◇ 王譽燃 ◇

美國理論家威廉·米歇爾在其著作《圖像轉向》中指出：“圖像表征，正在以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作無一幸免。”①魏毅東：《視覺殖民與審美聽覺失聰——視覺文化語境下的音樂及其命運》，《人民音樂》2010年第11期。就連音樂這種純粹的聽覺體驗，在今天也不可避免地為視覺形象所浸染。流行音樂與資本的關系從來都是密不可分的，在資本的推動下，流行音樂與視覺圖像混雜在一起，“歌曲的‘文本’，也不僅包括詞曲、演唱等聲音，而且包括海報、宣傳畫、寫真集、MV、現(xiàn)代光電舞臺美術諸如此類的更容易引起人們注意的視覺表現(xiàn)形式”②張燚：《被觀看的音樂——流行歌曲的視覺文化認知》，《人民音樂》2010年第5期。，后者可將其看作音樂的視覺文本。音樂的景觀就是以音樂的視覺文本為物質基礎，運用技術手段不斷堆疊，從而成為延展到我們周遭的奇觀場景。它把我們的目光引向我們從未看見的、驚心動魄的、夢幻離奇的新興事物。而本文所關注的則是景觀背后的言說策略，即音樂景觀的符號話語以及在奇觀場景中看與被看關系背后的權力機制。

一、表征的建構：流行音樂的奇觀世界

音樂的視覺表征既是對音樂的消解，也是對音樂的建構。從前者來看，音樂的視覺表征即中心不在場的文本，前者意義上的建構過程就是音樂傳統(tǒng)的聽覺審美逐漸消解的過程。從后者來看，其亦是一種視覺文化實踐，是一種能夠捕捉某種意義的在場，而這種意義的建構則是另一種興起的、視覺的話語的建立過程。無論從解構還是建構的角度來看，音樂的視覺表征都不是關于音樂本身的再現(xiàn)，而是對不在場中心的再現(xiàn)。這種表征在當下更多地呈現(xiàn)為一種重復的奇觀，數(shù)量龐大且形式各異。

在音樂視覺化發(fā)展態(tài)勢的驅動下，太多的復雜因素使得流行音樂的視覺形象占據(jù)了主要地位，音樂本身的空間卻被壓縮。流行音樂不同于西方傳統(tǒng)音樂追逐于音樂的形式，更多呈現(xiàn)的是對意義的表達。例如，搖滾音樂作為廣義流行音樂的一種形式，它的主題大致可分為四類：情感的羈絆（尤其是愛情）、人生的困境、集體的記憶和日常的感悟。當一首歌曲的目的不在于“聲音”，而在于“意義”的時候，那么視覺成分的加入的確是省時、省力且行之有效的。用MV等影像材料來幫助表達音樂的內(nèi)涵是一種經(jīng)典的方式，但是在視覺圖像泛濫的今天，人們往往并不關注音樂本身，反而更關注MV，受眾對音樂的感知和理解普遍處于依賴視覺影像的狀態(tài)。因此，音樂本身留給聽眾的想象空間便被視覺影像塞滿，聽眾對音樂的體驗完全由官方“解讀”引導，聽眾的感知自主性就這樣被抹殺了。音樂的留白也許本身是具有一定的美學價值的，但由于影像的填充，這樣的留白就并不起作用了。

搖滾音樂尚且有某種態(tài)度和意義的表達，一些網(wǎng)絡熱門歌曲則完全只是為了競奇，一味吸引大眾的眼球和流量。這些網(wǎng)絡熱門歌曲，因其旋律朗朗上口，歌詞簡單易懂，再加上搞笑、低俗的MV影像，紅遍大街小巷。例如，筷子兄弟的《小蘋果》MV講述的是圣經(jīng)中的亞當和夏娃在毒蛇的誘惑下偷吃了禁果的故事。在影像的呈現(xiàn)方式中，兩位男主唱幾乎全裸，重點部位閃爍著的馬賽克欲蓋彌彰。其中一位男扮女裝反串夏娃，金色大波浪的假發(fā)、纖長濃密的假睫毛、鮮紅的嘴唇、扭捏做作的表情以及浮夸的演技，實質是以丑化的方式來博得大眾一笑，讓人們在這些搞笑、惡俗的音樂畫面中，暫時忘卻現(xiàn)實生活中的壓力與煩惱。盡管這則MV是典型的敘事性文本，但本質上它是空洞且毫無意義的，更不要說許多歌曲的MV幾乎就是演唱者的寫真影像，永遠都是場景、服裝和動作的變換。

如果說影像只是音樂的視覺表征的平面形態(tài)，那么朝圣般的演唱會、“l(fā)ive house”等音樂現(xiàn)場則是主體親身參與的視覺表征生產(chǎn)與消費的現(xiàn)場。那一束束繽紛繁目、璀璨迷離的燈光，將觀眾帶入迷幻、興奮的狀態(tài)，令人陷入一陣又一陣的震驚和眩暈之中。就如同瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中所描述的達達主義的藝術作品一般，“他們的目的是想聳動公共視聽，以迷人的表演和聲響來吸引觀眾耳目，驚世駭俗，沖擊觀者和聽眾，頗具殺傷力”①〔德〕瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，許綺玲，林志明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2017年，第103頁。。與其說光束掃射著臺下的觀眾，不如說它是在“撞擊”觀眾。這些強烈而刺眼的燈光，快速移動，一晃而過，被掃射到的觀眾因這“撞擊”愈發(fā)興奮。相比傳統(tǒng)音樂會那樣的深思冥想與美學判斷，當下流行歌手的演唱會更像是布爾喬亞階級歡樂的現(xiàn)場，是一種暴力的消遣，將音樂變成了緋聞。

隨著新媒體技術的進步，音樂傳播中的視覺元素從專輯封面、音樂海報、MV等二維影像發(fā)展到如今演唱會舞臺上的虛擬現(xiàn)實、三維全息立體投影等模擬現(xiàn)實場景的出現(xiàn)，音樂世界看似得到了極大的豐富，但是這些視覺經(jīng)驗都不是對音樂的再現(xiàn)，而是視覺霸權在音樂界的出場，并在音樂世界中建立起一個璀璨奪目的奇觀場景。流行音樂作為一種文化商品，其音樂本身不是唯一主題，流行元素、時尚符號早已將其堆砌成一個形象的王國。

二、分離的產(chǎn)物：從音樂生產(chǎn)到形象誕生

居伊·德波在《景觀社會》中指出：“直接經(jīng)歷過的一切都已經(jīng)離我們而去，進入了一種表現(xiàn)?！雹佟卜ā尘右痢さ虏ǎ骸毒坝^社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，第3頁，第36-37頁。整個社會生活成為一種表現(xiàn)，一種景觀的巨大積累，真實與存在分離。在德波的分析中，“分離是景觀發(fā)生的現(xiàn)實社會基礎，它包括工人與產(chǎn)品的分離、生產(chǎn)者之間直接交往的分離和非勞動時間的分離”②〔法〕居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，第3頁，第36-37頁。。這里的分離最終走向的是人與真實世界的分離，人與其內(nèi)心的分離。從某種程度上講，流行音樂作為文化工業(yè)的產(chǎn)品，被制造出來的需求，亦是人與現(xiàn)實世界分離的產(chǎn)物，悄無聲息地占據(jù)著人們勞動之外的閑暇時間，與形象糾纏不清，成為濫用的目光和虛假的意識的場所。

文化工業(yè)大行其道，流行音樂走向了異化的具體制造，其生產(chǎn)淪為一種片面的勞動。“大數(shù)據(jù)寫歌”的創(chuàng)作模式讓部分流行音樂似乎成為車間流水線生產(chǎn)的產(chǎn)品。一些文化公司通過大數(shù)據(jù)分析，實時捕捉受眾的聽歌喜好，截取到最受聽眾喜愛的歌曲、旋律以及歌詞信息，再將這些最受歡迎的歌曲作為模板，仿照著制作出一批新的歌曲。這種模式的構建不需要創(chuàng)作者絞盡腦汁、耗費心力進行創(chuàng)作，而是憑借大數(shù)據(jù)技術的演算規(guī)則來一步一步地生產(chǎn)。音樂的個性似乎在這樣的制作過程中被消解了，完全淪為迎合大眾的抽象商品。這樣的音樂在城市中四處擴散，大街上、商場里隨處都可聽到，“音樂不再在安靜中傾聽，它被整合為一個整體的一部分，然而作為一種生活方式的背景噪音，音樂不再具有意義”③〔法〕賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學》，宋素鳳、翁桂堂譯，鄭州：河南大學出版社，2015年，第220頁。。可以說，這樣的音樂鈍化了傾聽，掩蓋了真正的音樂，是一種對音樂的否定，走向了音樂的反面。

如果說依靠大數(shù)據(jù)技術制作出來的音樂是對音樂靈魂的消解，那么短視頻里的背景音樂則是音樂被肢解的證據(jù)?，F(xiàn)今在大眾文化中極為流行的“抖音”“快手”等短視頻軟件，常常將一首完整的歌曲進行拆分，將最順耳或是最熱門的幾句歌詞和旋律（通常是副歌部分）截取出來，作為十幾秒視頻的背景音樂，在“視頻流”里不斷重復、重組，開場即高潮。在這里，音樂不被當作音樂，而是一種博人眼球的裝飾。在表面?zhèn)€體性的情況下重新被組合，這是碎片化、匿名性和重復性的噪音音樂，而這種噪音又反過來“教化”著人們，侵占著人們勞動之余的休閑時間。

僅從音樂的角度觀察流行音樂的景觀只是冰山一角，在當下，流行音樂與形象才是密不可分的。這些形象并不僅指附著音樂的視覺制品，如唱片封面、海報等，更是指那些視覺制品所塑造的充滿意味的形象：一個人、一件物甚至一件事。形象在這里只是一個能指，關鍵是其背后豐富的所指。

早在搖滾音樂盛行的年代，年輕人就將搖滾音樂視為喉舌，表達他們的叛逆、夢想與需要。由此，搖滾明星的形象成為無數(shù)青年所追隨的對象，他們模仿歌手的穿著、發(fā)型、行為方式等，例如朋克風格的“雞冠頭”、衣服上的破洞、金屬鉚釘、黑色皮夾克等。直到現(xiàn)在仍然有年輕人穿著印著已故歌手形象的衣服，將有關他們的圖像展示在自己的社交媒體賬號上。在這里，我們可以發(fā)現(xiàn)，多數(shù)時候音樂并不在場，只有形象在場，他們的形象已經(jīng)成為一種由消費社會所誘導的、大眾所共同認可的符號。

如果說早期的搖滾人物的形象尚有態(tài)度可表達，那么如今的流量明星則完全是資本市場所打造的虛假形象，是促進消費的工具。流行音樂的商業(yè)效益主要來源是視覺上的形象資本。這種形象資本主要投入對歌手外觀的包裝和宣傳，以此來獲取流量和關注，就如同杰姆遜指出的，“在今天，形象就是商品”①〔美〕弗雷德里克·杰姆遜：《文化轉向》，胡亞敏譯，北京：中國社會科學出版社，2000年，第131頁。。除了歌手的服裝、發(fā)型、身材管理等外部形象，關鍵在于“立人設”。歌手的出身、性格都是按照大眾的喜好所設立的，例如《創(chuàng)造101》綜藝選秀節(jié)目中的楊超越就有多個人設：“全村人的希望”——“草根人設”，業(yè)務能力較差但都順利晉級——“錦鯉人設”等。這種“草根”“錦鯉”人設的建立拉近了她與觀眾的距離，因為大部分觀眾都是普通人，都有幻想過自己“走運”的時刻，而楊超越的出道就證明了這種希望可能實現(xiàn)。這種偶像文化和粉絲經(jīng)濟實質就是對音樂形象的一種炒作和包裝，進而在互聯(lián)網(wǎng)中創(chuàng)造新一輪的“精神信仰”。音樂在這里變得無關緊要，它已經(jīng)成為形象的附屬和賺取流量的工具，而重要的是“符號的勞作”。

景觀建立在對精確技術理性進行不斷展示的基礎之上，“將人類權力流放到一個彼世的技術實現(xiàn)，它是人的內(nèi)心已經(jīng)完成的分離”②〔法〕居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，第21頁，第12頁，第21頁，第20頁。。流行音樂作為景觀的一部分、分離的產(chǎn)物，借著景觀技術的“東風”，進行著精確的工業(yè)生產(chǎn)的擴張，建立起自身的形象王國。音樂的實質本是高度抽象化和秩序化的聲音，在技術的催化下，變成了迎合大眾口味的一種氛圍、一種形象，從“被傾聽”轉變?yōu)椤氨挥^看”。人的身份亦發(fā)生了改變，從音樂“聽眾”變成音樂“觀眾”，從主動傾聽轉變?yōu)楸粍幽暋?/p>

三、擬像的超越：音樂景觀的權力滲透

在《景觀社會》中，德波意圖宣告“馬克思所面對的資本主義物化時代而今已經(jīng)過渡到它所指認的視覺表象化篡位為社會本體基礎的顛倒世界”③〔法〕居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，第21頁，第12頁，第21頁，第20頁。。表象勝過現(xiàn)實，現(xiàn)象勝過本質，真實世界淪為簡單的圖像，影像卻升格成看似真實的存在。當然，這種表象化并不只是指現(xiàn)實社會中處處充滿著圖像，而是指人們用圖像去把握世界，用形象表征實踐，將圖像看作真實本身。在流行音樂中，由于形象占據(jù)主體，人們忽視了音樂的聲音輸出，使得流行音樂中出現(xiàn)了很多傳統(tǒng)音樂文化中沒有的現(xiàn)象。

圖像本是用作對音樂的宣傳，如今反而主客顛倒，讓音樂成為圖像的擬像。宣傳海報、音樂影像甚至歌手的形象都應該是為提升音樂的傳播所做的努力，但是現(xiàn)在視覺占據(jù)主體，音樂反而成為一種氛圍。“景象成了決定性的力量，景象控制欲望，欲望決定生產(chǎn)”④〔法〕居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，第21頁，第12頁，第21頁，第20頁。。換言之，這些視覺圖像、形象符號刺激著觀眾的需求，然而這種需求并不是對音樂的需求，而仍然是對圖像的需求。由此，便構筑了“一個非生命之物的自主自足的自在運動”⑤〔法〕居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，第21頁，第12頁，第21頁，第20頁。，即一個自主化的圖像世界。歷史總是驚人地相似：“人們原來意圖用唱片來保存演出，而現(xiàn)在演出只是成功地作為唱片的擬像。”⑥〔法〕賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學》，宋素鳳、翁桂堂譯，鄭州：河南大學出版社，2015年，第186頁。圖像傳播本是為音樂傳播服務的，而如今在圖像的自主運動中，音樂反而成為圖像的附屬。

景觀的自給自足亦表現(xiàn)為一種實證性，或者說是教條性。在景觀社會中，“出現(xiàn)的就是好東西，好東西就會出現(xiàn)”①〔法〕居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，第6頁，第19頁。，主體在景觀中并沒有握有主動選擇的權利，而是一個純粹的接收者，并對此決然不知。例如，流行音樂的暢銷排行榜并不是帶有某種客觀性或是中立態(tài)度的排名，而是一種對自身邏輯的合法性的證明。它就像景觀社會中的指示牌，其意義本身并不是指向何方，而是看見它就證明了你存在于這個世界中，抑或是這個世界就是存在的。此外，暢銷排行榜還掌控著流行音樂市場的秩序，它表明了什么樣的音樂應該被生產(chǎn)，誰的歌曲應該被聽。暢銷排行榜創(chuàng)造銷售，但是以一種微妙的方式，它為事物引導、選擇以及賦予價值，否則這個物品將會一無是處，無處殊異，隨即黯然流逝。

演唱會既是音樂再現(xiàn)的場所，同時也是“權力”出場的地方。在演唱會現(xiàn)場，人們以一種癡迷和驚詫的全神貫注狀態(tài)沉醉地觀賞著歌手制造和操控的景觀性演出。一方面，舞臺上的歌手，并不是作為個體出場的，而是作為一個有關其過往所有影像堆疊在一起的巨大形象，并且這個形象現(xiàn)場仍然在不斷更新。新的場合、表請、動作、服裝等，不僅吸引著現(xiàn)場觀者目光的集結，更是通過視覺媒體將這一景觀現(xiàn)場擴散得更遠，其“權力”也隨之擴散得更遠。另一方面，處于黑暗之中的觀眾，并不是一個個獨立的個體，而是作為一個整體。他們的身份在進入場館時都被消解了。在這里，貴賓座、嘉賓座、普通座等劃分出新秩序，更是“權力”規(guī)則的分布。在這種區(qū)域劃分下，觀眾目光可以縱向觀賞到舞臺中心的形象，卻無法在橫向間隨意地交流?！熬坝^的本質就是拒斥對話”②〔法〕居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2017年，第6頁，第19頁。，這種規(guī)則阻止了他們之間的意見交換，“因為觀眾是被組織起來的一個接受權力影響的整體，他們的權力被約束和消解在視覺機器中”③馮玲：《視覺文化時代的音樂“景觀”——流行音樂的視覺化傳播與審美互動研究》，南京藝術學院博士單位論文，2019年，第100頁。。舞臺上燈光絢麗奪目，而舞臺下的昏暗一片，忽視了個體的存在。在景觀的迷入之中，人們只能單向度地默從。

景觀從來倡導的都是一種“不干預主義”，它引導視線，將權力一點一點滲透在看與被看的關系中。平面廣告、電子屏幕、攝影雜志、電視節(jié)目、演唱會、短視頻、網(wǎng)絡資訊等各種視覺媒體層出不窮地出現(xiàn)在眼前，人們難以說出一個“不”字。人們看似是在主動選擇歌曲，但本質是每一種選擇背后都有被操縱的痕跡。在流行文化所造成的廣泛的、娛樂的迷惑之下，人們才是觀看的對象，被“投喂”的群體。這種潛移默化的身份轉變，即從觀看的主體到觀看的對象，就是視覺景觀的權力邏輯。

結 語

流行音樂是文化工業(yè)的商業(yè)產(chǎn)品，沉溺于消費社會的運作邏輯中，這無可厚非，但是其接受對象是這個社會中的大多數(shù)，其對社會的影響是不容小覷的。在這個以形象、流量和利益來判斷音樂價值的時代，音樂的本質逐漸被拋棄，“音樂已經(jīng)成為一個人顯露自己的素養(yǎng)的借口，而非一種生活方式”④〔法〕賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學》，宋素鳳、翁桂堂譯，鄭州：河南大學出版社，2015年，第255頁。，音樂成為裝飾，其功能止步于氛圍營造。這似乎消解了音樂最重要的性質，即藝術的本質——直抵人的內(nèi)心深處?！耙曈X文化批評的重要性在于，它在充滿虛假意識的電視圖像中呼喚價值理性的介入，在充滿物質欲望的畫面中要求人文精神的到場”⑤曲春景：《論視覺文化批評的當代價值》，《社會科學》2004年第10期。，而我們就是要呼喚音樂本質的回歸。