董 宸

中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究，初始于20世紀(jì)50年代的民間音樂(lè)調(diào)查活動(dòng)。時(shí)至今日，已是成績(jī)斐然，回望這段發(fā)展軌跡，像田聯(lián)韜先生（后文稱田先生）這樣從20世紀(jì)50年代開始就走向民間、走向少數(shù)民族地區(qū)的音樂(lè)研究學(xué)者和教育家，已是將其一生都奉獻(xiàn)給了中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究和教學(xué)事業(yè)。

在中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究中，田先生的研究重點(diǎn)一直在中國(guó)西南地區(qū)，其中與云南傣族與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)相關(guān)的研究，不僅是其較早關(guān)注并有相關(guān)成果的重要部分，同時(shí)也是田先生培養(yǎng)的第二代學(xué)者最早涉及的研究領(lǐng)域。下文將嘗試?yán)迩逶谔锵壬闹敢氯鷮W(xué)人對(duì)云南傣族與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)研究的傳續(xù)軌跡與發(fā)展特征。在先生剛剛離我們而去的時(shí)候，通過(guò)梳理這段微觀學(xué)術(shù)史，回顧前輩學(xué)人的研究貢獻(xiàn)，并非僅為總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，緬懷先生的業(yè)績(jī)，更是勉勵(lì)后輩學(xué)人不忘來(lái)路，繼承先生遺志，推動(dòng)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)科及云南與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)研究事業(yè)能更好地發(fā)展。

一、云南傣族與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)研究的微觀學(xué)術(shù)史脈絡(luò)

在總結(jié)半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)關(guān)于云南傣族與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)研究?jī)?nèi)容前，首先簡(jiǎn)要梳理三代學(xué)人的整體學(xué)術(shù)發(fā)展背景和特點(diǎn)。綜合多方面資料可知，一代學(xué)人以田先生作為開拓者，二代學(xué)人楊民康研究員在研究的縱深領(lǐng)域進(jìn)行了較大的拓展，三代學(xué)人以何華、董宸、李瑋霖為代表繼承發(fā)展。

田先生1960年自中央音樂(lè)學(xué)院作曲系畢業(yè)后，分配至中央民族學(xué)院（后更名為中央民族大學(xué)）工作，其間他一直堅(jiān)持前往少數(shù)民族地區(qū)對(duì)民族音樂(lè)進(jìn)行調(diào)查，并結(jié)合這些音樂(lè)素材進(jìn)行了大量音樂(lè)創(chuàng)作；同時(shí)培養(yǎng)了包括眾多少數(shù)民族在內(nèi)的四十余名作曲專業(yè)的學(xué)生。而后田先生于1984年調(diào)入中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所工作，正式開始了他少數(shù)民族音樂(lè)的研究和教學(xué)工作。中央音樂(lè)學(xué)院自1985年正式啟動(dòng)“少數(shù)民族音樂(lè)研究方向”后，1986年開始招收碩士研究生。田先生所招收的第一位碩士研究生就是楊民康（白族），其學(xué)位論文是以孟高棉語(yǔ)族的布朗族音樂(lè)為研究對(duì)象①楊民康在該碩士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上，完成了專著《一維兩閾：布朗族音樂(lè)文化志》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年版。。自從20世紀(jì)五六十年代開始，田先生便在民族學(xué)大本營(yíng)中央民族學(xué)院（現(xiàn)中央民族大學(xué)）里，本著開放的學(xué)術(shù)與文化態(tài)度，先后接受了民族學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)②1980年召開的“全國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”標(biāo)志著西方民族音樂(lè)學(xué)已經(jīng)開始對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)界產(chǎn)生較大的影響力。等西學(xué)東漸浪潮的影響。他不僅深入思考民族音樂(lè)學(xué)對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)專業(yè)方向的有益之處，推動(dòng)理論與實(shí)踐結(jié)合；更是大力支持自己的學(xué)生培養(yǎng)中西結(jié)合的國(guó)際視野，如推薦自己的學(xué)生楊民康前往香港中文大學(xué)攻讀民族音樂(lè)學(xué)的博士學(xué)位。

楊民康攻讀碩士和博士學(xué)位期間，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西方民族音樂(lè)學(xué)的方法和民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等人文社科的綜合方法知識(shí)，分別以布朗族音樂(lè)文化和傣族南傳佛教儀式音樂(lè)為專題研究對(duì)象，并獲碩士和博士學(xué)位③楊民康在該博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上，完成并發(fā)表了專著《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂(lè)研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版。該書獲2005年第二屆文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究?jī)?yōu)秀科研成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。。此后，楊民康在中央音樂(lè)學(xué)院繼續(xù)扎根于中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究中，進(jìn)一步吸收民族音樂(lè)學(xué)觀念和理論方法，完善了中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)系統(tǒng)，并參與到本學(xué)科的中外學(xué)術(shù)交流和共建行列。楊民康2004年被聘任為本專業(yè)的碩、博導(dǎo)師后，培養(yǎng)碩士、博士二十余人，他們?cè)谛Ｆ陂g不僅受到田先生等一代學(xué)人嚴(yán)謹(jǐn)、扎實(shí)的學(xué)風(fēng)熏陶和影響，同時(shí)接受楊民康等二代學(xué)者的悉心教導(dǎo)，接受系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，畢業(yè)后大都繼續(xù)進(jìn)行教學(xué)和科研工作。其中研究傣族和孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)的第三代青年學(xué)人，有研究“本我”音樂(lè)文化的何華（布朗族）④何華：《21世紀(jì)中國(guó)“布朗彈唱”的生存現(xiàn)狀研究》，中央音樂(lè)學(xué)院，博士學(xué)位論文，2015年。、身為少數(shù)民族卻研究“非我”音樂(lè)文化的李瑋霖（哈尼族）⑤李緯霖：《論西雙版納傣族贊哈調(diào)的腔詞系統(tǒng)及其文化變遷——以勐?？h贊哈為例》，中央音樂(lè)學(xué)院，碩士學(xué)位論文，2015年；李緯霖：《儀式表演語(yǔ)境中傣仂贊哈的跨界研究——以中國(guó)、老撾、緬甸、泰國(guó)為例》，中央音樂(lè)學(xué)院，博士學(xué)位論文，2019年。、身為漢族但研究“他者”音樂(lè)文化的董宸⑥董宸：《西雙版納南傳佛教音樂(lè)文化的重構(gòu)與變遷研究（1980—2016）》，中央音樂(lè)學(xué)院，博士學(xué)位論文，2017年。2019年由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版成專著，該書獲第五屆中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)學(xué)會(huì)杯著作類研究成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。，這三種“身份”基本囊括了目前中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)者的特點(diǎn)。

楊民康與三位學(xué)生以前輩學(xué)者的研究為基礎(chǔ)，在研究對(duì)象層面將內(nèi)容進(jìn)一步深化、細(xì)化并拓展，分別就當(dāng)?shù)刈诮桃魳?lè)、民族民間音樂(lè)以及二者之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了深入研究，并從中國(guó)境內(nèi)向東南亞境外延伸，不僅在一定程度從多視角引發(fā)學(xué)界對(duì)云南豐富民族音樂(lè)資源的重視，并且進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了對(duì)其進(jìn)行專業(yè)、綜合學(xué)術(shù)研究的重要性。在學(xué)科發(fā)展層面，伴隨區(qū)域、跨界族群音樂(lè)的研究成果日漸豐富，二、三代學(xué)人不僅對(duì)國(guó)內(nèi)外民族音樂(lè)學(xué)理論方法范式的運(yùn)用更為系統(tǒng)，同時(shí)有效地進(jìn)一步吸收相關(guān)交叉學(xué)科的理論方法，加強(qiáng)相關(guān)研究實(shí)踐，推動(dòng)跨學(xué)科交流，提高了本學(xué)科理論方法的反思和創(chuàng)新能力。

二、云南傣族與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)研究領(lǐng)域的拓展

在田先生的指引下，三代學(xué)人共同努力，不斷拓展云南傣族與孟高棉語(yǔ)族等跨界族群音樂(lè)研究領(lǐng)域，一方面積累了大量音樂(lè)資料研究成果，推動(dòng)區(qū)域音樂(lè)對(duì)象為更廣泛的專業(yè)研究領(lǐng)域和學(xué)術(shù)群體所接受；另一方面表現(xiàn)出多維度的研究視角及多種研究方式與路徑，為學(xué)科知識(shí)論體系的發(fā)展和完善奠定了基礎(chǔ)。

（一）族群音樂(lè)文化研究逐漸深入

“中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)”是以族群為對(duì)象的學(xué)科領(lǐng)域，因此對(duì)我國(guó)各少數(shù)民族的族群音樂(lè)文化研究是本學(xué)科的主體研究方式。在此類研究中，三代學(xué)人的研究始于對(duì)區(qū)域性少數(shù)民族音樂(lè)材料的收集整理和音樂(lè)形態(tài)分析，隨著材料的積累和研究的深入，逐漸表現(xiàn)出由表層到深層、由局部到整體、由音樂(lè)本體到與文化觀相結(jié)合的研究特點(diǎn)。

對(duì)民族音樂(lè)材料的收集和整理是本學(xué)科研究的基礎(chǔ)性環(huán)節(jié)。田先生與云南傣族、孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)的淵源始于20世紀(jì)50年代他跟隨部隊(duì)文工團(tuán)進(jìn)軍大西南期間，而后結(jié)合傣族等民間音樂(lè)素材創(chuàng)作了諸如《孔雀公主》（1982）電影配樂(lè)等優(yōu)秀的民族音樂(lè)作品。以音樂(lè)創(chuàng)作為契機(jī)，結(jié)合20世紀(jì)80年代少數(shù)民族音樂(lè)研究和學(xué)科建設(shè)的需要，田先生將視角從音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展到對(duì)音樂(lè)材料的收集整理和研究。他對(duì)傣族音樂(lè)的研究，初見(jiàn)于介紹民間樂(lè)器①袁炳昌、田聯(lián)韜：《傣族的樂(lè)器》（上、下），《樂(lè)器》1980年第6期、1981年第1期。，而后根據(jù)自己五次在傣族地區(qū)的田野調(diào)查材料更為翔實(shí)地總結(jié)和呈現(xiàn)了傣族的民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)②田聯(lián)韜：《中國(guó)境內(nèi)傣族民間音樂(lè)考察研究》，《民族藝術(shù)研究》2001年第5期。。而對(duì)孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)研究的深入過(guò)程則表現(xiàn)為在1980—2010年間先后發(fā)表的五篇文章，從對(duì)佤族樂(lè)器、布朗族音樂(lè)進(jìn)行概要介紹③田聯(lián)韜、袁炳昌：《西盟佤族的樂(lè)器》（上、下），《樂(lè)器科技》1980年第2期、第3期；袁炳昌、田聯(lián)韜：《布朗族音樂(lè)簡(jiǎn)介》，《人民音樂(lè)》1984年第8期。，到對(duì)佤族民間、宗教音樂(lè)進(jìn)行的整體介紹和分析④田聯(lián)韜：《中國(guó)境內(nèi)佤族傳統(tǒng)音樂(lè)考察研究》，《民族藝術(shù)研究》1999年第2期。，直至將佤族的民俗文化和音樂(lè)相結(jié)合進(jìn)行探討⑤田聯(lián)韜：《原始社會(huì)形態(tài)下的佤族民俗與音樂(lè)》，《民族藝術(shù)研究》2010年第1期。。此外，有關(guān)傣族與佤族的音樂(lè)材料，更是在田先生歷時(shí)十多年主編完成的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)（上、下）》⑥田聯(lián)韜主編：《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》（上、下），北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年版。中有系統(tǒng)而完整的介紹。

在以田先生為代表的一代學(xué)人的努力下，強(qiáng)調(diào)田野調(diào)查和音樂(lè)材料收集整理逐漸成為學(xué)界默認(rèn)的共識(shí)，而以楊民康為代表的二代學(xué)人及其培養(yǎng)的第三代學(xué)人更是在田先生的言傳身教下腳踏實(shí)地、緊隨師承，在實(shí)踐中發(fā)展出對(duì)研究基礎(chǔ)環(huán)節(jié)的新領(lǐng)悟。第一，楊民康在近幾十年間民族音樂(lè)學(xué)界“儀式音樂(lè)”的研究視域下，針對(duì)傣族南傳佛教安居節(jié)的儀式音樂(lè)進(jìn)行專題性的系統(tǒng)考察和整理⑦楊民康：《佛韻覓蹤——西雙版納傣族安居節(jié)佛教音樂(lè)民俗考察》，南寧：廣西人民出版社，2007年版。，也發(fā)表過(guò)滄源佤族南傳佛教儀式音樂(lè)的調(diào)查報(bào)告⑧楊民康：《云南滄源縣上班老寨佤族南傳佛教儀式音樂(lè)調(diào)查報(bào)告》，第一屆中韓佛教音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)，2003年。。第二，對(duì)調(diào)查材料的深入分析和研究，明顯表現(xiàn)出整體音樂(lè)文化觀照，楊民康的碩士學(xué)位論文就是基于整體文化觀，將大量布朗族音樂(lè)田野調(diào)查材料與該民族的歷史、宗教、民俗等結(jié)合進(jìn)行探討，在此后的《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》⑨楊民康：《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》，長(zhǎng)春：吉林出版社，1992年版。和 《中國(guó)民間歌舞音樂(lè)》10楊民康：《中國(guó)民間歌舞音樂(lè)》，北京：人民音樂(lè)出版社，1996年版。研究中有更明顯的表現(xiàn)。第三，對(duì)田先生關(guān)注音樂(lè)與文化的關(guān)系并接納民族音樂(lè)學(xué)理念的態(tài)度給予進(jìn)一步發(fā)展，呈現(xiàn)出針對(duì)不同族群、不同音樂(lè)對(duì)象、不同類型的音樂(lè)民族志/音樂(lè)文化志研究的特點(diǎn)，這是此類研究中成果最為集中，也是學(xué)界最有潛力的發(fā)展趨勢(shì)。這種特點(diǎn)最早表現(xiàn)在楊民康對(duì)德昂族①楊民康：《德昂族傳統(tǒng)音樂(lè)的文化學(xué)研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第3期。、布朗族②楊民康：《布朗族音樂(lè)文化的系統(tǒng)研究》，《中國(guó)音樂(lè)》1989年第1期；楊民康：《布朗族音樂(lè)中的文化內(nèi)涵》，《民族藝術(shù)研究》1989年第4期。的研究成果中；而后其研究思路日益成熟，以其碩士、博士論文為代表的系列研究，分別針對(duì)傣族南傳佛教儀式音樂(lè)和布朗族傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行了系統(tǒng)的整理、分析和闡述。在其指導(dǎo)下，何華、董宸的博士學(xué)位論文以及李緯霖的碩士學(xué)位論文，分別完成了圍繞新世紀(jì)“布朗彈唱”生存現(xiàn)象進(jìn)行研究的音樂(lè)民族志（何華）、對(duì)西雙版納南傳佛教音樂(lè)文化近半個(gè)世紀(jì)的重構(gòu)和變遷進(jìn)行探討的歷史音樂(lè)民族志（董宸）、以傣族贊哈調(diào)腔詞關(guān)系為主題的音樂(lè)民族志（李緯霖）。最后，楊民康的《中國(guó)南傳佛教音樂(lè)文化研究》③楊民康：《中國(guó)南傳佛教音樂(lè)文化研究》，北京：高等教育出版社，2016年版。該著作入選《國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)成果文庫(kù)》，獲第八屆教育部高等學(xué)校科學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。和《中華佛教史·云南上座部佛教史卷》（合作）④張公瑾、楊民康、戴紅亮：《中華佛教史·云南上座部佛教史卷》，太原：山西教育出版社，2014年版。分別從民族音樂(lè)學(xué)和民族宗教學(xué)側(cè)面，對(duì)中國(guó)境內(nèi)該宗教及宗教音樂(lè)文化對(duì)象領(lǐng)域進(jìn)行了相對(duì)完整、全面的綜合性探討和研究。

在對(duì)音樂(lè)材料收集整理的基礎(chǔ)上，傣族與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)研究中另外一個(gè)專業(yè)基礎(chǔ)研究維度的成果集中于對(duì)音樂(lè)形態(tài)的應(yīng)用、分析和研究。三代學(xué)人針對(duì)不同音樂(lè)文化對(duì)象通過(guò)不同研究視域，分別用適當(dāng)?shù)姆椒ㄟM(jìn)行了音樂(lè)形態(tài)分析。田先生的音樂(lè)創(chuàng)作多為少數(shù)民族題材，其中20世紀(jì)80年代已享譽(yù)全國(guó)的《孔雀公主》電影配樂(lè)，不僅成為民族音樂(lè)與專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作結(jié)合的典范，同時(shí)也深受傣族作曲家和當(dāng)?shù)孛癖姷目隙ê拖矏?ài)。田先生在其創(chuàng)作的民族音樂(lè)作品中，呈現(xiàn)出對(duì)民間音樂(lè)素材和西方作曲技法的完美融合，這種融會(huì)貫通也體現(xiàn)在他的音樂(lè)本體分析研究中，他認(rèn)為中國(guó)曲式概念是相對(duì)宏觀和框架性的，西式方法則可以彌補(bǔ)細(xì)節(jié)分析的問(wèn)題⑤田聯(lián)韜：《綜合運(yùn)用中西方理論方法分析藏族傳統(tǒng)音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)》，《中國(guó)音樂(lè)》2017年第3期。。其觀點(diǎn)正呼應(yīng)了從民族音樂(lè)學(xué)角度對(duì)于音樂(lè)進(jìn)行規(guī)定性和描述性的分析與描寫方法、對(duì)主位客位雙視角文化立場(chǎng)的區(qū)分與把握⑥楊民康：《音樂(lè)民族志方法導(dǎo)論——以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為實(shí)例》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年版。。正是田先生這種兼容并蓄的觀念，引導(dǎo)了此后第二三代學(xué)人音樂(lè)研究觀念的拓展和深入。較早如楊民康針對(duì)布朗族音樂(lè)，從音樂(lè)本體的角度進(jìn)行了曲調(diào)譜系的分類整理，并從音階調(diào)式、旋律、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍等基本形態(tài)角度進(jìn)行探討⑦楊民康：《布朗族音樂(lè)形態(tài)研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第3期。；在《論中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)中的回旋體結(jié)構(gòu)原則》中，以傣族儀式音樂(lè)為例進(jìn)行了分析⑧楊民康：《論中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)中的回旋體結(jié)構(gòu)原則》，《黃鐘》2003年第2期。，還以南傳佛教音聲形態(tài)為對(duì)象進(jìn)行了跨界族群音樂(lè)比較研究⑨楊民康：《云南與東南亞跨境民族南傳佛教音聲型態(tài)的初步比較》，《大音》2010年第1期。。而后的第三代學(xué)人也在此領(lǐng)域有新的探索發(fā)展，如李瑋霖在對(duì)傣族贊哈調(diào)的研究中，運(yùn)用測(cè)音、語(yǔ)言音調(diào)等方式對(duì)贊哈調(diào)演唱的不平均律、旋律表現(xiàn)等內(nèi)容進(jìn)行了研究10李緯霖：《論贊哈調(diào)不平均律音階及其與傣仂語(yǔ)聲調(diào)的關(guān)系》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期；李緯霖：《傣仂語(yǔ)六聲聲調(diào)在贊哈調(diào)唱詞中的運(yùn)用及其與演唱旋律的相互關(guān)系》，《民族藝術(shù)研究》2015年第1期；李緯霖：《贊哈旋律音階與傣仂語(yǔ)六聲聲調(diào)的關(guān)系——以勐?？h贊哈歌手玉叫演唱為例》，《民族藝術(shù)研究》2019年第5期。。另如在楊民康和董宸的博士論文里，都先后運(yùn)用文化本位模式分析法中的“模式—變體”的簡(jiǎn)化還原分析方法，探討南傳佛教巴利語(yǔ)課誦音樂(lè)與認(rèn)同之間的關(guān)系11董宸：《音樂(lè)與認(rèn)同：南傳佛教巴利語(yǔ)課誦音聲模式研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期。。

這些針對(duì)傣族和孟高棉語(yǔ)系的布朗族、佤族等族群音樂(lè)材料的收集整理和音樂(lè)形態(tài)分析，不僅為后續(xù)的音樂(lè)文化研究奠定了基礎(chǔ)，更是引發(fā)學(xué)界將此前偏重藏緬語(yǔ)族音樂(lè)研究的視角向其他語(yǔ)族音樂(lè)研究進(jìn)行了轉(zhuǎn)移。并且在較大程度上為該領(lǐng)域包括音樂(lè)民族志寫作在內(nèi)的研究思路提供了發(fā)展路徑，也拓寬了中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)視域，為學(xué)科研究范式的建構(gòu)提供了相對(duì)扎實(shí)的實(shí)踐個(gè)案和理論參照。

（二）“跨界”研究有序展開

21世紀(jì)以來(lái)，跨界族群文化研究漸成熱點(diǎn)，音樂(lè)作為其中的重要組成部分也日益為學(xué)界所重視。云南傣族和孟高棉語(yǔ)族跨國(guó)界而居，文化構(gòu)成上有同也有異，在進(jìn)行相關(guān)研究時(shí)，需要兼顧地域與學(xué)科的“跨界”交叉視域。田先生從開始便為這種跨國(guó)界、跨學(xué)科的研究確定了大方向。他在《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》的“概論”中，分別通過(guò)第四節(jié)里對(duì)王光祈先生“三大樂(lè)系”分類的介紹和運(yùn)用，以及在第五節(jié)以“關(guān)于跨界民族”為題進(jìn)行的歸納和梳理，為學(xué)科發(fā)展視域下的跨界音樂(lè)研究領(lǐng)域描繪出一幅清晰的學(xué)術(shù)藍(lán)圖。從實(shí)踐角度看，先生早期進(jìn)行了大量對(duì)傣族和孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)的調(diào)查研究，對(duì)整體的傳統(tǒng)音樂(lè)事項(xiàng)了然于胸，對(duì)協(xié)調(diào)微觀和宏觀視域的跨文化音樂(lè)比較研究一直都極為關(guān)注。隨著中國(guó)開放程度漸高，近二三十年間政治、經(jīng)濟(jì)等條件逐漸成熟，第二三代學(xué)人得以真正開展實(shí)地跨界田野調(diào)查。在此過(guò)程中，田先生不僅在理論方法上進(jìn)行觀念引導(dǎo)，同時(shí)在跨界實(shí)踐和音樂(lè)比較研究中給予了系統(tǒng)的指導(dǎo)。

從地域跨界研究角度的歷時(shí)發(fā)展情況看，后輩學(xué)人的研究中具有典型代表性和涵蓋性的是南傳佛教音樂(lè)文化的跨界研究成果。其中，2000—2010年的研究成果主要為具體音樂(lè)類型的比較研究；2010—2015年對(duì)跨界族群音樂(lè)文化研究方法范式進(jìn)行思考；2016年至今對(duì)更廣泛的南傳佛教音樂(lè)亞文化圈范圍的音樂(lè)文化做進(jìn)一步比較研究。在具體的研究角度和方式上，目前的研究成果中有一類表現(xiàn)為針對(duì)某音樂(lè)類型或者儀式音樂(lè)的個(gè)案研究，如楊民康對(duì)泰國(guó)清邁喬木通佛寺安居節(jié)儀式的考察研究①楊民康：《南傳佛教節(jié)慶儀式中的吟唱藝術(shù)——以泰國(guó)清邁喬木通佛寺安居節(jié)儀式為例》，《民族藝術(shù)》2014年第3期，第53—60頁(yè)。，董宸對(duì)中國(guó)邊境地區(qū)誦經(jīng)風(fēng)格受跨界風(fēng)格影響產(chǎn)生變遷的情況進(jìn)行了個(gè)案研究②董宸：《西雙版納地區(qū)南傳佛教跨界誦經(jīng)風(fēng)格的傳統(tǒng)和變遷——以中緬打洛、小勐拉為例》，《音樂(lè)探索》2013年第2期，第68—74頁(yè)。，李緯霖對(duì)泰國(guó)北部的“Khaplue”、老撾傣族“贊哈”進(jìn)行的調(diào)查研究③李緯霖：《泰國(guó)北部“Khaplue”的傳承、傳播與文化認(rèn)同》，《民族藝術(shù)》2016年第2期；李緯霖：《老撾傣仂族群贊哈演述中的儀式音聲與信仰實(shí)踐》，《民族藝術(shù)》2020年第4期。等。另一類是針對(duì)境內(nèi)外跨界族群音樂(lè)事項(xiàng)或儀式音樂(lè)個(gè)案的比較研究，除楊民康針對(duì)南傳佛教儀式音樂(lè)跨界比較研究的系列論文④楊民康：《云南與東南亞跨境民族南傳佛教音聲型態(tài)的初步比較》，載曹本冶主編《大音》第三卷，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年版；楊民康：《云南與東南亞撣傣系族群佛教節(jié)慶儀式音聲的比較研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第2期；楊民康：《云南與東南亞傣泐南傳佛教文化圈寺院樂(lè)器的比較研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第2期。外，還有李緯霖對(duì)撣傣族群傳統(tǒng)樂(lè)器的跨界比較研究⑤李緯霖：《中、老、緬、泰撣傣族群傳統(tǒng)樂(lè)器的跨境比較研究——以“彈撥”“拉弦”樂(lè)器為例》，《中國(guó)音樂(lè)》2017年第2期。，董宸對(duì)中、緬課誦儀式音聲的比較研究⑥董宸：《中國(guó)南傳佛教課誦儀式音聲的跨界融合與變遷——基于中、緬邊境兩個(gè)市（縣）的比較研究》，《民族藝術(shù)》2018年第3期。。

從文化跨界研究角度的研究情況看，不僅有以楊民康為代表的對(duì)傣族和孟高棉語(yǔ)族南傳佛教音樂(lè)文化與民俗音樂(lè)文化結(jié)合的研究⑦楊民康：《布朗族音樂(lè)中的文化內(nèi)涵》，《民族藝術(shù)研究》1989年第4期；楊民康：《布朗族音樂(lè)文化的系統(tǒng)研究》，《中國(guó)音樂(lè)》1989年第1期；楊民康：《布朗族音樂(lè)文化的結(jié)構(gòu)、功能及分類方法》，《民族藝術(shù)研究》1991年第6期；楊民康：《一維兩閾——布朗族音樂(lè)文化志》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年版；楊民康：《德昂族傳統(tǒng)音樂(lè)的文化學(xué)研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第3期；楊民康：《云南少數(shù)民族潑水節(jié)民俗音樂(lè)的社會(huì)文化特征》，《民族藝術(shù)》1998年第1期；楊民康：《中國(guó)境內(nèi)南傳上座部佛教課誦儀式音樂(lè)研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第3期；楊民康：《論中國(guó)南傳佛教音樂(lè)的文化圈和文化從特征》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1999年第4期；楊民康：《傣族佛教安居節(jié)儀式音樂(lè)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)特征》，《民族藝術(shù)》2002年第4期；楊民康：《論云南與東南亞撣傣系族群傳統(tǒng)器樂(lè)的社會(huì)階層特征》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第4期；楊民康：《德宏傣族潑水節(jié)儀式樂(lè)舞活動(dòng)考述》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》第3期；楊民康：《論儀式音樂(lè)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)音樂(lè)中的核心地位》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2005年第2期；楊民康：《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂(lè)研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版。；此外，還拓展出針對(duì)不同佛教教派音樂(lè)的比較研究⑧楊民康：《論佛教叢林制度與佛教音樂(lè)風(fēng)格區(qū)的相互關(guān)系》，《藝術(shù)百家》2011年第4期。以及對(duì)不同國(guó)家進(jìn)行跨文化音樂(lè)調(diào)查和比較研究可行性的探索①楊民康：《試論中國(guó)南方少數(shù)民族音樂(lè)與日本民族音樂(lè)比較研究的前景》（上、下），《人民音樂(lè)》1997年第8、9期。。

隨著跨界族群音樂(lè)研究日益活躍，這些研究思路和成果在前輩學(xué)人觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上有了更為顯著的進(jìn)步，不僅對(duì)于傣族與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)，乃至南方跨界族群的音樂(lè)的整體研究均有較好的借鑒與推動(dòng)作用，而且其中多樣的研究思路和寬廣的學(xué)術(shù)視域也對(duì)于中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)跨學(xué)科理論方法的拓展和運(yùn)用具有一定的啟發(fā)性意義。

（三）為音樂(lè)史、學(xué)術(shù)史研究打下基礎(chǔ)

21世紀(jì)以來(lái)，中、西方學(xué)界的交流以及跨學(xué)科的影響日益顯著，其中歷史學(xué)/音樂(lè)史學(xué)作為交叉學(xué)科對(duì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的影響不容小覷。中國(guó)56個(gè)民族的音樂(lè)都有自己的歷史發(fā)展軌跡，雖然少數(shù)民族音樂(lè)豐富多彩，但卻一直缺乏專題的音樂(lè)史研究論著。故此，由馮光鈺、袁炳昌主編，田聯(lián)韜、楊民康等參與編寫的《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》②馮光鈺主編：《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》（三卷本），北京：京華出版社，2007年版。作為“另一半”中國(guó)音樂(lè)史，從材料角度對(duì)中華民族音樂(lè)的完整性建構(gòu)具有重大的作用，從學(xué)科發(fā)展角度與史學(xué)界的新史學(xué)研究思潮相呼應(yīng)。其中田先生承擔(dān)的是珞巴族音樂(lè)史部分，楊民康承擔(dān)的是屬于孟高棉語(yǔ)族的布朗族、德昂族音樂(lè)史部分。而后，楊民康與人合著的《中華佛教史：云南上座部佛教史卷》中，對(duì)中國(guó)南傳上座部佛教歷史進(jìn)行了系統(tǒng)性梳理，其中的第十二章是有關(guān)“南傳佛教與傣族音樂(lè)”的部分。他在《中國(guó)南傳佛教音樂(lè)文化研究》中，則通過(guò)第十一章“古代中原朝廷與東南亞地區(qū)的佛教文化交流”和第十二章“古代傣族內(nèi)部及其與周邊國(guó)家和地區(qū)的佛樂(lè)文化交流”和第十三章“佛教傳播史晚期的音樂(lè)本土化”等專題，結(jié)合 《驃國(guó)樂(lè)》《真臘風(fēng)土記》《百夷傳》等相關(guān)漢文史料，對(duì)于唐代以來(lái)云南與東南亞南傳佛教及其與漢傳佛教音樂(lè)文化的關(guān)系進(jìn)行了論述。

此外，對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)現(xiàn)狀、當(dāng)代學(xué)術(shù)史的整理也在一定程度上拓寬了歷史民族音樂(lè)學(xué)等跨學(xué)科研究實(shí)踐的交叉視域。田先生的研究不僅有對(duì)傣族、孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)文化相關(guān)的資料整理③田聯(lián)韜輯：《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)研究參考書目匯編》，《民族藝術(shù)研究》1998年第5期。，還有在更宏觀的學(xué)科發(fā)展視域下對(duì)有相關(guān)成果研究者的學(xué)術(shù)訓(xùn)練過(guò)程等內(nèi)容的梳理④田聯(lián)韜：《中央音樂(lè)學(xué)院少數(shù)民族音樂(lè)研究、教學(xué)工作回顧（1985—2010）》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期。。后輩學(xué)者的研究中，有董宸對(duì)中國(guó)南傳上座部音樂(lè)文化的研究現(xiàn)狀進(jìn)行整理評(píng)述⑤董宸：《中國(guó)南傳上座部佛教音樂(lè)研究現(xiàn)狀述評(píng)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期。。尤其是本次“田聯(lián)韜先生與中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究”專題的系列文章，以微觀學(xué)術(shù)史的視域作為研究重點(diǎn)，其中對(duì)傣族與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)研究整理（即本文）也可以納入這一從研究資料整理與微觀學(xué)術(shù)史的脈絡(luò)當(dāng)中。

三、云南傣族與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)

學(xué)科發(fā)展與方法范式的特征

傣族和孟高棉語(yǔ)族的音樂(lè)研究在以田聯(lián)韜為代表的前輩學(xué)人的帶領(lǐng)下，經(jīng)過(guò)幾代學(xué)者的傳承和發(fā)展，研究?jī)?nèi)容逐漸深入，研究方式和路徑不斷拓展。伴隨著傣族和孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)乃至中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究成果的不斷積累和深化，中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的學(xué)科體系日益完善，其發(fā)展方向和研究維度也表現(xiàn)出多元化的特征。

（一）探索民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的中國(guó)實(shí)踐與本土經(jīng)驗(yàn)學(xué)術(shù)道路

田先生自設(shè)立中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)專業(yè)開始，就致力于去建構(gòu)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科本土化的學(xué)術(shù)語(yǔ)境和發(fā)展道路，本著兼容并包的學(xué)術(shù)理念和國(guó)際化的學(xué)術(shù)視野，鼓勵(lì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究與民族音樂(lè)學(xué)的研究方法結(jié)合，支持借鑒交叉學(xué)科的理論方法。比如在《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》中，他沿用了民族學(xué)的56個(gè)民族音樂(lè)分類方法，提出并運(yùn)用了民間音樂(lè)與宗教音樂(lè)二分法⑥在田先生早期針對(duì)傣族、佤族的民俗音樂(lè)和宗教音樂(lè)進(jìn)行整理研究時(shí)就有體現(xiàn)該二分法的特征，此后更是在其主編的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》一書中進(jìn)行了更加系統(tǒng)的提煉和貫徹。，對(duì)于傣族和孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)研究中民俗與宗教文化的“跨界”起到了理論和實(shí)踐上的指導(dǎo)作用。更為重要的是，這些觀點(diǎn)在一定程度上引發(fā)了日后學(xué)界研究觀念的調(diào)整。以往的少數(shù)民族研究主要聚焦于民歌、歌舞音樂(lè)等“藝術(shù)性”強(qiáng)的音樂(lè)類別，至此，宗教音樂(lè)、民俗曲藝等更具“文化觀”特征的類別也開始進(jìn)入了本土學(xué)者們的視野，后兩代學(xué)人也就在自己的研究中發(fā)展出更具綜合性的音樂(lè)文化觀。上述實(shí)踐性研究成果還推動(dòng)了中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究方法論、知識(shí)論體系的系統(tǒng)化建構(gòu)，后兩代學(xué)人不僅在將傣族、孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)對(duì)象與民族音樂(lè)學(xué)、儀式音樂(lè)研究方法相結(jié)合的過(guò)程中成果疊出，還從學(xué)科發(fā)展角度進(jìn)一步發(fā)展、深化了對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科方法論的理解和闡釋，為該學(xué)科的中國(guó)實(shí)踐和本土經(jīng)驗(yàn)做出了自己應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

此外，在中華民族多元一體格局語(yǔ)境下，少數(shù)民族學(xué)者理應(yīng)是中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究的主體力量，這也是本學(xué)科中國(guó)化學(xué)術(shù)語(yǔ)境建設(shè)的一個(gè)重要組成部分。以往由于本學(xué)科研究對(duì)象主要分布在中國(guó)的邊疆省份，導(dǎo)致了當(dāng)?shù)刎S富的民族音樂(lè)資源與學(xué)術(shù)研究力量相對(duì)較弱兩者分配不均的狀況。自田先生開始，本著“高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求”①田聯(lián)韜、銀卓瑪：《民族音樂(lè)之路、學(xué)術(shù)研究之徑——田聯(lián)韜訪談錄》，《民族藝術(shù)》2020年第6期，第11頁(yè)。的教育理念培養(yǎng)了大批少數(shù)民族人才，楊民康、和云峰等二代學(xué)人繼而傳承該教育理念，繼續(xù)培養(yǎng)了更多少數(shù)民族音樂(lè)研究的青年學(xué)者。僅就以傣族與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)為主要研究對(duì)象的三位三代學(xué)人來(lái)看，畢業(yè)后他們分別受聘于云南、貴州、廣東省的高校，繼續(xù)從事本專業(yè)的教學(xué)培養(yǎng)與科研工作。如此以往，不僅加速了少數(shù)民族音樂(lè)教學(xué)研究事業(yè)在我國(guó)中西部不同地區(qū)的推廣，也為國(guó)家層面的少數(shù)民族教學(xué)及研究隊(duì)伍的系統(tǒng)化建設(shè)及發(fā)展提供了更多的可能性。

（二）跨界族群音樂(lè)研究的理論方法探索

隨著三代學(xué)人有關(guān)跨界族群音樂(lè)調(diào)查研究成果的不斷積累，針對(duì)傣族和孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)跨界研究的研究理論方法也逐漸發(fā)展起來(lái)。

首先，從田野調(diào)查方法的角度看，隨著21世紀(jì)以來(lái)跨界調(diào)查的條件逐漸成熟，楊民康開啟了針對(duì)云南和東南亞傣族和孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)的跨界調(diào)查研究并產(chǎn)生了一系列成果，而后在其指導(dǎo)下董宸針對(duì)南傳佛教音樂(lè)、李緯霖針對(duì)傣族贊哈音樂(lè)在跨界田野中開展了更為系統(tǒng)、扎實(shí)、深入的調(diào)查，不僅與當(dāng)?shù)厝私⒘溯^為深入、互信的人際關(guān)系，同時(shí)學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言文字，更好的運(yùn)用了人類學(xué)的雙重語(yǔ)言能力和民族音樂(lè)學(xué)的雙重音樂(lè)能力。例如，李緯霖學(xué)習(xí)傣泐語(yǔ)、老撾語(yǔ)、泰語(yǔ)，基本可以翻譯運(yùn)用在田野中收集到的相關(guān)傣泐語(yǔ)調(diào)查資料，且能夠示范演唱贊哈；董宸學(xué)習(xí)傣泐語(yǔ)、泰語(yǔ)、緬語(yǔ)，能夠?qū)κ占降奶┱Z(yǔ)經(jīng)文進(jìn)行拼讀和對(duì)照，并在當(dāng)?shù)貙W(xué)者的協(xié)助下對(duì)文獻(xiàn)資料進(jìn)行翻譯使用。

其次，從學(xué)科理論方法論的角度看，楊民康總結(jié)了交叉學(xué)科間的跨界族群音樂(lè)研究經(jīng)驗(yàn)并對(duì)學(xué)科發(fā)展進(jìn)行深入思考②楊民康：《跨界族群音樂(lè)與民族學(xué)、文化人類學(xué)——四十年從藝、求學(xué)的新路與族群文化記憶》，《民族藝術(shù)》2012年第4期；楊民康：《從跨界族群音樂(lè)研究到學(xué)科方法論跨界研究——兼涉中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)從對(duì)象學(xué)科向思維學(xué)科轉(zhuǎn)型的幾點(diǎn)思考》，《中國(guó)音樂(lè)》2016年第3期；楊民康：《跨界族群音樂(lè)文化研究與身份認(rèn)同——以中國(guó)西南與周邊跨界族群的比較研究為例》，《音樂(lè)研究》2019年第1期。；并以傣族、布朗族等跨界族群為代表的音樂(lè)研究作為實(shí)例，把跨界族群音樂(lè)研究納入更廣泛的中國(guó)文化史視野進(jìn)行分析與解讀③楊民康：《跨界族群音樂(lè)研究作為當(dāng)代史及中國(guó)音樂(lè)文化史的釋意性解讀——以云南與周邊跨界族群音樂(lè)文化比較為實(shí)例》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2015年第4期。。后輩學(xué)人則在楊民康研究的基礎(chǔ)上針對(duì)各自的研究對(duì)象在研究方法上有了進(jìn)一步的深化拓展，不僅帶有“微觀—宏觀”結(jié)合的學(xué)術(shù)思維轉(zhuǎn)換特征，同時(shí)也顯露出由定點(diǎn)個(gè)案音樂(lè)民族志向多點(diǎn)音樂(lè)民族志轉(zhuǎn)變的研究方法論特點(diǎn)。董宸在博士后期間針對(duì)中、泰南傳佛教儀式音樂(lè)進(jìn)行比較研究，受到人類學(xué)等社會(huì)科學(xué)理論方法的影響④董宸，2017-2019年在復(fù)旦大學(xué)社會(huì)學(xué)流動(dòng)站做博士后，合作導(dǎo)師為納日碧力戈。，以潑水節(jié)儀式音樂(lè)個(gè)案為例，與楊民康針對(duì)中緬潑水節(jié)進(jìn)行的調(diào)查研究⑤楊民康：《云南景洪與緬甸景棟潑水節(jié)儀式音樂(lè)比較研究》，《民族藝術(shù)》2014年第6期。相比較而言，其更多的在分析中結(jié)合宗教世俗化等交叉學(xué)科的理論方法視域?qū)χ刑娝?jié)儀式音聲進(jìn)行比較、闡釋和總結(jié)，并嘗試對(duì)跨界儀式音樂(lè)比較研究建立交叉學(xué)科方法交融的分析研究模型①董宸：《歷史視域下中—泰南傳佛教儀式音樂(lè)文化比較研究》，復(fù)旦大學(xué)，博士后出站報(bào)告，2017年。；李緯霖對(duì)傣族贊哈音樂(lè)的跨界研究，則將以往主要針對(duì)傣族南傳佛教音樂(lè)的研究視域轉(zhuǎn)向了原始宗教儀式音樂(lè)，并建構(gòu)起將音樂(lè)形態(tài)解讀與更深層的信仰體系、跨界族群文化認(rèn)同勾連的研究方法。

這些多元的研究范式和理論成果，標(biāo)志著跨界研究從局部到整體、從個(gè)案到方法的推進(jìn)，不僅為青年學(xué)者們進(jìn)一步跨出國(guó)門進(jìn)行實(shí)地考察和展開比較研究奠定了重要的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)，也在一定程度上標(biāo)志著學(xué)科自身的發(fā)展成熟，能夠給予當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究以非常有力的宏觀調(diào)控和更為細(xì)致的學(xué)術(shù)指導(dǎo)。

（三）音樂(lè)民族志研究方法范式的創(chuàng)新

在云南與傣族孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)研究不斷深入的過(guò)程中，楊民康在音樂(lè)民族志研究理論方法上給予了較多學(xué)術(shù)創(chuàng)新，并對(duì)第三代學(xué)人產(chǎn)生了積極的影響。首先，從具體的方法論角度，對(duì)音樂(lè)民族志分析方法和理論范式進(jìn)行了系統(tǒng)整理②楊民康：《論儀式音樂(lè)民族志研究的“深-表結(jié)構(gòu)”思維與分析方法》，《樂(lè)府新聲》2015年第3期；《論音樂(lè)民族志理論范式的塔層結(jié)構(gòu)及其應(yīng)用特征》，《音樂(lè)藝術(shù)》2010年第1期。，以及對(duì)交叉學(xué)科理論方法做了具體解讀與深入釋意③楊民康：《“音聲”：認(rèn)知與釋意——對(duì)音樂(lè)民族之研究中認(rèn)知人類學(xué)及闡釋方法的解讀》，《音樂(lè)藝術(shù)》2009年第1期；楊民康：《論中國(guó)音樂(lè)民族志書寫風(fēng)格的當(dāng)代轉(zhuǎn)型及思維特征》，《音樂(lè)研究》2009年第6期。。其次，從更加宏觀的學(xué)科研究范式角度，對(duì)于音樂(lè)民族志寫作研究范式給予創(chuàng)新，比如他在極力提倡儀式音樂(lè)表演民族志④楊民康：《儀式表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》，《民族藝術(shù)》2017年第1期；李緯霖：《跨界儀式音樂(lè)表演民族志的理論分析框架——以中、老、緬、泰傣仂原始宗教儀式表演中的贊哈演唱為例》，《中國(guó)音樂(lè)》2019年第4期。、歷史音樂(lè)民族志⑤楊民康：《音樂(lè)民族志書寫的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯-隱”歷時(shí)研究觀——以云南與東南亞跨界族群音樂(lè)文化書寫為實(shí)例》，《音樂(lè)藝術(shù)》2012年第1期；楊民康：《歷史民族音樂(lè)學(xué)：把音樂(lè)史還原到上下文語(yǔ)境中進(jìn)行研究——兼論中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史數(shù)學(xué)的難題與對(duì)策》，《黃鐘》2017年第1期；董宸：《西雙版納南傳佛教音樂(lè)文化的重構(gòu)與變遷（1980—2016）》，下篇“誦經(jīng)音聲重構(gòu)變遷的闡釋”，中央音樂(lè)學(xué)院，博士學(xué)位論文，2017年。、多點(diǎn)音樂(lè)民族志等研究方法的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再度思考和闡釋，讓本研究領(lǐng)域在學(xué)科日益發(fā)展完善的基礎(chǔ)上，促發(fā)了民族音樂(lè)學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)、文化人類學(xué)和其他人文社會(huì)科學(xué)跨學(xué)科對(duì)話的綜觀研究思維，產(chǎn)生了更多持續(xù)性發(fā)展、完善和步步推進(jìn)的學(xué)術(shù)研究成果⑥楊民康：《藝術(shù)切入—隨緣選擇—文化思考——論音樂(lè)人類學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科視域與研究過(guò)程》，《黃鐘》2009年第2期；楊民康：《民族音樂(lè)學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)訪談兩則》，《當(dāng)代音樂(lè)》2018年第12期；楊民康：《“立足當(dāng)下，指向未來(lái)”的藝術(shù)民族志——兼論音樂(lè)民族志與相關(guān)學(xué)科的互文性滲融關(guān)系》，《思想戰(zhàn)線》2020年第5期。。

在具體的研究實(shí)踐中，上述創(chuàng)新性思維和方法又通過(guò)第三代學(xué)者在前人研究基礎(chǔ)上開展的“再研究”思維方法得以體現(xiàn)出來(lái)。田聯(lián)韜、楊民康于20世紀(jì)70年代至21世紀(jì)之交曾經(jīng)相繼對(duì)布朗族傳統(tǒng)音樂(lè)和傣族南傳佛教儀式音樂(lè)進(jìn)行了系統(tǒng)深入的調(diào)查研究。十余年后，何華和董宸又先后就西雙版納布朗族“布朗彈唱”和傣族南傳佛教音樂(lè)文化進(jìn)行了“再研究”，她們既對(duì)于此階段同一研究對(duì)象的發(fā)展變遷進(jìn)行了密接性的跟蹤調(diào)查，也對(duì)20世紀(jì)80年代改革開放及宗教活動(dòng)恢復(fù)后四十多年以來(lái)這兩類傳統(tǒng)音樂(lè)文化相對(duì)長(zhǎng)期的重構(gòu)和變遷過(guò)程進(jìn)行了追溯性考察和研究，由此產(chǎn)生了由共時(shí)性儀式音樂(lè)民族志向歷史音樂(lè)民族志研究轉(zhuǎn)變和延伸的發(fā)展趨向。相比而言，李緯霖對(duì)傣族贊哈音樂(lè)的研究，除了體現(xiàn)出他自己對(duì)于前兩代學(xué)人同一研究領(lǐng)域?qū)W術(shù)課題成果的續(xù)接和傳承之外，還同時(shí)體現(xiàn)出本學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)由本土（西雙版納）少數(shù)民族（傣族）音樂(lè)研究到跨界族群音樂(lè)研究以及從以往較偏重于佛教儀式音樂(lè)研究轉(zhuǎn)而關(guān)注自然宗教或民間信仰儀式音樂(lè)研究的方向性拓展，在研究方法上則更帶有多點(diǎn)音樂(lè)民族志及儀式音樂(lè)表演民族志的特點(diǎn)。由此看，這種“再研究”在學(xué)科方法論語(yǔ)境中，已經(jīng)從研究思維和方法的代際傳承、思維轉(zhuǎn)型等方面體現(xiàn)出明顯的可持續(xù)性發(fā)展意義和良性傳續(xù)趨勢(shì)。

（四）文化語(yǔ)境中的多樣音樂(lè)分析方法的拓展

雖然中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究在接納西方民族音樂(lè)學(xué)并積極進(jìn)行跨學(xué)科交流的過(guò)程中，逐漸在音樂(lè)文化整體觀基礎(chǔ)上建立起學(xué)科研究范式，但在研究實(shí)踐中仍存在著對(duì)偏重音樂(lè)研究還是偏重文化研究的爭(zhēng)論，以及對(duì)音樂(lè)和文化、理論方法和研究對(duì)象兩張皮問(wèn)題的調(diào)試。而田先生作為擁有“音樂(lè)學(xué)研究的作曲家視角”①馮光鈺：《田聯(lián)韜學(xué)術(shù)研究的幾個(gè)關(guān)鍵詞——慶賀田聯(lián)韜教授80華誕》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第1期。的學(xué)者，他一直強(qiáng)調(diào)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究在文化整體觀視角下音樂(lè)作為載體的重要作用，尤其重視進(jìn)行恰如其分的音樂(lè)分析，倡導(dǎo)采納多元的音樂(lè)分析方法。在田先生觀念的指導(dǎo)下，第二代學(xué)人楊民康對(duì)具有更廣泛指導(dǎo)意義的音樂(lè)分析方法進(jìn)行了探討；一方面與音樂(lè)民族志的方法范式結(jié)合，產(chǎn)生了對(duì)音樂(lè)分析方法的結(jié)構(gòu)性思考②楊民康：《以表演為經(jīng)緯——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法縱橫談》，《音樂(lè)藝術(shù)》2015年第3期。；另一方面，則有了拓寬分析思路，將具體分析方法與音樂(lè)文化觀同構(gòu)，在更系統(tǒng)的學(xué)科層面對(duì)音樂(lè)文化本位模式分析法進(jìn)行思考③楊民康：《“減幅-增幅”與“模式-變體”——再論中國(guó)語(yǔ)境下的音樂(lè)文化本位模式分析法》（上、下），《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2012年第3、4期。。

以此為基礎(chǔ)，第三代學(xué)人拓展了在文化語(yǔ)境中多樣的音樂(lè)分析方法；何華的博士學(xué)位論文在“布朗彈唱”的音樂(lè)文化觀中對(duì)“索”調(diào)等音樂(lè)體系發(fā)展的研究④何華：《21世紀(jì)中國(guó)“布朗彈唱”的生存現(xiàn)狀研究》，第六章“作為藝術(shù)的‘布朗彈唱’的當(dāng)代發(fā)展”，中央音樂(lè)學(xué)院，博士學(xué)位論文，2015年。，董宸的博士學(xué)位論文在南傳佛教音樂(lè)文化當(dāng)代重構(gòu)變遷的語(yǔ)境中，分別對(duì)“核心—中介—外圍”誦經(jīng)音樂(lè)的變遷特征及其模式規(guī)律進(jìn)行了分析⑤董宸：《西雙版納南傳佛教音樂(lè)文化的重構(gòu)與變遷（1980—2016）》，下篇“誦經(jīng)音聲重構(gòu)變遷的闡釋”，中央音樂(lè)學(xué)院，博士學(xué)位論文，2017年。，李緯霖在其碩士學(xué)位論文中對(duì)西雙版納傣族贊哈調(diào)的“不平均律”特征及腔詞關(guān)系進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上，又在其博士學(xué)位論文中將這一研究拓展到中、緬、泰、老的跨界族群語(yǔ)境中，系統(tǒng)地對(duì)贊哈調(diào)的地域性風(fēng)格進(jìn)行了比較研究⑥李緯霖：《論西雙版納傣族贊哈調(diào)的腔詞系統(tǒng)及其文化變遷——以勐海縣贊哈為例》，中央音樂(lè)學(xué)院，碩士學(xué)位論文，2015年；李緯霖：《儀式表演語(yǔ)境中傣仂贊哈的跨界研究——以中國(guó)、老撾、緬甸、泰國(guó)為例》，第七章“隱性音樂(lè)模式——表演前的類型、分布、傳承及族性特征”、第八章“顯性音樂(lè)模式變體——表演后的地域性風(fēng)格分析”，中央音樂(lè)學(xué)院，博士學(xué)位論文，2019年。。

這些研究不僅研究音樂(lè)產(chǎn)品及其現(xiàn)象表征，同時(shí)也借由音樂(lè)分析進(jìn)而探討其音樂(lè)文化的意義內(nèi)涵。在為中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究分析范式的總結(jié)和完善提供了可供借鑒材料的同時(shí)，也使“由單一、穩(wěn)態(tài)、整體的功能主義研究向多維、動(dòng)態(tài)（或活態(tài)）、聯(lián)系（線索民族志）的結(jié)構(gòu)/后結(jié)構(gòu)主義及其他后現(xiàn)代主義研究觀念轉(zhuǎn)向”⑦楊民康：《分久必合：論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究與音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)之間的相互關(guān)系》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》2004年第4期。提供了具體的實(shí)例參照。

（五）傳統(tǒng)少數(shù)民族音樂(lè)的近當(dāng)代變遷問(wèn)題

隨著改革開放以來(lái)尤其是21世紀(jì)以來(lái)少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程的顯著推進(jìn)，對(duì)包含音樂(lè)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化變遷的討論日益進(jìn)入研究者的視野。田先生一直保持著對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)發(fā)展情況的關(guān)注，楊民康基于田先生等前輩學(xué)者此前對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)材料的整理和積累、第三代學(xué)人則繼續(xù)跟隨楊民康的調(diào)查，形成傳承接續(xù)的鏈條，就音樂(lè)發(fā)展和變遷問(wèn)題進(jìn)行了步步深入的探索。研究路徑主要表現(xiàn)在：首先，對(duì)變遷動(dòng)力問(wèn)題進(jìn)行探索，不僅總結(jié)過(guò)去和當(dāng)下，嘗試探討傣族與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)的生存現(xiàn)狀，更希望借此聯(lián)系實(shí)際，指向音樂(lè)文化和音樂(lè)民族志的“未來(lái)”。在楊民康的研究中有對(duì)布朗族“索”調(diào)近60年的變遷進(jìn)行的討論⑧楊民康：《從布朗族“索”調(diào)的60年變遷看“音樂(lè)與認(rèn)同”》，《民族藝術(shù)》2018年第2期。，也有就布朗族、傣族音樂(lè)文化研究的系列論著中提出了音樂(lè)未來(lái)發(fā)展變遷的方向以及相應(yīng)音樂(lè)民族志研究方法的可能。在此基礎(chǔ)上，何華展開了對(duì)于“布朗彈唱”的進(jìn)一步跟蹤調(diào)查，對(duì)其生存現(xiàn)狀進(jìn)行多維度、多層面的深層闡釋，也在很大程度上對(duì)傳統(tǒng)少數(shù)民族音樂(lè)文化可持續(xù)發(fā)展的適應(yīng)調(diào)試方式進(jìn)行了總結(jié)①何華：《21世紀(jì)中國(guó)“布朗彈唱”的生存現(xiàn)狀研究》，中央音樂(lè)學(xué)院，博士學(xué)位論文，2015年。。其次，基于研究材料的積累，楊民康在其研究中，嘗試提出針對(duì)音樂(lè)變遷問(wèn)題研究的方法范式，意圖對(duì)相關(guān)音樂(lè)文化事項(xiàng)的傳統(tǒng)與變遷規(guī)律進(jìn)行梳理和分析，為音樂(lè)變遷研究提供可資比較的視野②楊民康：《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂(lè)研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版；楊民康：《一維兩閾——布朗族音樂(lè)文化志》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年版。。而后，董宸的再研究進(jìn)一步針對(duì)南傳佛教音樂(lè)變遷問(wèn)題進(jìn)行了專題研究，不僅進(jìn)行溯源和比較研究，更嘗試總結(jié)其變遷發(fā)展的規(guī)律及其“指向未來(lái)”的發(fā)展趨勢(shì)，意圖為音樂(lè)文化發(fā)展變遷研究提供一種新的綜合分析的方法路徑③董宸：《西雙版納南傳佛教音樂(lè)文化的重構(gòu)與變遷研究（1980—2016）》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019年版。。

結(jié)語(yǔ)

目前以田先生為代表的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究中有關(guān)云南傣族與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)的部分，在三代學(xué)人的傳承和共同努力下不斷成長(zhǎng)。從學(xué)科建設(shè)角度看，除了自身研究范疇、視域、范式等的發(fā)展創(chuàng)新外，還引發(fā)了其他專業(yè)領(lǐng)域音樂(lè)家對(duì)民族音樂(lè)學(xué)研究的關(guān)注，使以往學(xué)界偏創(chuàng)作表演和藝術(shù)形態(tài)的重心開始向著文化闡釋和學(xué)術(shù)研究一端尋求平衡。從更為綜觀的人文社會(huì)科學(xué)角度來(lái)看，不僅中、西方民族音樂(lè)學(xué)界有了越來(lái)越多的交流對(duì)話，而且在跨學(xué)科交往中，中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究也逐步被納入諸如人類學(xué)/民族學(xué)、宗教學(xué)等相關(guān)綜合人文社會(huì)科學(xué)的視野當(dāng)中。

通過(guò)上述梳理和討論，可以看出以傣族和孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)研究為代表的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究表現(xiàn)出學(xué)科逐漸發(fā)展成熟，整體研究趨勢(shì)繁榮穩(wěn)定的特征。但是與此同時(shí)，在秉承以田先生為代表的學(xué)科開拓者們對(duì)研究不辭辛勞、對(duì)現(xiàn)狀客觀清醒、對(duì)學(xué)科不斷推進(jìn)的精神，我們也仍然要清醒地意識(shí)到傣族與孟高棉語(yǔ)族音樂(lè)研究在研究人員的力量、學(xué)理探討的深入程度、研究體系的系統(tǒng)性等方面仍有較大的提升空間，需要繼續(xù)進(jìn)行更加深入和全面研究，“至少在我們這一兩代之間有人去做，要不然，將來(lái)有些東西就失傳了”④田聯(lián)韜、銀卓瑪：《民族音樂(lè)之路、學(xué)術(shù)研究之徑——田聯(lián)韜訪談錄》，《民族藝術(shù)》2020年第6期，第16頁(yè)。。這是田先生期望，也是我們薪火相傳的學(xué)統(tǒng)、不忘初心的擔(dān)當(dāng)。