾能懂的作品”，最根本的是毛澤東所強(qiáng)調(diào)的文藝工作者的思想感情與工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片；其二，關(guān)于普及與提高，就是“把普及與提高有機(jī)地結(jié)合起來，而把普及放在第一位”；其三，關(guān)于如何表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代，簡單地說，就是“歌頌無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民”〔60〕。

三、馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)成熟的意義

成熟期的馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)，與自發(fā)期、自覺期的馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)相比較，并不僅僅是時(shí)間順序的延續(xù)和基本內(nèi)容的改變，更主要的是對文學(xué)批評的認(rèn)識(shí)更加科學(xué)，對中國共產(chǎn)黨文藝政策的影響更加突出，對中國文藝發(fā)展的作用更加直接，具有了比自發(fā)期和自覺期馬克思主義文學(xué)批評更加重要的意義。

（一）糾正了革命文學(xué)時(shí)期認(rèn)識(shí)的偏差

馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)成熟的20世紀(jì)40年代，雖然革命文學(xué)論爭早已結(jié)束，但并不意味著這一時(shí)期與革命文學(xué)論爭毫無聯(lián)系。其中，最深層次的關(guān)聯(lián)在于，成熟時(shí)期的中國馬克思主義文學(xué)批評糾正了革命文學(xué)論爭時(shí)期對文學(xué)認(rèn)識(shí)的偏差和對魯迅等作家評價(jià)的偏頗。革命文學(xué)論爭醞釀和展開時(shí)期的20世紀(jì)20年代末至30年代，正是蘇聯(lián)“拉普”文藝思想在中國的傳播與影響較大的時(shí)期。尤其是“拉普”激進(jìn)否定文學(xué)傳統(tǒng)，極力混淆文藝與政治的區(qū)別，過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)政治功能與宣傳作用的觀點(diǎn)，對中國早期馬克思主義文學(xué)批評影響頗深，使其也帶有較強(qiáng)的反傳統(tǒng)色彩和較突出的忽視文學(xué)特點(diǎn)及審美功能的傾向。

1.糾正了否定魯迅與新文學(xué)傳統(tǒng)的觀念

20世紀(jì)20年代末30年代初，在革命文學(xué)醞釀和論爭中，部分馬克思主義文學(xué)批評家在倡導(dǎo)革命文學(xué)時(shí)，極力否定魯迅及以其為代表的新文學(xué)與革命文學(xué)的關(guān)系，將魯迅與新文學(xué)嚴(yán)重對立起來，出現(xiàn)了一種批判與否定魯迅的錯(cuò)誤觀念。否定魯迅的觀念，到1933年瞿秋白《〈魯迅雜感選集〉序言》的問世而得到改變。1937年，毛澤東在延安發(fā)表講話《論魯迅》，從此魯迅得到了充分肯定，并被作為一個(gè)真正的馬克思主義者來評價(jià)。毛澤東稱他為“一個(gè)偉大的文學(xué)家”，“一個(gè)民族解放的急先鋒”，“馬克思主義的”“黨外的布爾什維克”〔61〕。1942年，毛澤東在《講話》中繼續(xù)肯定了魯迅的斗爭精神是“完全正確的”〔62〕。1944年，周揚(yáng)編輯的《馬克思主義與文藝》及其“序言”，將魯迅與馬克思、恩格斯、列寧等人并列，使他成為世界馬克思主義者的代表之一。這不僅徹底糾正了否定魯迅的錯(cuò)誤觀念，而且使魯迅進(jìn)入了世界馬克思主義譜系，使其文藝思想成為馬克思主義文學(xué)理論的一個(gè)有機(jī)組成部分。

2.糾正了片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)工具作用的文學(xué)功能觀

20世紀(jì)20年代末30年代初，部分中國馬克思主義文學(xué)批評家對文學(xué)功能的認(rèn)識(shí)極為狹隘，片面地強(qiáng)調(diào)文學(xué)的工具作用。到了40年代，在成熟的馬克思主義文學(xué)批評形態(tài)中，雖然仍然重視文學(xué)的工具作用，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的審美功能，將文學(xué)的教育意義、宣傳作用與文學(xué)的審美享受有機(jī)地統(tǒng)一起來。蔡儀指出：文學(xué)的“社會(huì)教育的意義不是一般的，而是美感教育的潛移默化以陶情淑性，它的思想宣傳的意義，不是別的，而是藝術(shù)魅力的悅目賞心而移風(fēng)易俗，這樣的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，它的藝術(shù)效用和藝術(shù)特性是統(tǒng)一的。”〔63〕在蔡儀看來，文學(xué)的教育功能通過審美陶冶而實(shí)現(xiàn)；文學(xué)的宣傳作用通過審美愉悅而達(dá)到。毛澤東也認(rèn)為，文學(xué)政治功能和宣傳作用的發(fā)揮，既有賴于政治觀點(diǎn)的正確，又有賴于藝術(shù)力量的感染。

3.糾正了過分突出文學(xué)的政治內(nèi)容而忽視藝術(shù)形式的偏頗

20世紀(jì)20年代末至30年代初，大多數(shù)馬克思主義文學(xué)批評家都十分突出文學(xué)的政治內(nèi)容而忽視藝術(shù)形式，從文學(xué)革命醞釀時(shí)期的鄧中夏、惲代英、蕭楚女、蔣光慈等到文學(xué)革命論爭活動(dòng)中的馮乃超、成仿吾、李初梨、錢杏邨等，他們的目光主要聚焦于文學(xué)的思想內(nèi)容方面，極少關(guān)注到文學(xué)的藝術(shù)形式。到40年代馬克思主義文學(xué)批評的成熟形態(tài)中，重政治輕藝術(shù)、重內(nèi)容輕形式的偏頗得到了一定程度的糾正。

蔡儀、毛澤東、周揚(yáng)、胡風(fēng)等人都在這方面提供了自己的見解。蔡儀從如何塑造藝術(shù)典型的角度，考察了文學(xué)內(nèi)容與形式的關(guān)系，肯定內(nèi)容與形式的統(tǒng)一是藝術(shù)典型創(chuàng)造的前提：“藝術(shù)的美，不僅在于藝術(shù)的內(nèi)容，也在于藝術(shù)的形式，離開了藝術(shù)的內(nèi)容固然沒有藝術(shù)的美，離開了藝術(shù)的形式也沒有藝術(shù)的美，換句話說，藝術(shù)的美在于藝術(shù)的內(nèi)容和形式的統(tǒng)一?！薄?4〕毛澤東則從文學(xué)批評的角度與革命斗爭的需要，提出了文學(xué)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一問題。他認(rèn)為，文學(xué)批評應(yīng)將政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，但不能只講政治標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)注重政治與藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。因?yàn)橹挥姓涡詻]有藝術(shù)性的作品是缺少藝術(shù)感染力的。周揚(yáng)更偏重于從政治與政策關(guān)聯(lián)的角度，通過討論政策與藝術(shù)的結(jié)合來論證政治與藝術(shù)的結(jié)合。他說：藝術(shù)反映政策不能“簡單地用藝術(shù)語言來解說政策”，“要求藝術(shù)創(chuàng)造與政策思想的更密切的結(jié)合”〔65〕。胡風(fēng)主要從批評文學(xué)創(chuàng)作中的主觀主義傾向與客觀主義傾向入手，提出文學(xué)既不能空洞地抒情，也不能純客觀地描寫，要通過形象思維在主觀與客觀的融匯中實(shí)現(xiàn)思想與藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。他說，“在美學(xué)或藝術(shù)上”，我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“形象的思維”，“要這樣，才能談生活與創(chuàng)作的統(tǒng)一，才能談思想與藝術(shù)的統(tǒng)一”〔66〕。

（二）奠定了中國共產(chǎn)黨文藝政策的理論基礎(chǔ)

20世紀(jì)40年代，走向成熟的中國馬克思主義文學(xué)批評理論，密切結(jié)合中國實(shí)際，努力面向中國實(shí)踐，它不僅是馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)發(fā)展的新階段，而且成為中國共產(chǎn)黨制定文藝政策的理論基礎(chǔ)，在解放區(qū)和新中國成立后中國共產(chǎn)黨文藝政策的制定中，都發(fā)揮了重要作用。在40年代及其后的馬克思主義文學(xué)批評理論家中，毛澤東、周揚(yáng)的文學(xué)批評理論，對中國共產(chǎn)黨文藝政策的制定有著重要而直接的影響。

1.毛澤東《講話》兼具理論與政策的雙重屬性

《講話》兼有理論著作與政策策略的雙重屬性。從理論著作的特點(diǎn)看，它全面地論述了文藝與生活、文藝與政治、文藝與傳統(tǒng)、文藝的創(chuàng)作、文藝的批評等問題，一般文學(xué)理論研究的內(nèi)容它都涉及了。同時(shí)，也形成了一套相對完整的范疇系統(tǒng)，如工農(nóng)兵方向、普及與提高、政治與藝術(shù)、生活美與藝術(shù)美等，它是一個(gè)完整的文藝思想體系。從政策策略方面看，它“從正面提出文藝工作所要遵從的方針，政策和文藝運(yùn)動(dòng)所要遵循的發(fā)展方向”〔67〕。同時(shí)，中共中央也是將《講話》作為延安整風(fēng)的方針政策對待的?！?8〕1943年11月，中共中央宣傳部發(fā)布《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，要求全黨認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究《講話》這個(gè)文件。同時(shí)，中共中央還根據(jù)《講話》精神，制定了關(guān)于藝術(shù)家到農(nóng)村體驗(yàn)生活、藝術(shù)家到群眾中演出等多個(gè)具體的規(guī)定。

2.周揚(yáng)的“序言”成為制定文藝政策的參考文獻(xiàn)

關(guān)于周揚(yáng)文學(xué)批評思想與毛澤東文學(xué)批評思想之間的關(guān)系，過去學(xué)術(shù)界部分人存在誤解，認(rèn)為周揚(yáng)是屈己從人，有意迎合毛澤東文藝思想。其實(shí)，周揚(yáng)文學(xué)批評思想與毛澤東文學(xué)批評思想是一種相互影響的互動(dòng)關(guān)系，在毛澤東文學(xué)批評思想的形成過程中，特別是在《講話》中，“整合了包括周揚(yáng)文藝思想在內(nèi)的30年代中國馬克思主義文藝思想的不少要核”〔69〕。同樣，毛澤東的《講話》又對周揚(yáng)產(chǎn)生了巨大影響，它一公開發(fā)表，周揚(yáng)就將其與馬克思主義經(jīng)典作家相聯(lián)系，與文藝實(shí)踐相結(jié)合，進(jìn)行了全面的解說與闡釋。周揚(yáng)主編的《馬克思主義與文藝》一書與他撰寫的“序言”，不僅奠定了他在闡釋毛澤東文藝思想，特別是闡釋《講話》中的權(quán)威地位，而且鞏固了他作為延安及新中國文藝界領(lǐng)導(dǎo)人的地位。他的文學(xué)批評理論，也有意或無意、直接或間接地影響了延安時(shí)期甚至新中國成立后中國共產(chǎn)黨的文藝政策。40年代，周揚(yáng)是作為“毛澤東文藝思想的代言人，中共文藝政策的貫徹者”身份出現(xiàn)的?！?0〕他的“序言”也常被一些人當(dāng)作制定文藝政策的參考文獻(xiàn)之一。特別是在中國美學(xué)學(xué)科和文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，周揚(yáng)作為我國文藝界的領(lǐng)導(dǎo)人和重要的馬克思主義文學(xué)批評家，起到了領(lǐng)導(dǎo)者和指導(dǎo)者的作用。他的文藝思想和相關(guān)意見，也成為相關(guān)學(xué)科建設(shè)的重要依據(jù)。在文學(xué)實(shí)踐中，新中國成立至60年代中期文學(xué)界出臺(tái)的各項(xiàng)政策、進(jìn)行的各項(xiàng)文化運(yùn)動(dòng)，都有周揚(yáng)和周揚(yáng)文學(xué)批評理論的影子。

（三）引導(dǎo)了中國文學(xué)發(fā)展的基本方向

20世紀(jì)40年代的中共馬克思主義文學(xué)批評理論，以其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷性與歷史使命感，積極介入中國文學(xué)實(shí)踐，引導(dǎo)了中國文學(xué)發(fā)展的方向，從而使中國文學(xué)發(fā)展在面向大眾、面向生活等方面，邁出了新的步伐，取得了新的成績。

1.引導(dǎo)文藝演出走向工農(nóng)兵大眾

《講話》發(fā)表以后，在整個(gè)解放區(qū)的文藝界，特別是延安文藝界，一方面黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)部門將毛澤東文藝為人民大眾服務(wù)，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的思想，轉(zhuǎn)化為文藝政策和具體措施，對文藝家們提出具體要求，指導(dǎo)他們做好服務(wù)工作；另一方面，作為文藝家個(gè)人，也將毛澤東“文藝為人民服務(wù)，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想內(nèi)化于心，外化于行，主動(dòng)做好文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的工作，從而使解放區(qū)的文藝演出出現(xiàn)了新的氣象：文藝演出從禮堂、劇場走向了街頭巷尾、田間地頭、戰(zhàn)爭前線。1943年元旦，周揚(yáng)親自組織了一支主要成員為魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)員的文藝宣傳隊(duì)，讓他們走出校門，走向社會(huì)，走近百姓，演給老百姓看，在延安引起巨大反響。其中秧歌劇《兄妹開荒》，觀眾盛況空前，并得到了毛澤東及其他中央領(lǐng)導(dǎo)人的肯定與贊揚(yáng)。文藝演出走向工農(nóng)兵大眾，“不僅僅是對《講話》文藝方向的率先實(shí)踐問題，更主要的是它為進(jìn)一步實(shí)踐《講話》精神開拓了一個(gè)寬廣的空間，啟迪了一種美好的前景”〔71〕。魯迅藝術(shù)學(xué)院宣傳隊(duì)率先實(shí)踐的面向工農(nóng)兵大眾、以社會(huì)作為大舞臺(tái)的演出方式，在整個(gè)解放區(qū)具有很大的示范效應(yīng)。在其后的整個(gè)解放戰(zhàn)爭時(shí)期，這種演出方式得到了廣泛推廣，它為鼓舞革命士氣發(fā)揮了重要的作用，也為奪取中國革命的勝利做出了積極貢獻(xiàn)。

2.引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作貼近社會(huì)生活

《講話》發(fā)表后，一批文學(xué)創(chuàng)作者積極落實(shí)毛澤東的要求，主動(dòng)走出書齋，自覺深入社會(huì)生活，深刻體驗(yàn)創(chuàng)作對象的思想感情，創(chuàng)作出了一批帶著濃厚生活氣息和泥土芳香、深受工農(nóng)兵大眾歡迎的文藝作品。其中，最具代表性和影響力的作家作品有趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、孫梨的《荷花淀》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》。《小二黑結(jié)婚》描寫了陜北青年農(nóng)民小二黑與小芹爭取戀愛自由、婚姻自主的故事，塑造了小二黑與小芹兩個(gè)農(nóng)村新人形象，“顯示了新一代農(nóng)民全新的精神面貌”，在根本上“契合了個(gè)人解放與社會(huì)解放這兩種當(dāng)時(shí)最主要的思潮”，獲得了空前成功和巨大反響；孫梨的《荷花淀》描寫冀中平原白洋淀水鄉(xiāng)人民群眾保家衛(wèi)國的戰(zhàn)斗故事，以散文化的結(jié)構(gòu)，詩意化的語言，“表現(xiàn)出農(nóng)民身上自然散發(fā)的人性美、人情美”；周立波的《暴風(fēng)驟雨》和丁玲的《太陽照在桑干河上》都描寫了農(nóng)村的土地改革運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)了農(nóng)村中階級(jí)關(guān)系的復(fù)雜性和階級(jí)矛盾的尖銳性，反映了“濃郁地方特色的農(nóng)村生活”，當(dāng)然也都“代表了解放區(qū)土改題材小說的成就與不足”〔72〕。

3.引導(dǎo)文學(xué)批評緊跟文學(xué)發(fā)展

20世紀(jì)40年代成熟期的馬克思主義文學(xué)批評，最鮮明的特點(diǎn)是緊跟文學(xué)發(fā)展的步伐，及時(shí)研究新的文學(xué)現(xiàn)象，評論新出的文學(xué)作品，或宣傳優(yōu)秀之作以樹立創(chuàng)作典范，或指出創(chuàng)作中的問題之作以警示不良創(chuàng)作傾向。在這方面，周揚(yáng)、胡風(fēng)、馮雪峰等都很有代表性。40年代，周揚(yáng)撰寫了《略談孔厥的小說》《一位不識(shí)字的勞動(dòng)詩人孫萬福》《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》等評論文章，及時(shí)評價(jià)了毛澤東《講話》發(fā)表以來涌現(xiàn)出來的新人新作新氣象，肯定延安的秧歌實(shí)現(xiàn)了“文藝工作者與工農(nóng)兵結(jié)合，工農(nóng)兵與文藝結(jié)合，新文藝與民間形式結(jié)合”，也及時(shí)地指出某些作品的欠缺，在肯定孔厥小說“寫了新的主題，運(yùn)用了新的言語”的同時(shí)，指出了他作品中某些人物語言“非常不象農(nóng)民的口氣，而且近乎演說式，顯出嬌柔造作的痕跡了”〔73〕。胡風(fēng)在這一時(shí)期也發(fā)表了《關(guān)于詩和田間的詩》《曹白著〈呼吸〉小引》等批評文章，重點(diǎn)推介了一些新人新作，發(fā)現(xiàn)他們作品中的閃光點(diǎn)，指出其成長過程中的問題與不足，將文學(xué)界的一批新人推向了中國文壇。這一時(shí)期所有的批評文章都堅(jiān)持了內(nèi)容與形式相結(jié)合，政治與藝術(shù)相統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)；都貫徹了好處說好、壞處說壞的批評原則；都體現(xiàn)了澆灌佳花、扶持新人的批評目的，對中國文學(xué)的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。