白松濤

【摘要】杜甫的《春夜喜雨》被視為中國(guó)文學(xué)中具有抒情傳統(tǒng)的經(jīng)典文本，其實(shí)這首詩(shī)還隱藏著易被忽視的敘事性因素。六朝以來(lái)，詠物詩(shī)形成了“局于物”的體物困境。這首詩(shī)突破這一困境的主要路徑是由“雨”寫(xiě)到“雨境”，即在調(diào)動(dòng)時(shí)間因素、開(kāi)展擬人化敘事的過(guò)程中，將“雨”塑造為歷時(shí)性、行為性的“事象”。敘事性對(duì)于《春夜喜雨》的意義在于，從南朝詠物的俗套中“開(kāi)拓出去”，使“雨”具備了物性與人性融合、形態(tài)與神韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果，并在整體上形成了暢快流動(dòng)的文本意脈。

【關(guān)鍵詞】詠物詩(shī)，敘事性，事象

《春夜喜雨》是杜甫詠物詩(shī)的名作，其風(fēng)格渾融雅致，歷來(lái)贊譽(yù)頗多。如清代集大成的杜詩(shī)注本《杜詩(shī)詳注》評(píng)價(jià)此詩(shī)：“曰潛曰細(xì)，寫(xiě)得脈脈綿綿，于造化發(fā)生之機(jī)，最為密切。”[1]古典文學(xué)研究者關(guān)于《春夜喜雨》的研究多集中在其意象的鋪展、意境的營(yíng)造、生命的情趣、儒者的關(guān)懷、律詩(shī)的體制、藝術(shù)手法尤其是煉字等方面，整體的思考框架和理論分析并沒(méi)有超出中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。而實(shí)際上，杜甫面對(duì)“雨”這一“特殊”物象時(shí)，已經(jīng)不單單是從情景交融的傳統(tǒng)路子來(lái)體物，而是調(diào)動(dòng)了敘事性因素，展現(xiàn)出別具一格的體物方式，也由此形成了流動(dòng)連貫的詩(shī)歌意脈。全詩(shī)錄入如下：

好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。曉看紅濕處，花重錦官城。

一、不局于物：詠物詩(shī)的突破路徑

局限于物象的寫(xiě)作使得六朝許多詠物詩(shī)都陷入了格調(diào)卑弱、意蘊(yùn)單薄的局面。劉勰在《文心雕龍·物色》中曾指出這一寫(xiě)作傾向：“自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中……故能瞻言而見(jiàn)貌，即字而知時(shí)也?！盵2]王夫之更是用十分犀利的比喻來(lái)指責(zé)這些詩(shī)的不足之處，他說(shuō)：“詠物詩(shī)齊梁始多有之。其標(biāo)格高下，猶畫(huà)之有匠作，有士氣。征故實(shí)，寫(xiě)色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也；又其卑者，短湊成篇；謎也，非詩(shī)也。”[3]統(tǒng)觀來(lái)看，六朝詠物詩(shī)多專意于物象描摹，文本所呈現(xiàn)的內(nèi)容仍是以物的外在特點(diǎn)及功用價(jià)值為主。后代的詩(shī)論家由此反思詠物詩(shī)創(chuàng)作的體式問(wèn)題，如明代陸時(shí)雍說(shuō)“夫詠物之難，非肖難也，惟不局局于物之難”[4]，這便指向了詠物詩(shī)創(chuàng)作的新路：不局限于物象的外在形態(tài)，而是延伸開(kāi)來(lái)寫(xiě)物的神韻和精神。六朝詠物詩(shī)的困境或許與交游宴集的創(chuàng)作環(huán)境息息相關(guān)，而唐代社會(huì)氣象和文學(xué)風(fēng)貌的轉(zhuǎn)變一新也促使詠物詩(shī)創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的局面。《春夜喜雨》作為杜甫的詠雨詩(shī)名作，意象玲瓏、意氣充沛，展現(xiàn)了杜甫“不局于物”的體物探索。

值得注意的是“詠雨”這一題材的特殊性：第一，雨本身難以描摹——物態(tài)模糊、沒(méi)有色味；第二，寫(xiě)雨中其他景物時(shí)，容易偏離詠物的軌道，成為一首鋪排寫(xiě)景的詩(shī)歌，這也是眾多天象氣候類的詠物詩(shī)面對(duì)的難題。宋人呂本中《童蒙詩(shī)訓(xùn)》說(shuō)“義山《雨詩(shī)》：‘摵摵度瓜園，依依傍竹軒，此不待說(shuō)雨，自然知是雨也。后來(lái)魯直、無(wú)己諸人，多用此體，作詠物詩(shī)不待分明說(shuō)盡，只仿佛形容，便見(jiàn)妙處”[5]，這一寫(xiě)法便是由“雨”寫(xiě)至“雨境”，在整體意境中處處襯寫(xiě)中心物象。此類寫(xiě)法在杜甫詠物詩(shī)中頗為常見(jiàn)，如“河漢不改色，關(guān)山空自寒”和“關(guān)山隨地闊，河漢近人流”兩聯(lián)，不明寫(xiě)月光，而是借著月下景色側(cè)面寫(xiě)月；再如“秋日新沾影，寒江舊落聲”不直接寫(xiě)雨，而是展現(xiàn)下雨帶來(lái)的景象變化，句句又都是雨意；“暗度南樓月，寒深北渚云”一句不見(jiàn)“雪”字，卻將雪的動(dòng)態(tài)、神韻、寒冷表現(xiàn)得極富張力。這是杜甫獨(dú)具創(chuàng)意的詠物寫(xiě)法，是“自開(kāi)堂奧，盡削前規(guī)”的藝術(shù)創(chuàng)造。

同樣，《春夜喜雨》一詩(shī)頸聯(lián)“野徑云俱黑，江船火獨(dú)明”，從內(nèi)在微妙的情思轉(zhuǎn)移到外在的感官上來(lái)。上句寫(xiě)原野與天空，突出云深且黑、密布空中；下句推移到江河之上，寫(xiě)黑暗中的一點(diǎn)漁火，有模糊朦朧之感，既因?yàn)槿胍節(jié)u深，也因?yàn)榧?xì)雨迷蒙。詩(shī)到頸聯(lián)，境界陡然開(kāi)闊，將“雨境”表現(xiàn)得淋漓盡致——不寫(xiě)“雨”字，卻處處是“雨”。從“雨”寫(xiě)到“雨境”，突破了單一空間下的物象細(xì)描，展現(xiàn)出了豐厚的畫(huà)面張力。這一突破路徑的構(gòu)建，正體現(xiàn)出詩(shī)人在內(nèi)容連接和章法結(jié)構(gòu)上對(duì)敘事性因素的調(diào)度和組織。

二、事象：歷時(shí)性與擬人化敘事

在《春夜喜雨》的解讀史中，“春雨”往往被作為意象看待。學(xué)界普遍認(rèn)為，“意象”具有主客統(tǒng)一和情景交融的性質(zhì)。例如袁行霈先生認(rèn)為，“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來(lái)的主觀情意”[6]。詩(shī)中的“春雨”不僅是客觀的外在物象，還包含著“好雨”這一客體化的社會(huì)美德、“喜雨”這一主觀化的熱情贊美；在哲學(xué)精神層面，還包含著溫柔敦厚的中和之美，是一個(gè)內(nèi)涵豐富的意象。但僅依靠作為闡釋工具的“意象說(shuō)”還不足以賞出這首詩(shī)的妙處，因?yàn)橐庀蠼庠?shī)的理論根源是中國(guó)詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)，這實(shí)際上忽視了“敘事性”解詩(shī)的可能。當(dāng)然，這樣的論斷無(wú)意于說(shuō)這是一首敘事作品，如果拋棄二元式的詩(shī)歌題材分類來(lái)看，抒情與敘事其實(shí)都是詩(shī)歌表情達(dá)意的方法性因素，這些因素“互相包容，互相滲透，難解難分”[7]。就《春夜喜雨》一詩(shī)而言，抒情性因素可以闡釋“情、意、象”之間的關(guān)系，敘事性因素則可以闡釋詩(shī)人的體物方式、觀察視角和布局構(gòu)思。

《春夜喜雨》的文本內(nèi)在層面存在著動(dòng)態(tài)的敘事痕跡，這涉及關(guān)鍵的敘事性因素——時(shí)間。全詩(shī)四聯(lián)均有明確的“時(shí)間指向”：

首聯(lián)突出兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)，一個(gè)是作為整體背景的時(shí)節(jié)“春”，另一個(gè)是雨“發(fā)生”之時(shí)。當(dāng)然王嗣奭還認(rèn)為“發(fā)生”是“萬(wàn)物發(fā)生之時(shí)也”[8]，可作一解。但仍不可否認(rèn)，作為敘事的開(kāi)始，首聯(lián)點(diǎn)示了“雨至”這一最初的時(shí)間點(diǎn)。頷聯(lián)指出“入夜”，雖然旨在表現(xiàn)“雨”輕柔綿密的行為動(dòng)作，但是雨勢(shì)纏綿，顯然有時(shí)間推移的暗示。頸聯(lián)不寫(xiě)雨，也不明寫(xiě)時(shí)間，但是刻畫(huà)了云層厚積、暗沉迷蒙的景象，此句所強(qiáng)調(diào)的“云黑”不僅僅是天氣變化，更暗含著夜深雨久的時(shí)間流逝感。尾聯(lián)雖然有想象的成分，但已經(jīng)將時(shí)間推移到第二天早晨。三、四兩聯(lián)的敘事時(shí)間出現(xiàn)跳躍，但是以春雨不絕的行為填補(bǔ)了空白。由此可見(jiàn)，在“時(shí)間”這一重要的敘事性因素上，全詩(shī)展現(xiàn)了“入夜——夜深——春曉”的變化歷程，勾勒出春雨從“發(fā)生”到“潤(rùn)物”，再到雨勢(shì)變大、歷宿方絕，最后雨濕花重的全部行為過(guò)程，用情景更替、視野變換來(lái)推動(dòng)時(shí)間流轉(zhuǎn)，形成連貫順暢的氣勢(shì)?！按河辍弊鳛橹行奈锵螅辉偬幱诠矔r(shí)性的破裂片段之中，而是進(jìn)入了歷時(shí)性的動(dòng)態(tài)變化過(guò)程里，“春雨”便由此具有了“事象”的意味，這是不能單用“意象”來(lái)闡釋的。

除時(shí)間因素及其伴隨的視野變化外，“春雨”還具有擬人化的敘事功能。

首先，《春夜喜雨》具有明確的擬人化表達(dá)?！昂糜辍笔瞧淦犯穸ㄎ?，“知時(shí)節(jié)”“發(fā)生”“隨風(fēng)”“潛入夜”“潤(rùn)物”等動(dòng)作發(fā)出者都是“雨”，這使得雨具有了人格化的行為意志。

其次，“春雨”作為主體經(jīng)歷了完整的情節(jié)故事，包括從發(fā)生動(dòng)機(jī)到最終結(jié)果的全過(guò)程，尤其是“乃”指出“雨”所有行為的因果邏輯：“雨”是看準(zhǔn)時(shí)機(jī)，在最需要的時(shí)刻才降落人間的，而且隨風(fēng)飄落、潤(rùn)物無(wú)聲，具有自己個(gè)性化的行動(dòng)方式。

最重要的是，“春雨”是物性和人性的統(tǒng)一體。在戰(zhàn)亂頻繁的農(nóng)耕社會(huì)，春雨潤(rùn)物的特點(diǎn)不僅讓民眾和詩(shī)人為之喜悅，更展現(xiàn)出博愛(ài)奉獻(xiàn)的君子做派、中和寬容的美學(xué)精神、溫柔敦厚的文化品格，這與杜甫“奉儒守官”的家庭傳統(tǒng)密切相關(guān)。

因此，當(dāng)春雨被擬人化時(shí)，就具有了更加明確的行動(dòng)目的、更加靈活的行為方式、更加深厚的行為內(nèi)涵，事的意味大大增強(qiáng)，由此便破解了陸時(shí)雍所說(shuō)的“局于物”的詠物困境?？梢?jiàn)，詩(shī)人在鋪展“意象”的同時(shí)也完成了對(duì)“事象”的構(gòu)造。

這種歷時(shí)性、擬人化的動(dòng)態(tài)敘事是杜甫詠雨的創(chuàng)意寫(xiě)法，在詠物詩(shī)的發(fā)展史上具有重要價(jià)值。南朝的許多詠物詩(shī)僅追求形似，局限于物本身的形態(tài)細(xì)摹，精思附會(huì)、為物造文，“或體目文字，或圖像品物，纖巧以弄思，淺察以炫辭”[9]。對(duì)比南朝詩(shī)人同題材的作品，更能看出敘事性因素對(duì)于詠物詩(shī)創(chuàng)作的價(jià)值所在。如梁元帝蕭繹的《詠細(xì)雨詩(shī)》：

風(fēng)輕不動(dòng)葉，雨細(xì)未沾衣。入樓如霧上，拂馬似塵飛。

該詩(shī)分別從葉間、衣上、樓中、馬身四個(gè)空間來(lái)寫(xiě)?！翱臻g”也是重要的敘事性因素，然而這首詩(shī)中空間的轉(zhuǎn)換只是詩(shī)人體物視角的變化，彼此斷裂、各為一圖，缺少內(nèi)在的聯(lián)系，自然構(gòu)不成敘事的脈絡(luò)和意味，在藝術(shù)效果上也只是作“局于物”的冷靜描摹，呆板笨滯，缺少流動(dòng)的氣勢(shì)，更沒(méi)有深掘物性，展現(xiàn)神韻。且相比而言，《詠細(xì)雨詩(shī)》展現(xiàn)的是破碎的畫(huà)面，《春夜喜雨》則展現(xiàn)出生機(jī)萌動(dòng)、鮮活渾融的整體意境。當(dāng)南朝詩(shī)人窮盡藝術(shù)技巧和審美觀察力對(duì)事物進(jìn)行細(xì)致摹寫(xiě)和詠嘆之后，杜甫便依循、借鑒敘事手法開(kāi)拓出詠物詩(shī)體物、狀物的新路徑。

三、章法：敘事性展開(kāi)的結(jié)構(gòu)奧秘

在《春夜喜雨》中，“春雨”在文本層面存在著由“顯”到“隱”的變化狀態(tài)，這一轉(zhuǎn)變不僅與敘事過(guò)程中的視角、感官、時(shí)間有關(guān)，還與律詩(shī)的章法結(jié)構(gòu)有著緊密聯(lián)系。

律詩(shī)的寫(xiě)作常有二節(jié)式的分法，如清代金圣嘆就將律詩(shī)的前四句和后四句分別作“前解”和“后解”，韓成武先生更是專以杜甫詠物律詩(shī)為例分析了二節(jié)式章法與詠物詩(shī)結(jié)構(gòu)的關(guān)系，他說(shuō)“前節(jié)在于描繪物象，后節(jié)在于寄托情志，物象是引發(fā)情志的緣由，情志是謀篇立意之所在。杜甫詠物律詩(shī)的章法多屬于此”[10]。《春夜喜雨》的詠物寫(xiě)法與此并不完全相同，但也呈現(xiàn)出前四句與后四句的結(jié)構(gòu)分隔，且早有論者指出這一現(xiàn)象，如浦起龍認(rèn)為“上四俱流水對(duì)”，“五、六拓開(kāi)，自是定法”[11]，紀(jì)昀則從藝術(shù)手法的角度著意稱贊了后四句的狀物精妙，評(píng)曰：“通體精妙，后半尤有神”“后四句傳神之筆，則非馀子所可到”[12]。當(dāng)我們以“事象”作為闡釋視角時(shí)，便能看出這一結(jié)構(gòu)的意義所在。

《春夜喜雨》的前四句和后四句有著明顯不同。前四句從整體著眼，注重的是“面”的鋪展；以“春雨”為視角，展開(kāi)連貫的情節(jié)，有發(fā)生動(dòng)機(jī)和具體行為。后四句開(kāi)始關(guān)注細(xì)節(jié)，如“野徑”“云黑”“江船”“火明”“紅濕花重”等，以點(diǎn)帶面，并漸漸將“雨”的視角隱去，代之以作者的觀察視角（如“看”字）。“春雨”的主體地位也在第三聯(lián)的文本中隱藏起來(lái)，直到最后才浮現(xiàn)。此時(shí)的動(dòng)態(tài)敘事僅停留在時(shí)間流逝這條線上，而“雨”的行為情節(jié)不再像前四句那樣有明確的邏輯。這表明，前兩聯(lián)構(gòu)造起來(lái)的“事象”，從第三聯(lián)開(kāi)始隱藏在文本之下，不再直白顯露。也正是如此，“春雨”跳出了線性邏輯的連貫敘事，跳出了客觀物象特征與行為狀態(tài)，而進(jìn)入了動(dòng)態(tài)變化的意境氛圍中，進(jìn)入了精神審美的世界，物象的神韻、美感與價(jià)值便由此衍出。

由此可見(jiàn)，杜甫的《春夜喜雨》不僅是意境渾融的抒情佳作，更在體物和狀物的寫(xiě)作方式上蘊(yùn)藏著敘事性因素，抒情和敘事都對(duì)詩(shī)歌文本意脈的構(gòu)造起到了關(guān)鍵性作用。根據(jù)葛兆光先生的觀點(diǎn)，意脈是“詩(shī)歌在人們感覺(jué)中所呈現(xiàn)的內(nèi)容的動(dòng)態(tài)連續(xù)過(guò)程”[13]，就《春夜喜雨》的意脈書(shū)寫(xiě)來(lái)看，在抒情角度上，“喜”作為最重要的感情線索，雖然沒(méi)有在詩(shī)歌正文中出現(xiàn)，卻滲透在文本的細(xì)節(jié)中，滲透在雨境之內(nèi)的景觀世界里。另外，“時(shí)間”作為關(guān)鍵的敘事性因素，更是幫助詩(shī)人用連貫的、動(dòng)態(tài)的情節(jié)構(gòu)建體物的“場(chǎng)域”，擬人化的寫(xiě)作口吻更賦予了“春雨”明確的行為邏輯和豐富的精神內(nèi)涵，物象由此有了多重被觀察的視角和更靈活的存在姿態(tài)，一場(chǎng)春雨也可以變得形態(tài)與神韻兼?zhèn)?、物性與人性相通。如此，在“情景交融”“敘事內(nèi)伏”兩條線的指引下，詩(shī)歌便有了流動(dòng)的意脈和渾融的意境，南朝以來(lái)的詠物困局便由此發(fā)生新變。

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【本文系浙江省教育廳科研資助項(xiàng)目“初中語(yǔ)文主題閱讀教學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：Y202148323）階段性研究成果】