●施 詠

（南京師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇·南京，210013）

新中國(guó)成立后，至1978年左右，由于諸多方面因素的影響，中國(guó)內(nèi)地的流行音樂基本處于中斷、停滯狀態(tài)。

1978年，十一屆三中全會(huì)召開后，伴隨著改革開放。出于對(duì)“高、快、硬、響”音樂風(fēng)格的逆反，人們更傾向于個(gè)體情感的抒發(fā)。一方面，在內(nèi)地出現(xiàn)了一批以《祝酒歌》《妹妹找哥淚花流》《泉水叮咚響》《邊疆的泉水清又純》《絨花》《鄉(xiāng)戀》等為代表的抒情歌曲，也成為后來嚴(yán)格意義上中國(guó)當(dāng)代流行歌曲過渡期的作品；另一方面，則是以港臺(tái)流行歌曲為代表的外來音樂對(duì)內(nèi)地流行歌曲（民族化）的復(fù)蘇起到了重要的催化作用。

這一所謂的“復(fù)蘇期”始于1978年后抒情歌曲的產(chǎn)生，以及鄧麗君等港臺(tái)歌曲的傳入，終結(jié)于1986年崔健《一無所有》為開端標(biāo)志的“西北風(fēng)”歌潮。

一、港臺(tái)流行歌曲對(duì)內(nèi)地流行歌曲民族化的反哺

1949年-1978年期間，雖然內(nèi)地的流行歌曲發(fā)展處于停滯期，但這一階段源于20世紀(jì)上半葉上海灘時(shí)期的中國(guó)早期流行音樂卻在香港、臺(tái)灣地區(qū)得到長(zhǎng)足的發(fā)展，并形成了與上海灘時(shí)期一脈相承的音樂模式。

20世紀(jì)40年代末，上海時(shí)代曲南遷香港，以周璇、姚敏、姚莉、王福齡、陳蝶衣等為代表的一批流行音樂人相繼南下香港發(fā)展，豐富了香港的流行歌壇。20年代成立于上海的百代唱片公司也遷至香港，使得20世紀(jì)40-60年代香港地區(qū)的流行音樂也承襲了上海灘時(shí)期的音樂風(fēng)格，續(xù)唱滬上余音。

20世紀(jì)60年代，隨著臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)、文化的迅速發(fā)展，至70年代，國(guó)語(yǔ)流行歌曲的重心又移至臺(tái)灣。同樣，臺(tái)灣流行音樂也延續(xù)了上海時(shí)代曲的一些特征，包括鄧麗君、紫薇、鳳飛飛、費(fèi)玉清、蔡琴、蔡幸娟在內(nèi)的眾多臺(tái)灣歌星也都大量翻唱了諸如《天涯歌女》《何日君再來》《夜來香》等早期上海灘時(shí)期的時(shí)代曲。

（一）鄧麗君歌曲的傳播

20世紀(jì)80年代，伴隨著卡式錄音機(jī)為載體帶來的港臺(tái)流行歌曲，在中國(guó)內(nèi)地掀起了流行歌曲的浪潮。而這股以“鄧式歌曲”為代表的“盒帶熱潮”也多為來自傳統(tǒng)民歌的改編翻唱，如由黃梅調(diào)改編的《訪英臺(tái)》、臺(tái)灣民歌風(fēng)的《阿里山的姑娘》、河北民歌《小放牛》《回娘家》、安徽民歌改編《鳳陽(yáng)花鼓》、閩南語(yǔ)民謠《丟丟銅》《天黑黑》《思想起》等，這些歌曲基本上也還都是沿襲著三四十年代老上海黎錦暉的創(chuàng)編模式。其他還有諸如《天涯歌女》《四季歌》等相當(dāng)一部分歌曲則直接都是上海老歌的翻唱。

對(duì)此，亦如修海林在《流行音樂問題與音樂美學(xué)研究》一文中所總結(jié)：“中國(guó)當(dāng)代的流行音樂，表面上似乎是開放后引入的外傳文化（以港臺(tái)歌曲為先導(dǎo)），而在實(shí)質(zhì)上，從歷史來看，由于港臺(tái)流行音樂其實(shí)是20世紀(jì)30年代上海孤島時(shí)期在港臺(tái)的遷移與延續(xù)，所以實(shí)質(zhì)上還是內(nèi)地流行音樂經(jīng)由港臺(tái)的回歸。而在其行為、心理上卻與中國(guó)古代、近代傳統(tǒng)娛樂文化有著根深蒂固的聯(lián)系。”[1]（P13）

所以，從這個(gè)意義上來說，無論是20世紀(jì)80年代鄧麗君歌曲在內(nèi)地的流行，還是這一特定歷史階段所掀起民族化的流行歌曲的傳播，這一“復(fù)蘇”時(shí)期實(shí)際還是20世紀(jì)三四十年代上海灘時(shí)期流行音樂經(jīng)由港臺(tái)，再次在20世紀(jì)80年代內(nèi)地國(guó)門打開之際的折回，是對(duì)內(nèi)地流行音樂的一種反哺，也是本土文化的回歸。

亦如梁茂春先生所認(rèn)為：“正由于這樣的歷史原因，當(dāng)前我國(guó)的通俗音樂創(chuàng)作中所發(fā)生的現(xiàn)象和存在的問題，都和二十世紀(jì)四十年代的流行歌曲歷史有著密切的關(guān)系。”[2]（P32）所以，關(guān)于以鄧麗君為代表的港臺(tái)流行歌曲在內(nèi)地風(fēng)行的社會(huì)原因，不僅僅是以往研究成果中所分析，這些歌曲給當(dāng)時(shí)大眾帶來新鮮感的緣由是他們聽?wèi)T了“文革”期間豪言壯語(yǔ)、標(biāo)語(yǔ)式，以“高、快、響、硬”為特征的革命歌曲導(dǎo)致其審美疲勞，而鄧式歌曲的輕柔溫婉則一舉滿足了這一內(nèi)隱的訴求。或是因?yàn)椤八碇饺嘶那楦惺惆l(fā)再次獲得了合法的表達(dá)途徑。個(gè)人欲望的表達(dá)、愛情的體驗(yàn)、對(duì)美好生活的向往，這些本來就是人性中最基本的需求和組成部分。”[3]（P163）除此以外，筆者認(rèn)為，其中潛在的另一非常重要的原因則是鄧氏歌曲中濃郁的民族風(fēng)韻給大眾帶來的回歸感與親切感使然，從而成為內(nèi)地民族化復(fù)蘇的催化劑。

（二）港臺(tái)影視歌曲的傳播

以鄧麗君為開路先鋒的港臺(tái)流行音樂完成了20世紀(jì)80年代在內(nèi)地的首輪傳播攻勢(shì)。在隨后的幾年中，一批港臺(tái)電視劇插曲則開始了第二輪的港臺(tái)流行音樂的內(nèi)地傳播輸入。1982-1983年，隨《霍元甲》《陳真》《射雕英雄傳》（83版）等一批傳統(tǒng)武俠題材為主的香港電視連續(xù)劇在內(nèi)地的熱播，其中如《萬里長(zhǎng)城永不倒》《孩子，這是你的家》《鐵血丹心》等電視主題歌、插曲在大街小巷傳唱一時(shí)。這些歌曲都具有較為強(qiáng)烈的愛國(guó)情感，以民族調(diào)式旋法譜寫，歌曲的伴奏及電視劇的背景配樂多采用二胡、竹笛等民族樂器與電聲樂器的結(jié)合。而以其較強(qiáng)的親和力深入人心。

1983年，臺(tái)灣著名校園歌曲作者侯德健回到內(nèi)地，帶來了具有強(qiáng)烈民族意識(shí)與愛國(guó)色彩的歌曲——《龍的傳人》，都客觀上在這一階段配合著香港民族英雄武俠題材電影插曲，而再次強(qiáng)化了內(nèi)地流行歌曲的民族化趨向。同年，由二胡演奏員轉(zhuǎn)行的海政歌舞團(tuán)歌手程琳演唱了侯德健創(chuàng)作的《酒干倘賣無》，這首歌的創(chuàng)作手法簡(jiǎn)潔，主題由兩個(gè)動(dòng)機(jī)通過五聲音階式的上下行各三次的模進(jìn)發(fā)展而成，也是一首民族與流行自然融合較好的佳作而傳播極廣，唱遍大街小巷。

自1983年開始，中央電視臺(tái)舉辦了首屆春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，每年都會(huì)有數(shù)名港臺(tái)歌星受邀參加這一舉國(guó)上下全民狂歡的盛會(huì)。因而，春晚也成為向內(nèi)地傳播包括港臺(tái)流行歌曲在內(nèi)的最大、最快捷的平臺(tái)。1984年春晚，身著中山裝、肩披長(zhǎng)圍巾的香港歌星張明敏演唱了富有中華民族愛國(guó)情懷的《我的中國(guó)心》，奚秀蘭演唱了高山族民歌風(fēng)格的《阿里山的姑娘》與黃梅調(diào)《仙女散花》，產(chǎn)生了極大的反響。借助春晚平臺(tái)，使得這一期間港臺(tái)歌曲在內(nèi)地以極短的時(shí)間，在全國(guó)廣大社會(huì)群體中呈現(xiàn)出快速的傳播，產(chǎn)生了較大的社會(huì)沖擊波。也推動(dòng)了民族化的港臺(tái)流行歌曲在內(nèi)地的熱潮，并進(jìn)一步催化了內(nèi)地流行音樂民族化的復(fù)蘇。

對(duì)于這一現(xiàn)象背后的文化動(dòng)因，亦如曾遂今先生所分析：“港臺(tái)歌曲在今天所表現(xiàn)出的若干社會(huì)性質(zhì)，都是與傳統(tǒng)城市民間小調(diào)特征密切相關(guān)的。是城市民歌原質(zhì)的同步、發(fā)展、轉(zhuǎn)化與升華。港臺(tái)歌曲也是中國(guó)城市民間小調(diào)在當(dāng)代的延續(xù)，并增加了中國(guó)民歌現(xiàn)象在當(dāng)代的新內(nèi)容。因此，八年來流行于我國(guó)內(nèi)地的港臺(tái)歌曲，是當(dāng)代中國(guó)港臺(tái)兩地的城市民歌?！盵4]（P48）的確，該評(píng)論一語(yǔ)道破這一現(xiàn)象的本質(zhì)，這一時(shí)期的港臺(tái)流行歌曲得以在內(nèi)地快速回歸并流行的根本原因，還是在于其“城市民歌小調(diào)”的實(shí)質(zhì)。

二、內(nèi)地抒情歌曲對(duì)流行歌曲民族化復(fù)蘇的過渡

20世紀(jì)80年代的中國(guó)，隨著改革開放的全面啟動(dòng)，社會(huì)面臨著巨大變革，社會(huì)文化環(huán)境對(duì)大眾的音樂生活也產(chǎn)生了較為活躍的互動(dòng)影響。這一時(shí)期，在港臺(tái)流行歌曲大量涌入的同時(shí)，并行出現(xiàn)以《泉水叮咚響》《絨花》《鄉(xiāng)戀》等為代表的一批優(yōu)秀的抒情歌曲。

（一）《鄉(xiāng)戀》的坎坷而生

其中，最具代表性的典型個(gè)案當(dāng)屬1980年著名歌唱家李谷一演唱的由馬靖華、張丕基為電視片《三峽傳說》創(chuàng)作的插曲《鄉(xiāng)戀》，而成為連接抒情歌曲與流行歌曲之間重要的紐帶橋梁。由于李谷一在演唱該歌時(shí)所用的氣聲唱法，以及探戈舞曲節(jié)奏的襯托，而使得這首歌曲在當(dāng)時(shí)受到相關(guān)部門和媒體的批評(píng)與非議，但這些均絲毫沒有影響到大眾對(duì)這首歌曲的喜愛與推崇，而成為中國(guó)當(dāng)代流行歌曲發(fā)展史中里程碑式的重要作品之一。

值得關(guān)注的是，從創(chuàng)作分析的源頭來看，這首歌曲是在80年代橫空出世？還是可尋其源頭？約莫半個(gè)世紀(jì)前的1936年，黎錦光曾創(chuàng)作了一首反映嚴(yán)華和周璇依依惜別之情的《叮嚀》（見譜例）。

由譜例可見，無論是整曲貫穿采用的切分性的探戈節(jié)奏型，還是其旋律音調(diào)，《鄉(xiāng)戀》都與其之間有著較大的相似性。這種“巧和”也正是體現(xiàn)了近百年來對(duì)流行音樂民族化探索中，民間小調(diào)＆西洋舞曲創(chuàng)作模式的歷時(shí)延續(xù)。因而，從這個(gè)角度上來，這首《鄉(xiāng)戀》與“黎派音樂”之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，亦可以視作是其當(dāng)代回歸之作，而體現(xiàn)了這一階段的“復(fù)蘇”之意。

（二）《軍港之夜》的幾經(jīng)磨難

這一時(shí)期，繼李谷一之后受到批判與非議的是歌手蘇小明，事端則是源于1980年9月由詞作家馬金星和曲作家劉詩(shī)召，采用了廣東南海咸水歌音調(diào)素材為蘇小明代表海政文工團(tuán)參加“金秋新星音樂會(huì)”創(chuàng)作的新歌《軍港之夜》。演唱時(shí)由海政的輕音樂團(tuán)伴奏，并使用了架子鼓。作為這臺(tái)演出中舞臺(tái)效果最好的一首，《軍港之夜》很快得到了廣泛的傳播，蘇小明在一曲成名的同時(shí)也因此受到理論界和上級(jí)主管部門的批評(píng)。諸如“曲調(diào)咿咿呀呀，沒有革命氣勢(shì)，純屬‘靡靡之音’。應(yīng)以反映部隊(duì)生活為主，內(nèi)容應(yīng)是革命、健康和向上的?！盾姼壑埂犯裾{(diào)不高，當(dāng)兵就要提高警惕，怎么能唱海軍戰(zhàn)士睡覺呢？《軍港之夜》部隊(duì)歌曲的情調(diào)太軟，象一首一般的搖籃曲，表現(xiàn)軍港的夜晚，竟連一點(diǎn)戰(zhàn)備感也沒有……”[5]（P79）之類的評(píng)論一時(shí)鋪天蓋地、席卷而來。

無論當(dāng)時(shí)業(yè)界對(duì)該歌曲的爭(zhēng)議有多大，與《鄉(xiāng)戀》一樣，廣大群眾對(duì)《軍港之夜》的喜愛之情并沒有因此而有絲毫減少。后來，因海軍司令員葉飛上將對(duì)《軍港之夜》的明確表態(tài)與肯定，而使得該歌終可“名正言順”地公開演唱，并成為這一時(shí)期流行歌曲的經(jīng)典代表曲目，也是早期嶺南民間音樂元素運(yùn)用于流行歌曲創(chuàng)作較為成功之作。

固然，《軍港之夜》的流行有著多方面的原因，但其中不容忽視的一點(diǎn)是，曲作者劉詩(shī)召將具有濃郁南海地域色彩的咸水歌音調(diào)巧妙地融入該了歌曲的創(chuàng)作之中。而且，咸水歌中與水上波浪緩緩?fù)苿?dòng)舟船的異質(zhì)同構(gòu)的律動(dòng)感，將海軍生活和詩(shī)情畫意融為一體，而更為生動(dòng)、人性化地表現(xiàn)了新時(shí)代中國(guó)海軍的軍旅生活風(fēng)貌的多個(gè)側(cè)面。

亦如蘇夏先生評(píng)論：“這首歌曲的曲調(diào)，聽了使人感到親切，尤其是那些廣東沿海的咸水歌的樂匯，使人聯(lián)想到南海的一些生活情景，曲調(diào)有‘海味’，也比較美?！盵6]（P6）由此評(píng)論亦可窺，其實(shí)在《軍港之夜》的編曲乃至創(chuàng)作模式，仍只是在繼續(xù)模仿并延續(xù)上海灘時(shí)期黎錦暉奠定的民間音調(diào)加上外國(guó)舞曲的創(chuàng)作模式。

尤值一提的是，1979年由田農(nóng)詞、王酩作曲的《絨花》（電影《小花》插曲）也是這一時(shí)期出現(xiàn)的一首民族風(fēng)格濃郁的優(yōu)秀之作。歌曲以其極富個(gè)性的旋法，并運(yùn)用民族調(diào)式中“清角為宮”的手法，以主調(diào)與下屬調(diào)不斷交替的對(duì)比，而譜就其纏綿優(yōu)美、兼抒情與時(shí)尚之風(fēng)。

就總體而言，雖然這一時(shí)期的歌曲在風(fēng)格上還是偏于抒情歌曲，但已經(jīng)有別于傳統(tǒng)的抒情歌曲，且有意識(shí)地向港臺(tái)流行歌曲的演唱與編配學(xué)習(xí)，體現(xiàn)了向流行歌曲風(fēng)格的過渡。在與20世紀(jì)初上海灘模式遙相呼應(yīng)的同時(shí)，也無不體現(xiàn)了大眾內(nèi)心堅(jiān)守的執(zhí)于民族性為根本的中國(guó)流行音樂的價(jià)值追求趨向。

三、戲曲流行化的開端

1984年，對(duì)于中國(guó)流行樂壇是一個(gè)重要的年度。這方唱罷、那方登場(chǎng)。中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲說唱也呼之而出，披上了流行的外裝形式，前呼后擁地加入了流行音樂的大潮之中。

（一）1984-《重整河山待后生》小試牛刀

該潮流之起源于1984年由作曲家溫中甲和雷蕾為電視連續(xù)劇《四世同堂》創(chuàng)作的主題歌《重整河山待后生》，該曲根據(jù)京韻大鼓音樂素材而作，并加以流行音樂化的編配處理。在其演唱錄制過程中，也體現(xiàn)了早期戲曲曲藝與流行音樂之間的碰撞。老一輩的曲藝音樂家駱玉笙在經(jīng)歷了整整四天的磨合后，還是難以適應(yīng)流行化節(jié)奏的伴奏帶，而使得編創(chuàng)人員采用了在伴奏帶里錄上一軌她琴師的伴奏，然后把其它伴奏音樂在錄音臺(tái)上先抹去，讓駱玉笙隨著琴師唱，之后再把琴師的伴奏去掉的非常規(guī)方法來進(jìn)行了最終的合成。[7]（P80）伴隨著電視劇的熱播，這首京韻大鼓味道十足的流行“戲歌”在社會(huì)上引起極大的反響。經(jīng)過首開先河式的摸索與嘗試，這首伴隨著電視媒體傳播的京韻大鼓流行化的“準(zhǔn)戲歌”初戰(zhàn)告捷。

（二）1985-《南腔北調(diào)大匯唱》形成大潮

1985年，以溫中甲為代表的作曲家繼續(xù)擴(kuò)大了這種對(duì)中國(guó)戲曲說唱借助現(xiàn)代傳媒及流行形式的探索，又將戲曲說唱中更多劇種的經(jīng)典唱段重新電聲配器，節(jié)奏迪斯科化。是年，北京大木倉(cāng)中國(guó)國(guó)際聲像藝術(shù)公司制作發(fā)行了兩盤包含有京劇、評(píng)劇、豫劇、黃梅戲和京韻大鼓的磁帶《南腔北調(diào)大匯唱》，由著名音樂人朱一工編輯制作，溫中甲編曲配器，李維康、耿其昌、梅葆玖、梅葆月、楊春霞、谷文月、駱玉笙、馮雪飛、蔣云仙等20多位一流的戲曲曲藝表演藝術(shù)家參與了錄制。這盤當(dāng)時(shí)富有時(shí)代感的磁帶發(fā)行后，在社會(huì)上引起了強(qiáng)烈反響，不到一個(gè)月就突破了十萬盒的銷售量。還得到中央電視臺(tái)、中央人民廣播電臺(tái)等媒體的大力關(guān)注，一時(shí)間，在全國(guó)各地的大街小巷到處都能聽到電聲樂隊(duì)架子鼓迪斯科節(jié)奏下的戲曲唱段，可謂老少咸宜。

專輯中所涉及劇種包含了京劇、豫劇、評(píng)劇、黃梅戲、湖南花鼓戲、眉戶、秦腔等戲曲，東北二人轉(zhuǎn)、評(píng)彈、京韻大鼓等曲藝說唱，甚至加入了老北京的叫賣調(diào)等民間藝術(shù)。對(duì)此大膽的探索，誠(chéng)如詞作家喬羽在為盒帶所寫題為《不知你贊成，還是反對(duì)》的前言中所言：“我在想象著，如果經(jīng)過我們探索和努力，使我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上找到一種可能性——既是繼承的，又是發(fā)展的；既是古老的，又是嶄新的；既是歷史的，又是今天的——那就好極了。”

值得一提的是，在盒帶發(fā)行前，小樣正好被當(dāng)時(shí)參加振興京昆研討會(huì)的北京市副市長(zhǎng)陳昊蘇聽到，他當(dāng)即提議，以這盒磁帶為基礎(chǔ)，再增加一些劇種，搞一場(chǎng)演出。兩周后，一場(chǎng)名為“南腔北調(diào)大匯唱”的演出在北京天橋劇場(chǎng)成功舉辦，李維康、耿其昌、梅葆玖、梅葆月、楊春霞、谷文月、駱玉笙、馮雪飛、蔣云仙等20多位名家參加了演出，連演六場(chǎng)、場(chǎng)場(chǎng)轟動(dòng)，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響。

（三）1986-央視春晚平臺(tái)再推波瀾

次年，借助1986年CCTV春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)繼續(xù)推波助瀾，把這些唱段中如李維康《都有一顆紅亮的心》、劉斌《窮人的孩子早當(dāng)家》等迪斯科京?。影鍛颍┰俣劝嵘狭舜和恚慌e開創(chuàng)了戲曲音樂流行化傳播的更大平臺(tái)。

這些現(xiàn)今聽來或有單調(diào)、乃至喧鬧之感的迪斯科節(jié)奏伴奏下的戲曲音樂的流行化形式，也給這代人留下深刻的印象，至今記憶猶新。當(dāng)年的社會(huì)受眾，尤其是年輕一代通過盒帶、電視等傳媒對(duì)中國(guó)戲曲流行化的現(xiàn)代包裝推廣，也開始對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲由最初的陌生，到新鮮感而逐漸產(chǎn)生了興趣，直至喜愛。

關(guān)于戲曲流行化創(chuàng)作的初衷與歷史意義，亦如主創(chuàng)者溫中甲所認(rèn)為：“其一，是向青年人介紹中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，使他們認(rèn)識(shí)并喜愛這份寶貴的文化遺產(chǎn)……其二，要搞我們自己民族的舞曲，大膽探索，創(chuàng)新，搞出我們民族旋律的流行音樂來?！盵8]

的確，從民族音樂與流行音樂雙向互融的角度來看：首先，傳統(tǒng)戲曲說唱借助流行音樂的形式與現(xiàn)代傳媒的平臺(tái)，而得以在當(dāng)代得到更大的普及與更快的推廣。另一方面，無論是在中國(guó)流行音樂的接受史，抑或是中國(guó)流行音樂萬象始新、初春倒寒的80年代初，社會(huì)對(duì)流行音樂接受認(rèn)知尚處爭(zhēng)議之期，這一借助傳統(tǒng)戲曲入手進(jìn)行流行化的嘗試，則一下拉近了社會(huì)對(duì)流行音樂的距離，也加快了當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)社會(huì)對(duì)或視為洪水猛獸，或不置可否的流行音樂的認(rèn)知與接受。誠(chéng)如金兆鈞所總結(jié)：“在今天來看，它們的影響遠(yuǎn)不限于當(dāng)時(shí)究竟如何處理民族民間音樂與流行音樂形式相結(jié)合，以及這種方式結(jié)合得是否妥當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)。在當(dāng)時(shí)，一是強(qiáng)有力地?cái)U(kuò)大了流行音樂的影響范圍——它同樣可以用來吸引那些不喜歡或不接受現(xiàn)代流行音樂的人們，這就給它博得了更多的社會(huì)同情與支持?！盵7]（P80-81）

四、流行音樂民族化的理論探討

值得一提的是，在中國(guó)流行音樂復(fù)蘇之時(shí)，有關(guān)流行音樂（當(dāng)時(shí)也被稱為“通俗音樂”“輕音樂”）民族化的問題也即受到了音樂理論界的關(guān)注。1983年8月11日至22日在沈陽(yáng)召開了全國(guó)輕音樂座談會(huì)（來自全國(guó)各地一百二十余名代表，三十多家媒體和流行音樂人參加了會(huì)議）中，關(guān)于如何建設(shè)和發(fā)展具有中國(guó)民族特色的社會(huì)主義輕音樂，即輕音樂的“民族性”問題也成為本次會(huì)議討論的熱點(diǎn)之一。大家一致認(rèn)為輕音樂的發(fā)展必須要立足于本民族音樂文化的根基之上，提出“我們的民族音樂寶藏豐富多采、浩如煙海，難道這不足以成為我們發(fā)展輕音樂的基礎(chǔ)嗎？為什么要跟在別人后面亦步亦趨呢？”[9]（P19）

雖然處于當(dāng)時(shí)的歷史背景下，在面對(duì)流行音樂創(chuàng)作中民族音樂繼承與外來音樂借鑒的關(guān)系處理的某些具體操作上，尚有學(xué)者存有些許分歧，如有專家對(duì)“有的作品，旋律是民族的，而和聲、配器等卻是外國(guó)的。民族管弦樂器、打擊樂器被架子鼓、沙錘、電子琴、電吉他取而代之”的現(xiàn)象提出了批評(píng)。再如蘇夏在肯定《軍港之夜》創(chuàng)作中對(duì)咸水歌音調(diào)的成功借鑒的同時(shí)，對(duì)歌曲的伴奏則發(fā)表了反對(duì)意見：“……但作為一個(gè)完整的音樂作品，歌曲的樂隊(duì)伴奏起了很不好的作用，那些銅管組的打擊樂組的切分節(jié)奏和喧鬧聲，使人如置身于舊上海十里洋場(chǎng)的舞廳中，其氣氛粗俗不堪?！盵6]（P69）雖然在理論探討中出現(xiàn)了多種聲音的并存，但就總體而言，大家對(duì)“中國(guó)的流行音樂必須要立足本民族音樂文化之上”這一根本性的原則都已達(dá)成了高度的一致。這在中國(guó)流行音樂自上海灘時(shí)期發(fā)端半個(gè)世紀(jì)后的回歸復(fù)蘇之初，即能快速把握好創(chuàng)作的方向與宗旨，亦是非常難能可貴的思想觀念認(rèn)識(shí)了。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)80年代初，無論在政治、經(jīng)濟(jì)還是文化上，對(duì)中國(guó)都是一個(gè)特殊的、偉大的變革時(shí)期。國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多方面方興未艾，中國(guó)民族音樂與流行音樂在互動(dòng)交融中再度積極主動(dòng)地探索結(jié)合的方式。盡管在技術(shù)形式上都因尚處探索階段而略顯稚嫩。但作為經(jīng)過了三十年的沉寂與封閉之后，這一階段的動(dòng)向也都具有十分重要的歷史開創(chuàng)意義，體現(xiàn)了一種復(fù)蘇之中、蓄勢(shì)待發(fā)的能量與態(tài)勢(shì)。值得強(qiáng)調(diào)的是，本階段之“復(fù)蘇”的本質(zhì)涵義實(shí)際上是對(duì)20世紀(jì)上半葉上海灘時(shí)期流行音樂的歷史輪回式的復(fù)蘇。

從歌曲的表現(xiàn)題材、社會(huì)功能來看，無論是《萬里長(zhǎng)城永不倒》中的所弘揚(yáng)的中華民族精神，還是《我的中國(guó)心》中的歌唱的愛國(guó)主義。抑或是探戈節(jié)奏、流行氣聲唱法下表達(dá)對(duì)故土眷戀的《鄉(xiāng)戀》，都與這一時(shí)期諸如谷建芬的《年輕的朋友來相會(huì)》、施光南的《假如你要認(rèn)識(shí)我》，王潔實(shí)、謝莉斯重唱的校園歌曲《校園的早晨》等20世紀(jì)80年代歌曲中所反映的朝氣蓬勃、積極向上的時(shí)代風(fēng)貌高度契合，這也奠定了其后中國(guó)流行音樂創(chuàng)作中對(duì)主旋律性與民族性這兩個(gè)最為重要的價(jià)值取向的追求，并預(yù)示著80年代經(jīng)濟(jì)文化復(fù)蘇（民族意識(shí)蘇醒）后對(duì)流行音樂民族化的重要影響。其意義在于一方面探索創(chuàng)作出具有中國(guó)自身民族特色的流行音樂，另一方面通過流行音樂為載體更好地傳播民族音樂。

這也決定了其后中國(guó)流行音樂的創(chuàng)作表演都沿著這一方向發(fā)展前行，并昭示著隨之而來的（1986年起）的“西北風(fēng)”“東北風(fēng)”“東南風(fēng)”歌潮，以及戲歌、古詩(shī)詞流行歌曲、民族搖滾樂等流行音樂中圍繞著民族化、本土化的諸多歌種類別的產(chǎn)生，即中國(guó)流行音樂民族化探索全面展開的到來。