曹 飛，王加昕

(山西師范大學(xué)a.傳媒學(xué)院b.戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004)

中國古代戲劇出現(xiàn)的時(shí)間非常早，王國維先生認(rèn)為始于戰(zhàn)國時(shí)期的巫覡，周貽白先生認(rèn)為始于西漢時(shí)期的角抵戲《東海黃公》，張庚、郭漢城先生認(rèn)為戲劇源于原始時(shí)代的歌舞。雖然觀點(diǎn)各異，但共同的一點(diǎn)是：都認(rèn)為中國戲劇出現(xiàn)的時(shí)間并不晚。問題是，為何起源如此早的戲劇卻發(fā)展得異常緩慢，直到宋元時(shí)期才真正成熟？中國戲劇晚熟問題一直是中國戲劇史研究的重要課題。有關(guān)中國戲劇晚熟的原因，學(xué)界有著不同的解釋，綜合而言主要集中于三個方面：一，發(fā)達(dá)商品經(jīng)濟(jì)的晚出；二，中國古代獨(dú)特的政治思想文化的制約；三，中國古代戲劇特有的綜合性和復(fù)雜性的制約。

影響較大的是發(fā)達(dá)都市商品經(jīng)濟(jì)晚出導(dǎo)致的晚熟。劉知新認(rèn)為：“中國戲劇萌芽甚早，而成熟晚于希臘一千七八百年，原因就在于商品經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)。”(1)劉知新：《中國戲曲晚熟的根本原因》，《重慶師院學(xué)報(bào)》1993年第4期。張庚、郭漢城指出：“戲劇的發(fā)展需要藝人的職業(yè)化。因此都市的出現(xiàn)、商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、市民階層的大量存在和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)充分的積累都是先決條件。而這些條件直到北宋末，即十二世紀(jì)初才完全具備。”(2)張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，北京：中國戲劇出版社，1980年，第77頁。田仲一成指出中國社會從南北朝到北宋初期出現(xiàn)了“社”這一種組織世俗化的現(xiàn)象，逐步失去了宗教性而轉(zhuǎn)化為親睦團(tuán)體，庶民也可以參加，于是戲劇便產(chǎn)生了。這說明宗教信仰的消退只是戲劇產(chǎn)生的一種消極因素，而積極因素則是一種社會契機(jī)——以慢慢發(fā)達(dá)起來的農(nóng)村市場經(jīng)濟(jì)為背景的新型祭祀組織。(3)[日]田仲一成：《中國戲劇史》，云貴彬、于允譯，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002年，第35—48頁。這種說法著眼于在宗教背后起了決定性作用的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)。

中國古代獨(dú)特的政治思想文化因素也是很多學(xué)者論證的原因之一。李淑芳、高國培認(rèn)為：“古希臘戲劇的興盛是以教化人民為目的，即戲劇承擔(dān)著實(shí)現(xiàn)政治、道德、教育的任務(wù)。而在中國，這一功能主要是由詩來承擔(dān)……中國戲劇的大器晚成缺少古希臘以戲劇為政治載體的文化背景，同時(shí)詩的高度發(fā)達(dá)攔截了戲劇發(fā)展的正常道路。”(4)李淑芳、高國培：《中國戲曲晚熟原因探析》，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第6期。劉厚生認(rèn)為：“東方戲劇(以中國戲劇為例)一開始就以歌舞為主體，在一千多年的歷史中陸續(xù)把武大(角抵)、人物扮演、滑稽表演、說唱藝術(shù)結(jié)合了進(jìn)來，卻因?yàn)閿⑹挛膶W(xué)發(fā)達(dá)很晚，故而始終只有戲劇的雛形而不能夠成熟為戲劇?！?5)劉厚生：《關(guān)于東方戲劇的幾點(diǎn)認(rèn)識》，陸潤棠、夏寫時(shí)編《比較戲劇論文集》，北京：中國戲劇出版社，1998年，第28頁。俄國學(xué)者李福清也認(rèn)為，中國在公元前就有了近似戲劇的表演，但沒有發(fā)達(dá)的戲劇文學(xué)，原因是沒有發(fā)達(dá)的史詩。(6)孫歌、陳燕谷、李逸津：《國外中國古典戲曲研究》，南京：江蘇教育出版社，2000年，第50頁。

梅新林從中國古代戲劇的特點(diǎn)出發(fā)對這一問題進(jìn)行了研究。他認(rèn)為：“作為一門明顯不同于其他門類的綜合藝術(shù)，戲劇具有其自身獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律，它需要文人、演員、觀眾三位一體的密切合作才能最后完成整個藝術(shù)創(chuàng)作過程，只有三者各自條件完備，并且與文化傳統(tǒng)中的戲劇價(jià)值觀念與敘事文學(xué)傳統(tǒng)的更新與復(fù)興同步前進(jìn)，才能夠促使戲劇走向成熟與繁榮?！?7)梅新林：《中國戲劇晚熟原因新探》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第2期。

筆者認(rèn)為：任何藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生與發(fā)展，都建立在一定的歷史文化背景之下。正因?yàn)樵谌祟悮v史上出現(xiàn)過不同的文化背景，所以才有千姿百態(tài)的藝術(shù)形態(tài)。也就是說，藝術(shù)的不同品類與風(fēng)格，是與文化背景緊密聯(lián)系著的，這種聯(lián)系是深刻的，藝術(shù)的民族性正源于此。舉凡詩歌、音樂、繪畫、雕塑等等，東西方的差異是如此的明顯，終極原因只有一個：文化背景不同。在這樣的前提下，我們討論中國戲劇的晚熟問題，似乎才有根本性的意義。

一、儒家經(jīng)世哲學(xué)與戲劇的根本沖突

儒家文化創(chuàng)立了中國經(jīng)世哲學(xué)思想的基礎(chǔ)。儒家文化講究經(jīng)世致用，圍繞出世與入世進(jìn)行討論，提出了“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的人生主張(《孟子·盡心上》)?？鬃诱f：“興于詩，立于禮，成于樂?！?《論語·泰伯》)就是用詩歌、禮法和音樂去教育和熏陶年輕人，使他們成為濟(jì)世之才，所謂“凡三王教世子，必以禮樂。樂所以修內(nèi)也，禮所以修外也”(8)《禮記正義·文王世子》，阮元校刻《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，2009年，第3046頁。就是這個意思。所以，儒家提出：不論在生活中還是藝術(shù)中，都要以中和的、溫柔敦厚的風(fēng)格為普遍的規(guī)范。即使后世儒學(xué)強(qiáng)調(diào)以肩擔(dān)道義、普濟(jì)天下、救助蒼生為標(biāo)準(zhǔn)的行為規(guī)范，在藝術(shù)形式和內(nèi)容上比溫柔敦厚多了一些沉郁悲涼，顯示出一種嚴(yán)肅的使命感，但在精神氣質(zhì)上仍然是經(jīng)世致用的儒家傳統(tǒng)。

儒家的經(jīng)世哲學(xué)要求上合天意，下依地德，以忠、孝、友、悌為安身立命之本，以“仁”為核心陶冶心性，“文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語·雍也》)。在這樣的經(jīng)世哲學(xué)影響下，詩歌和音樂是最合適的內(nèi)心表達(dá)方式，所謂“興觀群怨”，都是從社會功能的角度去規(guī)范詩歌的。因此，儒家強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)必須注意分寸，即“樂而不淫，哀而不傷”(《論語·八佾》)。儒家批評鄭衛(wèi)之音，就是因?yàn)椤靶l(wèi)地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會，聲色生焉，故俗稱鄭衛(wèi)之音”(9)《漢書·地理志下》，《二十四史》縮印本，北京：中華書局，1997年，第1665頁。。在儒家的觀點(diǎn)看來，戲劇之情節(jié)沖突、情感宣泄以及娛樂目的都是感于物而過了頭(“淫”)，是人欲的泛濫。因此，戲劇的本質(zhì)與儒家哲學(xué)存在著根本性的沖突，在儒家哲學(xué)作為主流意識形態(tài)的情況下，戲劇很難有自己發(fā)展的空間。

我們絕不能簡單地低估這樣的影響，即使在戲劇藝術(shù)已經(jīng)高度發(fā)達(dá)了的明清時(shí)期，這種影響依然存在。

明嘉靖至萬歷年間，山西長治重修崔府君廟，從嘉靖三十六年(1557)開始，重修工程一直延續(xù)了四十年，到萬歷二十四年(1596)方告竣工。其間三十六家社首相繼亡故，竣工時(shí)只剩下二人。為了記錄這樣一次浩大的重修工程，當(dāng)?shù)厝搜诱垥r(shí)任河南裕州知府的老鄉(xiāng)李尚實(shí)撰寫碑文。面對家鄉(xiāng)百姓的請求和耗時(shí)久遠(yuǎn)重建的崔府君廟以及高大宏偉的過路式山門戲樓，李尚實(shí)作為儒家禮教的絕對擁護(hù)者，在碑文中對建廟之事倍加贊賞，但是卻不同意在神廟祭禮中用戲劇這樣的“俗樂”獻(xiàn)藝，希望恢復(fù)古禮，罷黜“侏儒俳優(yōu)媟褻之戲”，而代之以“幅巾白帢”，行“祼獻(xiàn)升歌”之禮(10)明萬歷二十四年(1596)刊。碑高220厘米，寬92厘米，厚29厘米，螭首龜趺，額篆“重修府君廟記”六字?，F(xiàn)存長治市城隍廟內(nèi)，立獻(xiàn)殿西側(cè)。。李尚實(shí)非常清楚，該廟日常的祭禮獻(xiàn)藝本來就是用戲劇的，而古禮早已被廢棄，但他還是不依不饒地提出自己的建議。

到了清代，類似的事情還在發(fā)生。山西省平定縣娘子關(guān)關(guān)樓有關(guān)帝廟一座，廟中戲樓創(chuàng)建于清康熙十年(1671)，乾隆年間重修戲樓時(shí)，主事者請當(dāng)?shù)厝迳珜懕摹Ｒ黄吨匦迲驑潜洝吠嘎冻龅男畔⒁l(fā)我們深入的思考：作者盡管未曾出仕，但他依然是儒家傳統(tǒng)禮儀制度的堅(jiān)定維護(hù)者。在他生活的時(shí)代，神廟演劇早已成為風(fēng)尚，甚至到了國家都不予干涉的地步。但他固執(zhí)地認(rèn)為：神廟祭祀應(yīng)該用古樂，而戲劇作為俗樂，只能是“俳優(yōu)侏儒擾雜子女”，不僅與儒家的經(jīng)世哲學(xué)不合，而且是敗壞人心的東西，本來就應(yīng)該禁絕。因此他對神廟演劇大加貶斥，認(rèn)為是“時(shí)俗所尚”，并非古法(11)清乾隆五十五年(1790)刊。本城儒生楊洲撰并書。碑高156厘米，寬60厘米，厚17厘米，圭首方趺，額題“流芳百世”，現(xiàn)存關(guān)帝廟正殿前。。面對無法遏制的神廟演劇現(xiàn)象，碑文中流露出許多的無奈。

儒家哲學(xué)作為中國傳統(tǒng)文化中的核心價(jià)值觀，長久以來植根于士子的心中，而這些奉儒家哲學(xué)為圭臬的讀書人，在歷史長河中基本上是中國主流文化的傳承者與堅(jiān)守者，在這樣的文化環(huán)境中，戲劇很難找到自身的發(fā)展空間。

二、道家藝術(shù)精神與戲劇的不兼容特征

道家文化是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的根基。道家文化源自隱士文化。在中國古代，隱士是一群極其特別的人，這些人一般被稱作高士，即擁有非凡的能力甚至影響力，可以有所作為而無意于仕宦功名，不與當(dāng)局合作的人。他們寄情于山間林下，享受天然的生活，探索大自然的客觀規(guī)律并努力使自己的生命與這種規(guī)律相吻合，他們快意于這種生活，不想被社會干擾。在這樣的生活中，他們通過感知而不是抽象獲取了對宇宙和人生的基本認(rèn)識，當(dāng)這種認(rèn)識被歸納出來之后，就成為一種著名的學(xué)說，這便是道家思想。道家思想最大的特點(diǎn)就是具象，面對五彩繽紛的世界，道家用欣喜的心態(tài)去體認(rèn)，很多時(shí)候達(dá)到了忘我的地步，物我同一成為道家最理想的境界。

由于受到道家學(xué)說的影響，中國文人中那些比較純粹的藝術(shù)家更醉心于道家文化，并在體認(rèn)與感悟中進(jìn)行抒寫，產(chǎn)生了大量的藝術(shù)品，這些作品旨在表現(xiàn)藝術(shù)家對于宇宙之道的體驗(yàn)，抒發(fā)自己關(guān)于生命的理解，以創(chuàng)設(shè)意境為最高標(biāo)準(zhǔn)，以神似而不是形似為藝術(shù)追求，獨(dú)具東方特色。這些藝術(shù)品以音樂、詩歌和繪畫為代表，并深刻影響到其他藝術(shù)品類，成為流傳后世，生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)。

法國著名藝術(shù)史學(xué)者艾黎·福爾(Elie Faure)在《世界藝術(shù)史》中說：“中國人總是懷著一種意愿，要從自然中提取自己的精神適應(yīng)力的象征，它看得見、摸得著。他們所關(guān)注的將只是如何實(shí)現(xiàn)精神表達(dá)。”(12)[法]艾黎·福爾：《世界藝術(shù)史》(上)，張澤乾、張延風(fēng)譯，武漢：長江文藝出版社，2004年，第256頁。這樣的表述雖然有些絕對化，但實(shí)質(zhì)上把握住了中國藝術(shù)的精髓，也指明了中國藝術(shù)抒情傳統(tǒng)的不可替代性。

由于對抒情的熱衷，中國藝術(shù)并不重視敘事，這也是在中國這樣一個詩歌的國度無法見到像《伊里亞特》《奧德賽》那樣鴻篇巨制的史詩的根本原因。即使就為數(shù)不多的敘事詩來看，其中的抒情意味也極為濃厚，常常在敘事過程中運(yùn)用賦比興的手法夾雜著抒情。比如《孔雀東南飛》中，開篇就借助起興手法抒情：“孔雀東南飛，五里一徘徊”，象征了男女主人公彼此戀戀不舍的情懷，為全詩定下了基調(diào)。在接下來的描述中，焦仲卿求母失敗，劉焦之間話別，蘭芝辭婆和太守迎親等，都是濃墨重彩的段落，具有極強(qiáng)的抒情意味。清代著名詩歌評論家沈德潛認(rèn)為這些段落“長篇詩若平平敘去，恐無色澤，中間須點(diǎn)染華縟，五色陸離，使讀者心目俱炫”(13)沈德潛：《古詩源》卷四，北京：中華書局，1963年，第87頁。。這種寫法對人物形象的塑造、人物感情的宣泄，對題旨意趣的彰顯都起著非常重要的作用。最后一段，在劉、焦合葬的墓地，通過描寫松柏、梧桐枝葉覆蓋相交，鴛鴦在其中雙雙和鳴，通宵達(dá)旦，象征了劉焦愛情之不朽，展現(xiàn)出理想的光輝。詩序中說，漢代末年發(fā)生過這樣一件事情，當(dāng)時(shí)的人們?yōu)榇烁械絺?，才寫了這首詩。所以，整首詩看似敘事，實(shí)際的目的還是抒情。也正因?yàn)橛羞@樣的抒情內(nèi)因，所以在篇章結(jié)構(gòu)的詳略安排上，就表現(xiàn)出輕敘事，重抒情的特征。

盡管中國藝術(shù)在抒情傳統(tǒng)的裹挾下蓬勃發(fā)展，但我們必須說明的是：在中國藝術(shù)中并非沒有敘事，只是相對于抒情來說，敘事藝術(shù)的發(fā)展非常緩慢。而且，在敘事作品中，抒情也經(jīng)常以中國特有的方式加以呈現(xiàn)。

從小說藝術(shù)來說，早期的神話是片段式的，而且不成體系，有沖突無細(xì)節(jié)，顯示出草創(chuàng)時(shí)期的粗陋。后來雖有發(fā)展但非常遲滯，直到唐宋時(shí)期才略具體式。由于市民階層的崛起，從講史到說書，中國的小說藝術(shù)終于完備，從民間走出一條艱難的路，至明清而蔚為大觀。但在具體技法上，抒情也無處不在，如烘托式描寫，視角與人稱的隨意轉(zhuǎn)換，等等。

中國戲劇也是一樣，盡管早期的戲劇形式繁多，但那些只重?cái)⑹碌膽騽⌒问讲⑽窗l(fā)展起來，反而是加入了抒情的戲劇最終成為中國戲劇的成熟形式。

較早出現(xiàn)的戲劇形式是以語言和裝扮為特征的宮廷滑稽戲，其宗旨是娛樂帝王，俳優(yōu)侏儒隨意發(fā)揮以媚上，其中略有暗含諷諫的，基本上不存在敘事，這種戲劇形式發(fā)展至唐代的參軍戲，形式上沒有本質(zhì)的變化。

秦漢時(shí)期出現(xiàn)了以角力為特征的角抵戲，最典型的例子就是《東海黃公》，表演中有人虎相斗、人被虎殺的固定情節(jié)。表演中的兩個人，都有與扮演對象相適應(yīng)的裝扮，一個扮演黃公，身佩赤金刀，口中念念有詞，一個扮演白虎，由人裝成的虎形。但發(fā)展到后世，敘事性質(zhì)的故事情節(jié)漸漸淡出，宋代時(shí)已經(jīng)成為純粹的競技類活動，總稱“相撲”，至清代消失。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種活動在唐代傳至日本，也稱作“相撲(すもう)”，日語發(fā)音與秦漢時(shí)期角抵的一種類型“素舞”相近。當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為相撲是日本本土產(chǎn)生的競技活動，“相撲”一詞就起源于日本古代語言，當(dāng)漢字由中國傳入日本以后，才用“相撲”這個日語漢字來指稱這種活動。

南北朝時(shí)期出現(xiàn)了一種以歌舞為特征的歌舞戲，隋、唐兩朝發(fā)展成有故事情節(jié)、有少數(shù)角色扮演、載歌載舞或同時(shí)兼有伴唱和管弦樂器伴奏的一種戲劇形式。這些歌舞戲或在舞榭歌臺演出，或撂地為場演出，成為唐代最重要的表演形式之一，代表性的有《大面》《踏搖娘》《撥頭》三種?！洞竺妗?，又名《代面》或《蘭陵王入陣曲》，用音樂歌舞的方式展現(xiàn)并歌頌蘭陵王通過堅(jiān)定的努力，改善自身的不利因素，努力實(shí)現(xiàn)理想的心路歷程，構(gòu)成一種超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)境界，充滿了抒情意味?！短u娘》擷取日常生活中的小事，表現(xiàn)女子遭遇酗酒丈夫虐待的不幸，邊行邊歌，抒發(fā)自己的痛苦與哀傷?！稉茴^》敘述西域一個胡人，因其父被猛獸所吞食，故上山尋獸，為父報(bào)仇的故事；表演的重點(diǎn)在于用八套曲子象征山路崎嶇，抒發(fā)兒子的失怙之痛，以及不畏千難萬險(xiǎn)報(bào)仇雪恨的決心。

我們應(yīng)該注意到這樣一個基本事實(shí)：從歌舞戲開始，中國戲劇就加入了濃重的抒情的成分，繼承了漢代以來百戲中情節(jié)性歌舞和角抵的傳統(tǒng)?？梢?，以敘事作為基本呈現(xiàn)方式的戲劇，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)所崇尚的抒情特色難以兼容，在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中無法找到自己的立足之地。即使偶有出現(xiàn)，一旦離開了音樂舞蹈的體系，也只能逐漸湮沒或作為俗文化在社會底層存在著，不可能成為中國主流藝術(shù)的有機(jī)組成部分，也無法入主流藝術(shù)家的法眼，即所謂引車賣漿之徒所操之語，難登大雅之堂。

綜上所述，不論是從儒家經(jīng)世哲學(xué)的角度，還是從道家藝術(shù)精神的角度，戲劇都不是中國傳統(tǒng)文化的基本選擇，這樣的文化背景沒有也不可能給戲劇任何成長與發(fā)展的空間。只有當(dāng)中國的文化傳統(tǒng)出現(xiàn)斷裂，從而使這種文化背景消弭的時(shí)候，戲劇才有可能找到自身發(fā)展的機(jī)遇。

三、中國傳統(tǒng)文化的坍塌為戲劇的成熟鋪平了道路

在中國歷史上，當(dāng)然也曾出現(xiàn)過短暫的區(qū)域性異族統(tǒng)治，但這樣的統(tǒng)治并沒有從根本上改變中國傳統(tǒng)文化的根基。元代卻是一個例外。首先，從空間看，元代的疆域之大，囊括了中華文明數(shù)千年所浸染的所有空間，因此，其異族文化的影響遍及中華大地的每一個角落。其次，從時(shí)間看，元代的統(tǒng)治長達(dá)一個世紀(jì)，有足夠的時(shí)間在很大程度上消解中國傳統(tǒng)文化。

法國漢學(xué)家謝和耐所著《蒙元入侵前夜的中國日常生活》中說：

蒙古人的入侵形成了對于偉大的中華帝國的沉重打擊，這個帝國在當(dāng)時(shí)是全世界最富有和最先進(jìn)的國家。在蒙古人入侵的前夜，中華文化的許多方面都處于它的輝煌頂峰，而由于此次入侵，它卻在其歷史中經(jīng)受著徹底的毀滅。(14)[法]謝和耐：《蒙元入侵前夜的中國日常生活(插圖本)》，劉東譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第4頁。

上文談到，讀書人基本上是中國主流文化的傳承者與堅(jiān)守者。正是他們，在政權(quán)的交替與更迭中，維護(hù)著中國傳統(tǒng)文化的基因。而這種維護(hù)，是需要條件的，也就是說，他們必須掌握話語權(quán)。這種話語權(quán)包括兩個方面：一是對統(tǒng)治集團(tuán)的監(jiān)督與批評，在這方面，其話語權(quán)甚至可以影響到國家政策的走向。二是對普通民眾的教化與影響，使中國傳統(tǒng)文化更加深入人心。

入元以后，隨著科舉制度的廢止，除了少數(shù)愿意與蒙元合作的碩儒名士被征辟入仕之外，過去那些支撐國家基礎(chǔ)行政運(yùn)行的絕大多數(shù)讀書人喪失了進(jìn)入仕途的有效通道，從而話語權(quán)也隨之被剝奪。于是，出現(xiàn)了各種各樣的人生選擇：“年甫十五，而場屋事廢，遂絕意仕進(jìn)，屏居黃山”(15)《贈承事郎尹公墓志銘》，李修生編《全元文》第30冊，南京：鳳凰出版社，2004年，第429頁。，遁入山林做隱士的有之；“國初，科舉廢，世族子弟，孤潔秀拔，率從釋老游”(16)《薛方彥墓志銘》，李修生編《全元文》第33冊，南京：鳳凰出版社，2004年，第490頁。，從事佛學(xué)，看破紅塵的有之；“至宋亡，科舉廢，乃更沉潛性命之學(xué)”(17)《元放旌表高年耆德山村先生歐陽公墓碑銘》，李修生編《全元文》第34冊，南京：鳳凰出版社，2004年，第717頁。，致力于理學(xué)研究的亦有之。元史專家姚大力先生在他的研究中引用了大量文獻(xiàn)對元代社會文人境遇進(jìn)行了分析：元初，戰(zhàn)亂引起的民生凋敝嚴(yán)重影響了儒者的正常生活，士子竟然很難得到書籍。鄭元佑記載：“時(shí)北南阻修，國家起朔漠，戡金定中國，書籍經(jīng)喪亂，其得見者蓋甚寡。有以《資治通鑒》示者，公見大喜，即手鈔成帙，晝夜伏讀?！?18)鄭元祐《岳鉉行狀》，中華書局編《國家圖書館藏明刻僑吳集 蛻庵詩》，北京：中華書局，2017年，第61頁。在這樣一種儒家經(jīng)世文化受到重創(chuàng)的情況下，元代選拔官員卻背棄了隋唐以后一直遵行的科舉制度，而是采取了由吏入仕的辦法，甚至早早開始了賣官鬻爵：“南方郡縣官屬，指缺愿去者，半為販繒屠狗之流、貪污糧糟之輩。”(19)《吏治五事》，李修生編《全元文》第16冊，南京：鳳凰出版社，2004年，第87頁。讀書人參與國家治理的優(yōu)越地位和美好希望被徹底粉碎。盡管仁宗恢復(fù)了開科取士，但是并沒有真正改變元朝的銓選制度，按照元人姚燧的說法，元代中葉由宿衛(wèi)、儒者、吏職入流為官的比例大概是10∶5∶85，儒者僅占其中的二十分之一(20)《送禮茂卿序》，李修生編《全元文》第34冊，南京：鳳凰出版社，2004年，第12頁。。到元代后期，仍然是“首以宿衛(wèi)近侍，次以吏業(yè)循資……或以科舉，或以保薦”(21)朱德潤：《存復(fù)齋文集》卷四，《續(xù)修四庫全書》編委會：《續(xù)修四庫全書·集部·別集類》，上海：上海古籍出版社，2002年，第288頁。。

這些讀書人基本上失去了作為主流文化載體的資格，他們所負(fù)載的中國傳統(tǒng)文化對統(tǒng)治集團(tuán)來說也只具有象征意義。這樣的現(xiàn)實(shí)反過來使一些讀書人對他們信奉的儒家哲學(xué)產(chǎn)生了懷疑，從而走上了放浪形骸之路，關(guān)漢卿的【南呂·一枝花·不伏老】就是這種心態(tài)的典型寫照。

當(dāng)異質(zhì)文化相遇，必然存在著沖突與融合，在這種碰撞中，或融合大于沖突，欠發(fā)達(dá)文化向發(fā)達(dá)文化學(xué)習(xí)并被同化，進(jìn)而培育出建立在發(fā)達(dá)文化基礎(chǔ)之上的另一種新文化形態(tài)；或沖突大于融合，發(fā)達(dá)文化被閹割，進(jìn)而被消解，欠發(fā)達(dá)文化取而代之。前者如古羅馬文化對古希臘文化的繼承與發(fā)展，而草原文化對中原農(nóng)耕文化的毀滅恰恰是后者的典型代表。

隨著傳統(tǒng)文化載體的消亡，儒道文化也必然斷裂。代之而起的，是完全異質(zhì)但又為政權(quán)強(qiáng)勢推行的草原文化。當(dāng)這種文化滲透到百姓生活的方方面面的時(shí)候，出于對強(qiáng)權(quán)的畏懼，百姓會逐漸從順從再到適應(yīng)并最終認(rèn)同這種官方文化。比如元代語體文的推廣，比如薩滿教與其他宗教形態(tài)的流行，比如少數(shù)民族藝術(shù)形態(tài)的引入以及種種民俗風(fēng)尚的變化。與此同時(shí)，隨著讀書人的地位急遽墮入社會底層，他們所承載的中國傳統(tǒng)文化也被妖魔化而被百姓逐漸舍棄或遺忘。這樣，全新的文化觀念以及一系列與此相適應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)就得到了那張可以迅速成長的溫床。中國戲劇就在這樣的背景下發(fā)展了起來，很快便受到統(tǒng)治者的喜愛并進(jìn)入宮廷，成為有元一代最成功的藝術(shù)形態(tài)。英國學(xué)者杜為廉承認(rèn)南戲“顯然是早于元雜劇的另一種戲劇形式”。杜氏雖認(rèn)定南戲早于元雜劇，但認(rèn)為南戲還只是限于東南一隅的地方戲(local drama)，而元雜劇才是第一種中國的民族戲劇(national drama)，因而認(rèn)定元雜劇才是中國戲劇成熟的標(biāo)志。(22)馬科林主編：《中國戲劇：從起源到現(xiàn)在》(第二章)，夏威夷大學(xué)出版社，1983年，第32頁。該章由杜為廉執(zhí)筆撰寫。見孫歌、陳燕谷、李逸津：《國外中國古典戲曲研究》，南京：江蘇教育出版社，2000 年，第 80 頁。

當(dāng)然，戲劇的成熟，還需要很多的具體條件，比如經(jīng)濟(jì)發(fā)展、音樂制度、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、演出場所、觀眾，等等，但這些都不是制約戲劇發(fā)展的終極原因，我們只有找到那個本質(zhì)原因，才能正確解讀這一現(xiàn)象。

中國戲劇最后的定型及其不同于其他戲劇形態(tài)的特征，也在一定程度上為我們證實(shí)了這一點(diǎn)。比如，盡管中國早期的戲劇形式繁多，但那些只重?cái)⑹碌膽騽⌒问讲⑽窗l(fā)展起來，反而是加入了抒情的戲劇最終成為中國戲劇的成熟形式。不論是宋雜劇、南戲、金院本還是諸宮調(diào)，都在同一時(shí)期不斷尋找敘事與抒情的最佳契合點(diǎn)，在相互的借鑒與融合中，催生出真正成熟的中國戲劇——元雜劇。再比如，四折一楔子的結(jié)構(gòu)形式完全是出于音樂方面的考慮，故元雜劇又稱“北曲”?！耙蝗酥鞒钡奶攸c(diǎn)是為了主角的抒情需求；元雜劇唱與說白緊密相連，恰恰是抒情與敘事的一種結(jié)合方式。以角色扮人物、角色分工類型化、漠視生活外部的真實(shí)形態(tài)、運(yùn)用象征化的手法，都是為了表現(xiàn)劇作的內(nèi)在情緒以及劇作家流逸的情思。這些都與中國傳統(tǒng)文化有關(guān)，體現(xiàn)出異質(zhì)文化的交融。

中國戲劇晚熟的現(xiàn)象一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的話題。戲劇作為一種綜合藝術(shù)，有著自身的發(fā)展規(guī)律，它需要演員、觀眾以及作者三位一體才能夠完成整個作品的創(chuàng)作過程。在此前提下，通過與不同文化傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和敘事文學(xué)傳統(tǒng)的相互作用，才能夠阻礙或促進(jìn)戲劇邁向成熟的道路。筆者認(rèn)為：中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)以及這個特點(diǎn)之被消解，應(yīng)該是必須考慮到的重要因素之一。首先，中國傳統(tǒng)文化建立在儒家經(jīng)世哲學(xué)和道家藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上，在這種文化傳統(tǒng)的背景下，不太可能產(chǎn)生真正的戲劇。其次，只有當(dāng)這種傳統(tǒng)文化在一定程度上被消解，才會造就戲劇成熟的溫床。而元代的社會政治環(huán)境正好實(shí)現(xiàn)了這一重要的轉(zhuǎn)折，歷史性地為中國戲劇的成熟鋪平了道路。這既是中國戲劇獨(dú)特的發(fā)展特點(diǎn)，也是本文通過研究這獨(dú)特發(fā)展歷程所得出的結(jié)論。