許婉瑩

（杭州師范大學 國際教育學院，浙江 杭州 311100）

近幾年，在中國上映的印度電影叫好又叫座，使得印度電影在中國院線有了一席之地，一些印度電影出現(xiàn)了口碑、票房、話題度俱佳的“現(xiàn)象級傳播”，如《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》等。這些電影中折射出的印度女性的生存狀況和社會地位，引起了很多中國觀眾的共鳴。作為為數(shù)不多引入中國的印度神話題材系列電影《巴霍巴利王》，其中幾位女性形象給觀眾留下了深刻的印象，她們除繼承以往印度電影中女性固有的美麗溫順之外，更呈現(xiàn)出自信、果敢、智慧的新面貌。這部電影不僅浪漫，還現(xiàn)實地描繪出一幅印度女性群像圖，更是對女性主義思想的一次有力宣傳。談到宣揚女性主義的印度電影，國內(nèi)觀眾首推《摔跤吧！爸爸》，但深入分析，《巴霍巴利王》在一定程度上甚至超越了前者。

一、印度女性主義電影的特點

受宗教和種姓制度的影響，印度是當前世界上女性生存環(huán)境最惡劣的地區(qū)之一。湯姆森路透基金會（Thomson Reuters Foundation）2018年發(fā)布的一份調(diào)查報告《2018對女性最危險的10個國家》指出，對女性最不安全的國家中，印度“榮登”榜首。進入21世紀，隨著全球化浪潮的加劇，西方女性主義思想在全球范圍內(nèi)傳播，再加上政府的支持和印度現(xiàn)代化的發(fā)展，更多的印度女性具備了獨立生活的能力，社會地位有所提高，但印度女性的生存環(huán)境依然惡劣?；谝陨线@些客觀情況，近年來平權(quán)意識和女性主義思想在印度電影中多有展現(xiàn)，除了阿米爾·汗的作品多為女性發(fā)聲外，還有《印度合伙人》《廁所英雄》《炙熱》等現(xiàn)實主義電影集中體現(xiàn)了對女性主義的宣揚。

然而，印度女性主義電影卻出現(xiàn)了兩種不同的現(xiàn)象。第一，男性的絕對正確。像《摔跤吧！爸爸》這類電影，口碑、票房俱佳，從某一角度聚焦印度女性的生存困境，提倡改變女性命運、為女性爭取平等權(quán)利，但是在實現(xiàn)過程中依然從男性視角出發(fā)，其中的男性角色無論作為父親還是丈夫，在女性的婚姻、工作、生活中依然具有絕對正確的引導作用，而這種所謂的引導大多并非女性的主動要求。《印度合伙人》更帶有黑色幽默：丈夫愿意花錢，設(shè)法讓妻子用上干凈的衛(wèi)生巾，而妻子卻囿于傳統(tǒng)，以此為恥。在叫好又叫座的印度女性主義電影中，主角或主線大多是男性。這看似矛盾的現(xiàn)實從另一個角度說明，印度女性地位仍然相當?shù)拖?，并不是幾部根?jù)真實故事改編的女性主義電影就可以徹底改變的。［1］第二，女性的徹底覺醒。與之相對的，《神秘巨星》《炙熱》這類電影從女性視角講述了印度女性的悲慘生活及她們徹底反抗、追求獨立平等的故事，但是這類電影的票房和關(guān)注度遠不如男性視角下的女權(quán)電影。這類電影的受眾不多，社會關(guān)注度不高，電影具有的教化作用可見一斑。如何讓電影既叫好叫座，又進一步宣揚平權(quán)思想以提高印度女性地位，成為擺在印度電影人面前的一個問題。

二、《巴霍巴利王》對女性形象的塑造

根據(jù)印度史詩著作《摩訶婆羅多》改編而成的神話題材電影《巴霍巴利王》，講述了摩喜施末底王國里巴霍巴利和巴拉德瓦這兩個堂兄弟及其后代爭奪王位和復(fù)仇的故事。這樣一部劇情并不“新鮮”的商業(yè)電影卻憑借著宏大的場面、本土化的敘事風格、天馬行空的神話構(gòu)想、飽滿的人物形象，不但在本土上映后獲得了全民追捧，位居印度影史票房第一（《巴霍巴利王·終結(jié)》在全球斬獲2.8億美元票房），而且口碑和話題度俱佳，國外IMDB（互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫）評分高達9.1分。在中國，《巴霍巴利王：開端》和《巴霍巴利王：終結(jié)》兩部電影的豆瓣評分都高于7分，給中國觀眾留下深刻印象的就有電影刻畫的幾位女性形象，如，王太后希佤伽米、公主提婆犀那、女戰(zhàn)士阿瓦迪卡。電影從宗教神話取材，植根于當前印度社會現(xiàn)實進行批判，又結(jié)合女性主義思潮，有意塑造了一個個自信聰慧、敢于反抗男性權(quán)威的女性?！栋突舭屠酢返拇螳@成功，不僅又一次在印度本土實現(xiàn)對女性主義的有力宣揚，發(fā)揮了電影的教化作用，還打破了海外觀眾對印度女性逆來順受的刻板印象，讓世界人民對亞洲女性形象有所改觀。

（一）神話與現(xiàn)實相結(jié)合

談到印度，宗教是一個避不開的話題。印度作為一個多民族、多宗教的人口大國，其不同地區(qū)、民族、宗教、種姓、階級的矛盾復(fù)雜，宗教文化的凝聚力是這塊大陸團結(jié)的重要原因。印度教作為印度第一大宗教，更是超過10億印度人的共同信仰。一般來說，古代神話與古代宗教是聯(lián)系在一起的，在印度這樣一個篤信宗教的國家，二者的聯(lián)系尤為緊密［2］。在印度的宗教文化中，神靈經(jīng)常投生到人間，做出一番偉業(yè)，具有超凡能力的英雄會被人們認為神的化身。神的人性化，人的神格化，都體現(xiàn)了印度神話人神同形同性的鮮明特點。除生命、力量外，神和人完全一樣，參加人間活動，干預(yù)世俗生活，有理想愿望，可談情說愛，有生離死別，具喜怒悲歡，仿佛神就是人間的國王、人間的英雄，甚至普普通通的常人。［3］印度人民對宗教中神的故事更是耳熟能詳，出于對神話史詩英雄的尊敬與膜拜，神話典故和神的形象通過象征和隱喻的手法被大量引用到電影作品中。

《巴霍巴利王》在塑造人物形象時即巧妙運用了這種“集體無意識”，男主角巴霍巴利和兒子希瓦（Shiva，即濕婆）都是印度教三相神之一濕婆神的化身。濕婆，是天真之主，也是滅世之神，他極容易被取悅，也經(jīng)常因憤怒而意圖毀滅世界。濕婆是電影中偉岸崇高的神，是正義仁慈、公正勇敢的象征，在印度教信徒心中，他具有至高無上的地位。電影中的正面男性主角（巴霍巴利、希瓦）都是濕婆神的化身，相應(yīng)的，主要女性角色都是濕婆的妻子——帕爾瓦蒂（Parvati，雪山神女）的化身。帕爾瓦蒂作為濕婆的妻子，也是集創(chuàng)造和毀滅的力量于一身的女神。她是印度的母親神，溫柔善良，與濕婆的愛情故事在印度家喻戶曉。但當消滅邪惡力量或者暴怒時，女神會變成一位戰(zhàn)士，出現(xiàn)迦梨相或杜爾迦相（青面獠牙，手上分別拿著刀、三叉戟、人頭等，兇暴嗜血）。印度神話記載，當迦梨或杜爾迦女神戰(zhàn)斗結(jié)束后不太好返回本來的帕爾瓦蒂狀態(tài)時，濕婆就會躺下來任妻子踩踏，好讓妻子消氣，以免她的力量過于強大而破壞世界。電影中無論是王太后希佤伽米、女主角提婆犀那還是女戰(zhàn)士阿瓦迪卡，都是帕爾瓦蒂在人間的化身，這些象征不但反映在電影里的一些情節(jié)上，如在《巴霍巴利王·終結(jié)》中巴霍巴利與提婆犀那準備登船時，巴霍巴利跳下船，讓提婆犀那踩著其肩膀登船，這一情節(jié)就是象征濕婆愛護妻子自愿躺下讓帕爾瓦蒂踩踏的故事，還反映在人物本身的塑造上，如王太后希佤伽米率領(lǐng)軍隊與敵人戰(zhàn)斗大勝后選擇王位繼承人時，佇立的神像恰恰是拿著刀和三叉戟又提著人頭的迦梨；提婆犀那是印度東北部小國昆塔拉的公主，暗含雪山神女帕爾瓦蒂的出身。女戰(zhàn)士阿瓦迪卡同是昆塔拉的子民，且她與引導希瓦走上復(fù)仇之路的女神長相一致，最后成為希瓦的妻子，也是在暗示她為帕爾瓦蒂的又一化身。

（二）浪漫而現(xiàn)實的形象塑造

現(xiàn)實主義和浪漫主義是文學與藝術(shù)的兩大主流創(chuàng)作風格和創(chuàng)作手法。比照現(xiàn)實主義和浪漫主義的創(chuàng)作手法，我們能夠深切感受到進口印度電影的創(chuàng)作方法、藝術(shù)風格交織著現(xiàn)實與浪漫的雙重色彩，這種“混搭”式融合為印度電影確立了新的面貌，為印度本土電影創(chuàng)作及產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來了新的契機［4］。由于經(jīng)濟全球化和文化全球化，為了積極拓展海外市場，宣傳印度文化，印度電影在國際推廣過程中除了形成本土化敘事風格以及美學取向、題材和內(nèi)容重點關(guān)注本土的熱點問題外，還積極發(fā)掘不同文化的共通之處，宣揚普世價值觀，引發(fā)情感共鳴。即使是奇幻、神話題材的電影人物形象也要落地到現(xiàn)實社會，有所針砭，引起人們的關(guān)注和討論。如《我的個神啊》借助外星人PK諷刺印度宗教機構(gòu)的虛偽和貪婪，并通過外星人PK之口說出電影“學會質(zhì)疑，反對迷信宗教權(quán)威”的主題。在《巴霍巴利王》中，電影對幾位關(guān)鍵女性形象的塑造更體現(xiàn)出對印度女性現(xiàn)實生存困境的關(guān)切和對理想女性形象的贊美。

1.關(guān)切現(xiàn)實

在印度，由于歷史、宗教文化傳統(tǒng)等，女性地位十分低下，即使印度政府出臺了一些法律和政策保護女性的婚姻自主權(quán)和受教育權(quán)，但2018年聯(lián)合國兒童基金會的一項報告顯示，印度童婚率依然高居南亞之首，18歲之前結(jié)婚的印度少女占比27%，離婚率卻不足1%。其他如男女比例嚴重失衡、高強奸率更是令人震驚。《巴霍巴利王》在塑造女性形象時，除了反映上述這些問題外，還表達了鮮明的指向和態(tài)度。電影中阿瓦迪卡出場時素面朝天，在面對陌生男性的“調(diào)戲”時，她機智地設(shè)下圈套找出對方，之后又果斷反擊，這個勇猛的女戰(zhàn)士形象所擁有的魅力反而遠大于后面談戀愛時美麗溫順的樣子，打破了大多數(shù)印度電影中女性任人欺負的印象。又如，王太后希佤伽米下令，要求提婆犀那與自己的兒子巴拉德瓦成婚，但提婆犀那拒絕這來自大國的傲慢要求，回信說：“我給你的兒子多多的彩禮，讓他嫁過來?！边@樣挑釁式的回復(fù)和強勢在電影渲染下顯得兩方氣勢驟然緊張，但即使冒著國破家亡的巨大風險，提婆犀那也堅決反對這門強迫式的婚姻，堅決捍衛(wèi)自己的尊嚴和選擇婚姻的權(quán)利，她的兄嫂都支持她。即使后來她喜歡上巴霍巴利，為了捍衛(wèi)自我尊嚴，她也拒絕了巴霍巴利的結(jié)親要求。提婆犀那及兄嫂面對婚姻的態(tài)度顯然不符合包辦婚姻占絕大多數(shù)的印度真實社會現(xiàn)狀，但從中折射出了電影對女性維護自我尊嚴及自由選擇婚姻的肯定和支持。除了女性果斷捍衛(wèi)自我權(quán)利和尊嚴外，電影中對男主角的刻畫也從男性視角評判對待女性的正確態(tài)度。巴霍巴利面對意圖欺負妻子的男性時，不僅維護因反抗而被指責的妻子，還說出了“欺負女人，就應(yīng)該砍掉他們的頭”的震撼之語。無論是巴霍巴利還是希瓦，對待母親都非常孝順，電影中還有兩段插曲專門歌頌?zāi)笎垡允緦δ赣H的尊重和贊頌。電影里諸多反映女性維護尊嚴和敢于反抗的情節(jié)在合理的敘事和真摯情感的渲染下足以引發(fā)觀眾的思考和動容。作為一部商業(yè)電影，《巴霍巴利王》不僅發(fā)揮了電影反映社會現(xiàn)實的針砭作用，更強化了電影教化民眾的社會功能。

2.塑造理想女性形象

藝術(shù)不僅可以描摹客觀世界，還可以超越現(xiàn)實，通過浪漫主義的創(chuàng)作手法，使用想象和夸張盡情描繪理想人物，體現(xiàn)人文關(guān)懷。電影里的幾位關(guān)鍵女性角色上到王太后、公主，下到平民、女戰(zhàn)士，顯然都是能騎能射、驍勇善戰(zhàn)的，而且都是正面角色。王太后希佤伽米非常霸氣，電影鏡頭經(jīng)常以仰拍視角表現(xiàn)她一個女性面對滿朝文武的精明智慧和強大氣場，王國內(nèi)絕大多數(shù)臣民都誠心接受她的統(tǒng)治。與現(xiàn)在印度的實際社會情況不符，但是妙就妙在這是在神話世界，印度教中很多女神都有毀天滅地的力量，如帕爾瓦蒂就是世界力量的象征，所以讓印度人接受強勢的女性并不難。王太后希佤伽米身上擁有慈愛的母親和賢明聰慧的政治家的雙層身份，與傳統(tǒng)印度母親溫順慈愛、依附丈夫的形象截然不同。電影對提婆犀那公主這個典型人物形象的塑造集中體現(xiàn)了對男女平等、女性主義的提倡。公主美艷勇敢、聰慧明理、愛民如子，巴霍巴利對她一見鐘情。她對自我尊嚴的維護，甚至高于對愛情和權(quán)力的追求。提婆犀那為了坐上船而踩著巴霍巴利的肩膀上船，足以體現(xiàn)她的自尊自愛。這一情節(jié)是隱喻濕婆與帕爾瓦蒂的故事，但在印度神話中，女神清醒后看到自己踩踏丈夫充滿羞愧和感動，因為在印度教教義中，人的頭和腳象征著不同的社會地位。頭肩部高貴，腳部低賤。在印度，向來是地位低者觸摸地位高者的腳，女性觸摸男性的腳后撫頂，以示尊敬和臣服。電影中提婆犀那坦然高傲地踩著巴霍巴利的肩膀上船，而非感動和震驚，可見她把自己和巴霍巴利放在了平等的位置。此外，公主不僅不畏強權(quán)，反而力求公正，這甚至是巴霍巴利也做不到的。巴霍巴利因為與提婆犀那結(jié)婚被廢掉王儲之位和將軍之位，巴霍巴利接受了，但提婆犀那卻在眾人面前，強勢地要求其稱王，得回應(yīng)有的王位。與大多數(shù)印度電影相比較，《巴霍巴利王》并不是以女性的被動、無力去映襯男性主角的強大，而是互相映襯、相得益彰。此外，電影還指出女性對自我身份和個人價值的肯定不是由男性所給予的，而是自我的認同和追求。

總之，在電影中，女性可以統(tǒng)治王國，母慈子孝，夫妻間有愛且相互忠于對方，男性尊重女性。這并非現(xiàn)代印度社會的真實寫照，但電影通過對這樣崇尚平等正義又強大的摩喜施末底王國的描繪與贊頌，恰恰能使觀眾反思與之情景完全相反的印度現(xiàn)實社會對女性的不公和壓迫，有力地實現(xiàn)了對女性主義的生動宣揚。

三、結(jié)語

女性主義不僅要為女性追求平等權(quán)利、改變女性命運，還提倡用女性視角審視父權(quán)制社會下女性所受到的不公和束縛，體現(xiàn)在電影中即提倡不同于男性視角的女性凝視。由于在男性視角下，男性往往非常主動，積極推動故事情節(jié)的發(fā)展，而女性是被消費、被凝視的對象，男性及在共情下的男性觀眾對女性的生理性審視遠多于精神與道德，女性角色成了可供賞玩的“花瓶”，電影會忽視對女性人物性格和行事邏輯的合理刻畫。在男性視角下的女性往往變得更“男性”而獲得肯定。此外，很多電影從男性視角把女性的母愛當成一種責任和天職來看待，比如要求女性更加關(guān)注家庭和孩子，為了丈夫、孩子可以做出自我犧牲，這種在影視中被無盡放大了的母愛固然有對女性的贊美，但也強化了對女性的束縛和道德壓迫，從當前即使以女性為主角的影視作品仍對女性的刻畫多以愛情和家庭為主就可見一斑。

電影《巴霍巴利王》雖仍以男性視角為主，但在這種凝視下并沒有過多對女性的冒犯，生理性的審視被克制并與表現(xiàn)女性的智慧和強大相得益彰，沒有像《摔跤吧！爸爸》中所體現(xiàn)的“女性必須變得像男性，才能獲得成功；女性須在男性指引下，才能走向成功”［5］。但是，任何一種影視產(chǎn)品的文化背景都決定了這部電影主要受眾的接受度。固然電影《巴霍巴利王》體現(xiàn)了當前印度對女性主義思想的提倡，但不可否認的是最終還是呈現(xiàn)了一個男性拯救女性、男性掌權(quán)的結(jié)局，基于印度現(xiàn)實社會的真實問題合理提煉印度宗教神話故事，克制地使用男性凝視，創(chuàng)新性地塑造女性形象，不僅填補了印度電影女性形象類型的空白，還通過神話傳說和宗教讓本土觀眾更容易接受與認可，打破了外國觀眾對于亞洲女性尤其是印度女性的刻板印象，生動體現(xiàn)出了當代印度女性獨立平等、自尊自愛的價值追求，即使是具有文化差異的海外觀眾也會對這樣的普世價值觀深感認同。