李德輝

(湖南科技大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)與社會(huì)文化研究基地，湖南湘潭 411201)

樂府文學(xué)史上，總有一些不為人知的空白。北齊中后期的“樂府新聲”就是如此，一般文學(xué)史和專著都未提及，專題論文也罕見，常見的只有北朝傳統(tǒng)樂府研究?！侗饼R書·文苑傳序》論齊末文風(fēng)，有梁與北齊“兩朝叔世，俱肆淫聲。而齊氏變風(fēng)，屬諸弦管。梁時(shí)變雅，在夫篇什”的評(píng)介。而盧照鄰《樂府雜詩(shī)序》亦提到，北齊首都鄴下，也有“樂府新聲”，但僅此而已。很顯然，李百藥談到的“齊氏變風(fēng)，屬諸弦管”即盧照鄰所說的鄴下新聲，但究竟是指什么，來源、去向怎樣，特點(diǎn)、意義何在，都無現(xiàn)成結(jié)論。筆者一直致力于解決這一問題，現(xiàn)將研究所得述之如下。

一、北齊樂府新聲的含義、由來

北齊樂府概況，舊籍缺乏詳盡記載。民間樂府方面，有《樂府詩(shī)集》卷二五提到的北朝樂府鼓吹六十六曲，未分朝代，并不專屬北齊。文人樂府方面，屬北齊的有邢邵《思公子》、魏收《櫂歌行》《永世樂》《挾瑟歌》、裴讓之《有所思》、蕭慤《上之回》、高昂《征行詩(shī)》《行路難》等寥寥數(shù)首[1]280-282。這兩種樂府，一則屬于傳統(tǒng)樂府，非“樂府新聲”；二則其情況已為學(xué)者所熟知，自不在討論范圍。真正產(chǎn)于北齊的“齊氏變風(fēng)”極為少見。盡管作為一種樂曲，古籍對(duì)其曲調(diào)名稱及文辭當(dāng)有記載，但因非一般樂府，故《樂府詩(shī)集》不收，正史音樂志或典制書亦不載，無從知其詳情。先唐詩(shī)總集，除了《樂府詩(shī)集》的《無愁果有愁曲》《邯鄲郭公歌》外，其他都無跡可尋，而唐修正史及唐人文集則一再提及，并多肯定，與后代對(duì)北朝樂府的輕忽形成鮮明對(duì)比?！侗饼R書·文苑傳》《隋書·音樂志》都提到，在北齊，樂府曾興盛過一段時(shí)間，直到齊亡才消歇。盧照鄰《樂府雜詩(shī)序》就此敘曰：“少卿長(zhǎng)別，起高唱于河梁；平子多愁，寄遙情于壟坂。南浦動(dòng)關(guān)山之役，作者悲離；東京興黨錮之誅，詞人哀怨。其后鼓吹樂府，新聲起于鄴中；山水風(fēng)云，逸韻生于江左。”[2]卷六335-339明言東漢以后，北齊樂府為較有特色的一種，性質(zhì)屬于聲詩(shī)，與之配合的為西域鼓吹樂，中土所無，可以一新世人耳目，在樂府文學(xué)史上也有新意，與魏晉南朝樂府多為徒詩(shī)、不可歌不同。而《北齊書·文苑傳序》也有此意，其中“齊氏變風(fēng)，屬諸弦管。梁時(shí)變雅，在夫篇什”表明，北齊樂府和梁代樂府的區(qū)別在于它不是文人樂府，而是樂工制作的樂曲，用于戲曲舞蹈表演。只因當(dāng)時(shí)部分配有文辭，可以歌唱，風(fēng)調(diào)淫艷，才被李百藥拿來作為例子，寫進(jìn)《北齊書·文苑傳序》，當(dāng)成末世文學(xué)的典型。李百藥這里說的樂府，決不是今人理解的樂府，而是古人心中的樂府，即樂曲，用的是樂府的廣義，不是指詩(shī)作，更不指詩(shī)體，而指北齊朝廷樂官制作的樂曲。用吳相洲先生的話概括，是“朝廷音樂機(jī)構(gòu)表演的曲目”[3]。至于有無歌辭相配，反而不是關(guān)鍵。

關(guān)于北齊樂府的興盛原因，《北齊書·文苑傳序》敘曰：“爰逮武平，政乖時(shí)蠧，唯藻思之美，雅道猶存……莫蓋隨君上之情欲也?！敝赋鲈蚴呛笾鞲呔?，武平年間利用手中權(quán)力，將自己對(duì)異域新聲的愛好轉(zhuǎn)化為行動(dòng)，因而出現(xiàn)了文人樂府外的新品種，此即盧照鄰所說的樂府新聲。起于鄴中，以鼓吹樂伴奏，這才是北齊樂府主流。部分為西域樂工所制舞曲，作舞蹈表演伴奏用，歌唱用得少，本身就無歌辭相配；部分屬于歌曲，用管弦樂，不需伴舞，配有文辭，帶有抒情意味，系后主高緯身邊文士及宮中樂工所作。因“有歌有聲”，當(dāng)時(shí)是做歌曲用，跟舞曲僅做伴舞用不同。但因作者文化不高，致使文辭俚俗，不堪垂范，未能流傳。部分曲調(diào)有多變的聲情，但無固定文辭相配，而有旋律節(jié)拍之美，故帝王可使左右擊節(jié)歌唱。當(dāng)時(shí)作為一種“胡吹舊曲”，因其用鼓吹樂和弦樂伴奏，帶有北朝風(fēng)格，故行幸道路可于馬上奏之。無論有無歌辭相配，均為北齊流行樂曲，經(jīng)過北齊樂官改造，雜有羌胡之音。因其被之管弦，符合樂府原理，故亦屬樂府之一類[4]266。齊周隋唐人之所以謂其為新聲，是因其來自西域，夾有戲曲舞蹈成分，不一定配有文辭，聽起來新鮮悅耳，聲調(diào)多變，帶有非正統(tǒng)色彩和非正宗性質(zhì)，因此常遭輕忽和非議。其中的佛曲尤為特殊，聲調(diào)既悲怨，節(jié)拍又急促，是一種典型的“繁手淫聲”“爭(zhēng)新哀怨”曲調(diào)。《隋書·音樂志下》載的《于闐佛曲》、《唐會(huì)要》卷三三所載的《龜茲佛曲》，都是這種曲調(diào)，起于西天佛國(guó)佛教徒誦經(jīng)?！队窈！肪硪弧鹞逯^“五天竺國(guó)之樂，并合佛曲”，可能有依據(jù)?！锻ǖ洹肪硪凰亩赋觯骸按艘羲?，源出西域諸天諸佛韻調(diào)，婁羅胡語，直置難解，況復(fù)被之土木，是以感其聲者，莫不奢淫躁競(jìng)，舉止輕颷，或踴或躍，乍動(dòng)乍息，蹻腳彈指，撼頭弄目，情發(fā)于中，不能自止。”同卷又云：北齊“郊廟宴享之樂，皆魏代故西涼伎……蓋議定其名，被于鼓吹，諸州鎮(zhèn)戍，各給鼓吹。樂人多少，各以大小等級(jí)為差”?？梢姳饼R音樂無論雅俗，均為胡風(fēng)。當(dāng)時(shí)，此種樂府新聲又與傳入宮廷的“羌胡伎”相結(jié)合，在演奏和唱法上發(fā)生變化，品種也有增多，流行宮廷，為帝王將相所喜愛。

二、北齊樂府新聲的三個(gè)種類

以上各種高齊舊曲，隋唐間有多書著錄?！端鍟そ?jīng)籍志二》樂類有鄭譯《樂府聲調(diào)》、佚名《齊朝曲簿》《歌曲名》《歷代樂名》，匯集了高齊樂曲。但諸書失傳，故其調(diào)名、文辭不可考。集合有限資料分析這些曲調(diào)，按照性質(zhì)約有三類：

第一種為西域樂曲，分為歌曲、舞曲、解曲三個(gè)品種。歌曲用于歌唱，舞曲用于舞蹈，解曲用于結(jié)束某一曲調(diào)時(shí)作附加曲段。根據(jù)需要，配有不同樂器、舞者和歌唱工人。來自河西、西域，為北齊樂府新聲的主流，產(chǎn)地有西涼、龜茲、天竺、康國(guó)、疏勒、安國(guó)、高麗。其來歷、曲名及樂器，載《隋書·音樂志下》：“《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號(hào)為‘秦漢伎’。魏太武既平河西，得之，謂之‘西涼樂’。至魏、周之際，遂謂之‘國(guó)伎’。今曲項(xiàng)琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器?！稐顫尚侣暋贰渡癜遵R》之類，生于胡戎。胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂器聲調(diào)，悉與書史不同。其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》，舞曲有《于闐佛曲》。其樂器有鐘、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、長(zhǎng)笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、銅拔、貝等十九種，為一部，工二十七人?！薄褒斊澱撸鹱詤喂鉁琮斊?，因得其聲。呂氏亡，其樂分散。后魏平中原，復(fù)獲之。其聲后多變易。至隋，有西國(guó)龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等凡三部……開皇中，其器大盛于閭闬。時(shí)有曹妙達(dá)、王長(zhǎng)通、李士衡、郭金樂、安進(jìn)貴等，皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易。持其音技，估衒公王之間，舉時(shí)爭(zhēng)相慕尚，高祖病之?！盵5]卷一五378《唐會(huì)要》(四庫(kù)全書本)卷三三：“龜茲樂，自呂光破龜茲，得其聲。呂氏亡，其樂分散。至后魏有中原，復(fù)獲之……至隋，有兩國(guó)龜茲之號(hào)，凡三部。開元中，大盛于時(shí)。曹婆羅門者，累代相承傳其業(yè)。至孫妙達(dá)，尤為北齊文宣所愛，毎彈，常自擊羯鼓和之?！鄙衔闹刑岬降那㈩愋鸵约八^“西國(guó)龜茲、齊朝龜茲、土龜茲”，都是自北齊、北周下傳的。多數(shù)為舞曲，不可歌；少數(shù)為歌曲，可歌。其中“齊朝龜茲”更是經(jīng)漢化龜茲樂，專屬北齊。又《唐會(huì)要》卷三三所載天寶十三載改名《金華洞真》的《龜茲佛曲》，亦是北齊樂府新聲——當(dāng)時(shí)的“胡部舞曲”。這些異域樂曲，不但有動(dòng)聽的旋律，還有優(yōu)美的舞蹈，特別受歡迎，在北齊和北周地位甚高，稱為“國(guó)伎”，帝王帶頭學(xué)習(xí)歌唱，侍從和宮女跟隨學(xué)習(xí)，齊聲歌唱。在隋代更受重視，故能列入隋“七部伎”，備于朝廷雅樂之列。唐初又載入《隋書·音樂志》，對(duì)其曲名、來源、種類、性質(zhì)、樂器作出說明，從而為我們的研究提供了線索。開皇初定令所置的安國(guó)伎、龜茲伎、文康伎、疏勒伎、康國(guó)伎，應(yīng)當(dāng)都含有高齊舊曲，源于西域各地，傳入中原后，似無固定歌辭相配。盡管部分曲調(diào)曾合樂歌唱，但聲調(diào)和文辭的結(jié)合并不緊密，歌唱之際，各人可以根據(jù)需要臨時(shí)改換唱詞。少量歌曲配有歌辭，但夾帶方言俗語，文情也和聲情不相吻合。從性質(zhì)看，只是一種用于演奏的樂曲，而非真正成熟的歌詩(shī)，更非文人寫作的擬樂府。

第三種是帝王或臣下的自作曲，數(shù)量較少，但有特色?？煽嫉挠袃煞N：一曰《中山王》，見《北史》卷九二《恩幸傳·王叡傳》，中云寵臣王叡卒，“京都文士為作哀詩(shī)及誄者百余人……京邑士女諂稱叡美，造新聲而弦歌之，名曰《中山王》，詔班樂府，合樂奏之”[8]卷九二3019-3020。二曰《無愁果有愁曲》，見《樂府詩(shī)集》卷七五李商隱《無愁果有愁曲》解題：“李商隱曰：《無愁果有愁曲》，北齊歌也?！薄短接[》卷一三一引《北齊書》：“帝素昏亂……好自彈琵琶，而唱《無愁曲》，每處深宮，羞見朝士?！薄端鍟ひ魳分局小罚骸昂笾饕嘧阅芏惹?，親執(zhí)樂器，悅玩無倦，倚弦而歌，別采新聲為《無愁曲》，音韻窈窕，極于哀思，使胡兒、閹宦之輩，齊唱和之，曲終樂闋，莫不隕涕。雖行幸道路，或時(shí)馬上奏之，樂往哀來，竟以亡國(guó)?！盵5]卷一四331此種為帝王自度曲，乃高緯參考西域音樂寫成，“音韻窈窕，極于哀思”，有歌辭相配，胡兒閹宦可齊聲唱和，非樂府詩(shī)，但只占一小部分。

三、北齊樂府新聲的兩個(gè)特點(diǎn)

作為一種源于西域，盛于北方的樂府新聲，其第一個(gè)顯著特征是樂器為鼓吹樂，樂風(fēng)為悲怨之聲，與感情平和、節(jié)奏舒緩的中原雅樂大異其趣?！端鍟ひ魳分鞠隆妨谐鑫鳑鰳匪脴菲饔戌?、磬、箏、箜篌、琵琶、五弦、銅拔、貝等十九種?！端鍟ひ魳分局小分斜饼R、北周“雜樂有西涼鼙舞、清樂龜茲等。然吹笛，彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來，皆所愛好。至河清以后，傳習(xí)尤盛。后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲，爭(zhēng)新哀怨。故曹妙達(dá)、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開府者。遂服簪纓，而為伶人之事”[5]卷一四331?！端鍟ひ魳分旧稀罚骸盁垴嫔?，頗玩淫曲。御史大夫裴藴揣知帝情，奏括周、齊、梁、陳樂工子弟及人間善聲調(diào)者凡三百余人，并付太樂，倡優(yōu)獶雜，咸來萃止。其哀管新聲，淫弦巧奏，皆出鄴城之下，高齊之舊曲云。”[5]卷一三287文中的“哀管新聲，淫弦巧奏”道出了這批“高齊舊曲”的聲樂特點(diǎn)，揭示其魅力所在?！锻ǖ洹肪硪凰亩嘤斜饼R“胡聲”“新靡絕麗，歌響全似吟哭，聽之者無不凄愴”的記載，對(duì)其凄傷樂風(fēng)作了進(jìn)一步描述，提供了對(duì)淫聲的另一種解釋，即“新靡絕麗”“歌唱似吟哭”，格外凄愴，可與《隋書·音樂志上》之載互證。此種新聲還隨高齊樂人入隋而下傳，對(duì)隋及唐初音樂和歌詩(shī)發(fā)生影響?！短綇V記》卷一四引《仙傳拾遺》記載，大業(yè)末，“鄭譯、何妥、盧賁、蘇道、蕭吉、王令言，皆能于雅樂。安馬駒、曾(曹)妙達(dá)、王長(zhǎng)通、敦(郭)金樂等，能作新聲”[9]卷一四101?！端鍟とf寶常傳》：“安馬駒、曹妙達(dá)、王長(zhǎng)通、郭令樂等，能造曲，為一時(shí)之妙，又習(xí)鄭聲，而寶常所為，皆歸于雅，此輩雖公議不附寶常，然皆心服，謂以為神?！盵5]卷七八1785《北齊書·韓寶業(yè)傳》將齊末樂人列入《恩倖傳》，謂其皆“能舞工歌”，為“西域丑胡，龜茲雜伎”?！捌湟砸魳分链蠊僬撸蜻^兒，官至開府儀同。王長(zhǎng)通，年十四五，便假節(jié)通州刺史?！盵10]卷五○694《北史·恩幸傳》稱：“武平時(shí)，有胡小兒，俱是康阿馱、穆叔兒等富家子弟……其曹僧奴、僧奴子妙達(dá)，以能彈胡琵琶，甚被寵遇，俱開府封王。又有何海及子洪珍，開府封王，尤為親要。洪珍侮弄權(quán)勢(shì)，鬻獄賣官。其何朱弱、史丑多之徒十?dāng)?shù)人，咸以能舞工歌及善音樂者，亦至儀同開府?！盵8]卷九二3055知樂曲作者是曹妙達(dá)等數(shù)十位“胡人樂工”，齊中后期齊集京城，出入宮禁，掀起一股制作傳唱胡樂的風(fēng)潮。

而作為樂府文學(xué)史的重要品種，其另一特點(diǎn)是重聲情、輕文情。原因在于此種新聲本來就是傳自西域的樂曲，本身就是隨編隨唱的。無論當(dāng)時(shí)還是后世，主要都是樂曲，而不是歌辭。故史書稱舉其名，也是“哀管新聲，淫弦巧奏”“新聲變曲”“人間謳謠之曲”，關(guān)鍵都在聲、曲二字，意在強(qiáng)調(diào)其本為聲樂。由于只是曲調(diào)，故可于“馬上奏之”，帝王及其左右可隨節(jié)拍唱和。性質(zhì)是一種前朝舊曲，且是“胡吹”的，這是它的魅力所系、特色所在。北齊統(tǒng)治者安排制作此種曲調(diào)的目的，也是滿足自己對(duì)異域樂曲聲情享受的需求，其興趣在于旋律之美，而非文辭之工。所以有無文辭相配并不重要，樂曲旋律是否新鮮悅耳才是關(guān)鍵。總之，重點(diǎn)都在作曲上，而不是作詞上。所以，高緯等帝王才召集西域樂工制作樂曲，而不是安排文士作詞相配，從而形成了少部分有歌辭，多數(shù)只能演奏，有聲情、無文情這樣一種情況。

四、北齊樂府新聲的文學(xué)意義

《北齊書·文苑傳序》稱北齊樂府新聲為“淫聲”，給人以不好的印象，加之資料寡少，故歷來很少有人深入探索。今日看來，此種樂府新聲盡管難以從文學(xué)本位去研究，但仍有意義。略加梳理可知，其文學(xué)意義在于以下三個(gè)方面：

首先是為樂府文學(xué)史貢獻(xiàn)了一個(gè)新品種，為我們提供了一個(gè)不同于南朝樂府的北朝版本。南朝樂府靠模擬前代舊曲寫作，有歌無聲，實(shí)質(zhì)為文人詩(shī)，北齊樂府新聲則不然，一則不像南朝樂府都有固定題目、題材和主題，只有曲調(diào)名，題材和主題都不是前定的，而是自制的；二則是一種歌曲、舞曲，以聲情之美為主，文辭的有無和工拙被放到了第二位。當(dāng)時(shí)創(chuàng)作，目的是滿足北齊君臣對(duì)異域音樂聲情之美的喜愛。因是歌曲、舞曲，有舞女、舞容，可能還有聲樂色情享受。但又不排斥文辭，因?yàn)楦枨旧砭陀懈柁o相配，而舞曲也可根據(jù)表演的需要去配置文辭，解曲以解為單位，也作有文辭。又，盧照鄰謂鄴下新聲為鼓吹樂，然鼓吹樂本身就是有歌辭的，《舊唐書·經(jīng)籍志上》樂類所載《鼓吹樂章》一卷就是記載唐前鼓吹樂歌辭的專書，同書同卷記載的李守真撰《古今樂記》八卷，亦記有唐前樂府調(diào)名、文辭，凡此均可證明北齊樂府新聲不是沒有歌辭的。今《隋書·音樂志》《通典》和陳暘《樂書》敘北朝樂府，多次提到歌曲、舞曲、解曲，這三者都不是只有曲調(diào)，而沒有歌辭，只是聲調(diào)和文辭的關(guān)系不固定，結(jié)合不密切，歌者可以根據(jù)需要改換。這是北齊樂府新聲和南朝樂府的最大不同。正因如此，才可謂之樂府文學(xué)新品種。也正是基于這些原因，才可稱之為樂府文學(xué)史的新階段——文辭低俗，旋律優(yōu)美，異域風(fēng)格，方方面面都不同于六朝文人樂府。李百藥和盧照鄰之所以要拿此種新聲和梁朝樂府相比，其意亦在于強(qiáng)調(diào)二者的差異性：一為江左風(fēng)格、南朝版本、文士徒詩(shī)；一為中原風(fēng)格、北朝版本、歌詩(shī)。因?yàn)樘厣舷喾矗蕦?duì)舉成文，互為映照。盧照鄰貞觀前期出生，其時(shí)去北齊未遠(yuǎn)，自北齊下來的音樂舞蹈，他可以接觸到。甚至不排除看到過那些活到唐初的北齊音樂家如白明達(dá)、王長(zhǎng)通之類，所以他那么說肯定是有根據(jù)的。至于李百藥，更是北齊人物。北齊后主高緯即位的天統(tǒng)元年(565)即出生，幼年在北齊度過。其父李德林乃北齊名臣，撰過《齊書》。李百藥則主修《北齊書》五十卷，對(duì)北齊文化天然親近，對(duì)北齊人事特別熟悉。所以盧、李二人所記，具有較高的可信度，當(dāng)準(zhǔn)確把握。江左因?yàn)楹臀饔蚋糁性?，西域樂舞不能直接傳入，但文士繁多，長(zhǎng)于作詩(shī)，風(fēng)氣濃厚，文人模擬古代成為習(xí)慣。北齊則不然，詩(shī)人雖有，但不專業(yè)。多數(shù)長(zhǎng)于文章，短于詩(shī)學(xué)，有才力的作者都被安排到政府文職部門，去草詔、撰碑、修史、作檄，但帝王對(duì)異域樂舞卻有實(shí)實(shí)在在的愛好。西域本為北魏北齊屬國(guó)，通過征戰(zhàn)、通商、藩屬、朝貢等途徑來到中原的樂工、舞人及歌者極多，因此利用人才和地域上的方便，去制作這種樂舞類歌詩(shī)，是一件很自然的事情。只因制作者才情的關(guān)系，寫出來的東西聲情美、文情差。原因就是作者不是著名文士，而是普通文人甚至樂工、宦者。

并且這種新聲在聲調(diào)歌唱和文辭方面還有諸多的變化。根據(jù)盧照鄰等唐人的說法，北齊鄴下新聲，本是“鼓吹樂府”。但鼓吹樂“本軍旅之音，馬上奏之”。南北朝受西域音樂影響，變?yōu)椤扒己s伎”“部伍之聲”。因?yàn)檫@種異質(zhì)文化特征，而為帝王將相所喜。當(dāng)時(shí)用為軍樂，賜給將帥，“諸州鎮(zhèn)戍，各給鼓吹，樂(人)多少，各以大小等級(jí)為差。諸王為州，皆給赤鼓赤角”(《隋書·音樂志中》)，以壯軍容。樂器用鼛鼓、錞、鐃，吹吹打打，頗有聲勢(shì)。但北齊鄴下新聲卻不像一般鼓吹樂那樣多殺伐之氣，而為抒情曲調(diào)，多悲涼凄怨之聲。樂調(diào)類型上也不再是純粹鼓吹樂，而是將其與龜茲、于闐等胡樂混合。樂器雜用鼓吹和弦樂，從而增強(qiáng)了它的娛樂性，淡化了軍旅戰(zhàn)陣色彩。演奏或唱法上也不像一般鼓吹樂，配有固定樂工、歌者、舞者，而是不限人數(shù)，不拘場(chǎng)合，興致一來，上下齊唱。演唱者不是專業(yè)樂工，而是帝側(cè)從屬，所謂胡兒閹豎。文辭內(nèi)容上，不像魏晉南朝曲章，“多述當(dāng)時(shí)戰(zhàn)功”[7]卷二八1053，而是歌者自抒情志。語言方面，多雜有西北民族方言土語，譯為漢語后，亦為譯音，其義不可曉?！端鍟ひ魳分尽贰杜f唐書·音樂志》和《通典》就多次提到，北朝傳入隋唐的這些異域樂曲，雖然多有文辭，但胡音虜語，不知所云。在“隋世，與西涼樂雜奏”，至初唐，“存者五十三章，其名目可解者六章”[7]卷二九1072。由于語言障礙，多數(shù)不可解。加上歌唱者、作詞作曲多為胡人，故從歌曲到文辭都是胡化的。類似這種胡化特征，反映了北朝樂府的地域性、民族性和時(shí)代性，其多民族特點(diǎn)和非正統(tǒng)色彩尤其讓人印象深刻。其出現(xiàn)讓我們認(rèn)識(shí)到了樂府文學(xué)構(gòu)成的復(fù)雜性和南北朝樂府的多樣性。對(duì)它的研究，有助于打破以前樂府詩(shī)研究獨(dú)重六朝隋唐的格套，讓我們的目光從現(xiàn)成作品轉(zhuǎn)移到史上零星記載，從南朝文人擬樂府轉(zhuǎn)移到北朝宮廷樂歌，將眼光深入到北朝歷史的深處，去探尋那些不為人知的一面，其學(xué)術(shù)探索開拓創(chuàng)新的意義不言自明。

其次是對(duì)齊末淫聲的含義產(chǎn)生新的理解，由此可從積極一面發(fā)掘齊末樂府新聲的文學(xué)意義。過去人們一直是站在政治道德立場(chǎng)來看待齊末文藝的，對(duì)其間產(chǎn)生的音樂舞蹈詩(shī)歌，一向都以批判否定為主，并未站在文學(xué)角度，從作品出發(fā)去認(rèn)識(shí)它的文藝價(jià)值，這方面的工作還做得不夠，從而構(gòu)成我們探索的點(diǎn)。自古帝王皆喜新樂，自古末世皆尚淫聲，此二者相為表里，北齊末亦難逃此規(guī)律。這種淫聲，并非如后人理解的色情享受，而是指對(duì)新樂的追逐和喜愛。此種音樂起自民間，傳于閭巷，風(fēng)格與儒家推崇的雅樂不同，富有煽情性、刺激性，更加接近人心，以此而受帝王將相青睞。自古淫聲多悲怨，北齊樂府新聲亦有這一特色。類似這種樂曲的反復(fù)演奏，在齊末宮廷營(yíng)造出樂往哀來的悲涼氣氛，愈發(fā)使人感傷消沉，不思奮發(fā)。后人因而視為亡國(guó)的象征。據(jù)《韓非子·十過》《史記·樂書》及桓譚《新論》，衛(wèi)靈公之晉，宿于濮水，夜聞新聲，悅之，召師涓，囑為其聽寫之。師涓奉命寫下的也是悲愴之聲，這可能是古來新聲的普遍特點(diǎn)，聽之令人沉醉萎靡，有負(fù)面作用，故遭正統(tǒng)人士否定。晉國(guó)音樂家?guī)煏鐚?duì)此種音樂就很警惕，謂之亡國(guó)之聲，不可聽。漢武帝、梁武帝、陳后主在深宮，都曾聽新樂，并命臣下賦詩(shī)配樂。所聽新聲，都有“淫且哀”“麗以淫”的特點(diǎn)。從這些例子看，音樂角度的淫，是指樂風(fēng)的放蕩、刺激，聲情的靡蔓，情調(diào)的凄愴，但不涉色情，與詩(shī)歌角度多寫女色不是一回事?！锻ǖ洹肪硪凰亩d也證實(shí)了此點(diǎn)，云：北朝自北魏“宣武(帝)已后，始愛胡聲，洎于遷都。屈茨、琵琶、五弦、箜篌、胡直、胡鼓、銅鈸、打沙羅，胡舞鏗鏘鏜鎝，洪心駭耳，撫箏新靡絕麗，歌響全似吟哭，聽之者無不凄愴。琵琶及當(dāng)路琴瑟，殆絕音。皆初聲頗復(fù)閑緩，度曲轉(zhuǎn)急躁……感其聲者，莫不奢淫躁競(jìng)……情發(fā)于中，不能自止”。文中的“洪心駭耳”“新靡絕麗”指齊末胡樂風(fēng)格，其中的淫字含義豐富，今日思之，其義有二：

一是節(jié)奏繁密的聲調(diào)特點(diǎn)。謂為淫聲，是修史者出于雅樂觀念，對(duì)異域樂曲的歧視。魏晉隋唐，凡與雅樂不同的新聲皆謂之“異技淫聲”。在這里，“異技”“委巷之歌”即等同于淫聲，往往作為雅樂的對(duì)立面，以與傳統(tǒng)觀念不合而遭非議。雅樂風(fēng)格平緩，聽之昏昏欲睡，淫聲則聲情繁富，旋律動(dòng)人，不乏聽眾?！端螘分疽弧分^“魏文侯雖好古，然猶昏睡于古樂，于是淫聲熾而雅音廢矣”。即道出了淫聲風(fēng)行不廢的關(guān)鍵在于聲情婉曲、刺激性強(qiáng)、新鮮悅耳，因此備受歡迎。北齊樂府恰好具有此種特點(diǎn)。由于聲調(diào)婉曲，偏于悲情，對(duì)人的刺激很大，聽了甚至?xí)羞^激反應(yīng)，這也是前人稱之為淫聲的原因之一。

二是指急管繁弦的表演風(fēng)格，這與所用樂器為鼓吹樂有關(guān)系。《隋書·音樂志中》“繁手淫聲，爭(zhēng)新哀怨”八字，道出了淫聲的另一義，即用急促的手法彈奏出哀怨新聲。表面看是個(gè)演奏手法問題，其實(shí)要害在于所制樂曲與所用樂器的聲樂特點(diǎn)。蓋北齊樂曲皆為胡樂，要用西域樂器演奏，用箏、箜篌、笙簫、篳篥、長(zhǎng)笛的尤多。這些樂器皆聲調(diào)抑揚(yáng)，節(jié)拍密集，奏出的多為天籟悲音。加上歌曲的演奏者、舞蹈者均為姿容靚麗的女性，“麗色”與“淫聲”相配，故被目為淫聲，淫因此還有麗的意思。

北齊的淫聲既然有多重意蘊(yùn)，且與詩(shī)歌創(chuàng)作相伴，那就意味著有多種功能，從而為我們認(rèn)識(shí)其文藝價(jià)值提供了可能。由此又可發(fā)掘出北齊樂府新聲的第二重文學(xué)意義，由它的淫麗特點(diǎn)，可對(duì)音樂與文學(xué)的關(guān)系有更深的體悟。無論是《北齊書·文苑傳序》提到的為后主高緯所喜的“近代輕艷諸詩(shī)”，還是他所愛的西域音樂、人物繪畫，都是齊末文藝樣式，北朝文藝主要品種，不宜單獨(dú)看待，當(dāng)放在“末世文藝”這個(gè)范圍里看待，置于民族融合這個(gè)背景下去理解。再說《北齊書·文苑傳序》也是將齊主高緯所喜詩(shī)歌、音樂、繪畫、舞蹈并提，放在《文苑傳》這個(gè)敘述框架里對(duì)待的，而盧照鄰《樂府雜詩(shī)序》也是將北齊鄴下鼓吹聲列入漢魏六朝樂府文學(xué)史序列看待的，當(dāng)成北朝樂歌的代表作，而不僅是音樂史上的問題，表明唐人即傾向于這么理解。當(dāng)成帝王所尚的“叔世淫聲”，以為本同而末異，不必在乎細(xì)微差別。盧氏這么做，說明北齊鄴下鼓吹新聲，當(dāng)是含有部分聲詩(shī)的，是有詩(shī)歌相配合，并用于歌唱的。因其與西域樂調(diào)相配，傳唱都下，影響廣被，從而構(gòu)成北齊文學(xué)史的一個(gè)環(huán)節(jié)，北朝樂府文學(xué)的一種新變。如果不是這樣，那就只是音樂史上的問題，與文學(xué)發(fā)展無關(guān)，更不關(guān)樂府文學(xué)史。盧照鄰作為一個(gè)諳熟前朝故實(shí)的著名文學(xué)家，絕不會(huì)把它和蘇武、李陵、張衡以來的兩漢樂府相提并論。既然如此，今人也不宜割裂其內(nèi)在聯(lián)系，脫離末世文藝這個(gè)大背景，孤立靜止地對(duì)待北齊樂府新聲，這么做是看不出什么來的。更何況北齊樂府本質(zhì)上是一種樂曲，不是詩(shī)歌，僅從作品出發(fā)，根本就找不到著力點(diǎn)，而從音樂和文藝角度看，則抓住了要害。末世文藝的普遍特點(diǎn)就是背離雅道，風(fēng)情萎靡，有末世情調(diào)，容易使人消沉。其所謂淫聲，既可以是詩(shī)歌，也可以是音樂，還可以是舞蹈。在北齊，此三者萌發(fā)于同一環(huán)境，必有相同點(diǎn)。由此去尋求其原因、特點(diǎn)，意義自生。自古音樂與歌詩(shī)就是互為因果的，有淫放之樂必有淫艷之詩(shī)，二者都是解放思想的產(chǎn)物，又都偏于抒情，強(qiáng)調(diào)享受，精神相通。齊末淫聲與淫詩(shī)亦不排除這種關(guān)系的存在。齊末詩(shī)的主體，是齊后主宮廷文人集團(tuán)制作的歌詩(shī)和徒詩(shī)，以文思放蕩，向來被目為淫聲。成型的作品，當(dāng)時(shí)亦有結(jié)集，即今《隋書·經(jīng)籍志四》總集類的詩(shī)歌總集《文林館詩(shī)府》八卷，乃文林館學(xué)士所編，代表了文林館學(xué)士的才藝個(gè)性和文學(xué)水平，《隋志》稱其為“后齊文林館作”[5]卷三五1084?！杜f唐書·經(jīng)籍志下》云：“《文林詩(shī)府》六卷，北齊后主作。”[7]卷四七2080《新唐書·藝文志四》列為唐七十五家總集之一。書的性質(zhì)跟許敬宗《翰林學(xué)士集》及宋代《禁林宴會(huì)集》相近，是君臣唱和詩(shī)的總集。作者亦非后主一人，而當(dāng)如《隋志》所載，是“后齊文林館作”，即文林館宴會(huì)詩(shī)的總匯，成于禁苑，君臣酬答，都是娛樂歌頌、節(jié)物風(fēng)光等內(nèi)容。其產(chǎn)生和盛行，固然與君主提倡、文林館創(chuàng)立、學(xué)士聚集有關(guān)，但也離不開宮廷音樂的支持。淫放之詩(shī)與淫放之樂，風(fēng)格接近，互相需要對(duì)方配合，單獨(dú)發(fā)展反而是畸形的。詩(shī)樂既然都為北齊后主所愛，那么利用權(quán)力讓二者結(jié)合是極有可能的。《隋書·音樂志下》載有一事，就頗可證明二者互相依存的關(guān)系，文云：“煬帝不解音律，略不關(guān)懷。后大制艷篇，辭極淫綺。令樂正白明達(dá)造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《舞席同心髻》《玉女行觴》《神仙留客》《擲磚續(xù)命》《斗雞子》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長(zhǎng)樂花》及《十二時(shí)》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕，帝悅之無已?！盵5]卷一五379記載了隋末淫艷詩(shī)風(fēng)與淫放樂風(fēng)互相生發(fā)的關(guān)系。白明達(dá)所造十二曲，本身就是為了配合煬帝所制“艷篇”的，臣下或許也響應(yīng)煬帝號(hào)召，為這些宮廷樂曲制作歌詩(shī)。由此推想，隋煬帝和齊后主手中都握有皇權(quán)，又都愛好文藝，擅長(zhǎng)作詩(shī)，身邊還有同一批西域音樂家相助，那么發(fā)生在隋代的事情同樣也可能發(fā)生在北齊。而且，早在西漢武帝時(shí)，音樂家李延年在宮廷就曾為漢武帝造樂，武帝為此還令司馬相如等作詩(shī)頌，其做法也是詩(shī)樂相配。又據(jù)《太平御覽》卷五六八引《樂志》：“梁武篤敬佛法，作《善哉》《天樂》《大歡》《天道》《仙道》《神王》《龍王》《滅過惡》《除愛水》《斷苦輪》十篇，名為正樂。陳后主尤重樂聲，遣宮女于清樂中，造《黃鶴留》《玉樹后庭花》《金釵兩股垂》，歌詞綺艷，極于輕薄。又造《無愁曲》，音韻窈窕，極于哀思?！盵11]卷五六八2566可見這樣的事情不止一代，只是詳情不為人知。而在唐代則不然，唐人是見過這類淫聲和艷詩(shī)的。李商隱就曾見過。他有詠史詩(shī)《北齊二首》，諷刺高緯荒淫誤國(guó)。而《樂府詩(shī)集》卷七五也引到他的《無愁果有愁曲北齊歌》，系以北齊樂曲《無愁曲》為底本改寫而成。再說，李商隱的時(shí)代，齊末詩(shī)歌總集《文林館詩(shī)府》還有傳本，所以他看到了齊末淫聲艷曲和詩(shī)歌創(chuàng)作的關(guān)系，能寫出這樣有內(nèi)涵的作品。他的事例表明，北齊艷詩(shī)背后確有淫聲暗中相助。當(dāng)時(shí)是二者相配、結(jié)合伴生。部分西域樂曲在北齊當(dāng)配有淫艷詩(shī)篇，寫婦女姿色和聲情享樂，成為艷曲。部分樂曲無歌辭相配，但有聲色表演，同樣是淫的。到后代，作品失傳，只剩下史書上的零星記載，情況變成樂曲在明處，詩(shī)歌在暗處，看不到二者的聯(lián)系，因此人們常將此二者分別看待，以為并無關(guān)系，其實(shí)不然。拋開這些區(qū)別不論，從根源上說，這些作品的產(chǎn)生和盛行，是音樂和文學(xué)相配合的結(jié)晶，是末代大肆“淫聲”的產(chǎn)物，帶有末世文藝的萎靡氣象。由上述史實(shí)，我們發(fā)現(xiàn)了淫聲、艷詩(shī)詩(shī)樂相配這樣一個(gè)末代文藝昌盛的機(jī)理。過去我們對(duì)待北齊末文學(xué)，總是習(xí)慣于從現(xiàn)成作品出發(fā)，而較少注意到淫聲和艷詩(shī)的關(guān)聯(lián)，因此理解不無膚淺之處。

而從種族與文化的關(guān)系看，則北齊樂府新聲的盛行，還與西域音樂、舞蹈、繪畫的傳入不無關(guān)聯(lián)，當(dāng)納入南北朝民族融合這個(gè)背景下去理解。就此角度看，齊末樂府新聲實(shí)為末世“淫聲”在北朝的代表，域外樂舞的傳入為外因，齊代君臣對(duì)艷曲新聲的喜愛為內(nèi)因，二者結(jié)合，促進(jìn)了淫靡享樂之風(fēng)的發(fā)展。后來又由生活而引發(fā)創(chuàng)作，耳聽淫聲，寫作詩(shī)歌，君臣同氣，在齊末京城興起一股淫靡詩(shī)風(fēng)，推動(dòng)北朝詩(shī)歌向抒情化、娛樂化的路子邁進(jìn)。自西周以來，帝王就有喜愛新聲、編為樂舞的傳統(tǒng)。所編樂曲，多用于表演歌唱。北齊也是如此。《北齊書·文苑傳序》的“兩朝叔世，俱肆淫聲。而齊氏變風(fēng)，屬諸弦管。梁時(shí)變雅，在夫篇什”表明，北齊的淫聲多數(shù)是聲樂舞蹈，梁代的淫聲是表現(xiàn)女性的宮體詩(shī)，性質(zhì)上都是離經(jīng)叛道的“變風(fēng)”“淫聲”。其又一共同點(diǎn)是“莫非易俗所致，并為亡國(guó)之音，而應(yīng)變不殊，感物或異”，即應(yīng)變的特點(diǎn)相同，感物的方式各異，一為樂曲表演，一為詩(shī)歌虛擬。因所用詩(shī)作多為擬樂府，內(nèi)容則為宮體，聲色，故性質(zhì)相近。

第三是揭示了北齊音樂和隋唐文學(xué)的淵源、影響。北齊后期，宮廷制作了大量西域風(fēng)格的抒情樂曲，用于表演歌唱，背后的推動(dòng)者則是帝王周圍的西域音樂家。正是這批人將胡樂引入中原，傳于鄴下，興起一股崇尚胡樂的風(fēng)潮。只因北齊國(guó)祚短暫，故而又在齊亡入周，周亡入隋，在社會(huì)變動(dòng)中改換門庭、轉(zhuǎn)事新主。其擅長(zhǎng)的音樂舞蹈也隨之進(jìn)入新朝，為新朝君臣所喜，獲得新的生命?！短接[》卷五六四引《隋書》：“開皇中，亡齊伎曹妙達(dá)、安馬駒等，以藝游王公之家，新聲變曲，傾動(dòng)當(dāng)世，天子不能禁也。帝令妙達(dá)理郊廟樂，咸寫《傾杯》《行天》之聲。萬寶常觀于樂署，部伎樂中，惟《百濟(jì)樂》清有歌，人間謳謠之曲，為耳目之娛者，不可勝載?！盵11]卷五六四2549《通典》卷一四六謂：“自周、隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時(shí)俗所知也?！盵12]卷一四六3718由于這些西域樂曲的風(fēng)行，雅樂受到?jīng)_擊。到武后長(zhǎng)安中，朝廷即“不重古曲，工伎轉(zhuǎn)缺，能合于管弦者”，唯《明君》《楊叛》等八曲。又《太平廣記》卷一四引《仙傳拾遺》：北朝后期著名音樂家萬寶常，“歷周洎隋，落拓不仕。開皇初，沛國(guó)公鄭譯定樂成，奏之，文帝召寶常問其可否，常曰：‘此亡國(guó)之音，哀怨浮散，非正雅之聲?！瘶O言其不可。詔令寶常創(chuàng)造樂器，而其聲率下，不與舊同。又云：世有《周禮》旋宮之義，自漢魏以來，知音者皆不能通之，寶常創(chuàng)之，人皆哂笑，于是試令為之，應(yīng)手成曲，眾咸嗟異，由是損益樂器，不可勝紀(jì)。然其聲雅澹，不合于俗，人皆不好，卒寢而不行”[9]卷一四101。大業(yè)末安馬駒、曹妙達(dá)、王長(zhǎng)通等所作新聲，卻大行于時(shí)，與雅樂遭到冷落的情況形成鮮明對(duì)比，益發(fā)映襯出北齊、北周舊樂影響之大?！端鍟肪砹摺杜崽N(yùn)傳》：“初，高祖不好聲技，遣牛弘定樂，非正聲清商及九部四儛之色，皆罷遣從民。至是，藴揣知帝意，奏括天下周、齊、梁、陳樂家子弟，皆為樂戶，其六品已下至于民庶，有善音樂及倡優(yōu)百戲者，皆直太常。是后異技淫聲，咸萃樂府，皆置博士弟子，遞相教傳，增益樂人至三萬余。帝大悅，遷民部侍郎?！盵5]卷六七1574-1575《資治通鑒》卷一八○隋煬帝大業(yè)二年十二月，“太常少卿裴藴希旨，奏括天下周、齊、梁、陳樂家子弟，皆為樂戶。其六品以下至庶人，有善音樂者，皆直太常。帝從之。于是四方散樂，大集東京。閱之于芳華苑積翠池側(cè)”[13]卷一八○5626。以上所引僅是記其大端，影響即如此之大，樂人更多是達(dá)數(shù)萬，其中來自北齊、北周的應(yīng)占多數(shù)。由于煬帝喜尚和樂人聚集，此類前朝音樂又獲得了新的機(jī)遇。齊亡之后不過二十余年，京城即出現(xiàn)“異技淫聲，咸萃樂府”的現(xiàn)象，以至隋文帝所定的宮廷雅樂都高度胡化。隋代音樂家萬寶常就以為“此亡國(guó)之音，豈陛下之所宜聞”[5]卷七八《萬寶常傳》1784。當(dāng)時(shí)太常所奏樂聲，“淫厲而哀”，令人不忍卒聽，表明前朝音樂的影響，短期之內(nèi)無法去除。隋文帝稱，隋朝建國(guó)已七年，可是“樂府猶歌前代功德”，“開皇六年，尚因周樂，命工人齊樹提撿校樂府，改換聲律，益不能通”[11]卷五六四引《隋書》2549，可見關(guān)鍵還在于這種音樂固有的魅力難以抗拒，不是改朝換代就可以去除的。而且由于煬帝喜愛，這批自周齊入隋的樂人還得到朝廷扶持，為其“皆置博士弟子，遞相教傳”。這樣，藝術(shù)的種子又下傳到唐代，其影響遠(yuǎn)屆唐中葉，對(duì)隋及初唐音樂和詩(shī)歌的影響尤為直接。音樂方面，隋唐雅樂和俗樂，都有北齊鄴下新聲的影響，例子前文所舉甚多。詩(shī)歌方面，則為文人制作的雅樂歌辭和俗樂唱詞，因?yàn)榇罅縼碜员饼R的胡吹舊曲還在，所以其音樂曲調(diào)風(fēng)格也會(huì)影響到文辭制作。其關(guān)鍵原因，一是大批舊曲的下傳，二是北齊、北周音樂家入唐繼續(xù)發(fā)揮作用。這兩方面因素的合力，使得北齊鄴下新聲能影響到唐前期音樂和詩(shī)歌，前朝舊曲在新朝，變成“人間謳謠之曲，為耳目之娛”?！杜f唐書·音樂志二》：“后魏有曹婆羅門，受龜茲琵琶于商人，世傳其業(yè)。至孫妙達(dá)，尤為北齊高洋所重，常自擊胡鼓以和之。周武帝聘虜女為后，西域諸國(guó)來媵，于是龜茲、疏勒、安國(guó)、康國(guó)之樂，大聚長(zhǎng)安，胡兒令羯人白智通教習(xí)，頗雜以新聲?！盵7]卷二九1069可見另外兩條傳播途徑是胡漢通商和通婚。多條途徑合力，使得此類樂曲在隋及初盛唐極多。《太平御覽》(卷五六四)稱，此類齊周以來“新聲變曲”，多到“不可勝載”[11]卷五六四引《隋書》2549。直到開元二十二年張均、韋述給玄宗的上疏，仍稱宗廟之箜篌笛笙，“凡斯之流，皆非正物，或興于近代，或出于蕃夷，耳目之娛，本無則象，用之宗廟，后嗣何觀？欲為永式，恐未可也”[7]卷二五《禮儀志五》970。到文宗時(shí)，朝廷官府還是“樂府之音，鄭衛(wèi)太甚”[7]卷一六九《王涯傳》4404。文宗對(duì)此盡管不能接受，但也無可奈何，這又反證出它的強(qiáng)盛生命力。王長(zhǎng)通、白明達(dá)等西域樂工，更是生活到貞觀中乃至高宗朝。貞觀三年，太宗令二人與祖孝孫增損樂章，三人以觀念相左，爭(zhēng)于太宗之前。又唐代樂曲《春鶯囀》，系唐高宗命樂工白明達(dá)創(chuàng)制，事載《教坊記》。更詳細(xì)的類別及曲調(diào)，見《唐會(huì)要·雅樂下》：“天寶十三載七月十日，太樂署供奉曲名，及改諸樂名?！洞蟠貙m》，時(shí)號(hào)《沙陁調(diào)》。《龜茲佛曲》，改為《金華洞真》……”文末注云：“諸樂并不言音調(diào)數(shù)目?！盵14]卷三三615-618當(dāng)時(shí)所改，無慮百數(shù)十曲，皆天寶中仍在宮中流行的域外樂曲，而改用漢化名稱?！秲?cè)府元龜》卷五六九還區(qū)分類別，將諸樂名稱歸類于太簇宮、太簇商、太簇羽、太簇角、林鐘宮、林鐘商等十三類，多數(shù)淵源在北魏北齊。直接受其影響的，則是隋唐間的西域樂舞詩(shī)和雅頌詩(shī)篇。這些音樂和文學(xué)作品的產(chǎn)生和存在，也證實(shí)了北齊樂府新聲對(duì)唐代音樂、歌詩(shī)、樂府文學(xué)的深遠(yuǎn)影響。