王 琦，劉星伶

自古以來，世界各地的人們都對動(dòng)物充滿了好奇心?！皬摹对娊?jīng)》的‘關(guān)關(guān)雎鳩’到《莊子》的動(dòng)物寓言，再到《山海經(jīng)》的復(fù)合動(dòng)物和奇禽怪獸，在范圍廣泛的古代中國文獻(xiàn)中，動(dòng)物形象比比皆是?！雹伲塾ⅲ莺镜拢骸豆糯袊膭?dòng)物與靈異》，藍(lán)旭譯，南京：江蘇人民出版社，2016年版，第10頁。西班牙阿爾塔米拉洞穴中的野牛畫，更是藝術(shù)史家無法回避的話題?？梢哉f，對動(dòng)物世界的再現(xiàn)與表現(xiàn)，是人類藝術(shù)的母題之一。而這種活動(dòng)又必須依賴于媒介的參與。無論是口語、書籍、石碑、圖畫還是靜態(tài)照片，都是人類對動(dòng)物進(jìn)行創(chuàng)造性展現(xiàn)的載體。因?yàn)椤耙磺忻浇槎际歉泄傺由欤说母杏X也形成了每個(gè)人的知覺和經(jīng)驗(yàn)”。②［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年版，第33頁。伴隨著技術(shù)的進(jìn)步，作為人類感官的延伸的媒介在不斷變化，進(jìn)而也改變著人類與動(dòng)物的關(guān)系，直到電影的出現(xiàn)，將這種改變提升到了前所未有的程度，因?yàn)椤皟H僅依靠加快機(jī)械的速度，電影就把我們帶入了創(chuàng)新的外形和結(jié)構(gòu)的世界”。③［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年版，第23頁。換言之，電影的誕生，讓人類終于有機(jī)會通過對連續(xù)時(shí)空的動(dòng)態(tài)復(fù)制去構(gòu)建一種與以往完全不同的人類與動(dòng)物的關(guān)系，而這種關(guān)系最具有代表性的體現(xiàn)形式，就是動(dòng)物題材紀(jì)錄片。

一、結(jié)影映物：活動(dòng)影像對動(dòng)物的最初關(guān)注

電影在誕生之初，作為一種尚不成熟的媒介，還不具備藝術(shù)的屬性，更多的是被當(dāng)作一種記錄和復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的全新工具。一方面，人們通過制作活動(dòng)影像來消除記憶的不確定性，就仿佛遠(yuǎn)古人類的結(jié)繩記事；另一方面，觀看凝結(jié)在賽璐珞上的活動(dòng)影像又滿足了人們的好奇心，這就比結(jié)繩記事更多了一層內(nèi)涵。于是電影與動(dòng)物的最初相遇，便以“結(jié)影映物”的方式凸顯了日后動(dòng)物題材紀(jì)錄片的兩個(gè)基本功能：求知與娛樂。

（一）作為求知手段的動(dòng)態(tài)動(dòng)物影像

在電影正式發(fā)明之前，就已經(jīng)有先驅(qū)者開始嘗試制作動(dòng)態(tài)的動(dòng)物影像，以了解動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)，英國人愛德華·麥布里奇（Eadweard J.Muybridge）就是其中的代表。“1880年，他已經(jīng)能夠用幻燈把連續(xù)拍攝的照片投射在銀幕上，使人們看到以各種速度奔跑的馬。也就是說，麥布里奇已經(jīng)預(yù)示出紀(jì)錄電影的本性?！雹伲勖溃莅＠锟恕ぐ蜖栔Z：《世界紀(jì)錄電影史》，張德魁、冷鐵錚譯，北京：中國電影出版社，1992年版，第2頁。受到麥布里奇影響，法國的自然歷史學(xué)教授艾蒂安·朱爾·馬雷（étienne-Jules Marey）以同樣的方式拍攝了飛鳥和貓，并把拍攝好的動(dòng)物形象成功投射到了銀幕上，雖然僅僅持續(xù)了三四秒，但他已經(jīng)初步展示出了動(dòng)態(tài)影像對于提升人類認(rèn)知水平所具有的潛力。在此之后，又陸續(xù)出現(xiàn)了動(dòng)物鏡以及其他用來放映系列幻燈片的裝置，其中一些直接促進(jìn)了電影的發(fā)展。

到了1895年，一種新的媒介——電影正式誕生了。在初創(chuàng)時(shí)期，電影制作者們就將鏡頭對準(zhǔn)了動(dòng)物。但在長焦鏡頭發(fā)明之前，人類還無法對野生動(dòng)物有效地進(jìn)行追蹤拍攝，因此大量的動(dòng)態(tài)動(dòng)物影像均出自動(dòng)物園，比如德國人奧斯卡（Oskar Messter）制作的《在養(yǎng)雞場上》（On the Chicken Farm，1898年）和《柏林動(dòng)物園的幼獅》（Young Lions at the Zoo in Berlin，1898年）等影片。這些影片的知名度雖然遠(yuǎn)不如《火車到站》（The Arrival of a Train，1895年）和 《工廠大門》（Exiting the Factory，1895年），但卻是日后蓬勃發(fā)展的動(dòng)物題材紀(jì)錄片的萌芽。進(jìn)入20世紀(jì)之后，攝影設(shè)備和攝影技術(shù)都快速更迭，催生出了一大批有關(guān)于野生動(dòng)物的紀(jì)實(shí)短片，例如奧利弗·派克（Olive Pike）拍攝的 《在鳥島上》（In Birdland，1907年）和 《圣基爾達(dá)島上的人和鳥》（St.Kilda，Its People and Birds，1908年）。這些短片延續(xù)著麥布里奇和馬雷的思路，執(zhí)著于通過觀察拓展對動(dòng)物的認(rèn)知。

（二）作為娛樂奇觀的“吸引力電影”

電影史學(xué)家湯姆·岡寧（Tom Gunning）通過對早期電影的研究，提出了“吸引力電影（The Cinema of Attractions）”的概念。他認(rèn)為，不同于后來成為主流的敘事電影，“吸引力電影”的重點(diǎn)在于“直接吸引觀眾的注意力，激發(fā)視覺的好奇心，并通過令人興奮的奇觀提供樂趣”。②Tom Gunning：The Cinema of Attractions：Early Film，its Spectator and the Avant-Garde，edited by Wanda Strauven：The Cinema of Attractions Reloaded，Amsterdam University Press，2006，p.384.早期的動(dòng)物題材紀(jì)實(shí)短片固然能滿足人們求知的渴望，但是對于大部分普通觀眾而言，觀看這類影片的樂趣在于尋求由視覺奇觀造成的快感。為了迎合這種心理，很多電影制作者拍攝了大量表現(xiàn)虐殺動(dòng)物場面的紀(jì)實(shí)短片，例如 《獵殺白熊》（Polar Bear Hunt，1903年）、《追蹤和獵殺北美馴鹿》（Stalking and shooting Caribou，1906年）、《獵殺狼》（The Wolf Hunt，1908年）、《獵捕海象和海豹》（Seal and Walrus Hunting，1910年）等。在《非洲狩獵》（African Hunt，1914年）系列影片中，攝制組“在35天殺死了27頭獅子，35分鐘內(nèi)殺死了9頭獅子，整個(gè)旅行中殺死了74頭獅子。對于觀眾來說，這種殺戮鏡頭十分成功，以至于這樣的場面持續(xù)存在了數(shù)十年?！雹跠erek Bouse，Wildlife Fims，University of Pennsylvania Press，2000，p.47.比起在自然環(huán)境中被虐殺的野生動(dòng)物，動(dòng)物園中的喂養(yǎng)動(dòng)物則更易被操控。它們被圈養(yǎng)在固定的區(qū)域內(nèi)，唯一要做的事情就是等待人類的投喂，因此《喂養(yǎng)大象》（Feeding the Elephants，1903年）、《喂養(yǎng)河馬》（Feeding the Hippopotamus，1903年）、《喂養(yǎng)水獺》（Feeding the Otters，1905年）等一批表現(xiàn)動(dòng)物喂養(yǎng)的紀(jì)實(shí)短片在20世紀(jì)初期也十分受歡迎。一百多年過去了，對于這類影像奇觀的迷戀至今仍然可以在很多動(dòng)物題材紀(jì)錄片中看到。

“無論是強(qiáng)調(diào)炫耀的‘吸引力電影’，還是重視證據(jù)采集的‘科研或檔案電影’，這樣的電影都不足以成為紀(jì)錄片的根基。”④［美］比爾·尼科爾斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，陳犀禾、劉宇清譯，北京：中國電影出版社，2016年版，第128頁。但這些早期的動(dòng)物紀(jì)實(shí)短片充分體現(xiàn)了電影作為一種新媒介所具備的強(qiáng)大的“結(jié)影映物”的能力，在滿足了人類對動(dòng)物的好奇心的同時(shí)，也為日后動(dòng)物題材紀(jì)錄片的發(fā)展做了鋪墊。與此同時(shí)，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，無論是出于求知還是娛樂的目的，這一時(shí)期的動(dòng)物題材紀(jì)實(shí)短片的制作者們大多沒有正視過動(dòng)物的權(quán)利問題。工業(yè)革命讓西方世界的生產(chǎn)力水平在20世紀(jì)初達(dá)到了前所未有的高度，同時(shí)也助長了他們唯我獨(dú)尊的功利心態(tài)。動(dòng)物們逐漸淪為用來滿足各種需求的“工具”，成為人類的附屬品，人與動(dòng)物的關(guān)系嚴(yán)重失衡，體現(xiàn)出鮮明的人類中心主義。

二、格物致知：人類對于其他物種知識的探索

機(jī)械錄音技術(shù)的發(fā)明讓電影發(fā)展到了一個(gè)全新的階段。緊接著，廣播和電視又相繼出現(xiàn)，媒介的變革幫助人類實(shí)現(xiàn)了更為全面的視覺延伸。在這樣的背景下，劇情片與紀(jì)錄片開始逐漸分野。劇情片的創(chuàng)作更加傾向于遵循娛樂法則，而大部分紀(jì)錄片則更加傾向于通過呈現(xiàn)事實(shí)、闡明觀點(diǎn)和傳播知識來影響和引導(dǎo)觀眾。受此影響，動(dòng)物題材紀(jì)錄片的制作者們不再將重心放在奇觀展示上，而是希望以“格物致知”的理念為引導(dǎo)，讓紀(jì)錄片成為人們深入地了解動(dòng)物、提升知識水平的重要載體。

（一）公共廣播電視：電影之外的新領(lǐng)域

20世紀(jì)20年代已經(jīng)出現(xiàn)了一些以傳播知識為主要目的的動(dòng)物題材紀(jì)錄片，例如美國人制作的表現(xiàn)動(dòng)物繁衍法則的《生活的禮物》（Gift of Life，1920年），以及英國人制作的描繪自然規(guī)律的《大自然的秘密》（Secrets of Nature，1922年）。到了30年代，一批英國的紀(jì)錄片創(chuàng)作者們發(fā)起了“英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”，作為領(lǐng)軍人物的約翰·格里爾遜（John Grierson）十分重視電影的社會價(jià)值，他認(rèn)為紀(jì)錄片不應(yīng)該總是關(guān)注那些異國他鄉(xiāng)的充滿詩意的浪漫故事，而更應(yīng)該關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。在這種觀念的影響下，創(chuàng)作者們開始重視紀(jì)錄片的宣傳和教育功能，與此同時(shí)，一種新興的媒介——電視開始走向成熟。

英國廣播公司（British Broadcasting Corporation，BBC）最初是一家私人商業(yè)廣播電臺，后來幾經(jīng)改組，變成了國有的公共廣播電視機(jī)構(gòu)。其創(chuàng)始人約翰·里斯（John Reith）對BBC的定位是“將英國文化的精華向全國傳播，在能夠收到BBC節(jié)目的地方起到啟蒙、提高和教化的作用”。①［英］大衛(wèi)·麥克奎恩：《理解電視：電視節(jié)目類型的概念與變遷》，苗棣、趙長軍、李黎丹譯，北京：華夏出版社，2003年版，第16頁。1936年，BBC成功播出了高清晰度的電視節(jié)目，由此也成為世界上第一家電視臺。受到約翰·里斯的公共廣播電視理念的影響，BBC始終堅(jiān)持“公共服務(wù)”的原則，同時(shí)，格里爾遜的紀(jì)錄片理念也對BBC產(chǎn)生了深刻的影響，所以BBC電視臺自開播起就一直致力于為全英國以及其他地區(qū)的觀眾提供高水平的、有營養(yǎng)的、具有教育意義的電視節(jié)目，這就為動(dòng)物題材紀(jì)錄片搭建起全新的平臺。

但是由于整個(gè)歐洲很快就陷入了戰(zhàn)爭的泥潭，世界局勢也一片動(dòng)蕩，剛剛興起的電視不得不中斷了發(fā)展的腳步，而紀(jì)錄片則成了各方勢力開展政治宣傳的工具。直到二戰(zhàn)結(jié)束后，電視才進(jìn)入了快速發(fā)展時(shí)期。由于當(dāng)時(shí)錄像技術(shù)尚未出現(xiàn)，節(jié)目都是現(xiàn)場直播。1953年，BBC播出了世界上第一個(gè)表現(xiàn)動(dòng)物的電視節(jié)目《看》（Look，1953年）。動(dòng)物們被帶進(jìn)演播室，由主持人進(jìn)行現(xiàn)場展示和知識性的講解，受到了英國觀眾的熱烈歡迎。另一檔演播室節(jié)目 《動(dòng)物園探奇》（Zoo Quest，1954年）播出后也取得了不錯(cuò)的收視率。這證明觀眾樂于在電視上收看具有一定知識性和趣味性的動(dòng)物題材節(jié)目。

（二）動(dòng)物題材紀(jì)錄片對公共服務(wù)的貢獻(xiàn)

隨著錄像技術(shù)的出現(xiàn)，電視紀(jì)錄片迎來了自己的黃金年代。1957年，英國廣播公司自然歷史部（BBC Natural History Unit）成立，這個(gè)部門匯聚了一批電視行業(yè)的專業(yè)人才以及生物學(xué)、藝術(shù)學(xué)、考古學(xué)和人類學(xué)領(lǐng)域的專家學(xué)者，他們專注于制作富有教育意義和知識性的自然、歷史和文化紀(jì)錄片。經(jīng)過多年努力，BBC自然歷史部已經(jīng)成為世界范圍內(nèi)電視紀(jì)錄片制作領(lǐng)域的標(biāo)桿。而動(dòng)物題材紀(jì)錄片則是BBC自然歷史部的核心產(chǎn)品之一，不但數(shù)量眾多，而且品質(zhì)優(yōu)秀。1961年，著名野生動(dòng)物研究專家艾瑞克·艾斯比（Eric Ashby）拍攝了首部彩色野生動(dòng)物紀(jì)錄片《未知森林》（The Unknown Forest，1961年），開創(chuàng)了以完全旁觀的姿態(tài)對野生動(dòng)物進(jìn)行觀察的先河，這種對野生動(dòng)物完全不加干涉的拍攝方式也為觀眾了解其他物種提供了全新的方式。而1926年出生的大衛(wèi)·愛登堡（David Attenborough）憑借其多年來在動(dòng)物題材紀(jì)錄片領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)，被譽(yù)為“世界自然紀(jì)錄片之父”。畢業(yè)于劍橋大學(xué)的愛登堡集制片人、策劃人、主持人、導(dǎo)演兼生物學(xué)家等多種身份于一身，在漫長的職業(yè)生涯中領(lǐng)銜制作了諸如《巴厘島奇觀》（The Miracle of Bali，1969年）、《生命的進(jìn)化》（Life on Earth，1979年）、《生命之源》（The Trials of Life，1990年）、《哺乳類全傳》（The Life of Mammals，2002年）、《生命》（Life，2009年）、《王朝》（Dynasties，2018年）等大量經(jīng)典的動(dòng)物題材紀(jì)錄片，為人類了解自然、研究動(dòng)物作出了巨大貢獻(xiàn)。同時(shí)，他的很多開創(chuàng)性的制作方法，諸如水下攝影、顯微攝影、仿生技術(shù)、動(dòng)畫與實(shí)景相結(jié)合等，也極大地提升了動(dòng)物題材紀(jì)錄片的制作水平。

除了BBC 之外，德國公共廣播聯(lián)盟（ARD）、加拿大廣播公司（CBC）、日本放送協(xié)會（NHK）、澳大利亞廣播公司（ABC）和美國公共電視網(wǎng)（PBS）以及曾經(jīng)由國家地理學(xué)會獨(dú)立運(yùn)營的國家地理頻道（National Geographic Channel）也都是公共廣播電視機(jī)構(gòu)的代表，它們同樣制作了大量的動(dòng)物題材紀(jì)錄片，致力于向本地區(qū)和全世界的觀眾進(jìn)行知識普及。在電視商業(yè)化大潮的沖擊下，公共廣播電視的這種堅(jiān)守顯得難能可貴，“如果從‘陶冶’ ‘升華’等真正的教育含義上說，公共服務(wù)廣播電視仍然幾乎是唯一可靠的廣播教育資源?！雹俟?zhèn)之：《公共廣播電視：變與不變之間》，《新聞大學(xué)》2006年第3期。不過需要注意的是，這類以“格物致知”作為目標(biāo)的動(dòng)物題材紀(jì)錄片雖然品質(zhì)優(yōu)良，但大多仍然秉持著科學(xué)主義的態(tài)度，以“主客二分”的立場來看待動(dòng)物，依然沒有突破人類中心主義的限制。

三、以物觀人：動(dòng)物影像與商業(yè)理念的疊加

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，商業(yè)電視迅速崛起。相比于公共廣播電視，以盈利為主要目的的商業(yè)電視最關(guān)心的不是如何通過傳播知識提升觀眾的受教育水平，培養(yǎng)文化認(rèn)同感，而是如何吸引盡可能多的觀眾，并把他們手里的錢轉(zhuǎn)到自己的賬戶中。于是，當(dāng)商業(yè)電視進(jìn)入全球擴(kuò)張的階段之后，“吸引力電影”所著重展示的影像奇觀重新得到了重視。商業(yè)電視的制作者們從“以物觀人”的理念出發(fā)，借助擬人化的手法建立起動(dòng)物奇觀與人類社會的鏡像聯(lián)系，讓觀眾在收看節(jié)目的過程中感同身受地產(chǎn)生心理共鳴，從而滿足他們的日常娛樂需求，進(jìn)而心甘情愿地成為商業(yè)電視的忠實(shí)客戶。

（一）新技術(shù)催生的商業(yè)電視全球化趨勢

商業(yè)電視的發(fā)展一直是由美國媒體引領(lǐng)的。20世紀(jì)四五十年代，美國的電視開始從地方性媒體成長為地區(qū)性媒體，到了60年代，基本形成了由哥倫比亞廣播公司（CBS）、美國廣播公司（ABC）和全國廣播公司（NBC）三大無線電視網(wǎng)壟斷全國的局面。在這一時(shí)期，無線電視網(wǎng)的節(jié)目以時(shí)事新聞、深度報(bào)道、電視電影、情景喜劇、情節(jié)劇和娛樂節(jié)目為主，動(dòng)物題材紀(jì)錄片處于邊緣地位。盡管1964年CBS制作過自然地理特別節(jié)目，1968年ABC播出了關(guān)于海底世界的節(jié)目，迪士尼公司（The Walt Disney Company）在電視上投放的“真實(shí)世界歷險(xiǎn)記”（True-Life Adventures）系列影片也獲得了一定的成功，但是從總體上看，動(dòng)物題材紀(jì)錄片依然無法擠入無線電視的黃金時(shí)段。

20世紀(jì)70年代，隨著技術(shù)的成熟，美國的有線電視進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期，大量新的電視頻道的涌現(xiàn)促使電視受眾開始細(xì)分，進(jìn)而推動(dòng)商業(yè)電視向頻道專業(yè)化邁進(jìn)，同時(shí)，這些專業(yè)頻道也開始借助衛(wèi)星技術(shù)面向全球播出?！霸?975年后衛(wèi)星和有線電視再次更新了電視媒體，美國電視才真正成為國際性媒體。電視由廣播轉(zhuǎn)變成‘窄播’，也標(biāo)志著三大電視網(wǎng)從前不可戰(zhàn)勝的壟斷也急速地衰落了?！雹伲勖溃菁永铩ぐ＝茴D：《美國電視史》，李銀波譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2012年版，第322頁。在這樣的大背景下，對動(dòng)物題材紀(jì)錄片的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響的事件發(fā)生了，那就是探索頻道（Discovery Channel）的問世。

1982年，約翰·亨德里克斯（John Hendricks）創(chuàng)辦了“有線電視教育網(wǎng)”（Cable Educational Network），專門播出紀(jì)錄片節(jié)目。1985年6月，他將“有線電視教育網(wǎng)”改組為探索頻道，成為美國第一個(gè)專門播放紀(jì)錄片的有線電視頻道。經(jīng)過多年的發(fā)展，探索頻道已經(jīng)發(fā)展成為由十幾個(gè)子頻道組成的，用50多種語言面向全球220多個(gè)國家和地區(qū)播放紀(jì)實(shí)節(jié)目的大型媒體集團(tuán)。

（二）全球化背景下的擬人化動(dòng)物影像奇觀

盡管亨德里克斯將探索頻道的宗旨定位為“讓人們探索他們的世界，滿足他們天生的好奇心”，②Besty McLane：ANew HIstory of Documentary Film，Continuum International Publishing Group，2012，p.276.但是作為一個(gè)私有的大型跨國媒體集團(tuán)，首要目的是盈利，因此探索頻道以“非虛構(gòu)娛樂節(jié)目”為核心賣點(diǎn)，建構(gòu)了一整套吸引全球觀眾的商業(yè)策略，而動(dòng)物題材紀(jì)錄片就是這種策略的重要組成部分。具體而言，探索頻道動(dòng)物題材紀(jì)錄片的核心制作理念就是充分利用電視媒介所具有的兼容性、參與性以及日常性的特點(diǎn)，通過擬人化的方式“以物觀人”。

對動(dòng)物的人格化改造其實(shí)是人類的一種本能行為，英國人類學(xué)家羅伊·艾倫（Roy Ellen）認(rèn)為，“我們是用擬人化的方法把那些非人類對象以及它們的經(jīng)歷歸入我們能夠認(rèn)同和解釋的領(lǐng)域。”③Jane Adcroft：Refarming Perceptions of Anthropomorphism in Wildlife Film and Documentary，University of Otago，2010，p.4.對動(dòng)物題材紀(jì)錄片來說，采用擬人化的方法拉近了人與動(dòng)物的關(guān)系，它使得故事的邏輯更加清晰，情節(jié)更加有趣，從而更容易激發(fā)觀眾的好奇心。迪士尼是將動(dòng)物影像進(jìn)行擬人化改造的先行者，在諸如《小松鼠》（Perri，1958年）和《小熊歷險(xiǎn)記》（Yellowstone Cubs，1963年）等“真實(shí)世界歷險(xiǎn)記”影片中，制作者們會刻意營造動(dòng)物家庭的概念，賦予動(dòng)物人類的名字，并通過解說詞描繪它們的情感和心理活動(dòng)。事實(shí)證明，這種將動(dòng)物奇觀擬人化的方式對觀眾非常具有吸引力，因此也就逐漸成為一種常規(guī)的制作策略。

探索頻道進(jìn)入全球擴(kuò)張階段后，充分意識到了動(dòng)物題材紀(jì)錄片是消除不同地區(qū)、不同民族、不同文化背景的觀眾之間的收視差異的重要節(jié)目類型，因此延續(xù)并強(qiáng)化了擬人化策略。1996年，隸屬于探索頻道旗下的“動(dòng)物星球”頻道（Animal Planet）開播，這是目前世界上唯一一個(gè)以動(dòng)物題材紀(jì)錄片為主要播出內(nèi)容的專業(yè)頻道。該頻道的節(jié)目常常將場景置于荒野、冰原、孤島、雨林或是大洋深處這些人跡罕至的地方，表現(xiàn)的主體是人們所不熟悉的各類野生動(dòng)物。創(chuàng)作者們以這些奇觀為基本元素，建構(gòu)出一幕幕由繁殖和掠奪的本能所驅(qū)動(dòng)的戲劇性的故事，而其影像背后折射出的則是兩性、親情、權(quán)力和暴力這些最能吸引人類的主題。盡管電視媒介進(jìn)入了分眾化時(shí)代，但是世界各地都有喜歡觀看動(dòng)物的人群。這些觀眾在收看動(dòng)物星球頻道的節(jié)目時(shí)，很容易產(chǎn)生對社會現(xiàn)實(shí)和自我情感的投射，從而獲得娛樂體驗(yàn)。

進(jìn)入21世紀(jì)后，迫于運(yùn)營的壓力，國家地理學(xué)會將電視業(yè)務(wù)的主要股份出售給了21世紀(jì)?？怂构荆═wenty-First Century Fox，Inc.），由此，國家地理頻道也開始了迅速轉(zhuǎn)型，和探索頻道一起成為商業(yè)化動(dòng)物紀(jì)錄片的代表性制作機(jī)構(gòu)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，商業(yè)化的動(dòng)物題材紀(jì)錄片在視聽效果制作方面達(dá)到了全新的高度，從而極大地提升了這類紀(jì)錄片的盈利能力。但是，這些制作精良的非虛構(gòu)娛樂節(jié)目往往回避對深層問題的思考，也無意承擔(dān)向觀眾傳遞科學(xué)知識的責(zé)任，因此也就變成了和電視肥皂劇一樣的快銷品。從這個(gè)意義上說，這些以擬人化為主要策略的動(dòng)物題材紀(jì)錄片，看起來似乎是對人類中心主義的消解，實(shí)際上是通過“人”化的動(dòng)物在講述人類自己的故事。

四、物我合一：人類對于命運(yùn)共同體的影像化反思

“如果說大眾傳媒的產(chǎn)生是工業(yè)社會的標(biāo)志之一，那么我們同樣可以說，數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)生是信息社會的重要標(biāo)志?！雹倥砑螅骸稊?shù)字技術(shù)時(shí)代的中國電視》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第6頁。從20世紀(jì)末開始，由數(shù)字技術(shù)助推的信息革命正在重塑整個(gè)世界，很多習(xí)以為常的觀念和現(xiàn)象正在被打破或重構(gòu)。而媒介作為人的延伸，在這場革命中又扮演著舉足輕重的角色。從動(dòng)物題材紀(jì)錄片的層面來看，越來越多的有識之士正在借助數(shù)字技術(shù)重新審視人與自然、人與動(dòng)物的關(guān)系，在這個(gè)過程中，“命運(yùn)共同體”的概念逐漸突破了人類的層面，成為定義人與動(dòng)物關(guān)系的重要基石，而這種變化在某種程度上又是中華傳統(tǒng)文化中“天人合一”思想的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)譯。換言之，“物我合一”正在成為數(shù)字新媒體時(shí)代動(dòng)物題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流理念。

（一）數(shù)字技術(shù)為動(dòng)物題材紀(jì)錄片帶來的變化

“伴隨數(shù)字技術(shù)等高科技手段的運(yùn)用，一方面是電視頻道資源的海量增加，另一方面是內(nèi)容產(chǎn)業(yè)越來越處于重要地位。電視頻道、欄目和節(jié)目越來越需要具有可看性和必看性，也就是需要具有觀賞性和獨(dú)特性?！雹谂砑螅骸队耙暶缹W(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第276頁。數(shù)字新媒體時(shí)代是真正的分眾化時(shí)代，新技術(shù)加速了媒介的融合，傳統(tǒng)意義上的大眾傳播模式已經(jīng)開始瓦解，觀眾不再是面目不清的沉默的大多數(shù)，而是越來越具有主動(dòng)性的媒介用戶。因此，無論是以媒體意志為核心的知識灌輸，還是淺層次的無差別感官娛樂，都已經(jīng)無法滿足用戶日益增長的對高品質(zhì)的視聽內(nèi)容的精細(xì)化需求，這就倒逼媒體平臺和內(nèi)容生產(chǎn)者正視觀眾的差異性和多樣性，努力用兼具時(shí)代性、思想性與藝術(shù)性的優(yōu)質(zhì)節(jié)目鎖定真正的核心用戶群體。在動(dòng)物題材紀(jì)錄片領(lǐng)域，數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步帶來的主要變化就是越來越多的創(chuàng)作者和觀眾都開始走出人類中心主義的思維局限，人們在技術(shù)的幫助下充分意識到自己不可能是地球的中心和主宰，動(dòng)物題材紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)幫助人們正確認(rèn)識人與動(dòng)物的動(dòng)態(tài)平衡關(guān)系，從而促進(jìn)人類自身的良性發(fā)展。

例如，表現(xiàn)對動(dòng)物的虐待和殘殺曾經(jīng)是動(dòng)物題材紀(jì)錄片在初創(chuàng)時(shí)期的主要內(nèi)容，但是近年來，對這一現(xiàn)象的理性反思已經(jīng)成為常規(guī)主題。《地球公民》（Earthlings，2005年）系統(tǒng)全面地揭露了人類是如何大規(guī)模地屠殺和虐待動(dòng)物的事實(shí)；《純種狗曝光：純種狗的悲哀》（Pedigree Dogs Exposed，2008年）揭開了寵物行業(yè)為滿足人類的喜好近親繁殖純種狗所導(dǎo)致的一系列惡果；《海豚灣》（The Cove，2009年）通過完整記錄日本漁民屠殺海豚的過程，揭示了買賣野生動(dòng)物的利益鏈。這類作品依托種種高科技手段讓觀眾看到了殘酷而隱秘的真相，從而為他們提供了一種審視自然和生命的全新視角，進(jìn)行了對人性丑惡的批判。

此外，一些創(chuàng)作者借助先進(jìn)的技術(shù)展現(xiàn)了動(dòng)物保護(hù)者為彌補(bǔ)人類對動(dòng)物的傷害所作出的努力。例如 《了不起的動(dòng)物遺孤》（Nature's Miracle Orphans，2015年）聚焦位于津巴布韋和哥斯達(dá)黎加的兩個(gè)野生動(dòng)物救助中心，展示了動(dòng)物保護(hù)者們對失去父母的動(dòng)物孤兒的幫助。《動(dòng)物重逢》（Animal Reunions，2016年）表現(xiàn)了被人類救助后放歸野外的大猩猩時(shí)隔多年依然對當(dāng)年的“恩人”念念不忘的感人故事。這類作品非常生動(dòng)地說明了人類在救助動(dòng)物的同時(shí)，實(shí)際上也是在治愈自己。

再有，技術(shù)的進(jìn)步也讓動(dòng)物題材紀(jì)錄片具有了推動(dòng)人類社會變革的力量。世界自然基金會（World Wildlife Fund）在制作《我們的星球》（Our Planet，2019年）時(shí)的最初構(gòu)思就是希望觀眾能夠在觀看種種動(dòng)物奇觀的過程中感受到全球變暖給自然界帶來的變化，從而做出自身的改變。同年上映的《七個(gè)世界，一個(gè)星球》（Seven Worlds，One Planet，2019年）也是圍繞“氣候變暖”結(jié)構(gòu)故事的，每個(gè)章節(jié)都花了大量的比例講述動(dòng)物們遭遇到的危機(jī)，以期喚醒人們對環(huán)境保護(hù)的重視。

（二）人與動(dòng)物在媒介地球村中的共生共榮

工業(yè)革命以來，科技的迅猛發(fā)展讓西方世界的人類充分感受到了自己的主觀能動(dòng)性，動(dòng)物及其他非人類存在物都變成了人類改造和利用的對象，“人類中心主義”思想愈發(fā)膨脹。到了20世紀(jì)60年代以后，隨著人類現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，由西方世界引發(fā)的環(huán)境問題逐步發(fā)展成為全球性的生態(tài)危機(jī)，因此一些西方的學(xué)者開始質(zhì)疑“人類中心主義”的合理性。以美國學(xué)者羅納德·赫伯恩發(fā)表論文《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》為標(biāo)志，歐美地區(qū)掀起了生態(tài)主義的浪潮。1972年，加拿大學(xué)者約瑟夫·米克發(fā)表了論文《走向生態(tài)美學(xué)》，他批判了橫亙于科學(xué)家與人文學(xué)者之間的理智偏見，呼喚人們理性地看待技術(shù)與生態(tài)之間的關(guān)系。從20世紀(jì)八九十年代開始，以曾繁仁為代表的一批中國學(xué)者開始探索具有本土特色的生態(tài)美學(xué)體系。相比于在工業(yè)和科技革命的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的西方近現(xiàn)代生態(tài)美學(xué)思想，中國當(dāng)代的生態(tài)美學(xué)“創(chuàng)造性地繼承了中國傳統(tǒng)文化中的生態(tài)思想，同時(shí)接軌世界范圍內(nèi)生態(tài)文明建設(shè)的潮流和趨勢，為中國生態(tài)文明建設(shè)和中國媒介生態(tài)理論研究指明了正確的方向?！雹偕叟嗳剩骸蹲鳛樘斓厝巳龢O視維的中國古代生態(tài)思想》，載謝青果：《華夏傳播研究（第五輯）》，北京：九洲出版社，2020年版，第1頁。以此為基點(diǎn)，中國當(dāng)代的生態(tài)美學(xué)對“人類中心主義”進(jìn)行了深刻反思，如果從人與動(dòng)物的關(guān)系角度出發(fā)，這種反思可以歸納為“物我合一”的理念：人與動(dòng)物同為“地球村”中的“命運(yùn)共同體”，因此人類應(yīng)該尊重、敬畏大自然的客觀規(guī)律和內(nèi)在價(jià)值，以人與動(dòng)物的和諧相處、共存共榮為價(jià)值導(dǎo)向。

進(jìn)入21世紀(jì)，由數(shù)字技術(shù)引領(lǐng)的信息和媒介革命讓“地球村”的理念變成了現(xiàn)實(shí)，從而使得生態(tài)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義愈發(fā)凸顯，如何正確把握人與自然、人與動(dòng)物的關(guān)系已經(jīng)成為事關(guān)人類未來的重要議題。而動(dòng)物題材紀(jì)錄片在這個(gè)過程中應(yīng)當(dāng)并且正在發(fā)揮著越來越重要的作用。目前，世界上幾大主流的動(dòng)物題材紀(jì)錄片制作機(jī)構(gòu)在制作理念上都產(chǎn)生了一定的轉(zhuǎn)向，受到生態(tài)美學(xué)理念的影響，它們試圖打破原有的模式，通過強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的方式推出精品，努力實(shí)現(xiàn)媒體與用戶的雙贏。例如，英國的BBC和美國的探索頻道已經(jīng)在動(dòng)物題材紀(jì)錄片領(lǐng)域開展深度合作，推出了一系列既具有豐富的知識性，又具有良好娛樂性的節(jié)目。其中的代表作就是《大衛(wèi)·愛登堡：地球上的一段生命旅程》（David Attenborough：A Life on Our Planet，2020年）。在這部具有自傳性的紀(jì)錄片中，大衛(wèi)·愛登堡回顧了自己輝煌的動(dòng)物題材紀(jì)錄片創(chuàng)作歷程，既充分展示了由技術(shù)引發(fā)的媒介變遷對動(dòng)物題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響，又反復(fù)強(qiáng)調(diào)了人與動(dòng)物應(yīng)當(dāng)和諧相處的理念。另外，擁有悠久的動(dòng)物題材紀(jì)錄片制作傳統(tǒng)的迪士尼于2008年在法國巴黎成立了迪士尼自然公司（Disneynature），2019年又收購了21世紀(jì)?？怂构荆òㄆ湎聦俚膰业乩眍l道），使得迪士尼一躍成為當(dāng)前最重要的動(dòng)物題材紀(jì)錄片制作機(jī)構(gòu)之一。近年來，迪士尼與BBC以及探索頻道合作推出了《地球》（Earth，2009年）、《海洋》（Oceans，2010年）、《熊世界》（Bears，2014年）等一批展現(xiàn)人與動(dòng)物和諧相處的理念的紀(jì)錄片，還與中國導(dǎo)演陸川合作，制作了 《我們誕生在中國》（Born in China，2016年）。作為數(shù)字新媒體時(shí)代后起之秀的網(wǎng)飛公司（Netflix），同樣也意識到了動(dòng)物題材紀(jì)錄片在大數(shù)據(jù)時(shí)代對用戶的價(jià)值，近年來與多位頂級動(dòng)物題材紀(jì)錄片制作人合作，連續(xù)發(fā)行了很多優(yōu)質(zhì)的作品，其中的代表就是《我的章魚老師》（My Octopus Teacher，2020年）。在這部紀(jì)錄片中，南非籍獨(dú)立制作人克雷格·福斯特（Craig Foster）借助最先進(jìn)的數(shù)字影像設(shè)備，用第一人稱視角細(xì)致地描繪了他本人與章魚在海底發(fā)生的真實(shí)故事。這些數(shù)字時(shí)代的動(dòng)物題材紀(jì)錄片，為“物我合一”的“命運(yùn)共同體”理念做了最生動(dòng)的詮釋。

結(jié)語

經(jīng)過一百多年的發(fā)展，動(dòng)物題材紀(jì)錄片在數(shù)量上已如汗牛充棟，在形態(tài)上也日益豐富。而它的演進(jìn)軌跡既遵循著影視藝術(shù)自身發(fā)展的一般規(guī)律，又明顯受到媒介變遷的影響。因此，從媒介變遷的視域考察動(dòng)物題材紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的流變，有助于我們更好地理解人與動(dòng)物的關(guān)系。

誠然，“結(jié)影映物”“格物致知”和“以物觀人”的理念在今天依然影響著很多動(dòng)物題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作者和觀看者。但是，從承前啟后、繼往開來的角度出發(fā)，脫胎于傳統(tǒng)的“天人合一”思想和現(xiàn)代的生態(tài)美學(xué)的“物我合一”的理念似乎更加符合數(shù)字新媒體時(shí)代的動(dòng)物題材紀(jì)錄片的發(fā)展趨勢。它有助于人們借助影像走出“人類中心主義”局限，重新思考人對待動(dòng)物的態(tài)度與方式，最終實(shí)現(xiàn)人類對于命運(yùn)共同體更加深刻的認(rèn)知。