●劉 鵬

（渭南師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，陜西·渭南，714000）

2017年“一帶一路”國(guó)際音樂(lè)季閉幕式于深圳保利劇院順利召開(kāi)，指揮家胡詠言攜手國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)，以《第二“長(zhǎng)城”交響曲》作為閉幕壓軸為鵬城人民帶來(lái)了一場(chǎng)精彩的視聽(tīng)盛宴。筆者有幸觀之，激動(dòng)的心情難以言表?！兜诙伴L(zhǎng)城”交響曲》是一部由深圳市委宣傳部委約，著名作曲家葉小綱精心打造的大型交響樂(lè)作品（鄒航作詞）。作曲家以“長(zhǎng)城”，這一凝聚著中華民族古老智慧與不屈精神的歷史建筑為題材，對(duì)其進(jìn)行深刻的歷史性回顧與展望。整部作品由九個(gè)樂(lè)章構(gòu)成，分別為：序曲、長(zhǎng)城硝煙、漢唐風(fēng)采、中原一瞥、嘉峪關(guān)、長(zhǎng)城好漢、寂寞英雄、笑傲江山、壯哉長(zhǎng)城。葉小綱以盤(pán)踞在華夏大地的“長(zhǎng)城”為路標(biāo)，將宏闊遼遠(yuǎn)的北國(guó)景色與我國(guó)豐富的多民族精神內(nèi)涵融合起來(lái)，熱情歌頌了中華民族不屈不撓的奮斗精神，表達(dá)了對(duì)人類(lèi)最偉大的人文精神和文化內(nèi)涵的審視，激勵(lì)人們不斷奮進(jìn)向前。作品以深邃的思想、多元的思維方式與飽滿的藝術(shù)激情，表達(dá)對(duì)中華民族悠久燦爛文化與堅(jiān)韌品格的向往。通過(guò)謳歌“長(zhǎng)城”這一代表著中華民族偉大精神的存在，來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)對(duì)未來(lái)理想的執(zhí)著追求。

一、內(nèi)化傳統(tǒng)音樂(lè)特質(zhì)盡顯中國(guó)式審美

在西方國(guó)家眼中，中國(guó)是一個(gè)有著深厚歷史的神秘東方國(guó)度，其文化、文明，乃至文字呈現(xiàn)和語(yǔ)言發(fā)音方式，在世界范圍內(nèi)都是一種獨(dú)特的存在。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)也因這份獨(dú)特性，而具有了不一樣的色彩與表達(dá)——腔音。“腔音，指‘音高變化的音’，不同于西方‘音高不變的音’”[1]（P29-36）“包含有某種音高、力度、音色變化成分的音的特定樣式”[2]（P26-68）“對(duì)于形成中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格和韻味具有重大意義”[1]（P29-36）。

（一）美聲獨(dú)唱腔音化

腔音作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的慣性表達(dá)，具有著深刻的人文歷史內(nèi)涵。中國(guó)的漢字分屬于表意文字中的詞素音節(jié)文字類(lèi)，因此單獨(dú)音節(jié)便具有符號(hào)意義。而這恰恰為腔音的產(chǎn)生，提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)，每個(gè)音節(jié)都可以進(jìn)行自由的延長(zhǎng)，而仍具有指向性。由于單獨(dú)音節(jié)具有符號(hào)意義，中文發(fā)音獨(dú)特的語(yǔ)聲（即語(yǔ)調(diào)）特征，以及中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)作品一嘆三疊的藝術(shù)審美，使得其可以將單獨(dú)的字進(jìn)行延長(zhǎng)，并形成頭、腹、尾音。即，每一個(gè)字都具有了過(guò)程感與流動(dòng)性。而西方文字屬于表音體系。即，需要依靠單音節(jié)詞之間的停頓，形成語(yǔ)義。因此，拼讀類(lèi)表音文字根本無(wú)法進(jìn)行拆讀，也就更談不上使用腔音了。可以說(shuō)，腔音是一種帶有中國(guó)地緣特征的個(gè)性化音樂(lè)處理方式。葉小綱在交響樂(lè)這一西方體裁上，緊密貼合傳統(tǒng)民族音樂(lè)中的腔音觀念，聲樂(lè)選段進(jìn)行高度腔音化處理，貼合中國(guó)式審美，在作品具有十分明顯的中國(guó)特征。

譜例1:

如譜例1所示，該部分為男高音獨(dú)唱部分。作曲家以2小節(jié)為單位，將語(yǔ)句含義與音樂(lè)表達(dá)進(jìn)行同步切割（我曉得）。之后，通過(guò)“加頭”的方式對(duì)其進(jìn)行重復(fù)，并對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行延伸，最終構(gòu)成了4個(gè)小節(jié)。在“天下長(zhǎng)城”的演唱中，對(duì)于“城”字的解構(gòu)，尤其凸顯出腔音特質(zhì)?！俺恰钡陌l(fā)音由cheng最后演變?yōu)閑ng。因此，本該出現(xiàn)的g2-d大跳，被作曲家以自由式級(jí)進(jìn)下行的方式進(jìn)行填充，并借助附點(diǎn)節(jié)奏、漸慢處理，令其產(chǎn)生一定的韻律感，再現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)作品中“一字多音”的腔音特點(diǎn)。此外，在以2小節(jié)為一個(gè)環(huán)節(jié)的重復(fù)中，葉小綱通過(guò)倚音、自由延長(zhǎng)、波音、漸慢等方式，將每個(gè)文本都進(jìn)行延長(zhǎng)、修飾。由于第二次重復(fù)“加頭”的使用，令相同音高材料產(chǎn)生演奏法上的細(xì)微差別。因此，腔音的運(yùn)用，在某種程度上帶有一定變奏特征，是西方動(dòng)機(jī)式展開(kāi)與中國(guó)傳統(tǒng)腔音的一種結(jié)合。

譜例2:

如譜例2所示，作曲家在處理“山”時(shí)，以弱拍進(jìn)入的方式打破歌詞與旋律的四分律動(dòng)。在處理“峨”時(shí)充分考慮到字音、語(yǔ)義、旋律間的通達(dá)協(xié)暢。切分節(jié)奏以及上行大跳包含了巍巍高山之態(tài)，而波音、下滑音、自由延長(zhǎng)的使用，又有了腔音之態(tài)。作曲家以平直之音（#g2）描述山高，以下行大跳(#c2-#f2-#e1)描述曲水；用切分節(jié)奏描述高山之態(tài)，以長(zhǎng)線條的下行級(jí)進(jìn)描述流水之姿。節(jié)奏的靈活多變，腔音的長(zhǎng)短不一，令旋律靈動(dòng)而富有特點(diǎn)，仿佛具有著傳統(tǒng)音樂(lè)中即興的特點(diǎn)，在這些豐富的表象下又有#f2-#d2-#c2與#c2-#f2-d2音高材料間的毗連，使得旋律變化多端卻不散亂。這種以旋律描摹意境的處理方式與中國(guó)傳統(tǒng)文化中追求含蓄表達(dá)異曲同工之妙。

（二）西洋交響樂(lè)呈現(xiàn)方式民族化

作曲家不只在聲樂(lè)創(chuàng)作方面，貼近中國(guó)傳統(tǒng)審美；在樂(lè)器音響的表達(dá)上也依舊秉持著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美特征。《第二“長(zhǎng)城”交響曲》的創(chuàng)作基于西方交響樂(lè)的底色，并融入了聲樂(lè)以及部分中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器。西方音樂(lè)體系建立于十二平均律之上。因此，管弦樂(lè)的傳統(tǒng)演奏方式限于直音①演奏，但作曲家卻以西方交響樂(lè)、中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器建立樂(lè)隊(duì)編制，表現(xiàn)“長(zhǎng)城”這一標(biāo)志性題材，傳遞中國(guó)文化思想，這就需要充分考慮傳統(tǒng)音樂(lè)表達(dá)與中西方樂(lè)器呈現(xiàn)之間的適配度。

譜例3:

如譜例3所示，此片段為打擊樂(lè)片段。自上到下分別為：叫鑼、通通鼓、邦戈鼓、康加鼓、小對(duì)鑼、小鑼。作曲家在純粹的打擊樂(lè)片段中加入鋼琴，并對(duì)其進(jìn)行打擊樂(lè)化處理。從音高處理上看，作曲家使用半音關(guān)系的和弦#c1-#f1-#g1與b1-f1-g1，模擬打擊樂(lè)的音頻變化。從和弦本身構(gòu)成上看，兩個(gè)純五度音程的疊置-三全音與大三度疊置，在緊張程度上為遞進(jìn)關(guān)系。從演奏方式上看，作曲家采用柱式和弦，左右手交替自由演奏的方式，凸顯打擊樂(lè)敲擊特點(diǎn)。在第7-8小節(jié)中，對(duì)于打擊樂(lè)片段重新進(jìn)行內(nèi)部功能分割，使鋼琴成為一個(gè)持續(xù)型背景層，對(duì)前景和中景進(jìn)行持續(xù)性鋪底，這是對(duì)于小對(duì)鑼持續(xù)功能的延伸?？梢钥吹?，作曲家從形態(tài)、音響、演奏方式入手，將鋼琴打擊樂(lè)的身份建立了起來(lái)。作曲家將鋼琴打擊樂(lè)化，也是源于該樂(lè)章的藝術(shù)表現(xiàn)需要。此樂(lè)章為《長(zhǎng)城硝煙》，鋼琴的出現(xiàn)象征著嘶喊、混亂以及腳步的跑動(dòng)，通過(guò)打擊樂(lè)與鋼琴的交織令該部分在音樂(lè)表現(xiàn)力方面更加立體。

同時(shí)，作曲家在處理民族樂(lè)器與管弦樂(lè)的關(guān)系時(shí)，采用室內(nèi)樂(lè)化的寫(xiě)法，稀釋西洋樂(lè)與民族樂(lè)器在自身屬性上的矛盾。如作品主題由鋼琴純音色變?yōu)橛膳?、二胡、馬頭琴構(gòu)成的同度混合音色，此舉降低了民族樂(lè)器的個(gè)性，增加中性屬性。長(zhǎng)笛在其低音區(qū)演奏持續(xù)的中景層。由于該音區(qū)長(zhǎng)笛的辨識(shí)度較低，且在功能上屬于持續(xù)中景層，因此并不會(huì)與前景層旋律產(chǎn)生摩擦。鋼琴聲部由旋律變?yōu)榫哂刑鴦?dòng)感的持續(xù)中景層——承接了打擊樂(lè)中景層功能，音區(qū)上與前景旋律分離。由于鋼琴聲部的持續(xù)性，令聲部之間的銜接更為順暢。大提琴與貝斯持續(xù)點(diǎn)狀發(fā)音，更是增加了音樂(lè)的整體彈性。

二、民族底色與西方思維相互浸染

“音樂(lè)是感性的，同時(shí)又是理性的，他有很強(qiáng)的技術(shù)要求，但是它更需要操作者的思想。”[3]（P117-118）從進(jìn)入中央音樂(lè)學(xué)院到旅美留學(xué)，中西文化的交融與沁潤(rùn)，使得葉小綱的音樂(lè)作品帶有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。這種獨(dú)特性更是深刻表現(xiàn)在《第二“長(zhǎng)城”交響曲》中，作曲家賦予該作品濃烈的民族底色，將民族音樂(lè)的靈魂注入到“交響樂(lè)”體裁中，令中華文化可以無(wú)障礙地與西方進(jìn)行溝通、交流。

（一）重復(fù)結(jié)構(gòu)下的彈性表達(dá)

中西方對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)識(shí)是截然不同的。古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯通過(guò)論證音樂(lè)協(xié)和感與數(shù)量的關(guān)系，提出音樂(lè)的美來(lái)源于數(shù)的和諧，為西方樂(lè)音數(shù)理邏輯體系的形成打下了基礎(chǔ)。中國(guó)音樂(lè)不同于西方的形式和諧，更多強(qiáng)調(diào)心靈感悟，是一種精神實(shí)質(zhì)的心理和諧。即，心靈與自然的和諧。因此，自?shī)市院图磁d性、彈性律動(dòng)，成為傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)核。對(duì)音樂(lè)認(rèn)知的本質(zhì)區(qū)別，導(dǎo)致中西方音樂(lè)在創(chuàng)作之初，便朝著不同方向前進(jìn)。然而葉小綱立足于當(dāng)下，立足于音樂(lè)的傳播與交流，以一種開(kāi)闊的眼光令本該南轅北轍的兩方達(dá)成了和解。

如譜例4所示（縮譜），該部分構(gòu)成5+6的重復(fù)性結(jié)構(gòu)。在第一個(gè)環(huán)節(jié)中，共進(jìn)行三次節(jié)拍（6/4-5/4-4/4）變化，從節(jié)拍關(guān)系來(lái)看，彼此呈遞減發(fā)展。但在節(jié)奏律動(dòng)角度，該部分又具有變頭合尾的特點(diǎn)。每小節(jié)內(nèi)部最后一個(gè)音固定地表現(xiàn)為3拍，而第一個(gè)音的時(shí)值卻被不斷刪減。因此，第一環(huán)節(jié)內(nèi)部形成數(shù)理邏輯化的節(jié)奏、節(jié)拍遞減關(guān)系。在第二個(gè)環(huán)節(jié)中，由于3/4拍為高點(diǎn)，因此，節(jié)拍運(yùn)動(dòng)以3/4為軸呈現(xiàn)出倒影關(guān)系。通過(guò)對(duì)比可以看到，作曲家在進(jìn)行結(jié)構(gòu)重復(fù)時(shí)，采用了相同的音高材料，卻調(diào)整了節(jié)奏。節(jié)奏的調(diào)整以及節(jié)拍的變化，令其與第一環(huán)節(jié)產(chǎn)生明顯的變化，使得該旋律在藝術(shù)表現(xiàn)力上更加貼近中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)彈性、即興的特征。

譜例4:

譜例5:

如譜例5所示，動(dòng)機(jī)從弱拍開(kāi)始經(jīng)歷e-d-c-e-d-e-c-#f-a-d-f-e一系列音高變化，在第一次重復(fù)中（第5-6小節(jié)）：首先改變了節(jié)拍位置，動(dòng)機(jī)由次強(qiáng)拍進(jìn)入；其次改變動(dòng)機(jī)節(jié)奏，將前八后十六節(jié)奏改為大附點(diǎn)，節(jié)奏時(shí)值上的延展并沒(méi)有改變?cè)瓌?dòng)機(jī)節(jié)奏特點(diǎn)；最后對(duì)動(dòng)機(jī)尾部進(jìn)行加花處理，將動(dòng)機(jī)尾部#f-e擴(kuò)展為兩拍，并著重于對(duì)#f音的加花。在第二次重復(fù)中，首先改變節(jié)拍以及進(jìn)入位置，動(dòng)機(jī)由正拍進(jìn)入。從結(jié)構(gòu)上看，第一次動(dòng)機(jī)構(gòu)成五小節(jié)單位，第二次、第三次動(dòng)機(jī)構(gòu)成兩小節(jié)、三小節(jié)單位。表面上體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的減縮，但是從內(nèi)部構(gòu)成上看第二、三次反倒是一種結(jié)構(gòu)的內(nèi)部增殖。即，第1-5小節(jié)是依靠動(dòng)機(jī)的外部重復(fù)而形成。第5-6、7-9小節(jié)則是由于動(dòng)機(jī)內(nèi)部節(jié)奏變化與加花而形成的內(nèi)部擴(kuò)展。作曲家在重復(fù)的思維的主導(dǎo)下，由外部擴(kuò)展走向內(nèi)部的擴(kuò)展。而這種具有生長(zhǎng)意義的內(nèi)部擴(kuò)展，正是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中對(duì)一生二、二生三、三生萬(wàn)物的具體體現(xiàn)，依舊蘊(yùn)含著彈性、即興的特征。

（二）核心材料貫穿

套曲是一種“按照一定音樂(lè)意圖和形式邏輯，將若干在曲式結(jié)構(gòu)、體裁、音樂(lè)性質(zhì)相互對(duì)比的樂(lè)章，組合在一起”[4]（P318）的大型音樂(lè)體裁?！兜诙伴L(zhǎng)城”交響曲》不同于傳統(tǒng)的交響樂(lè)作品，其建立在作曲家對(duì)于西方交響樂(lè)的深刻把握以及對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)獨(dú)有特征的雙重審美基礎(chǔ)上。九個(gè)樂(lè)章各自結(jié)構(gòu)獨(dú)立，分別描述了不同場(chǎng)景與不同的情緒，為多樂(lè)章套曲結(jié)構(gòu)。在整部作品中，序曲承擔(dān)了營(yíng)造氛圍、點(diǎn)題的重要作用。九個(gè)樂(lè)章雖然各有側(cè)重，但作曲家仍舊通過(guò)序曲動(dòng)機(jī)材料的不斷演變和閃現(xiàn)，加強(qiáng)樂(lè)章彼此間的聯(lián)系。

九個(gè)樂(lè)章中序曲動(dòng)機(jī)共出現(xiàn)六次，分別為：第一章、第二章、第四章、第六章、第八章、第九章。六次動(dòng)機(jī)材料，在節(jié)奏、音高方面極為相似。因此在音色上頻繁變化，這其中包含民樂(lè)又有西洋樂(lè)；既有打擊樂(lè)又有人聲。同時(shí)動(dòng)機(jī)材料的出現(xiàn)體現(xiàn)出一定規(guī)律性：首尾部分各出現(xiàn)兩次，中間部分間隔出現(xiàn)。雖然在第三、五、七章并沒(méi)有完整的動(dòng)機(jī)材料出現(xiàn)，但卻出現(xiàn)了與動(dòng)機(jī)緊密相關(guān)的音高材料。在第三樂(lè)章中，動(dòng)機(jī)d-a-d-f，就是序曲動(dòng)機(jī)：#f-a-d的逆行。第五樂(lè)章動(dòng)機(jī)e-f-g-a-bc-d-e-f，就是序曲動(dòng)機(jī)e-f二度音高素材的橫向擴(kuò)張。第七樂(lè)章仍是以級(jí)進(jìn)思維構(gòu)成。并未出現(xiàn)序曲動(dòng)機(jī)材料的三、五、七章，實(shí)則卻是對(duì)動(dòng)機(jī)材料的局部裁截。即，三個(gè)樂(lè)章共同拼成了完整的序曲動(dòng)機(jī)音高材料。因此，顯性的序曲動(dòng)機(jī)材料與隱性的音高材料交相呼應(yīng)，成為統(tǒng)領(lǐng)作品全局，令該交響套曲多而不雜、繁而不亂的有力保障。作品既有了追憶過(guò)去、展望未來(lái)，可以容納祖國(guó)大好河山的千姿百態(tài)；又有了結(jié)構(gòu)化、理性化的內(nèi)在秩序與邏輯美感。

三、中國(guó)式哲學(xué)的體現(xiàn)

“中國(guó)的人文主義，明確宣稱(chēng)人是宇宙間各種活動(dòng)的參與者和創(chuàng)造者，足以浩然與宇宙同流，進(jìn)而參贊化育，止于至善”[5]（P141）。中國(guó)的哲學(xué)集中于生命，任何思想體系，歸根到底都是對(duì)于生命精神的發(fā)泄。儒家、道家、墨家……每一位哲學(xué)家著書(shū)立說(shuō)，都是在表達(dá)自己的生命精神，是一種生命精神的濃縮與釋放。他們借由生命去體驗(yàn)宇宙，生命的活動(dòng)需要依據(jù)道德理想、藝術(shù)理想、價(jià)值理想而達(dá)成。葉小綱的作品恰恰蘊(yùn)含著中國(guó)式哲學(xué)對(duì)于生命、藝術(shù)的探討。

（一）九九歸一，道法自然。

道家起源于到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，其思想的形成是以總結(jié)、發(fā)展、著典籍為主要路徑，每一次思想的跳躍都經(jīng)歷了極其長(zhǎng)時(shí)間的積累?！兜赖陆?jīng)》的問(wèn)世為標(biāo)志著道家思想的成型。道家學(xué)說(shuō)是中國(guó)最早的哲學(xué)理論，也是諸子百家思想的源頭。道家以道、自然、天性為核心理念，認(rèn)為天道無(wú)為、道法自然，據(jù)此提出無(wú)為而治、以雌守雄、以柔克剛等理論。“九九歸一”便出自老子的《道德經(jīng)》。所謂一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物變幻，九九八十一后又再循環(huán)，歸一?！熬啪艢w一”指“周而復(fù)始”或“歸根到底”，但不是原地輪回，而是由起點(diǎn)到終點(diǎn)、由終點(diǎn)再到新的起點(diǎn)，循環(huán)往復(fù)，無(wú)窮無(wú)盡，螺旋式前進(jìn)和發(fā)展的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，它體現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)一切事物發(fā)展認(rèn)識(shí)的辨證唯物論的哲學(xué)思想。佛語(yǔ)有云“九九歸一、終成正果”。在這里，“九”是最大的，也是終極的，又與長(zhǎng)長(zhǎng)久久同音，古今人文建筑都以之為“最”。“九”這個(gè)在中國(guó)文化中極具指向性數(shù)字，作為一種隱性的人文理念散落于這部作品中。

在作曲家的眼中，《第二“長(zhǎng)城”交響曲》不僅是在刻畫(huà)一個(gè)偉大的古代建筑，更是在描摹一個(gè)偉大民族和國(guó)家的身影。因此，作曲家以極限之?dāng)?shù)“九”為單位，共創(chuàng)作了九個(gè)樂(lè)章，在內(nèi)容安排上，既包含了人文，又包含了歷史，既有對(duì)古代的追憶，又有對(duì)未來(lái)的展望。尤其是第八樂(lè)章男女合唱《笑傲江山》：“九意九聲九樂(lè)九章，九子龍騰九重霄漢，九鐘齊鳴九州方圓，不言朝歌夕雪似等閑，只等英雄笑傲千萬(wàn)代。”作曲家將對(duì)祖國(guó)美好的祝愿以“酒歌”的形式宣之于口，著力打造一片熱情洋溢、激情澎湃的氣氛。

（二）中國(guó)思維“合”的隱喻

“任何一位作曲家都無(wú)法褪去他的國(guó)家和民族在他心靈和精神上打下的烙印”[6]（P138-141），在對(duì)于如何處理中國(guó)元素這一問(wèn)題上，不同的人會(huì)給出不同的答案，但是對(duì)于成熟的作曲家來(lái)說(shuō)，他們往往通過(guò)創(chuàng)作，表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化所帶來(lái)的感受或者某種思想。因此他們往往具備較高的文學(xué)修養(yǎng)和知識(shí)底蘊(yùn)，通過(guò)對(duì)民族文化的不斷學(xué)習(xí)，擺脫西方創(chuàng)作思維的掣肘，令創(chuàng)作技法與審美體驗(yàn)提升至一個(gè)更加開(kāi)闊的角度。

在西洋管弦樂(lè)隊(duì)中，加入民族器樂(lè)增加?xùn)|方特質(zhì)。琵琶與男高音這一組合更是十分具有特點(diǎn)。在中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器中，琵琶素有樂(lè)器之王的美譽(yù)，能文能武。既可以出現(xiàn)在彈詞、鼓詞一類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)中，充當(dāng)伴奏；又可以獨(dú)擋一面，塑造金戈鐵馬之聲。琵琶伴奏聲樂(lè)唱段本身，就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)形式的一種隱性回歸。在作品中部分男高音唱段，作曲家沒(méi)有使用大篇幅的西洋樂(lè)器進(jìn)行伴奏，而是選擇使用琵琶這一兼具旋律與和聲功能的樂(lè)器。琵琶聲部既與男高音聲部形成八度帶狀旋律，其本身又承載了和聲功能。此外，作曲家選擇與琵琶較為接近的豎琴音色進(jìn)行和聲的輔助與點(diǎn)染。當(dāng)二胡聲部開(kāi)始演時(shí)，并不會(huì)產(chǎn)生矛盾，仍是在民族化的語(yǔ)境下完成了聲部的交接。作曲家選用“搭橋”的方式使用鋼琴進(jìn)行過(guò)渡，連接了管弦樂(lè)隊(duì)全奏與民族樂(lè)器合奏之間的分裂感。

作曲家選擇世界性的公共載體——交響樂(lè)，通過(guò)西洋管弦樂(lè)隊(duì)加入民族樂(lè)器的方式，呈現(xiàn)對(duì)“長(zhǎng)城”的思考，就是一種對(duì)西方慣性表達(dá)方式的突破。東西方樂(lè)器雖然從發(fā)聲到形制甚至是律制都各有特點(diǎn)，鮮明地表現(xiàn)出了區(qū)域性文化差異。但樂(lè)器是聲音的載體，這一根本性質(zhì)并不會(huì)因?yàn)槲幕町惗淖儭Ｗ髑艺抢昧诉@一特質(zhì)，根據(jù)自身需要選擇不同的樂(lè)器、設(shè)計(jì)不同的配置，令中西方樂(lè)器得以相互應(yīng)和、交織、碰撞，共同譜寫(xiě)中華二字。

四、文學(xué)與戲曲的交織

語(yǔ)言被錘煉成為了文字，音響被梳理成了音樂(lè)，盡管二者在形態(tài)上千差萬(wàn)別，由于同樣源于對(duì)生活感知的實(shí)質(zhì)，使得它們別無(wú)二致、血脈相通。音樂(lè)與文學(xué)作為人類(lèi)情感的凝結(jié)，它們凝詩(shī)成篇，凝音成作，以各自的方式抒發(fā)著作者對(duì)人生、生活的感悟。中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在歷史的長(zhǎng)河中誕生出無(wú)數(shù)優(yōu)秀的作品。正是二者血脈相依、殊途同歸的本質(zhì)，使得中國(guó)近代作曲家們紛紛回歸傳統(tǒng)文學(xué)、戲曲音樂(lè)，不斷從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，綻放出新時(shí)代的中國(guó)之花。

（一）音樂(lè)的章回性

林語(yǔ)堂認(rèn)為，文學(xué)可以分為兩種，一種起著教化作用，教人明理、思辨；另一種則是為了抒情、娛樂(lè)。音樂(lè)（文學(xué)）屬于后者，但卻又與其他抒情文學(xué)（詩(shī)歌）不同，音樂(lè)在處理情感與美感方面往往表現(xiàn)得更為濃烈。音樂(lè)慰藉情感、美感闡述哲思，其中蘊(yùn)含的哲思不能暴露于外，一定要深埋其內(nèi)，使人有如臨其境之感，令人的情緒得以隨音樂(lè)共同展開(kāi)。

從古至今，中國(guó)的音樂(lè)一直延續(xù)著書(shū)寫(xiě)標(biāo)題的傳統(tǒng)，但具有標(biāo)題并不等同于具有故事情節(jié)，尤其是文人音樂(lè)，很大一部分屬托物言志類(lèi)，如《瀟湘水云》《梅花三弄》等。這些作品的特點(diǎn)常是以小標(biāo)題來(lái)綜述每一個(gè)部分所表達(dá)的意象，葉小綱的這部作品亦是如此。誠(chéng)如作曲家在扉頁(yè)寫(xiě)的那樣：作品一共分為九段，其標(biāo)題是對(duì)于作品內(nèi)容的聯(lián)想。《第二“長(zhǎng)城”交響曲》每一個(gè)章節(jié)的內(nèi)容都有所不同：《漢唐風(fēng)采》以古樂(lè)舞為素材；《長(zhǎng)城好漢》則以少數(shù)民族音調(diào)為基礎(chǔ)；終章《壯哉長(zhǎng)城》則是以現(xiàn)代人的眼光抒發(fā)新時(shí)代下的長(zhǎng)城精神。葉小綱以地緣為線索從中亞西域、甘肅嘉峪關(guān)一直寫(xiě)到寧夏、陜西、山西、河北、遼寧、長(zhǎng)城入海的老龍頭；又以時(shí)間的角度從先秦、漢唐一直寫(xiě)到現(xiàn)代。與其說(shuō)作曲家在創(chuàng)作一部作品，不如說(shuō)作曲家在用樂(lè)的方式書(shū)寫(xiě)歷史。這種創(chuàng)作方式猶如在創(chuàng)作一部章回體小說(shuō)，一部音樂(lè)的章回體小說(shuō)。似以“講史”為本質(zhì)，更似是說(shuō)書(shū)藝人講述歷代的興亡和戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。可以看到，作曲家的創(chuàng)作方式與章回體小說(shuō)的寫(xiě)作方式具有一致性與傳承性。

（二）板式變化的運(yùn)用

戲曲藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的瑰寶，在每個(gè)國(guó)人心中都占據(jù)著重要的地位。對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，戲曲作為凝結(jié)著古代智慧、體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格的一個(gè)重要組成部分，更是如此。葉小綱作為一個(gè)深受戲曲藝術(shù)影響的作曲家，在《第二“長(zhǎng)城”交響曲》也有所體現(xiàn)——運(yùn)用多種板式變化，其中既有靈活的散板亦有規(guī)整的垛版。

散板是一種十分自由、靈活的板式。由于其無(wú)板無(wú)眼的特性，在傳統(tǒng)戲曲表演中，經(jīng)常通過(guò)唱詞的語(yǔ)言節(jié)奏和語(yǔ)氣來(lái)達(dá)到形散神不散的審美要求。如前文譜例2所示，半吟半誦的演唱形式、非規(guī)律性的節(jié)奏、抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)氣、自由延長(zhǎng)的拖腔以及在散板節(jié)奏中，小鑼、小對(duì)镲、中鑼猶如一聲驚嘆的強(qiáng)奏，無(wú)疑不顯露出戲曲因素對(duì)于該部分的影響。作曲家既突出了一嘆三疊的唱腔特點(diǎn)，又輔以了戲曲音樂(lè)中常見(jiàn)的打擊樂(lè)組合對(duì)旋律進(jìn)行增色和強(qiáng)調(diào)，使得該部分戲曲意味十分濃郁。

作為世界第七大建筑奇跡之一——長(zhǎng)城，在葉小綱的音樂(lè)世界里，不僅是一條連接?xùn)|西方的長(zhǎng)廊；還從時(shí)間的維度連接了不同的時(shí)代。在《序曲》中，歌詞的創(chuàng)作與陜北民歌《天下黃河幾時(shí)幾道彎》中，“我曉得，天下黃河有九十九道彎”不謀而合?！案呱蕉攵?，流水泱泱”則是依據(jù)《詩(shī)經(jīng)·小雅》“高山仰止，景行行止”與“瞻彼洛矣，維水泱泱”化用而來(lái)。這既是一種對(duì)于傳統(tǒng)文化的回顧，又是對(duì)于傳統(tǒng)文化進(jìn)行的創(chuàng)新與展望。它代表著當(dāng)代作曲家對(duì)于傳統(tǒng)文化的再思索。

音樂(lè)自出現(xiàn)伊始，便與文化有著密不可分的關(guān)系。音樂(lè)分析的終點(diǎn)是對(duì)于作品中人文情懷的探析；而人文情懷的根本則是一種對(duì)文化追索的哲學(xué)思辨。音樂(lè)創(chuàng)作作為一種人文活動(dòng)，歸根到底既是作曲家對(duì)于自我的定位與追求，其以個(gè)體的自然屬性與社會(huì)屬性為展開(kāi)。而音樂(lè)作為主體化的社會(huì)藝術(shù)，始終承載著文化本位與主題訴求的藝術(shù)表達(dá)，是一種滿足個(gè)體社會(huì)實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，也是中國(guó)傳統(tǒng)人文思想、中國(guó)審美的凝聚過(guò)程。音樂(lè)是人類(lèi)藝術(shù)化的反映，作曲家在創(chuàng)作中，一直秉持著對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)，對(duì)于中國(guó)式哲學(xué)、中國(guó)式審美的再構(gòu)建，以世界通碼②的方式重現(xiàn)中國(guó)意蘊(yùn)。不僅促進(jìn)了世界文化的交流，也是對(duì)于自身文化形式的現(xiàn)代反思與重構(gòu)。

注釋:

①直音：只體現(xiàn)固定音高，相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音腔。

②世界通碼：世界化的通用音樂(lè)語(yǔ)言。