●劉玉茹

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

音樂修辭學理論在西方音樂史上有著重要的理論發(fā)展沿革，最早可以追溯到文藝復(fù)興時代，在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》的“音樂分析”詞條中可以清晰的看到，生于1564年的德國作曲家、理論家布麥斯特（Joachim Burmeister）是第一個對音樂作品使用音樂修辭理論進行曲式分析和音樂分析的人①。

音樂修辭對于音樂內(nèi)容來講是一種重要的具備激發(fā)感情的音樂技巧手段。文藝復(fù)興時期的音樂理論家們，總結(jié)了一系列的固定音樂語匯，這也是最初的被世人認可的音樂修辭方式[1]。如用什么樣的樂句形式表達喜怒哀樂的情緒，用什么樣的速度節(jié)奏表達不同的情景等等。然而，當這些修辭方式成為固定模式以及不能更改的規(guī)則時，當創(chuàng)作者和聽眾都已經(jīng)形成音樂表現(xiàn)力的習慣理解時，音樂修辭在此時也就沒有了意義。接著那些不受拘束的、思想大膽具有開拓意識的作曲家們又會產(chǎn)生新的靈感，發(fā)掘出突破原有規(guī)則、體現(xiàn)與眾不同自我風格的新修辭手法。

“作曲家為什么要故意冒犯他的聽眾？”美國音樂理論家布洛霍德在他的著作：《打破規(guī)則作為修辭的一個標志》（Rule-Breakingasa Rhetorical Sign）②給了明確的解釋：“這種故意的打破規(guī)則是音樂修辭的標志”[2]，作曲家之所以故意這么做，也就是要以自己獨特的個人色彩，以及他感受到的時代烙印、地域特點等等元素，打破固定的創(chuàng)作規(guī)則，吸引聽眾，展現(xiàn)自己的音樂與眾不同的魅力，這也就是音樂修辭的意義。

20世紀開始，隨著西方作曲家在創(chuàng)作中更加大膽的創(chuàng)新與突破，音樂修辭理論又一次被大家重視和重新發(fā)掘。尤其是在20世紀中后期，充斥著時刻突破傳統(tǒng)創(chuàng)作理念、無拘無束的音樂靈魂和充滿無限想象力的西方音樂修辭，而作為代表性人物的美國作曲家洛威爾·李伯曼（Lowell Liebermann）的創(chuàng)作不僅極具標志性，又同時受到演奏者和聽眾的喜愛。他創(chuàng)作于1989年的鋼琴作品《奇異石雕》（Gargoyle）（Op.29），近年來經(jīng)常被各國演奏家們演奏和錄制，是理論和演奏實踐研究的典范。

本文將通過音樂修辭這一全新的方式，來解讀美國現(xiàn)代作曲家李伯曼這首鋼琴作品，同時，進一步探討在演奏過程中，如何更加貼切地表達作曲家獨特的修辭手段來展現(xiàn)這部作品的魅力。

一、李伯曼與鋼琴作品《奇異石雕》

李伯曼出生于1961年的美國紐約，施坦威藝術(shù)家。不僅作為鋼琴家、作曲家，同時也作為指揮家活躍在世界的舞臺上。

20世紀初的美國音樂正經(jīng)歷著前所未有的大變革，斯特拉文斯基、勛伯格和巴托克等作曲家相繼移居美國，為美國的現(xiàn)代音樂發(fā)展注入了強大的動力，美國本土的作曲家們也進行了各種實驗，極簡主義、計算機電子音樂、爵士樂和新古典主義都在這一時期蓬勃發(fā)展。

李伯曼的學生時代正是與充斥著不和諧的對位法、刺耳的音效不斷斗爭中尋找著自己的道路。經(jīng)過不斷的實踐創(chuàng)作，他堅定的地回歸到強調(diào)音樂可聽性、旋律優(yōu)美性的創(chuàng)作理念上，從完全的無調(diào)性轉(zhuǎn)向了有調(diào)性傾向的人工調(diào)式上來。李伯曼自己也承認，他遵循了從巴赫、貝多芬到李斯特、福雷、布索尼、巴托克、弗蘭克馬丁，以及肖斯塔科維奇的音樂歷史傳承。因此，他的創(chuàng)作風格跨越了古典傳統(tǒng)到當代創(chuàng)新的鴻溝，這也是他的鋼琴作品兼具傳統(tǒng)與創(chuàng)新平衡之美的基礎(chǔ)。而《奇異石雕》成為了20世紀到21世紀美國作曲家最杰出的作品之一。

這首鋼琴作品在中國有多種翻譯，如“排水嘴”“石像鬼”“奇異石雕”“獸性噴水嘴”等等。“G a rg o y l e”一詞來源于1 5 世紀的古法語單詞“gargouille”，意思是“喉嚨”或“食道”，是一種怪誕的雕刻人物，它被設(shè)計成一個瘦長的神奇動物或畸形人的形像，其主要目的是作為出水口引導(dǎo)屋頂潑灑下雨水，以來保護建筑不受水從墻壁上流下所造成的侵蝕。一棟建筑通常會有很多個這樣的小型雕塑，以此將雨水從屋頂分流來盡量減少損壞。除了實用性設(shè)計之外，這些怪異甚至恐怖的石雕更多的是傳達了一種可怕的地獄印象，通過呈現(xiàn)邪惡的破壞力來喚起人們的恐懼。因此，這一設(shè)計形象被大量運用到哥特式的建筑，特別是教堂建筑外墻上，一個個猙獰的張開大嘴，像吞食的野獸或者丑陋的生物，它們凝視著自己注定的命運并向天嚎叫。這種讓人驚悚而生畏的雕塑形象，提醒著每一個看見它們的人們，只有在教堂才能找到安全和圣潔。因此，這些猙獰的、不同恐怖形象的雕塑就承載了雙重的責任：實用性的排水系統(tǒng)和抽象性的精神震懾力。據(jù)此，筆者認為“奇異石雕”這一翻譯更具好奇心和探索力，有著更大的想象空間。

李伯曼收藏了很多奇異形象的小石膏像，他在一次采訪中提到“我實際上有很多小石膏的詭誕雕塑。事實上，浴室里有三個……我認為這是個好標題”[3]，這些小物件給他了巨大的靈感，他感受到這些外表丑陋瘦小的石雕，它的內(nèi)在卻充斥著巨大的張力，他說“我意識到它更像是李斯特；我想寫一個大而夸張的作品?！盵3]因此，他用極具技術(shù)挑戰(zhàn)難度的演奏技巧，奇特的和聲色彩，以及游移模糊的調(diào)式等創(chuàng)作了這部作品。

二、音樂修辭分析

（一）結(jié)構(gòu)修辭

作曲家在作品的宏觀整體結(jié)構(gòu)和微觀每首小曲結(jié)構(gòu)的把握上都具有突破，這些不同于傳統(tǒng)的別具一格的結(jié)構(gòu)修辭，讓樂曲本身從框架上充滿新意。

1.整體結(jié)構(gòu)

這首作品分為四個不同風格的小品，每首并沒有小標題，只有基本的速度標記：Ⅰ Presto（急板），Ⅱ Adagio Semplice，Ma Con Molto Rubato（十分自由而又樸素的柔板），Ⅲ Allegro Moderato（中速穩(wěn)重的快板），Ⅳ Presto Feroce（激烈的急板）。

四首小品從形式上看起來都是獨立的，但筆者認為它們是不可分割的一個整體。作曲家并沒有使用不停頓的一首作品來描寫奇異石雕怪誕的形象，而是用四個片段來展示這個充滿魔幻色彩的石雕，所散發(fā)的復(fù)雜神秘感。我們可以用這幾個關(guān)鍵詞來解讀這四個片段的內(nèi)涵，即“活潑靈動-緩慢內(nèi)斂-舒展流動-熱情興奮”，這也正是《奇異石雕》最具沖擊力的四個不同面貌。從另一個角度看，前三首小品結(jié)尾處的和聲色彩極具不穩(wěn)定性，旋律表現(xiàn)張力上也讓人意猶未盡，停留片刻就即刻進入下一個新的幻境中，情景轉(zhuǎn)化非常迅速，充滿遐想。比如，第一首的結(jié)尾處（見譜例1）。

譜例1:

譜例1使用雙手反向級進的方式并逐漸消失，沒有任何速度變化，造成稍縱即逝、意猶未盡的感受；第二首的尾聲則使用旋律未完結(jié)的突然中止結(jié)束；第三首使用類似于第一首的結(jié)束方式，使用不穩(wěn)定音級消失結(jié)束。作曲家正是利用這種似斷非斷的結(jié)構(gòu)修辭將整首作品的框架建立起來，賦予了奇異石雕多變的性格和詭魅的靈魂。

2.每首結(jié)構(gòu)

四首小品的曲式結(jié)構(gòu)都在傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)上做了創(chuàng)新變化，打破了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的平衡性和穩(wěn)定性，這是作曲家所體現(xiàn)的與眾不同的又一結(jié)構(gòu)修辭手法。

第一首，Ⅰ Presto，6/8拍，從樂曲的大框架上看是比較鮮明的三部曲式ABA，這也是很多人所認為的。但是筆者認為，在B的部分以變奏的方式把c、d兩個新的樂思交替進行的現(xiàn)象值得重視。因此，第一首應(yīng)該是帶有變奏曲特質(zhì)的三部曲式（見表1）。同時，還應(yīng)值得注意的是，再現(xiàn)部A部分有主題動機的減縮造成整體框架的不平衡之感，顯得更加緊湊。

表1

第二首，Ⅱ Adagio Semplice，Ma Con Molto Rubato，6/8拍，這首的結(jié)構(gòu)也具有爭議，有人認為是減縮性質(zhì)的二部曲式[4]，也有人認為是不同樂段的ABCA結(jié)構(gòu)形式[5]。筆者通過演奏與研究，發(fā)現(xiàn)不論從音樂織體的變化、旋律的構(gòu)成特點，還是律動的發(fā)展、演奏和聽覺的雙重感受上，更傾向于ABA的三部曲式，但是它又是一個變化了的三部曲式（見表2）。

表2

由表2看出第一部分A在第一樂段之后用了新樂段作為對第二部分B的連接，由于這個連接部的織體與律動和第一樂段非常一致，從演奏感受來講風格也很統(tǒng)一，因此，把這個連接部劃分到第一部分比較合理。第二部分B是更加流動的新樂段，速度也更快；第三部分A是變化的重點，回到第一段的速度，但只做了第一樂段a部分動機的簡短再現(xiàn)，篇幅不到第一部分的四分之一。整體結(jié)構(gòu)有一種頭重腳輕的傾斜感，這正是作曲家打破平衡結(jié)構(gòu)的特別修辭之處。

第三首，Ⅲ Allegro Moderato，4/4拍，有人認為它是傳統(tǒng)ABA三部曲式[5]，也有人認為它是ABACA的回旋曲[4]，通過演奏中對旋律走向、織體變化以及音樂推進的研究，筆者認為它是具有回旋曲性質(zhì)的三部曲式（見表3）。

表3

由表3可看出第一部分A是獨立的a樂段；第二部分B采用b+a1（縮減的a旋律動機）+c+d形成新的部分；第三部分A是獨立的a樂段。可以看到第二部分B的份量很大且變化豐富，在不斷轉(zhuǎn)換中又兼顧主部的樂思，這是作曲家再一次對三部曲式結(jié)構(gòu)的新修辭。

第四首，Ⅳ Presto Feroce，12/8拍，結(jié)構(gòu)具有迷惑性，有人認為它是單主題展開的獨立樂段[4]，也有演奏者認為它是ABABA的回旋曲式[5]，結(jié)合演奏與理論研究，筆者認為這是一部變化豐富的變奏曲式（見表4）。

表4

由表4可看出主部A由兩個不同性格的樂段構(gòu)成，形成二部曲式，之后開始進行三次變奏發(fā)展，音響色彩越來越豐富，技術(shù)也越來越難復(fù)雜，不斷地加入華彩連接句，直到最后一次變奏，技術(shù)難度越來越大，結(jié)構(gòu)更加緊湊，內(nèi)容也在不斷縮減，也可以說是全曲的尾聲。

（二）調(diào)式修辭

從傳統(tǒng)角度上講《奇異石雕》的四個小曲都是無調(diào)性的，它們幾乎沒有功能性調(diào)性或任何堅實的調(diào)性中心。但在旋律的進行與連接中，總會給人莫名的調(diào)式傾向，會不由自主地找到它的調(diào)性歸屬感。這也是作曲家在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間找到的新的平衡，也是更加具有個人色彩的調(diào)式修辭。這種調(diào)式感就是建立在一種人工調(diào)式-“八音音階”（Octatonic Scale）的體系中生成的。

八音音階是由美國作曲家、音樂理論家貝爾格（Arthur Berger，1912-2003）研究提出的，這個新型的音階體系是指在一個八度內(nèi)，由半音和全音連續(xù)交替或者全音與半音連續(xù)交替形成的八音音階形式。八音音階只有三種有效不同的移位模式，也就是說只有這三種音階具有不同的音高組合（見譜例2）。

譜例2:

Octatonic-1（八音音階移位形式1）

Octatonic-2（八音音階移位形式2）

Octatonic-3（八音音階移位形式3）

這三種音階都是由半音開始，進行半音、全音、半音、全音的交替，反過來，也可以由全音開始，比如從Octatonic-1的最后一個音開始重新循環(huán)：bB-C-bDbE-E-#F-G-A，就構(gòu)成了全音、半音、全音、半音的交替，但從中可以發(fā)現(xiàn)音級其實沒有發(fā)生變化，這就是八音音階只有這三種有效移位的原因。

另外，在八音音階里雖然沒有明確的調(diào)式中心，但它的音程集合片段會有調(diào)式的傾向。如Octatonic-3中#G-B-D-F四個音構(gòu)成了a小調(diào)的減七和弦、#F-A-C-bE四個音構(gòu)成g小調(diào)減七和弦等等，同時，它的三個音的音程集合片段，還有其它調(diào)式的大三和弦和小三和弦的重疊，比如D-#F-A構(gòu)成D大調(diào)主和弦，D-F-A構(gòu)成d小調(diào)主和弦等等。李伯曼正是利用了八音音階的調(diào)性傾向音，使得作品沒有調(diào)性中心，但是有調(diào)式特性，再加上在一個八音音階中有好幾個不同調(diào)式的和弦，那么三個八音音階的移位能有多少調(diào)式傾向可想而知。比如作品的第一首就基本建立在Octatonic-3的八音音階上（見譜例3）。

譜例3:

A-#G-F三個音構(gòu)成了主題動機，之后全曲就圍繞著這一動機自由展開，這是具有a小調(diào)旋律特性的音級構(gòu)成的，使得主題具有a小調(diào)的調(diào)性傾向。需要特別重視的是雖然都在八音音階內(nèi)，但因為左右手的音程不同，造成雙手有不同的調(diào)式傾向的雙調(diào)性感覺。同時也會偶爾有明確的調(diào)性出現(xiàn)，但是還沒有穩(wěn)定就很快轉(zhuǎn)移，形成調(diào)式變化游移，卻始終沒有固定的調(diào)式中心的形態(tài)。這就是《奇異石雕》與眾不同的調(diào)式修辭，李伯曼將傳統(tǒng)調(diào)式完美地融進無調(diào)性的八音音階體系里，用調(diào)性的不確定性描繪奇異石雕的古怪精靈和詭異恐怖，加強樂曲的表現(xiàn)力，并形成自己的獨特風格。以第一首為重點，分別看看每一首的調(diào)式傾向特點，從而了解作曲家是如何進行調(diào)式修辭的。

1.第一首ABA結(jié)構(gòu)，以O(shè)ctatonic-3為基礎(chǔ)，調(diào)式傾向幾乎都在小調(diào)上，可簡要說明樂曲A部分（見表5）、B部分的變化更加復(fù)雜（見表6）、再現(xiàn)部的A調(diào)式修辭大致相同（見表7）。

表5

表6

表7

2.第二首右手的旋律更加柔美悠長，在左手伴奏的八音音階體系里，右手旋律有明確的傳統(tǒng)調(diào)式感，這也成為這首樂曲調(diào)式修辭的基調(diào)，即在右手線性旋律中更加突出調(diào)式傾向，使Octatonic作為左手的推進依據(jù)，造成和諧與不和諧的高度融合。通過A段的主部旋律來說明（見譜例4）。

譜例4:

右手是在B大調(diào)的旋律中優(yōu)美歌唱，而左手保持了Octatonic-1的體系中構(gòu)建的C大調(diào)和c小調(diào)的和聲，從而使得右手和諧的調(diào)性和左手八音音階體系的調(diào)性游移發(fā)生強烈的對比。A部分幾乎都是在這樣的情況下進行的。

在B部分中，上下聲部中的和聲進行式的旋律有了d小調(diào)的傾向，再加上中聲部固定音D似乎真的有了d小調(diào)明確的調(diào)式中心，但這只是假象（見譜例5）。

譜例5:

這個重復(fù)的D應(yīng)該理解為Octatonic體系里的D，它可以構(gòu)建成很多種調(diào)式傾向的和聲，可以聽出來，從d小調(diào)的主和弦、六級和弦再到A大調(diào)的屬和弦、主和弦結(jié)束。在第二首的調(diào)式修辭中，作曲家突出了旋律在傳統(tǒng)調(diào)式的歸屬感，與八音音階建立的伴奏背景形成強烈對比。

3.第三首，作曲家在旋律的進行中，完全使用八音音階的移位方式完成。

雖然沒有傳統(tǒng)明確的調(diào)式，但是每一樂句都似乎有調(diào)性中心，造成了多調(diào)性連續(xù)轉(zhuǎn)換的感覺，如旋律開始的第3-9小節(jié)在Octatonic-2體系里，有#F大調(diào)的傾向，進行到第10-19小節(jié)旋律首先移位到Octatonic-1體系，之后通過半音連接回到Octatonic-2，給人造成了c小調(diào)、bD大調(diào)，到A大調(diào)的多調(diào)性轉(zhuǎn)換之感。

4.第四首也是基于八音音階的體系的主音旋律上，加上半音階的快速連接，通過Octatonic的不斷移位，造成多調(diào)性重疊的的感覺。作曲家使用塔蘭泰拉③的風格，采用急速密集的和聲交錯，調(diào)式的不穩(wěn)定性在快速的轉(zhuǎn)化中，成為體現(xiàn)音樂形象的重要修辭手段。

如在A 段的動機中（見譜例6），可以明確看到Octatonic-2：B-G-#A-#C-D音構(gòu)成的旋律主線，有b小調(diào)的傾向，但是，李伯曼并沒有將此歸于功能調(diào)性，之后通過半音的級進移動，慢慢進行不斷地擴展。這種沒有完全的調(diào)式歸屬感，造成音樂張力的不斷變化。

譜例6:

（三）和聲修辭

李伯曼雖然站在20世紀現(xiàn)代音樂體系的潮頭，但是印象主義、新古典主義，以及他最喜歡的作曲家肖斯塔科維奇等，對他的音樂創(chuàng)作有著巨大的影響。

首先，在《奇異石雕》中可以看到傳統(tǒng)的功能性和聲進行的影子，依靠Octatonic中的半音和全音交替下所產(chǎn)生的大三和弦和小三和弦、減七和弦、屬七和弦，造成短暫的功能性和聲進行片段，形成多調(diào)性的傾向。

如第一首使用的是Octatonic-3音階體系，這其中就有d小調(diào)的小三和弦D-F-A、D大調(diào)大三和弦D-#F-A、F大調(diào)大三和弦F-A-C、f小調(diào)小三和弦F-bA（#G）-C等，以及a 小調(diào)的減七和弦#G-B-D-F、G 大調(diào)的屬七和弦D-#F-A-C 等等。作曲家正是利用了在同一個O c t a t o n i c 體系里，這些和聲的連續(xù)變化而產(chǎn)生的音響效果，并以O(shè)ctatonic-1體系為基礎(chǔ)，添加其他兩種Octatonic移位，造成和聲音響色彩的極度豐富，但又不失可聽性和邏輯性。

第二首（見譜例4）右手的線性旋律在以B大調(diào)為傾向的進行時，左手保持在Octatonic-1體系中的C大調(diào)大三度和c小調(diào)小三度的交替中，以此來不斷破壞右手那一點點的安定。雖然，大小三音程本身是和諧的，但是當同時出現(xiàn)三種調(diào)性傾向的和聲和旋律重疊時，莫名的緊張感就不斷涌現(xiàn)。

另一方面，作曲家利用八音音階本身存在大量的半音小二度、增四度、增六和弦等，形成了許多的不和諧和聲的進行，造成不協(xié)和和聲色彩的快速變化。比如Octatonic-3音階里D-bB、F-#F、#G-A、B-C這四組小二度，C-#F、D-#G、bE-A、F-B等八組增四度，以及以此為基礎(chǔ)構(gòu)成的增四六、增六和弦，這樣的手法幾乎貫穿四首全曲，尤其是小二度音程的不和諧性造成了音樂中尖銳的色彩，用來塑造怪誕、可怕而奇異的音樂形象。

由此可見，在《奇異石雕》中，李伯曼始終追求橫向旋律和縱向和聲之間更多變化的可能性，一直在掙脫傳統(tǒng)的束縛。當一個習慣古典色彩聽覺的聽眾，第一次聽到如此刺激、不安分，甚至有些刺耳的和聲色彩時，一定是充滿不解和驚訝的。但是，相信很快就能被作曲家獨特的創(chuàng)作手法所折服，因為每個人都能在多變的和聲中找到讓自己舒服的調(diào)式歸屬，哪怕是短暫的，可越是稍縱即逝，越彌足珍貴，吸引你不斷的走進樂曲，最終被如同萬花筒般的和聲色彩深深打動。李伯曼正是用這樣打破和諧平衡的和聲修辭，帶來新奇炫目的音響沖擊力。

（四）節(jié)奏修辭

節(jié)奏是音樂作品的動力和筋骨，《奇異石雕》的四首小品節(jié)奏的共同點就是作曲家把具有塑造音樂形象特點的固定節(jié)奏型，用不斷重疊和復(fù)制的方式表達，并使這種節(jié)奏型貫穿全曲，形成整體作品節(jié)奏的緊張度。

尤其是第一首和第四首（見譜例6），用快速運動的固定節(jié)奏型來加強鋼琴的打擊樂效果，節(jié)奏型無休止的迅速前進如同永動機一般，貫穿到底。

第二首采用了類似爵士樂的節(jié)奏型（見譜例4），左手用近似于切分的方式，轉(zhuǎn)移重音，并以固定的模式貫穿全曲。第三首用波動的八個音一組的十六分音符節(jié)奏型（見譜例7），形成快速流動的織體貫穿全曲。

譜例7:

一般在創(chuàng)作具有魔幻性的、色彩豐富的作品時，作曲家們大多會使用很多種不同的節(jié)奏型進行復(fù)雜的交錯，如李斯特的《梅菲斯托》，運用豐富的節(jié)奏變化來塑造驚悚的魔鬼的形象；拉威爾《夜之幽靈》和德彪西的《焰火》，雖然也有固定的節(jié)奏型，但更多通過繁雜的節(jié)奏轉(zhuǎn)化來描繪光鬼陸離、光影交錯的音樂形象。

而李伯曼卻反其道而行之，巧妙地使用單一節(jié)奏型的機械性重復(fù)所造成的壓迫感，來塑造難以捕捉的怪誕音樂形象，這種節(jié)奏所表現(xiàn)的單一簡約和音樂形象所體現(xiàn)的多性格多變化形成了巨大反差，這也正是李伯曼別出一格的節(jié)奏修辭的體現(xiàn)。

（五）風格修辭

作為美國現(xiàn)代作曲家代表之一，在充斥著多元化實驗音樂的背景下，李伯曼深刻的古典思維似乎與這個崇尚沖破傳統(tǒng)束縛，標新立異的時代有些離經(jīng)叛道。當他身邊那些熱衷于無調(diào)式先鋒音樂實驗的朋友們，看到李伯曼的音樂已經(jīng)開始從不和諧的對位風格轉(zhuǎn)向更加和諧的、有調(diào)式傾向的風格時，都為之驚訝甚至感到不安，因為他“不合群”了。有些音樂評論家甚至批判他的作品太過時，太傳統(tǒng)，不是這個新時代的音樂風格[6]。但是事實證明，李伯曼選擇了一條正確的、適合自己的道路，且逐漸被人們喜愛。

在一次接受采訪時，被問及他是否對評論家給他的“新浪漫主義”“新古典主義”“新調(diào)性”等標簽感到滿意時，他回答說：我更喜歡新調(diào)性主義（neotonalist）。[6]

從《奇異石雕》中還能看到印象主義的影子，通過大量的色彩和聲、不和諧和聲和和諧和聲的快速轉(zhuǎn)化，使其產(chǎn)生奇幻的音響效果來塑造奇異石雕多變的四個性格。李伯曼將現(xiàn)代和古典中具有不同時代氣息的典型音樂元素混搭在一起，用一種有著嚴格邏輯的音樂語匯，把它們和諧統(tǒng)一地表現(xiàn)出來，如同一個五彩斑斕的萬花筒。在充滿無限想象力的創(chuàng)新中，保留著內(nèi)心最初的、最質(zhì)樸的音樂傳統(tǒng)，古典與現(xiàn)代的和諧與平衡，正是李伯曼特有的音樂風格修辭，也代表了美國現(xiàn)代音樂新的發(fā)展方向。

三、演奏探究

音樂修辭研究對于現(xiàn)代音樂作品顯得尤為重要?！镀娈愂瘛贩浅＞哂袀€性化，對于演奏者來說，研究這部作品特有的音樂修辭手法，不僅是對作曲家在該作品中創(chuàng)作風格、創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手段的理解，更重要的是演奏者可以更貼合作品的音樂思維，使用準確闡釋作品內(nèi)涵的表達方式進行演奏。作品中精準華麗的技術(shù)性、具有強烈張力和反差的音樂表現(xiàn)力是演奏者需要注意的重點和難點。

（一）技術(shù)性

由于《奇異石雕》曲風張揚、速度較快、和聲變化復(fù)雜、情緒轉(zhuǎn)化迅速，因此對手指技術(shù)要求就更加細膩和全面。手指觸鍵的顆粒性、快速跑動的均勻性、力量傳導(dǎo)的快速爆發(fā)、多聲部層次的控制力，以及對鋼琴的打擊樂音響效果的技術(shù)處理等是這首作品的技術(shù)核心。

首先，關(guān)注手掌持續(xù)性力量的支撐，以保證在演奏快速轉(zhuǎn)換的和弦與八度時，移動的準確、音色的飽滿與和聲旋律音的清晰。這一點在第一首和第四首的演奏中尤為重要。如第一首第18-19小節(jié)、第四首第13-15小節(jié)（見譜例8、9）。

譜例8:

譜例9:

可以看到左右手連續(xù)的三度、四度、六度、八度等各種和聲和弦組合的快速轉(zhuǎn)換，是第一首和第四首貫徹全曲的技術(shù)難點，不僅要保證在快速跑動下的音準，更加注意右手和聲旋律音的清晰突出，來體現(xiàn)八音音階體系變化下的和聲和旋律走向，來闡釋靈活善變的音樂形象。

第二，重視音色和節(jié)奏的均勻，尤其是在那些大量快速跑動的級進單音。如第一首中出現(xiàn)的連續(xù)十六分音符組合的五連音、六連音、七連音等；第三首貫穿全曲的左右手交替進行的十六分音符快速連音；第四首通過快速跑動將樂曲逐漸推向高潮的華彩部分等。這些都是需要我們認真的聆聽手指在運動過程中，是否控制好音與音之間的音色與節(jié)奏的均勻和連貫性。

第三，準確把握指尖力量和身體力量的自如控制運用，以體現(xiàn)pppp-fff的劇烈音響變化。從指尖控制的細膩極弱音色到調(diào)動腰部、臂部、腕部、掌部協(xié)調(diào)而做到的鋼琴最大的音響共鳴，同時又能準確把握不同力量之間的自如轉(zhuǎn)化，可以說這是一個非常難的全身力量協(xié)調(diào)的控制過程。

第四，多聲部音色的控制也是這首作品的技術(shù)特點，特別是在第三首，貫穿全曲的復(fù)調(diào)手法，必須要保證高音聲部主旋律的聲音獨立、氣息連貫，與級進的快速跑動的中聲部形成鮮明的區(qū)別，來表達奇異石雕溫和內(nèi)斂的另一面。

（二）音樂性

《奇異石雕》的音樂表現(xiàn)力極度夸張，作曲家充滿想象力的營造出不同的音樂情境，從而塑造似魔鬼邪惡又似精靈詭異的音樂形象。不論從音響效果的強烈對比，還是樂句的連、跳、停頓等快速的轉(zhuǎn)換交錯，作曲家極力調(diào)動鋼琴所能產(chǎn)生的音效潛力——打擊樂的剛毅果敢、弦樂的歌唱悠長、管樂的厚重爆發(fā)力等等。使得每一首都有自己特定的音樂表現(xiàn)基調(diào)，創(chuàng)造了四個不同的音樂性格。

如何準確地展現(xiàn)樂曲豐富的音樂表現(xiàn)內(nèi)容，我們首先要嚴格的研讀譜面。作曲家對每個樂句的意圖、每個小節(jié)的演奏注解、每個音的處理方式，都需要演奏者的理性分析，精確地將作曲家譜面所傳遞的信息并結(jié)合演奏者內(nèi)心的感受完美的展現(xiàn)出來。

第一首，開始的A-#G-F三個重音沉重緩慢的出現(xiàn)，不僅形成音樂結(jié)構(gòu)的發(fā)展動機，不和諧的音響效果也定下了全曲陰森恐怖的基調(diào)。之后這三個主音構(gòu)成了旋律動機和色彩和聲，在音樂發(fā)展中不斷地快速交錯，再加上多調(diào)式傾向的轉(zhuǎn)換，眼花繚亂般的營造出極具沖擊力而又讓人琢磨不透的效果。從第14小節(jié)開始的第二主題，右手突然柔和悠長的歌唱，在左手快速跳音背景下極具迷惑性，果然稍稍的緩和之后，緊接著就是一組不和諧和弦，用ff力度劇烈爆發(fā)如打擊樂般。這強烈的對比，一下子就能感受到魔鬼多變猙獰的真實面貌，似乎嘲笑著人們的愚蠢，為自己的欺騙成功而狂笑不已。然而，魔鬼的腳步并沒有停歇，在不斷的瘋癲中，逐漸消失在黑夜里，第一首的結(jié)尾極具性格，沒有絲毫的速度變化，雙手反向跑動中，快速的在ppp音色中消失，這個可怕的怪物給人們留下片刻的喘息。

第二首，左手如同爵士樂特點的切分節(jié)奏蕩起了舞曲的律動，右手悠長的樂句似乎述說著一段鮮為人知的故事。這首的演奏重點是一定要準確把握每一樂句的呼吸，作曲家在樂句的呼吸點上改變了重音位置，以此體現(xiàn)了內(nèi)心迫切與糾結(jié)。

第三首，右手高聲部甜美的旋律不斷變化推進，可以說是這四首里最動聽的一首。演奏中樂句的張力和歌唱性是特別要用心的，原來鬼怪也有軟弱的一面，也有對愛的向往，哪怕只是一剎那間的。果然這稍縱即逝的可愛又一次在籠罩著pppp的極弱音色里消失，這是一種多么不舍的離去啊，可是畢竟可愛并不是鬼怪的本色，緊接著瘋狂的第四首來了。

第四首，在塔蘭泰拉舞曲風格般的快速旋轉(zhuǎn)下，把奇異石雕的猙獰面目展現(xiàn)得淋漓盡致。三連音的和聲進行在不斷的快速變化，和弦的急速交錯，聲音層次的劇烈變換，無休止的運動從開始的pp貫穿到高潮fff，同時在反復(fù)的重音激烈交錯中，技術(shù)難度也越來越大，樂句推進越發(fā)緊湊，逐漸濃重的音響效果像不可阻擋的洪流，帶著無數(shù)猙獰的面具瘋狂地撲過來，將音樂推向終點。

四、結(jié)語

在現(xiàn)代音樂的多元化發(fā)展背景下，音樂修辭理論不僅對音樂作品的分析研究提供了更多的理論方向，而且隨著近年來國內(nèi)外對音樂修辭的研究熱潮，人們對于它在音樂分析理論里的重要性也有了更加深刻的理解。在音樂創(chuàng)作個性化和多元化的時代，音樂修辭分析的運用更能撥開云霧，找到本質(zhì)。正如李伯曼《奇異石雕》中體現(xiàn)的多元素音樂特性，多手段創(chuàng)作手法，通過音樂修辭分析，我們能夠盡可能地走近作曲家，發(fā)掘他的音樂語匯與時代發(fā)展的碰撞。

《奇異石雕》是一部具有典型美國當代音樂特性的鋼琴作品，也是李伯曼的得意之作。從建筑里的魔幻雕塑到精神世界的百變心魔；從眼睛看到的猙獰可怕之形，到腦海里捉摸不定的古怪善變之影，再到耳朵內(nèi)聽到的時而癲狂暴躁、時而流動柔美、時而兇悍恐怖、時而急促慌亂的多變色彩之聲，李伯曼在《奇異石雕》中展現(xiàn)了自己無比豐富的音樂想象力。古典音樂傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代音樂創(chuàng)新思維的完美融合，音樂修辭手法的靈活使用，創(chuàng)造了這樣一部具有傳統(tǒng)與創(chuàng)新平衡之美的優(yōu)秀現(xiàn)代鋼琴作品。

注釋:

①詳參IanBent，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians， SecondEdition，Volume1，p.530，EditedbyStanleySadie，OxfordUniversityPress， 2001.

②Peter Burkh older.“Rule-Breaking a s a Rhetorica l Sign”ed.Thomas J.Mathiesen a nd Ben ito V.Riv era.Stuyvesant，N.Y.: Pendragon Press， 1995.

③塔蘭泰拉（tarantella），意大利南部民間舞蹈，音樂一般為6/8或3/8拍，特點是節(jié)奏急促、強烈、腿部動作豐富多變，十分熱烈。舞蹈來源有一有趣傳說：14世紀中葉，意大利南部城市塔蘭托城一帶出現(xiàn)一種奇怪的傳染病，是由名為塔蘭泰拉的毒蜘蛛咬傷所致，受傷者只有瘋狂地跳舞，直至全身大汗淋漓，才能排出體內(nèi)毒素。塔蘭泰拉之名由此而得。由于該舞蹈的獨特風格，許多作曲家創(chuàng)作了基于塔蘭泰拉舞曲風格的，熱情激烈、節(jié)奏感極強的器樂作品。