劉靜逸

（泰山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，山東 泰安 271000）

趙孟頫是從南宋入仕元代的畫(huà)家，在繪畫(huà)、書(shū)法等領(lǐng)域及繪畫(huà)理論方面藝術(shù)才能卓越，在元代所獲得了“榮際五朝，名滿四?！钡纳鐣?huì)政治名望，奠定了其在元代早期的藝術(shù)領(lǐng)袖地位，使其成了開(kāi)啟元代寫(xiě)意山水畫(huà)之變的領(lǐng)軍人物，使文人寫(xiě)意山水畫(huà)在以后的發(fā)展中成為山水畫(huà)的主流形態(tài)樣式。

元代的山水畫(huà)較之前代的山水畫(huà)出現(xiàn)較大的變化，這種變化體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是變南宋山水畫(huà)的刻畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)而為“簡(jiǎn)率”；二是倡導(dǎo)“書(shū)畫(huà)同源”，引書(shū)法用筆入畫(huà)，變?cè)瓉?lái)的“畫(huà)”山水畫(huà)為“寫(xiě)”山水畫(huà)。引導(dǎo)這種變化的關(guān)鍵人物便是趙孟頫，趙孟頫不但在理論上倡導(dǎo)這種新風(fēng)，而且在山水畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐中逐步踐行這種繪畫(huà)新風(fēng)，最終這種新風(fēng)變化在“元四家”的山水畫(huà)中得以發(fā)展成熟。

明代文藝批評(píng)家王世貞在《藝苑卮言》中指出中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的“五變”：“山水畫(huà)至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也，趙子昂近宋人，人物為勝，沈啟南近元人，山水為尤，二子之于古，可謂具體而微。大小米、高彥敬以簡(jiǎn)略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當(dāng)家?！贝苏Z(yǔ)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展變化的總結(jié)和概括基本上是準(zhǔn)確的，但論斷“趙子昂近宋人，人物為勝”就不太準(zhǔn)確了?？梢哉f(shuō)元代的繪畫(huà)早期還受南宋的影響，但是，發(fā)展到中后期已經(jīng)完全不同于南宋畫(huà)風(fēng)，特別是山水畫(huà)的路子更是一改南宋那種刻露峭拔、工致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅貢?shū)法用筆的寫(xiě)意之風(fēng)。應(yīng)該說(shuō)趙孟頫的山水畫(huà)富有古意，越過(guò)南宋，主要繼承學(xué)習(xí)的是五代時(shí)期董源、巨然的山水畫(huà)風(fēng)格，對(duì)于北宋李成、郭熙及趙令穰的山水畫(huà)也多有研摹，尤其是對(duì)于董源的山水畫(huà)風(fēng)格的繼承，形成了其“溫潤(rùn)秀雅、簡(jiǎn)率自然”的山水畫(huà)面貌。

一、趙孟頫山水畫(huà)演變發(fā)展的軌跡

梳理趙孟頫山水畫(huà)發(fā)展演變的軌跡，能清楚地認(rèn)識(shí)到其山水畫(huà)風(fēng)格演變的過(guò)程是逐漸擺脫南宋山水畫(huà)構(gòu)圖刻意奇險(xiǎn)、景物描寫(xiě)精細(xì)、畫(huà)面張揚(yáng)外露、缺乏含蓄蘊(yùn)藉的畫(huà)風(fēng)，形成了凝練概括、簡(jiǎn)率淡遠(yuǎn)、揮灑自如、含蓄自然的山水畫(huà)風(fēng)。從其早期的青綠山水畫(huà)《謝幼輿丘壑圖》（1287年），到淺絳山水畫(huà)《鵲華秋色圖》（1295年）、《洞庭東山圖》，再到后來(lái)的水墨山水畫(huà)《水村圖》（1302年）、《重江疊嶂圖》（1303年）、《雙松平遠(yuǎn)圖》（1308年左右）等，這個(gè)演變軌跡從早期的青綠山水畫(huà)，到中期的淺絳山水畫(huà)，再到晚期的水墨山水畫(huà)，完整地呈現(xiàn)了趙孟頫山水畫(huà)風(fēng)格形成的過(guò)程。這個(gè)山水畫(huà)的實(shí)踐過(guò)程是其“托古改制”開(kāi)啟元代寫(xiě)意山水畫(huà)的過(guò)程，也是其在山水畫(huà)中實(shí)踐書(shū)法入畫(huà)“變畫(huà)為寫(xiě)”的過(guò)程，更是改變山水畫(huà)“外師造化”從描寫(xiě)自然的“形似”到“中得心源”抒發(fā)畫(huà)家主觀情感“神似”的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。無(wú)疑，這種山水寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)的形成對(duì)于后代山水畫(huà)的影響是巨大的，使“士氣”文人畫(huà)審美風(fēng)格在元代山水畫(huà)中最終確立，其中的書(shū)法用筆成為后來(lái)衡量寫(xiě)意山水畫(huà)優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

通過(guò)分析趙孟頫早、中、晚期的山水畫(huà)作品能清晰地分析出其山水畫(huà)風(fēng)格的演變和形成及其山水畫(huà)中蘊(yùn)含的審美藝術(shù)追求。

《謝幼輿丘壑圖》《吳興清遠(yuǎn)圖》都是趙孟頫早期的青綠山水畫(huà)代表作品。這兩幅作品是趙孟頫“復(fù)古改制”開(kāi)辟新畫(huà)風(fēng)的嘗試之作，兩幅畫(huà)作都深受六朝時(shí)期畫(huà)風(fēng)的影響，概括、簡(jiǎn)練、質(zhì)樸、古雅?！吨x幼輿丘壑圖》絹本設(shè)色，曾畫(huà)過(guò)兩幅，在其一作品上有趙孟頫的題跋曰：“予自少愛(ài)畫(huà)，得寸縑尺楮，未嘗不命筆模寫(xiě)，此圖是初傅色時(shí)所作，雖筆力未至，而粗有古意。”由此可知，這幅作品是趙孟頫早期學(xué)習(xí)傅色的山水作品，他也感覺(jué)到作品存在“筆力未至”的不足，但好的一面是“粗有古意”。此圖為橫卷，描繪溪流坡岸、峻嶺松林、溪水蜿蜒、山勢(shì)起伏和松樹(shù)林立。構(gòu)圖上把所要表現(xiàn)的東晉名士謝琨（字幼輿）置于山間林中，臨溪聽(tīng)風(fēng)，意態(tài)安詳閑適，富有隱逸之氣，畫(huà)面左上角，在兩山嶺間溪水流向天際，縱深空間感極強(qiáng)，意遠(yuǎn)景深，構(gòu)圖頗巧妙。全圖的山石全部用線勾勒無(wú)點(diǎn)、無(wú)皴擦，填以青綠重色渲染，樹(shù)木全部為松樹(shù)，造型古拙，樹(shù)冠用墨色暈染。整個(gè)畫(huà)面簡(jiǎn)潔、洗練、古拙，意境卻高邁超然。通過(guò)象征性的景物描寫(xiě)，抒發(fā)作者希望擺脫羈絆、追求自由、隱逸山林的自我情感。這幅山水畫(huà)是趙孟頫“復(fù)古”創(chuàng)新的嘗試，也是其力圖擺脫南宋院體謹(jǐn)細(xì)的畫(huà)風(fēng)、追求寫(xiě)意山水畫(huà)的探索。但是這僅僅是開(kāi)端和嘗試，還未達(dá)到隨意書(shū)寫(xiě)而暗合法度的自由境界，還有刻露之嫌。這一點(diǎn)后來(lái)的董其昌早已注意到，其對(duì)此作的題跋中說(shuō)：“此圖乍披之，定為趙伯駒，觀元人題跋，知為鷗波筆，猶是吳興刻畫(huà)前人時(shí)也。詩(shī)書(shū)畫(huà)家成名以后，不復(fù)模擬，或見(jiàn)其杜機(jī)矣?！眲傞_(kāi)始把此圖認(rèn)為是趙伯駒的作品，因?yàn)樽髌酚锌坍?huà)的成分。但是正是這種單純的勾勒無(wú)皴的表現(xiàn)方法，形成了質(zhì)樸、古拙、富有古意的畫(huà)風(fēng)，因?yàn)檫@畢竟是趙孟頫探索山水畫(huà)變法的早期作品。

《吳興清遠(yuǎn)圖》同樣是趙孟頫早期所作的青綠山水畫(huà)，這幅作品似乎比《謝幼輿丘壑圖》更向前邁進(jìn)了一步，重點(diǎn)突出了“清遠(yuǎn)”意境，“清遠(yuǎn)”似乎是趙孟頫全部山水畫(huà)所要表達(dá)的境界，無(wú)論是淺絳色的《鵲華秋色圖》，還是后來(lái)水墨的《水村圖》《雙松平遠(yuǎn)圖》《重江疊嶂圖》等都似乎在有意和無(wú)意之間突出這一典型化的意境?！秴桥d清遠(yuǎn)圖》描繪的是趙孟頫家鄉(xiāng)吳興一帶開(kāi)闊空寥的山光湖色。作品采取橫構(gòu)圖，湖面和天空幾乎占據(jù)畫(huà)面的大部，作者純以勾斫法描繪連綿無(wú)盡的低矮山巒，坡岸點(diǎn)綴雜木叢草，湖水平靜，舟楫蕩漾。全圖用筆簡(jiǎn)括，山巒敷以青綠色彩，用淡墨暈染縹緲的遠(yuǎn)山，整幅作品極簡(jiǎn)潔，空間開(kāi)闊、意境清遠(yuǎn)，筆墨技法似乎較《謝幼輿丘壑圖》更成熟，從中能看出五代時(shí)董源的畫(huà)風(fēng)對(duì)其構(gòu)圖、意境營(yíng)造方面的影響。

從早期的青綠山水畫(huà)到中期的淺絳山水畫(huà)再到后期的水墨山水畫(huà)，趙孟頫山水畫(huà)逐漸走向成熟。他中期的《鵲華秋色圖》《洞庭東山圖》等淺絳山水畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始擺脫古人的影響，學(xué)古而不泥古，在學(xué)習(xí)借鑒古人風(fēng)格的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新組合形成溫潤(rùn)秀雅的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)藝術(shù)情感的追求更內(nèi)斂含蓄。

《鵲華秋色圖》趙孟頫描繪的是濟(jì)南黃河岸邊鵲山和華不注山，是為祖籍濟(jì)南現(xiàn)居吳興的朋友周密而作。這幅作品基本上能代表趙孟頫的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)水平。這幅作品是趙孟頫從濟(jì)南辭官返回吳興后的印象之作，其中有一個(gè)值得注意的問(wèn)題是，現(xiàn)實(shí)中是鵲山的實(shí)際位置在黃河以北，華不注山在黃河南岸，但是作者在繪畫(huà)時(shí)把兩座山放在了同一邊，右邊是華不注山，左邊是鵲山。按道理來(lái)說(shuō)雖然此作是憑記憶而畫(huà)的印象之作，但是趙孟頫在濟(jì)南為官多時(shí)，這一點(diǎn)地理方位應(yīng)該是不會(huì)搞錯(cuò)的。如何解釋《鵲華秋色圖》中這種怪異的現(xiàn)象呢？只能說(shuō)是一種藝術(shù)表現(xiàn)的需要，如果把兩座山分列于黃河兩岸，則有可能破壞畫(huà)面的構(gòu)圖，無(wú)法表現(xiàn)曠遠(yuǎn)、疏爽、清幽的韻味。作者為了藝術(shù)表達(dá)的需要，已經(jīng)超越拘泥于描寫(xiě)真實(shí)的地理物象，而是進(jìn)行藝術(shù)的自由表現(xiàn)。超越古人的窠臼和自然寫(xiě)實(shí)的拘泥，達(dá)到一種主客觀的統(tǒng)一，這無(wú)疑是趙孟頫山水畫(huà)藝術(shù)漸趨成熟的標(biāo)志。

《鵲華秋色圖》寫(xiě)鵲山和華不注山，兩山之間畫(huà)河水澤地、穿插雜樹(shù)林木，散落村居、水中又有船只撒網(wǎng)，景象恬淡、平靜、悠然。鵲山低矮如駝峰，作者用披麻皴和解索皴表現(xiàn)，以墨青色暈染；華不注山兩峰陡峭挺拔，以荷葉皴表現(xiàn)，以石綠色暈染表現(xiàn)，秋林一帶，以丹紅敷色，樹(shù)木枝葉蘆草的勾畫(huà)較細(xì)致生動(dòng)。整幅作品布局疏密有致、景象清幽、設(shè)色淡雅、明凈曠遠(yuǎn)、意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)。董其昌評(píng)價(jià)此畫(huà)說(shuō)：“兼右丞、北苑二家畫(huà)法，有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷?！保ā度菖_(tái)集》）這幅畫(huà)既有繼承古人的地方，又有畫(huà)家的個(gè)性創(chuàng)造；既有描寫(xiě)客觀的自然物象真實(shí)，又有畫(huà)家的藝術(shù)意象營(yíng)造；既師古人又師造化，實(shí)虛結(jié)合，有力地呈現(xiàn)出了古韻典雅、意味深遠(yuǎn)的藝術(shù)味道。皴法的運(yùn)用、書(shū)法用筆的貫穿使此作的筆墨具有獨(dú)到的審美意味。

《洞庭東山圖》是豎式立軸，這種構(gòu)圖在趙孟頫的作品中較少見(jiàn)到。這幅作品依然表現(xiàn)闊遠(yuǎn)的意境，畫(huà)面的山石皴法以董源的披麻皴為主，兼以解索皴的運(yùn)用，但是用筆相對(duì)溫潤(rùn)柔和，山、石、樹(shù)、木多用苔點(diǎn)，山頭著以青綠色，近景坡岸樹(shù)木、中景湖泊、遠(yuǎn)景山巒的三段式構(gòu)圖，或者稱為“一水加兩岸”式的構(gòu)圖，在以后的“元四家”的山水作品中經(jīng)常見(jiàn)到。雖然從此作品中能看到前代山水畫(huà)家董源、巨然的影子，但是作品顯然更概括和凝練、色墨運(yùn)用更溫潤(rùn)有加、書(shū)法用筆的意味更豐富多變、對(duì)清遠(yuǎn)畫(huà)韻的追求更明顯。此作品對(duì)“元畫(huà)之變”的引導(dǎo)作用是顯而易見(jiàn)，這是趙孟頫更成熟風(fēng)格水墨作品出現(xiàn)的新的嘗試。

真正能體現(xiàn)和代表趙孟頫元代山水畫(huà)水平和氣象的應(yīng)該是他的水墨作品，這是他創(chuàng)作過(guò)程中的最后階段，更是作品的成熟階段。《水村圖》《重江疊嶂圖》《雙松平遠(yuǎn)圖》等無(wú)疑是這一時(shí)期的代表力作。

趙孟頫自稱《水村圖》是“一時(shí)信手涂抹”而就的作品，這和后來(lái)倪瓚“逸筆草草”的說(shuō)法頗相似。畫(huà)面表現(xiàn)了江南一片平遠(yuǎn)的湖澤，此畫(huà)最大的特點(diǎn)是用筆“簡(jiǎn)率”，意境靜寂，湖水漫漫、遠(yuǎn)山迤邐、雜樹(shù)村舍，明凈寂寥，塵埃未然。作者以輕松靈動(dòng)的書(shū)法用筆，用干筆淡墨寫(xiě)出江南水鄉(xiāng)的迷人野趣景致，隱含一種超脫隱逸的理想旨趣。

《雙松平遠(yuǎn)圖》構(gòu)圖更簡(jiǎn)潔、用筆更簡(jiǎn)練、筆墨更自然清淡，通過(guò)描寫(xiě)空曠的畫(huà)面、挺立的松樹(shù)，表現(xiàn)出一種荒寒寂寥、平淡闊遠(yuǎn)的藝術(shù)意境。此圖和后來(lái)倪瓚的《漁莊秋霽圖》有很多相似之處。

《重江疊嶂圖》雖然相對(duì)于以上兩圖景象繁雜一些，但是在構(gòu)圖、水墨渲染、書(shū)法用筆、意境的營(yíng)造等方面和上面的兩圖是沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別的。

二、趙孟頫山水畫(huà)的藝術(shù)特征

研究分析趙孟頫的山水畫(huà)作品，能比較深入地認(rèn)識(shí)和理解趙孟頫山水畫(huà)的理論主張和藝術(shù)特色。

首先，在對(duì)傳統(tǒng)的繼承上，趙孟頫主張繪畫(huà)要有“古意”，因此他的山水畫(huà)主要跨過(guò)宋代向六朝、唐代、五代時(shí)期的畫(huà)家學(xué)習(xí)，特別是受五代時(shí)期董源及北宋初期李成的影響較大，其對(duì)董源運(yùn)用構(gòu)圖和筆墨、對(duì)李成畫(huà)樹(shù)技法及寒林平遠(yuǎn)意境的運(yùn)用多有吸收并自我改造，形成含蓄秀雅的風(fēng)格。

其次，趙孟頫的山水畫(huà)特別講究作品中的“書(shū)法用筆”，作品雖然“簡(jiǎn)率”但是筆路清晰，講究筆法的運(yùn)用，注重突出筆趣和墨趣。

再次，通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)趙孟頫的作品更注重“意”的傳達(dá)，不太注重“境”的再現(xiàn)，趙孟頫的山水畫(huà)已經(jīng)超越現(xiàn)實(shí)景象實(shí)在的描繪，而是借助現(xiàn)實(shí)物象抒寫(xiě)畫(huà)家的主體感受。

最后，趙孟頫的山水畫(huà)在內(nèi)涵意蘊(yùn)的傳達(dá)上始終隱含一種“隱逸”的情緒，在幽遠(yuǎn)、疏淡、寧?kù)o、秀美的山水表象下，隱藏著的是一個(gè)孤獨(dú)、彷徨、矛盾的靈魂，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無(wú)法掙脫及對(duì)自由生活的向往情感成就了趙孟頫山水畫(huà)的“隱逸”內(nèi)涵。

三、結(jié)語(yǔ)

縱觀趙孟頫山水畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展軌跡，不難看出趙孟頫山水畫(huà)從南宋刻露工致的山水畫(huà)風(fēng)到元代寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)的漸變過(guò)程，從早期的青綠山水畫(huà)到中期的淺絳山水畫(huà)，再到晚期的水墨寫(xiě)意山水，從景物描寫(xiě)的繁雜到簡(jiǎn)疏，從筆墨運(yùn)用的刻畫(huà)到筆墨的率性書(shū)寫(xiě)，從意境的古意盎然到清遠(yuǎn)平淡，從師法古人到自我表現(xiàn)，趙孟頫在這一過(guò)程中完成了山水畫(huà)的自我蛻變與超越，開(kāi)啟了元代水墨寫(xiě)意山水畫(huà)的新風(fēng)，最終確立了元代水墨寫(xiě)意山水畫(huà)的風(fēng)格面貌。