李 賀

（北方民族大學 外國語學院，寧夏 銀川 750000）

一、巴恩斯的作品及研究現(xiàn)狀

朱利安·巴恩斯是戰(zhàn)后英國文壇的代表人物，他與同時期的伊恩·麥克尤恩、馬丁·艾米斯一起被奉為英國當代文壇的“三劍客”。長期以來他一直筆耕不輟，為英國文壇獻上了一系列膾炙人口、引人深思的作品。他的著作《福樓拜的鸚鵡》（1984）、《英格蘭，英格蘭》（1998）和《亞瑟與喬治》（2005）分別三次提名布克獎；《終結(jié)的感覺》最終為他斬獲2011年布克獎的桂冠。其他重要作品包括長篇小說《她在遇見我之前》《十又二分之一章世界史》《豪豬》及《時代的噪音》，偵探小說《達菲》《亂彈之都》及短篇小說集《脈搏》《檸檬桌》等。巴恩斯的作品蘊含著豐富廣泛的社會生活和經(jīng)驗，以深刻細膩的人性燭照、思想洞見及前衛(wèi)大膽、高度實驗的寫作風格為讀者所稱道。

巴恩斯是一位多產(chǎn)作家，一直試圖通過文體創(chuàng)新不斷實現(xiàn)創(chuàng)作突破。他的文本實驗和多樣性主題吸引了越來越多的國內(nèi)外學者深入研究他的作品。目前，巴恩斯的多部作品中只有《福樓拜的鸚鵡》《十又二分之一章世界史》《終結(jié)的感覺》和《亞瑟與喬治》幾部長篇小說和《脈搏》《檸檬桌》被譯成了中文。阮偉教授在《巴恩斯和他的〈福樓拜的鸚鵡〉》一文中最早探討了小說的內(nèi)容、主旨及小說所反映的作者的審美意趣，敘述視角的轉(zhuǎn)變，文體的雜糅。羅媛的《追尋真實——解讀朱麗安·巴恩斯〈福樓拜的鸚鵡〉》一文探討了小說中體現(xiàn)的對于傳統(tǒng)歷史的質(zhì)疑與再認識。徐穎穎的《從〈福樓拜的鸚鵡〉看人物傳記的真實戲仿》關(guān)注后現(xiàn)代的特殊寫作手法對于歷史真實的消解與重構(gòu)。張和龍教授的《鸚鵡、梅杜薩之筏與畫像師的畫——朱麗安·巴恩斯的后現(xiàn)代小說藝術(shù)》一文著重從元小說的角度探討巴恩斯的系列歷史主題小說。楊金才和王育平的《詰問歷史，探尋真實——從〈10 1/2章人的歷史〉看后現(xiàn)代主義小說中真實性的隱遁》一文同樣側(cè)重后現(xiàn)代主義視角下歷史真實的再現(xiàn)可能。王一平的《〈10 1/2章世界史〉中的反諷藝術(shù)》關(guān)注反諷手法在小說中的應用。趙勝杰在《邊緣敘事策略及其表征的歷史——朱麗安·巴恩斯〈十又二分之一章世界史〉之新解》一文中考察了小說中透現(xiàn)的非理性的歷史觀念及邊緣敘事聲音。曾聯(lián)誼在《從〈終結(jié)的感覺〉看朱麗安·巴恩斯的歷史觀》一文中通過記憶與真實、記憶與歷史的聯(lián)系探討了歷史不可靠性。毛衛(wèi)強的《小說范式與道德批判：評朱麗安·巴恩斯的〈結(jié)局的意義〉》，借用弗蘭克·柯默德在《結(jié)局的意義：虛構(gòu)理論研究》中提出的虛構(gòu)分析了小說對于傳統(tǒng)史觀和現(xiàn)代技術(shù)道德的顛覆性認識。劉成科在《虛妄與覺醒——巴恩斯小說〈終結(jié)的感覺〉中的自我解構(gòu)》一文中認為，巴恩斯通過小說敘事者托尼對個人記憶、形象及歷史的自我結(jié)構(gòu)，揭示其背后虛妄與覺醒的博弈，并且探索個體乃至于后現(xiàn)代主義語境下的自我發(fā)現(xiàn)之路。［1］

國外研究巴恩斯專著相繼問世。Merritt Moseley于1997年出版的Understanding Julian Barnes；Breuce Sesto于2001年出版的Language，History，and Metanarrativein the Fiction of Julian Barnes；Cornelia Stott于2005年出版的The Sound of Truth：Constructed and Reconstructed Livesin English NovelsSinceJulian Barnes’sFlaubert’s Parrot及S.Guppy于2009年推出的Julian Barnes：The Art of FictionCLXV；Vanessa Guignery編輯的Conversations With Julian Barnes（2009）；Sebastian Groes and Peter Child所編的Julian Barns（2011）。此外，還有Mattew Hattman的Julian Barnes：Writers and Their Work（2002），Vanessa Guignery的The Fiction of Julian Barnes：AReader’s Guideto Essential Criticism（2006）和Frederic M.Holmes的Julian Barnes，New British Fiction（2008）。可見，國外對巴恩斯的研究更綜合全面，對巴恩斯的小說包括偵探小說和短篇故事集乃至于散文寫作都有相對成熟、角度多樣的研究，涵蓋從文化身份建構(gòu)到敘事學乃至道德倫理批評等視角。

目前巴恩斯小說的研究在國內(nèi)隨著創(chuàng)作的繼續(xù)不斷發(fā)展。巴恩斯通過系列歷史主題小說的寫作充分表達了他對英國人民的歷史認識和英國社會的未來走向的深切關(guān)懷及民眾在后現(xiàn)代語境下的生存焦慮和身份困惑。對于巴恩斯小說的研究，對我們了解從撒切爾執(zhí)政時代到今天的英國社會與文化及文學創(chuàng)作和英國人民的生存狀態(tài)的有重要的意義。

二、巴恩斯作品的歷史意識

綜觀巴恩斯的小說，他的人文思考延伸到了愛情、婚戀、性別、身份、宗教、歷史、哲學等幾乎當下英國人民生活的方方面面，類別繁雜，包羅萬象。然而，在多樣化的興趣中，他的作品中一再出現(xiàn)強烈的對于歷史的熱切關(guān)注和深入思考。早在《倫敦郊區(qū)》中，巴恩斯就體現(xiàn)出對所謂歷史宏大敘事的回避和懷疑。在名為“1968年”的標題下，巴恩斯非但沒有像讀者所期待的那樣習慣性地回溯轟轟烈烈、席卷整個法國的學生運動和思想運動，將個人命運置于不可逆轉(zhuǎn)的社會大潮中觀察思考，相反，作者似乎滿足于用個人小歷史、個人的經(jīng)歷和精神史、心靈史代替宣揚高蹈的革命理想的傳統(tǒng)史家或作家著力塑造的所謂的家國正史，轉(zhuǎn)而只注重記敘克里斯托弗的戀愛軼事與日常生活。歷史不再是小說關(guān)注的背景，或者人物命運的塑造因素，轉(zhuǎn)而湮滅成為突出個人經(jīng)驗和成長的注腳，可有可無。在后續(xù)的作品中，巴恩斯從本體論和認識論上對歷史與真實、歷史與虛構(gòu)、歷史的線性時間、進步神話乃至于記憶對于歷史的支撐等傳統(tǒng)歷史觀進行了質(zhì)疑、消解和顛覆。

《福樓拜的鸚鵡》以醫(yī)生杰夫里·布拉韋斯特追蹤福樓拜在創(chuàng)作《一顆質(zhì)樸的心》時從魯昂博物館借來的鸚鵡標本的下落為開端，卻將大幅筆墨花費在為福樓拜生平做傳上面，又交織敘事者與妻子艾倫的故事。在層層疊疊的敘事里，作者將故事、年表、文學評論、隨筆、回憶錄、詞典、問卷等文體恣意雜糅，借用元小說、戲仿、拼貼等手段制造一個個有關(guān)福樓拜的偽傳記。角度不同、版本迥異的福樓拜的生平故事使歷史真相撲朔迷離，不由令人疑竇叢生，充滿對于歷史認知的強烈的不確定感，正如同繁多的鸚鵡標本，令人眼花繚亂，真假難辨。同時，多重文本并置對歷史傳記的戲仿，巧妙地凸顯了歷史書寫的文本性和建構(gòu)性，歷史真相的相對性、歷史借由文本得以再現(xiàn)的可能性、人們對歷史認識的主觀性和多樣性等有關(guān)歷史的本體論和認識論及歷史書寫的敘事本質(zhì)等問題一一浮出水面。

《十又二分之一章世界史》借用圣經(jīng)故事，卻顛覆了諾亞方舟“救贖者”的傳統(tǒng)形象，并以此為線索煞有介事地打造了一本所謂的世界史。除了每個故事中都有程度不同的方舟變形之外，小說的各個章節(jié)的歷史故事無論從情節(jié)內(nèi)容、敘事角度、手法還是思想意趣都毫無關(guān)聯(lián)，相互獨立。作品中“多種敘事聲音和敘事聚焦”混合，各種文體雜糅并置，構(gòu)成巴恩斯自稱的“愛的散文”的多聲部敘事。這部純粹主觀臆造，胡亂拼湊，既沒有重點，又毫無章法可言的虛擬世界歷史缺乏歷史書寫內(nèi)在的邏輯一致性及敘事時間和事件的線性聯(lián)系，更無關(guān)傳統(tǒng)歷史書寫的人類文明與進步的宏旨。作者或者結(jié)合《梅杜薩之筏》這幅名畫的創(chuàng)作背景和成因諷刺調(diào)侃歷史的藝術(shù)化過程，或者通過虛構(gòu)尋找諾亞方舟的阿勒計劃惡搞所謂的歷史證據(jù)，或者考察泰坦尼克號異裝癖的幸存者的逃生故事質(zhì)疑歷史發(fā)展的正義性，相繼探討有關(guān)“真實與虛構(gòu)、現(xiàn)象與本質(zhì)、物質(zhì)與精神、災難與拯救、愛情與死亡”等多樣主題，完全拋棄歷史書寫的目的性和整體性。在小說中，作者通過拼貼組合宗教傳說、“寓言、動物故事、書信體、散文、旅行日志、法律文書、藝術(shù)分析等文本題材”［2］，打破歷史書寫的因果規(guī)律和線性敘事，以零散和碎片化的個人歷史代替連貫整體的宏大歷史敘事，通過歷史邊緣人物諸如“偷渡者”中的木蠹之口反思所謂的歷史真實，消解敘事權(quán)威，使傳統(tǒng)的歷史書寫規(guī)范和歷史真相一樣變得面目全非。正如丹尼爾·拜德古德所言：“……似乎對于某些形式的歷史的意義的不確定性并未導致歷史的終結(jié)……非但沒有死亡，歷史的重要性發(fā)生了改變；如果文學中的歷史表征有任何值得借鑒的意義的話，單一的歷史增殖成為了多樣的歷史。后現(xiàn)代歷史編纂元小說與后現(xiàn)代文學技巧的結(jié)合促使諸如斯威夫特和巴恩斯這樣的作家對于歷史事件的文本記錄和闡釋的偶然性更關(guān)注，讓他們更注重歷史作為文本或者話語的建構(gòu)性，將歷史開放，用多樣化的視角看待，承認不同種類的記錄都有歷史相關(guān)性，同時也意識到回溯歷史從來都不是如文本所呈現(xiàn)出來的那樣公正而客觀的行為。”［3］

《終結(jié)的感覺》“用小敘事的手段解構(gòu)記憶這個‘個人歷史’或是‘小歷史’的真實性”［4］。小說中，敘事者托尼童年時有幾個玩伴，隨著時間的推移，大家各自走上不同的人生道路。年屆退休，昔日女友母親的遺囑使他回望過往的年輕歲月及他和好友艾德里安之間的糾葛。通過他對年輕時代情愛往事和友誼的回憶性敘事，作者解構(gòu)由個人回憶構(gòu)成的自我歷史敘事的真實性和權(quán)威性，并質(zhì)疑回憶作為建構(gòu)歷史的手段的心理學本質(zhì)和可靠性。隨著歷史材料的增加和變化，重新檢視歷史，作者一直以來深信不疑的自我意識和認知發(fā)生了翻天覆地的變化，凸顯了記憶的模糊性、不確定性和主觀性對于敘事主體“我”的穩(wěn)定性的顛覆性的破壞。作為對于弗蘭克·克默德（Frank Kermode）本人的追憶和對其批評著作《終結(jié)的意義：小說理論研究》的回應，《終結(jié)的感覺》如同后者所認為的那樣：“道出了記憶與記憶主體及記憶主體的道德責任意識之間的關(guān)系，即記憶與其他虛構(gòu)物一樣，它們是能指所構(gòu)成的幻象，其功能是為了掩蓋可怖的不可能性的‘實在界’?！保?］

三、巴恩斯的歷史書寫

巴恩斯的系列小說創(chuàng)作，包括《倫敦郊區(qū)》《福樓拜的鸚鵡》《十又二分之一章世界史》及《終結(jié)的感覺》，體現(xiàn)了巴恩斯的深入歷史意識，即巴恩斯對歷史的本質(zhì)與歷史再現(xiàn)的認識，并對其進行多樣化的表達，多部作品都體現(xiàn)了對歷史不同側(cè)面的探索和相互迥異的技巧運用。瞿世鏡曾經(jīng)這樣評價巴恩斯：“當代英國青年作家還是繼承了另一種傳統(tǒng)，那就是由伍爾夫和喬伊斯等現(xiàn)代派經(jīng)典作家所開創(chuàng)的實驗主義傳統(tǒng)。朱利安·巴恩斯無疑是這種傳統(tǒng)的代表……他拒絕遵守正統(tǒng)的小說情節(jié)安排和人物塑造規(guī)則。他編織寓言、講述笑話、連綴故事、聚集觀念，進行各種形式實驗?！保?］

巴恩斯的系列作品對已知的各類文體變形、拼貼、仿寫，不斷進行花樣繁多的技巧嘗試。在《福樓拜的鸚鵡》中，巴恩斯以尋找一只子虛烏有的鸚鵡為契機，將各類文體包括相互沖突、主調(diào)各異的福樓拜生平年表，福樓拜對批評家的文學批評，他對社會歷史進步的探討的思考隨筆，他所憧憬而未能實現(xiàn)的理想人生的偽傳，乃至作者為福樓拜作品所進行的辯護雜糅并置，隨意拼貼，試圖打破傳統(tǒng)文學批評關(guān)于小說形式和文類的單一、固定、僵化的界定，以一種更混雜、靈活甚至相互矛盾的方式拓展文學類的邊界，為文學讀者引入全新的文學期待視域。

除此之外，《福樓拜的鸚鵡》作為一部元小說，顯示了強烈的自反性特征。所謂元小說，就是關(guān)于小說的小說。作為反傳統(tǒng)的文類，元小說通過各種各樣的手段，“有意識地系統(tǒng)地炫耀自身的人工建構(gòu)本質(zhì)來質(zhì)疑真實與虛構(gòu)之間的關(guān)系”［7］。“對于自身的建構(gòu)本質(zhì)的強烈的自我意識”使元小說“與被稱為后現(xiàn)代主義的更廣泛的文化運動保持一致”［8］。自我指涉或者自反性是歷史小說元敘事的重要特征。哈琴認為：“今天我們常說的后現(xiàn)代主義文學就有強烈的自我指涉特征和明顯的戲仿式的互文性。”［9］自我指涉指的是基于對文本中所應用和體現(xiàn)的文學傳統(tǒng)、常規(guī)、方法和手段的了解而對其進行自我揭示、自我暴露的行為。敘事者頻繁地提醒讀者自己的敘事行為，這種強烈的帶有自我意識的敘事就反映出這種自反性。元小說中的自反性特征通常體現(xiàn)為：小說暴露“自身與一個人正在寫小說相關(guān)”；小說“與一個人閱讀小說相關(guān)”；故事本身“與處理諸如題目，段落成型，情節(jié)等特定的故事傳統(tǒng)有關(guān)”；小說是“非線性的，可以按照某種方式閱讀而非必須按照從頭到尾的順序依次閱讀”；小說“敘事注解既對故事評論又推動故事情節(jié)發(fā)展”；小說中“作者是小說的人物”；小說“預見了讀者對于小說的反應”；小說中的人物“按照小說的期待做出相應的行為”；小說中的人物“意識到自己身處小說之中”。［9］

在《福樓拜的鸚鵡》中，作者通過不斷自我暴露創(chuàng)作痕跡，打破文學評論和小說創(chuàng)作的界限，實現(xiàn)大膽的跨界敘事。無論是小說中三份福樓拜生平年表的并列，敘事者布萊斯維特對路易斯·科萊的評論相關(guān)的自我暴露式的自問自答，還是對他自己和妻子關(guān)系的不無矛盾的自白式描述中的闖入式敘事，抑或是作者借敘事者之口對評論家關(guān)于《包法利夫人》的文學評論做出的不無諷刺的文學批評，都在提醒讀者注意作者故意揭示自己介入敘事的行為，以使讀者對其敘事保持批評的距離，凸顯小說的虛構(gòu)本質(zhì)。小說中，巴恩斯借敘事者之口進行了一段非常有名的關(guān)于文學批評的批評。愛瑪·包法利的眼睛的顏色忽而是藍色，忽而是黑色，引起了批評家的詬病：“福樓拜并不像巴爾扎克那樣用客觀的外部描寫來塑造人物；事實上，他對于人物的外貌非常粗心大意……”［10］在列舉了亨利·戈丁的《蠅王》里近視鏡聚光錯誤和丁尼生寫作《輕騎兵進擊》詩歌時的將騎兵人數(shù)弄錯的“外在錯誤”及文學史中的其他明顯的作家謬誤之后，巴恩斯質(zhì)問：“它重要嗎？”“如果要問作家自相矛盾是否重要，那答案是否定的；但是，她的眼睛究竟是何種顏色這一點是否重要？當小說家不得不提及女人的眼睛時，我替他們感到可悲：他們幾乎別無選擇，不管決定用哪種顏色，都不可避免帶來一些陳詞濫調(diào)的含義……”［10］。隨后，作者指出，福樓拜對于愛瑪?shù)难劬︻伾谛≌f原文中進行了六次注釋，足見福樓拜并非斯塔基博士所批評的那樣在寫作時粗制濫造；相反，他非常重視艾瑪?shù)难劬Φ念伾?，即寫作時細節(jié)的精準性：她的眼睛“在陰影中是黑色的，在陽光下卻變成了深藍……”［10］。作者用有力的文本證據(jù)不無諷刺地悉數(shù)揭露所謂文學批評家的陋見、無知、傲慢及充滿妒忌的不良居心。最后，他反問：“現(xiàn)在你知道我為什么討厭批評家了吧？”［10］在這章中，他直接現(xiàn)身，以創(chuàng)作者的視角和經(jīng)驗，通過第一人稱與讀者直接對話，批評文學批評。根據(jù)馬克·庫里的觀點，元小說這種“將自己置于小說和批評之間的寫作”是一種“跨界敘事”［9］。

在小說第二章中，作者羅列了三個以不同的視角寫就的福樓拜的生平年表，梳理了福樓拜一生的重要事件。第一份年表關(guān)注福樓拜生平的成就，口吻充滿了贊譽，將其描繪成為一個文學新星、有志青年和“榮譽等身”“備受愛戴”的著名作家。他才華橫溢，“寫作對他來說很容易”，即使他的“抱怨”都“流利得讓人吃驚”；在年輕時他對女性“很有吸引力”，即使“在生命后半段，由于智識和名望，女性依然對其頗為關(guān)注”［11］。第二份年表卻以極負面的眼光著重記錄了福樓拜生平遭受的重大挫折和打擊，包括福樓拜幼年兄弟姐妹的早逝，后來父母，姐姐卡羅琳，他的“接生婆”路易斯·布依萊特及路易斯·科萊的逝世，他對艾麗莎·史萊辛格“無望而充滿占有欲的愛”，癲癇發(fā)作時似乎要將他的靈魂揪出身體”般“極為痛苦”的折磨，罹患梅毒的慘狀，以及對《包法利夫人》創(chuàng)作的艱辛的自述：“寫作這本書時我就像一個在指關(guān)節(jié)上系了鉛球的彈鋼琴的人”；后來他對“這部杰作給他帶來的持續(xù)的聲名”感到的“懊悔”，他本人被評價為反應極“遲緩”，臉上總帶著“近乎癡呆的表情”，他死時“貧困潦倒，孤單而疲憊”［11］。第三份年表是福樓拜以第一人稱的自傳形式對自己心情、感受和思想進行的自白，包括他對個性、創(chuàng)作及生活的認知和評價：“有的人內(nèi)心溫柔而意志堅強。而我則相反：我一直溫柔而內(nèi)心堅強。我就像一個椰子，將椰奶藏在厚厚的木質(zhì)層里……”“我只不過是一只沐浴在偉大的美的太陽之下的一只文學變色龍。”“生活是多么糟糕的一件事，難道不是嗎？它就像表面飄滿了發(fā)絲的一道湯?！保?1］這三份年表互相矛盾又互為補充，同一作家的生平因為寫作者的視角不同因而材料的選取乃至于作者的結(jié)論也大相徑庭。這種毫不客觀、互相拆臺的自我暴露式敘事充分揭露了傳記敘事過程的人為操控手法，表明了歷史書寫的文本性和人工建構(gòu)本質(zhì)。小說中，敘事者在傳記的表象之下，對于事實真相的追尋就如同福樓拜桌前的兩只鸚鵡，逐漸淹沒在各種眾說紛紜，不明所以的年表、試卷、隨筆、字典之中，不知所蹤。

上述三個版本的年表實際上也是對傳統(tǒng)傳記的戲仿。戲仿是對原始文本本身，它的描述對象，作者或者其他一些目標進行嘲弄、評論或者揶揄的一種技巧。它通常是通過幽默、諷刺性或者反諷的模仿原文實現(xiàn)的。哈琴在肯定了戲仿對原文的重復的同時，強調(diào)了戲仿與它所模仿的對象之間所保持的批評的距離。戲仿本身對原文本既肯定又否定的雙重特性暴露了原文的人工建構(gòu)和敘述本質(zhì)，對所謂歷史傳記的可靠性提出了質(zhì)疑。傳記寫作應該以時間為線索，以事實為基礎(chǔ)，客觀真實地構(gòu)建人物形象，前后要有一貫的觀點、邏輯和結(jié)論。三篇自相矛盾的年表表明，《福樓拜的鸚鵡》背離傳統(tǒng)傳記的寫作手法，也偏離歷史寫作的紀實常規(guī)。［12］它拋棄了以時間主導的人物生平敘事策略，沒有統(tǒng)一的敘事文體、風格，也沒有一貫的敘事主題。正如莫斯利所說的，這是一部沒有主要人物，沒有統(tǒng)一的敘事聲音、沒有緊密關(guān)聯(lián)的敘事進展，沒有單線或者雙線情節(jié)的歷史。［13］在小說中作者用不無揶揄的比喻描繪了出于不同目的漏洞百出的傳記材料的主觀選取、安排和加工過程：“拖網(wǎng)裝滿了，然后傳記作家將它拉起來，分門別類，扔掉一些，儲存一些，切成魚塊，然后賣掉。但是你想想那些他沒捕獲的：這樣的東西總是遠遠多于撈起來的?！保?0］所謂歷史，不過是作者打撈上來的歷史遺跡，破碎凌亂，毫無秩序，亦無邏輯，與事實真相相去甚遠，作者所能做的不過是發(fā)揮想象去盡力拼湊。歷史書寫的無奈和漏洞在這個比喻中昭然若揭。

在《十又二分之一章世界史》中，木蠹對《圣經(jīng)》故事的自反性敘述，以個人小敘事的多樣性打破宏大敘事對于所謂真相的壟斷，粉碎讀者對無縫敘事的幻覺，凸顯歷史敘事的人工操縱痕跡，使讀者對傳統(tǒng)歷史敘事的真實性和權(quán)威性產(chǎn)生懷疑。木蠹以自己的視角重述圣經(jīng)中的洪水故事：“雨下了四十天四十夜？好吧，自然不是……那段時長也不過相當于一個常規(guī)的英國夏天。不，按照我的想法，它下了四年半。洪水在陸地表面持續(xù)了一百五十天？把它增加到四年……”［14］在它眼中，諾亞并不是《圣經(jīng)》中描繪的既虔誠又充滿智慧的動物的保護者和拯救者：“你們一直以為諾亞是個智者……”［14］相反，他是個專橫跋扈又無知可笑的酒鬼：諾亞“是一個惡魔，一個趾高氣揚的父權(quán)式人物。他每天一半的時間用于跪舔上帝，一半的時間用于拿其他物種撒氣”［14］。木蠹對圣經(jīng)故事的重述和對諾亞的控訴完全顛覆我們對《圣經(jīng)》故事的認知。它的邊緣性敘事和《圣經(jīng)》文本構(gòu)成互文，亦是對《圣經(jīng)》故事的戲仿。這種充滿矛盾的歷史版本對照凸顯歷史書寫的虛構(gòu)性、多樣性和開放性，消解傳統(tǒng)歷史文本的權(quán)威性、封閉性和單一性。

《十又二分之一章世界史》這部既無情節(jié)又不連貫、雜亂無序的世界史，從一開始便是作者有意為之的創(chuàng)作游戲。正如它的非同尋常的題目“二分之一”所暗示的那樣，這并不是一部循規(guī)蹈矩、完整有序的歷史。理查德·洛克曾經(jīng)評論說：“小說的題目野心勃勃，令人感到滑稽的宏偉體制溢于言表。一部歷史，而非小說被自信地切分成章節(jié)，盡管我們也會注意到那精確到的十又二分之一既幽默又搞笑。這個題目暗示了這部書會公然炫耀文類，交流形式的分類及數(shù)字，這些都并未精準地符合我們對于十的秩序的追求。這種自我推銷式的題目就是自吹自擂，通過讓人注意自身文學和認知形式進行自我嘲諷?！保?5］在《洛杉磯時報》的書評訪談中，巴恩斯承認：“我對（文學）形式有著極為濃厚的興趣。我很想看看當你將傳統(tǒng)敘事規(guī)則彎曲，弄折，然后伸展到類似口香糖即將拉斷之時的程度會發(fā)生什么?！保?］這部貌似目標宏大的世界史卻完全沒有遵循線性敘事的歷史傳統(tǒng)，整個敘事破碎分散、顛倒錯亂、前后割裂、毫無邏輯。作者時而以20世紀為背景，時而跳回16世紀，時而追溯史前，時而進入19世紀；一會兒談到對核污染的恐怖，一會兒又講述輪船巡游，一會兒探討藝術(shù)創(chuàng)作，一會兒又虛構(gòu)朝圣者的故事。一部堂而皇之的世界史里充滿各類邊緣敘事者的邊緣故事，每個章節(jié)的敘述主體身份各異，敘事視角和文體也飄忽不定。從木蠹到異裝癖患者，從朝圣女子到森林里的傳教士，第一人稱和第三人稱任意轉(zhuǎn)換，間雜意識流獨白、圣經(jīng)故事改寫、書信和電報、庭審辯詞。

在《海灘》中，作者對比海難幸存者的作品《塞內(nèi)加爾遠征記》中的歷史事件和畫家席里科據(jù)此創(chuàng)作的《梅杜薩之筏》的畫作，展開獨具特色的藝術(shù)批評。非但沒有認真討論畫作本身所呈現(xiàn)的歷史，相反，作者劍走偏鋒，通過細節(jié)比對著重探討畫作者所遺失的歷史真相：“但是為何每個人/即使是尸體？也看起來如此渾身肌肉而強??？……為何他們看起來似乎都剛剛結(jié)束了健身課？”［14］作者認為，如果說按照歷史真實繪畫而如實反映滿身傷疤、憔悴不堪、奄奄一息的船員的話，“這種畫面對我們的沖擊過于直接”，“畫作本身應該不僅止于同情和憤怒”。對于受難船員們形象的違反常識的塑造，作者爭辯說：“船上的人物就像波濤：他們身體下面和身體里都涌動著海洋……”“這些人物足夠強健來傳遞畫布所釋放的那種深刻而涌動的情感……”由此可見，畫作不再是對歷史事件的簡單模仿和重復，而是寄寓了畫作創(chuàng)作者的藝術(shù)表現(xiàn)意圖的工具。接下來的問題基本上回答了歷史轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的創(chuàng)作機制：“所有這些努力都是為了什么呢？……我們的情感遇到與之相配的事物是多么難能可貴？我們發(fā)出的信號有是多么無力？天空有多么黑暗？波濤有多么驚駭？我們都迷失在海上，在希望和絕望之間動蕩搖擺，朝向也許永遠不可能來營救我們的東西呼救。災難已經(jīng)變成了藝術(shù)?！保?4］

由此可見，畫作的目的不是再現(xiàn)歷史事件的真相，而是將歷史事件轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的背景，借以渲染創(chuàng)作者的情感、意志或者趣味。這樣的藝術(shù)化的歷史基于歷史卻不同于歷史，雖與歷史事件相互呼應，卻因經(jīng)由技法的渲染而更富于藝術(shù)魅力，最終服務(wù)于特定的藝術(shù)創(chuàng)作目的。［14］借由對藝術(shù)作品的創(chuàng)作的反思，巴恩斯試圖向讀者揭示：“歷史并非發(fā)生過的事情。歷史是歷史學家所告訴我們的……我們堅持認為歷史如同一系列沙龍裝飾畫，對話片段，其中的人物我們可以憑借想象就使其重新栩栩如生。它始終更像是一個多媒體拼貼，它的顏料是由裝飾者的滾筒而非駱駝毛制成的畫筆涂上去的?！保?4］歷史書寫與藝術(shù)創(chuàng)作的相同之處在于他們都是創(chuàng)造的，需要想象力的參與，因此很可能大膽放肆，或者隨意拼湊，并非總會對歷史的真相亦步亦趨、小心翼翼?？偠灾?，席里科的作品里“沒有畫觸礁、沒有畫叛亂、沒有畫吃人肉、沒有畫帶來希望的白蝴蝶、沒有畫實際的解救”，畫的是人們看見其他帆船時候的歡天喜地。換言之，這部作品不要帶：1）政治性；2）象征性；3）戲劇性；4）震驚效果；5）刺激性；6）傷感性；7）記錄性；或者8）非歧義性。［16］《梅杜薩之筏》的藝術(shù)創(chuàng)作過程暗示了歷史書寫中作者出于各種因素對歷史真相的加工，包括歷史材料的選擇、夸大、忽略、重組、演繹、變形。換言之，這篇藝術(shù)批評還原了歷史被篡改的過程，除了對《圣經(jīng)》故事進行戲仿外，亦有對歷史創(chuàng)作過程的戲仿。歷史書寫的客觀、嚴謹、真實及非目的性的科學迷思被全盤推翻，歷史書寫作為文本建構(gòu)的虛構(gòu)本質(zhì)水落石出。

《終結(jié)的感覺》中，主人公托尼以記憶為線索，站在不同的時間節(jié)點，分別回憶了自己青年時代的過往，并對過往歷史及自我進行了重新挖掘、糾正和理解。該小說分為兩個部分。第一部分中，年屆不惑的敘事者托尼著重回憶了自己的學生時代、他與好友艾德里安的友誼及二人與托尼的大學女友維羅妮卡之間的情愛糾葛。第二部分中，業(yè)已退休的托尼，以維羅妮卡的母親福特夫人的遺贈為契機，對曾經(jīng)自以為是的歷史記憶進行了糾正，并對歷史遺留的認知空白進行了補充。托尼一直對自己和維羅妮卡的分手懷恨在心，以為維羅妮卡一家高高在上，自己是被維羅妮卡的傲慢所折磨而最終拋棄的受害者。他對艾德里安和維羅妮卡交往的惡毒祝福信件最終重現(xiàn)，徹底顛覆了他對自己作為一個溫良的中產(chǎn)階級知識分子的認知，并由此開啟了一系列對往事真相的追尋。

小說的第一部分是“歷時性記憶”，“按照事件安排事件”，敘述了回憶的節(jié)點以前所發(fā)生的事件。第二部分是“共時記憶”［17］，敘事者站在當下的時間軸解讀、修正和重建過去。整篇小說以記憶驅(qū)動敘事，兩個部分圍繞著托尼的自我身份認定主題展開，既相互抵消激蕩又緊密關(guān)聯(lián)。作品以第一人稱限知視角的不可靠敘事，審視比對個人記憶與歷史真實，體現(xiàn)了巴恩斯對于歷史本質(zhì)的持續(xù)追問思考及對作為構(gòu)建個人歷史的重要手段記憶的可靠性懷疑。事實上，作者在開篇就毫不隱瞞地暴露自己作為敘事者的不可靠：在列舉他記憶中影響重大的六個片段時，他承認，“我記得，雖然次序不定……”在談到最后一個片段即有可能是艾德里安的自殺場景時，他說：“這最后一幕我沒有真正見過，但是，你最后所記得的，并不總是與你曾經(jīng)目睹的完全一樣?！保?8］此外，他還不斷在后來的敘述中暗示自己的敘事可能夾雜猜測而推翻其權(quán)威性和可信度：“假如我對實際發(fā)生的事件不能確信，我至少可以對那些事實所留下的印象有十足的把握。”在隨后的敘事中，托尼通過對過往的事實進行有意識的選擇、加工、扭曲、重構(gòu)，給讀者塑造一個受害者形象。正如小說中所說：“歷史不僅僅是成功者的謊言”，更是“失敗者的自欺欺人。”［18］這種“不可靠的記憶與不充分的材料相遇所產(chǎn)生的確定性”［19］的歷史，在隨后的敘事中遭遇了反轉(zhuǎn)。他作為敘事者“先報道一些信息，然后又對之進行否定”；這種出爾反爾、自相矛盾的“消解敘事”［19］，割裂了歷史敘事的內(nèi)在因果邏輯，顛覆了歷史敘事的求真?zhèn)鹘y(tǒng)，打破了歷史敘事的確定性，徹底消解了記憶作為敘事手段的可信性和敘事者的敘事權(quán)威，使讀者對作者敘事背后的動機尤其是價值道德有所懷疑。

隨著證據(jù)的重現(xiàn)，其極具誤導性的碎片化、零散的記憶拼湊的敘事背后所隱藏的事實真相和心理動機，逐漸展露出來。托尼作為愛情的失敗者，出于對自己的保護本能，將維羅妮卡惡意描繪成富于心計的壞姑娘。他認為由于維羅妮卡一家社會地位、教養(yǎng)學識都高于自己，因此受到女方家的鄙夷和審視。同時，他一直以為艾德里安的自殺是因為他自身的原因，從來不知道自己寫的那封惡毒的祝福信對好友的自殺起到了推波助瀾的作用。根據(jù)詹姆斯費倫的定義，無論是從事實/事件軸、價值/判斷軸，還是知識/感知軸上判斷，托尼的敘事都不可靠。［19］在整個敘事中，托尼把記憶與想象不斷拼接組合，做出了有利于彌補自己內(nèi)心創(chuàng)傷和自卑心理的再創(chuàng)造，凸顯了記憶對歷史的改造：“回憶是一個復雜的認知過程，它與過去所經(jīng)歷的時間沒有直接的關(guān)系。個人的‘內(nèi)心故事’是建立在現(xiàn)實需求之上，并經(jīng)歷持續(xù)不斷的改寫與校訂。”［5］小說主人公托尼通過不斷追尋歷史真實，逐漸彌補記憶的缺失，對其進行矯正；其個人認知獲得突破和成長，最終理解自己的道德責任。正如巴恩斯所說：《終結(jié)的感覺》“是一部關(guān)乎記憶和時間，并探討時間對記憶產(chǎn)生的影響和記憶又如何作用于時間的小說，同時探討時隔多年之后，當一個人發(fā)現(xiàn)他所一以賴之的種種確定信條如釜底抽薪般轟然倒塌后，在他的身上將會發(fā)生的變化”［20］。

巴恩斯在創(chuàng)作中大膽實驗各種技巧文類。“巴恩斯大部分的小說……有混雜的傾向，提倡多元化和打破封閉界限。他的書模糊了業(yè)已存在的類型、文本、藝術(shù)和語言的邊界，對其提出挑戰(zhàn)。這種顛覆既定文類常規(guī)的做法與對于文學傳統(tǒng)的張揚和尊奉此起彼伏，相互交織，兩種策略都是對文學遺產(chǎn)的有益補充”。

總之，朱利安·巴恩斯作為戰(zhàn)后新生代作家的代表，依然處在創(chuàng)作高峰，他的作品蘊含的豐富主題和采用的多變技巧為學者們研究英國社會戰(zhàn)后文化的發(fā)展動向乃至于文學創(chuàng)作的發(fā)展潮流提供了廣泛而可觀的研究素材。