于 平

古代舞蹈史與民族舞蹈學的研究，在既往中國舞蹈研究者的心目中是界限清楚的。簡言之，民族舞蹈學的研究對象通常是那些活態(tài)的、自然傳承的、作為活動而非作品的舞蹈。在這里，是否“活態(tài)”是它與古代舞蹈史研究對象的根本區(qū)別。與之相關，它與現(xiàn)當代舞蹈史研究對象的區(qū)別是它是“非作品”的“活動”，是“自然傳承”而非由舞蹈藝術家“自覺創(chuàng)作”的。事實上，中國古代舞蹈史研究的對象，就總體狀態(tài)而言也是“非作品”的——它們不是現(xiàn)代意義上由舞蹈藝術家心志表現(xiàn)的“自覺創(chuàng)作”。在這一點上，古代舞蹈史與民族舞蹈學的研究有共通之處。只是由于基本上不染指“活態(tài)”，所以既往古代舞蹈史的研究強調(diào)文獻、文物互證的“二重證據(jù)法”；其中“文獻”的研究，特別是經(jīng)籍、正史及其相關注疏的研究成為研究對象的主要構成。提出“古代舞蹈史與民族舞蹈學研究的聯(lián)通共洽”，是因為注意到這樣幾個狀況：其一，我們古代舞蹈史的著述者，真正有學術價值的論文研究并不多見；而那些真正有學術價值的研究論文，更像是民族舞蹈學深度的歷史研究。其二，有不少具有相當學術價值的古代舞蹈史研究論文，因其近似歷史的民族舞蹈學研究而難以被吸收到古代舞蹈史的著述中；其中一個重要的原因在于中國古代舞蹈史的體例（包括通史和斷代史）是一個“削足適履”而非“量體裁衣”的架構。比較一下任半塘先生所著《唐聲詩》《唐戲弄》和《中國舞蹈史》的唐代部分就能明白這一點。其三，如果按我國歷史分期，將1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)之前都斷為“古代史”，則此前見諸文獻（包括文人筆記和地方志）的許多關于舞蹈事象的記載，在民間多有“活態(tài)”可以互證，也因此有研究者據(jù)此在“二重證據(jù)法”基礎上提出“三重證據(jù)法”。在某種意義上，這可以說是能納入“古代舞蹈史”范疇的“民族舞蹈學”。其四，從古代史分期上由近往遠推，清代文獻所記樂舞，特別是民間樂舞和戲曲歌舞，以及類似唐代“十部樂”的“四夷樂舞”（“瓦爾格部樂舞”“朝鮮國俳”“蒙古樂”“回部樂”“番子樂”“廓爾喀部樂”“緬甸國樂”“安南國樂”八部），基本上都有“活態(tài)”可印證或有印跡可溯蹤。在某種意義上，清代舞蹈史完全可按“民族舞蹈學”的方式來研究。其五，由清代往前推，比如宋人孟元老撰 《東京夢華錄》、吳自牧撰 《夢粱錄》、周公瑾撰《武林舊事》等，其實是民族舞蹈學研究應當上溯的文獻資料，但這也是宋代舞蹈史的重要構成。還有宋人郭茂倩所撰《樂府詩集》，更是將漢至唐的樂府歌舞收羅備至；而這些歌舞雖展呈宮闈，卻是實實在在來自民間，亦是民族舞蹈學不可不省察的對象。再往前推《詩經(jīng)》 《楚辭》流露的古代舞蹈史隱蹤，其實也是民族舞蹈學必需的“聚焦”。其六，對中國舞蹈史學界產(chǎn)生極大影響的 《世界舞蹈史》①［美］庫爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達譯，上海：上海音樂出版社，1992年版。的作者庫爾特·薩克斯其實是民族音樂學的前身——比較音樂學“柏林學派”的代表人物。這部《世界舞蹈史》也正是以歷史脈絡來梳理的“民族舞蹈學”——它對我們的啟發(fā)是，我們是否可以用“民族舞蹈學”的視域來撰寫“中國古代舞蹈史”。

一、《世界舞蹈史》是以歷史脈絡來梳理的“民族舞蹈學”

可以設想，如果按中國舞蹈學界的四大史家孫景琛、彭松、王克芬、董錫玖撰寫《中國舞蹈史》的方式來看待 《世界舞蹈史》，庫爾特·薩克斯的《世界舞蹈史》其實是以歷史脈絡來梳理的“民族舞蹈學”。只要將其與瓦爾特·索雷爾所著的《西方舞蹈文化史》②［美］瓦爾特·索雷爾：《西方舞蹈文化史》，歐建平譯，北京：中國人民大學出版社，1996年版。做一比照就很容易明白這一點。該書在類似“前言”的《寫在本書交稿之際》中寫道：“這本《西方舞蹈文化史》寫的是舞蹈在其整個環(huán)境氛圍中的發(fā)展史……著名藝術史學家?guī)鞝柼亍に_克斯曾經(jīng)在《藝術的共同體》一書中說過：‘理想的藝術史應該包括所有門類的藝術?！以噲D重新建構的，是一種不斷發(fā)展中的時代的社會文化形象，而人類的發(fā)明才能和創(chuàng)造精神正是通過這種形象得到揭示的……史學家們是其自身所處社會的產(chǎn)物。并且在看待過去的藝術與文化成就時，也會受到其自身所處的社會思潮和審美潮流的影響，盡管他們也提出過一些新的思想……任何史學論述所揭示的內(nèi)容，則更多的是史學家和他（或她）所處的那個時代，而非它所描述的那個歷史階段。我們大家并非以完全相同的方式來經(jīng)驗相同的現(xiàn)實，因此就更應承認，我們在史書中重新解構的過去只是一種非常個人化的闡釋?！雹郏勖溃萃郀柼亍に骼谞枺骸段鞣轿璧肝幕贰罚瑲W建平譯，北京：中國人民大學出版社，1996年版，第6—7頁。寫作此書的瓦爾特·索雷爾雖然提及了庫爾特·薩克斯，但其實他的所謂“非常個人化的闡釋”完全與庫爾特·薩克斯的治學態(tài)度背道而馳。

（一）《世界舞蹈史》的本質(zhì)是通過“差異性”展示“梯級性”

庫爾特·薩克斯的《世界舞蹈史》由兩大部分構成，分別是《舞蹈世界》和《舞蹈歷史》。如果說，第二部分 《舞蹈歷史》屬于對“世界舞蹈”的歷時態(tài)演進加以描述，那么第一部分的《舞蹈世界》則是對他所掌握的“世界舞蹈”做共時態(tài)分析。這種“共時態(tài)分析”是他作為“比較音樂學”學者的基本研究態(tài)度，而這種態(tài)度在揭示研究對象“差異性”（也包括其各自的“獨特性”）的同時，潛在地展示出整體的“梯級性”——也即他和他同時代大部分西方學者所具有的“西方中心主義”的“人類發(fā)展史”眼光（這種認知的生物學根基便是達爾文的“進化論”）。比如他會率先指出：“舞蹈史家幸運地沒有卷進顯而易見屬于空洞的爭論中去，例如關于舞蹈的起源。而且，他們還能夠根據(jù)既定的事實從所掌握的特征辨別出舞蹈的本來面貌?！雹伲勖溃輲鞝柼亍に_克斯：《世界舞蹈史》，郭明達譯，上海：上海音樂出版社，1992年版，第1頁。什么是這種“本來面貌”呢？庫爾特·薩克斯借用某些研究者的報告說：“類人猿會跳舞……有一次他（指研究者——引者）出其不意地出現(xiàn)在一頭雌猩猩面前，雌猩猩先用一只腳、再換用另一只腳跳，完全處于出奇的受驚狀態(tài)……當土著看見白人來臨時，便極度緊張地‘兩腳替換跳舞’。上述兩種情況可以說明舞蹈的起因都出自緊張和恐懼。他進一步觀察到黑猩猩兩臂平伸的急速旋轉動作——類人猿時而在旋轉時加上一個前進動作，結果由于它們輪流做上述動作越過空闊地帶而形成一種真正的環(huán)形舞……這樣，在比人類的水平較低的情況下，一系列的基本舞蹈動機已得到發(fā)展：就形式而論，有環(huán)繞圓心的環(huán)形，有前進與后退的步伐；就動作而言，有單腳跳躍，有節(jié)奏性的踏步、旋轉，甚至有裝飾性的舞蹈動作。”②［美］庫爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達譯，上海：上海音樂出版社，1992年版，第2—3頁。不去空洞地爭論“舞蹈的起源”，卻將人類進化所由來的物種——類人猿的情感活動（此處是“受驚”）作為考察的基點，這也成為庫爾特·薩克斯通過比較“差異性”而展示“梯級性”的參照。

（二）“舞蹈實際上就是拔高了的簡樸生活”

之所以討論人類的藝術活動（這里是“舞蹈活動”）會以類人猿的情感活動做基點，在于庫爾特·薩克斯認為“舞蹈是一切藝術之母”。如他所說：“創(chuàng)造者和他們創(chuàng)造出來的事物，藝術家和他們的作品都是一個統(tǒng)一體。有節(jié)奏性動作的式樣，空間的可塑性感覺，對目睹的與想象出來的世界給予栩栩如生的展現(xiàn)——這一切都是人類在使用實物和語言以表現(xiàn)他們的內(nèi)心活動以前，就已運用自己的身體通過舞蹈形式表現(xiàn)出來?！雹郏勖溃輲鞝柼亍に_克斯：《世界舞蹈史》，郭明達譯，上海：上海音樂出版社，1992年版，第1頁。申說“舞蹈是一切藝術之母”，并非僅僅是說“舞蹈”的發(fā)生早于其他藝術樣式；而是說“藝術”一詞也不能闡明“舞蹈”的全部概念，因為“舞蹈”差不多就是初民生活的全部——這個說法很驚悚，他似乎可以說不是“勞動”而是“舞蹈”創(chuàng)造了“人”！如他所說：“舞蹈打破了肉體和精神的界限，打破了耽溺于情欲和約束舉止的界限，打破了社會生活和發(fā)泄個人特性的界限，打破了游戲、宗教、戰(zhàn)爭和戲劇的區(qū)別，打破了一切由更高級文明形成的各種界限……在原始社會的人類生活與古代文明社會生活中，幾乎沒有任何比舞蹈更具有重要性的事物……舞蹈不是一種僅為人們所能容忍的消遣，而是全部落的一種很嚴肅的活動。在原始社會人類生活里，沒有任何場合離得開舞蹈。生育、割包皮、少女獻身祭神、婚喪、播種、收割、慶祝酋長就職、狩獵、戰(zhàn)爭、宴會、月亮盈與蝕、病患——在所有這些場合，都需要舞蹈。但是我們認為這里所談的一切并沒有夸耀節(jié)日活動的意思……舞蹈實際上就是拔高了的簡樸生活。舞蹈是拔高了的簡樸生活——這種說法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的定義……人類所有的活動都應拋開刻板的倉促的分類法——工作和娛樂、法律和自由可融合為一體，而這種覺察不到的融合可能就是舞蹈主要的特點?！雹埽勖溃輲鞝柼亍に_克斯：《世界舞蹈史》，郭明達譯，上海：上海音樂出版社，1992年版，第1—3頁。

（三）舞蹈歷史研究聚焦“跳舞生活”和“舞蹈力量”

作為該書第二部分的《舞蹈歷史》，它的三個篇章便是庫爾特·薩克斯“梯級性”認知的貫徹，三個篇章依次是 《石器時代》《觀賞性舞蹈的興起和東方文明舞蹈者》以及《自古至今的歐洲》。他在《石器時代》一章中指出：“在從事研討舞蹈發(fā)展的工作中，在研究歐洲的同時，不能忽略研究原始社會的種族。他們的舞蹈進化史同時也是西方文化早期的舞蹈史?？v然如此，人類舞蹈的起源并沒有在種族學或史前學中給我們以啟示。我們只有從類人猿的舞蹈加以推論：愉快而活潑地圍繞某些高大的、牢固豎起的物體所跳的環(huán)舞，必定是以作為人類祖先的動物傳遞給人類的。因此，我們可以假定環(huán)舞是舊石器時代文化永久的固有物，也是顯而易見的人類文明最初階段的產(chǎn)物。”①［美］庫爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達譯，上海：上海音樂出版社，1992年版，第193頁。這個“最初階段”的舞蹈，庫爾特·薩克斯認為屬于“部落文化”——其中“圖騰文化”和“早期種植文化”屬于“早期部落文化”；“中期部落文化”則包括“晚期種植文化”和“馴養(yǎng)、乘騎動物文化”；而“晚期部落文化”用庫爾特·薩克斯的話來說，“有兩種明顯的類別，它們互相補充并彼此完善，即農(nóng)民文化和領主文化”。他指出：“農(nóng)民文化的特點和界限還沒有充分地綜合成一個簡單公式。其舞蹈的突出處肯定是在強烈地表現(xiàn)兩性——不是指特別著重男性生殖器的崇拜，而是指表現(xiàn)求愛的啞劇動作；這個‘啞劇動作’經(jīng)常在舞蹈快要結束的剎那間，表現(xiàn)為近乎性交的動作?！雹冢勖溃輲鞝柼亍に_克斯：《世界舞蹈史》，郭明達譯，上海：上海音樂出版社，1992年版，第199頁。在《觀賞性舞蹈的興起和東方文明舞蹈者》一章中，庫爾特·薩克斯指出：“（印度）巴拉塔于公元5世紀前后根據(jù)相當古老的傳統(tǒng)而撰寫的《論舞蹈》一書和南迪克瓦拉所著略微簡明扼要的 《姿勢明鏡》，都是這種舞蹈的大部頭手冊。這些著作按照主題和表達情感的需要，為戲劇舞蹈的各個表演環(huán)節(jié)制定了一整套的姿勢語言，涉及每個細節(jié)和人體各部位……這種理論對歐洲觀眾來說很難獲得透徹的理解。我們只能從中看到一種抽象的東西，一種硬性規(guī)定的程式，它們只有無望地遠離我們自由發(fā)揮和突出個性的藝術觀念……他們的舞蹈產(chǎn)生一種強烈的和持久的美學效果，只有重大的藝術表演才能產(chǎn)生這種效果。因為在這種表演里，個人創(chuàng)造能力的作用是和堅持采用特定的不屬于某個個人的風格結合在一起的……中世紀的藝術品具有象征派的標志……正是意大利的文藝復興，第一次把我們和那個世界的聯(lián)系割斷……歐洲的以感覺為中心的流派壓倒了象征派，亞洲卻繼續(xù)沿著 ‘象征’路線逐漸向抽象發(fā)展。面具便是好的例證。面具在亞洲正失去其重要地位，但面具的隱退并不意味著臉部相應的表情有了成就……在東南亞次大陸，不戴面具的舞蹈要求表演者的臉部沒有一點表情，而事實上是整個頭部都沒有表情。因為對這種抽象藝術來說，臉部的作用絕不能超越整個人體?！雹郏勖溃輲鞝柼亍に_克斯：《世界舞蹈史》，郭明達譯，上海：上海音樂出版社，1992年版，第216—218頁。在《自古至今的歐洲》這一章，庫爾特·薩克斯用四個時期來界分，分別是“古典時期”“晚期的中世紀”“第十五世紀”和“第二十世紀：探戈舞時代”。在“探戈舞時代”之前的“第十五世紀”，他還區(qū)分出“加爾亞德舞時代”（1500—1650年）、“小步舞時代”（1650—1750年）和“華爾茲舞時代”（1750—1900年）。庫爾特·薩克斯在“華爾茲舞時代”提到了喬治·諾維爾，認為“諾維爾對實現(xiàn)具有詩意的理想，即把音樂、服裝、舞臺布置令人振奮地、自然而然地綜合在一起，舞蹈技巧完美且不故步自封的‘戲劇舞蹈’的宏大理想，到了二十世紀初期在俄羅斯芭蕾藝術里得到如愿以償?！雹埽勖溃輲鞝柼亍に_克斯：《世界舞蹈史》，郭明達譯，上海：上海音樂出版社，1992年版，第421頁。而在“探戈舞時代”中，庫爾特·薩克斯的時代視野終結于伊莎多拉·鄧肯。他指出：“二十世紀重新發(fā)現(xiàn)了人體的價值，自古以來人體不曾如此地受到愛慕和尊重……表演性的模仿型舞蹈在沉睡了兩千年之后蘇醒了，我們這一代人不會在芭蕾里、在足尖舞鞋的世界里、在薄如蟬翼的舞裙和矯揉造作的舞步里找到這種類型的舞蹈……新的舞蹈風格不是由大表演家開創(chuàng)，而是由富于理想的人率先開拓的……伊莎多拉·鄧肯——這里我仍將要提到的唯一的革新派人物——賦予古希臘雕像以生命，使古希臘舞蹈從沉睡在博物館里的僵硬雕像中解脫出來……芭蕾大量的和令人贊嘆的技巧，已由把動作建立在身體感覺舒適的基礎上的新一代舞蹈家繼承下來。他們舞蹈式樣的多樣化正如他們?yōu)槿说亩鄻踊粯印幸环N東西他們無法獲得：習俗的威力和恒力，社會傳統(tǒng)的約束力和持久力，個人和宇宙或者和具有代表性的人物融為一體。上述這些東西都是他們的命根子。在對新形式的舞蹈的看法發(fā)生矛盾，而別的舞蹈藝術則陷入困境動蕩不定的這個時期里，他們有幸采用一種情緒大起大落的形式來表現(xiàn)今日人類的歡樂和憂傷、恐懼和希望。它不僅表現(xiàn)今日人類的這些心情，而且也表現(xiàn)各種族和各時代的人的這些心情。因為他們給予生動地再現(xiàn)的東西，正是人類一開始就在偷偷祈求其實現(xiàn)的東西——征服地心引力，掙脫各種重量的壓制，使人體進入虛無境界，使被創(chuàng)造者上升為創(chuàng)造者，使人能和 ‘無限’也就是‘神靈’融為一體。上帝和理解舞蹈力量的人同在！”①［美］庫爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達譯，上海：上海音樂出版社，1992年版，第425—426頁?！吧系酆屠斫馕璧噶α康娜送凇笔菐鞝柼亍に_克斯在《世界舞蹈史》中寫下的最后一句話！那么，他在該書開篇的第一句話是什么呢？請記住，他寫的是“誰不跳舞誰就不懂得生活”！

二、甲骨卜辭鐫刻著的“跳舞生活”和“舞蹈力量”

對于古代舞蹈史的研究，記住庫爾特·薩克斯的提醒是很重要的，也即“舞蹈史家不應卷進顯而易見屬于空洞的爭論中去”；同時，他們應當根據(jù)既定的事實、從所掌握的特征辨別出舞蹈的本來面貌。就中國古代舞蹈史的研究而言，我們其實有著許多國家和民族所不具備的優(yōu)勢——這就是我們傳承了人類較為早期的古文字“甲骨卜辭”，并且在對其表意內(nèi)涵的破譯上取得了較大的進展。事實上，甲骨卜辭的表意內(nèi)涵印證了庫爾特·薩克斯對于初民“舞蹈”的看法，也即“舞蹈實際上就是拔高了的簡樸生活”。這其實意味著，從甲骨卜辭入手開始中國古代舞蹈史的研究，本身也就進入了“民族舞蹈學”的研究視域。經(jīng)筆者查閱，在舞蹈學術刊物上刊發(fā)的這類文章大約可分為三類：第一類是從甲骨文字中去探尋中國“古舞”。比如洪成玉《古“舞”字釋義》（《舞蹈論叢》1982年第4輯），陸思賢《對甲骨文中舞蹈的若干認識》（《舞蹈論叢》1983年第1輯），彭松《甲骨尋舞》（《舞蹈論叢》1990年第1輯、第2輯），趙芳媛《從漢字構形看上古舞蹈文化——“無”“武”“舞”為例》（《北京舞蹈學院學報》2020年第2期）。第二類是著眼于殷商時代的樂舞研究而切入“甲骨卜辭”。比如方起東 《甲骨文中的商代舞蹈》（《舞蹈論叢》1980年第2輯），牛美琪《從甲骨卜辭看殷商時代的舞與巫》（《舞蹈藝術》第11輯，1985年第2輯），王耕夫《殷商樂舞考釋》（《舞蹈藝術》1986年第3輯），屠志芬《商周萬舞考》（《北京舞蹈學院學報》2020年第1期）。其實，陳夢家 《殷墟卜辭綜述》（中華書局，1988年版）的第十七章第七節(jié)《求雨之祭》也屬于這類研究。第三類是對中國舞蹈原始發(fā)生綜合文化研究時不得不涉足的甲骨文字研究。僅筆者撰寫的相關論文就有：《萬舞與蛙文化》（《舞蹈論叢》1989年第1輯），《儺文化源流考索》（《舞蹈論叢》1990年第2輯），《中國舞蹈原始發(fā)生的綜合研究》（《舞蹈藝術》1991年第4輯），《中華鼓舞的歷史隱蹤與文化秘碼》（《民族藝術研究》2012年第1期），《“萬舞”的地緣歸宿和物種表象》（《民族藝術研究》2013年第3期），《儺舞：從“受福不儺”到“著戲為儺”》（《南京藝術學院學報·音樂與表演》2016年第4期），《“巫舞”的活動指稱與義涵分化》（《北京舞蹈學院學報》2017年第4期）等。在筆者撰寫的這類論文中，很明顯綜合著“古代舞蹈史”與“民族舞蹈學”的研究對象；二者的“綜合”不僅在于“可能”而且在于“必須”，這也是筆者提出二者的“研究”應“聯(lián)通共洽”的實踐根源。

（一）甲骨文字的訓詁要納入甲骨卜辭反映的“生活”

洪成玉《古“舞”字釋義》開門見山：“現(xiàn)在我們見到最早的漢字，是1899年河南安陽出土的甲骨文。甲骨文中的‘舞’字雖有多種寫法，但其基本形體為‘’。其中間部分，表示一個人手腳舒展，呈正面直立的形狀；兩旁表示牛尾，象人兩手曳牛尾而舞之形。手中執(zhí)牛尾，反映當時的社會勞動主要是畜牧和狩獵……甲骨文中還有一個表示‘舞蹈’的字是‘武’。‘武’在甲骨文中是個會意字。上面的部分表示手里拿著兵器，用作舞具；下面的部分表示跳動的腳。馬敘倫《說文解字六書疏征》卷二十四曰：‘蓋古之舞起于戰(zhàn)勝凱旋。圖畫之武字，蓋為一人持戈作舞形。’于省吾《雙劍誃古文雜釋》也認為‘武、舞古同字，武即舞也?！?‘武’字是另外一個‘舞’字，這種說法是可信的。但是有兩點必須辨明：第一，承認‘武’字的初義是 ‘跳舞’，但不能因此而歸結為‘古之舞起于戰(zhàn)勝凱旋’。第二，這是因為甲骨文中的‘武’ ‘舞’是兩個不同的字——前一個‘武’字是手持兵器，兩腳蹈地，表示慶祝戰(zhàn)爭凱旋的喜悅心情；后一個 ‘舞’字是手操牛尾，投足以歌，表示慶祝獲得勞動果實的歡樂心情。因此，‘武’字的初義是‘跳舞’，但不等于說‘舞’字是從‘武’字發(fā)展而來的……”洪成玉還指出：“作為表示舞蹈藝術的‘舞’字，不是從‘武’而是從‘’發(fā)展而來的；但 ‘武’字所表示的手持兵器的舞蹈，作為舞蹈的一種，在先秦仍然流行了一個時期?！植皇侵苯影l(fā)展為‘舞’字的，中間還經(jīng)歷了使用 ‘’字的階段。字的形體變化，間接反映了舞蹈的變化。《說文》曰：‘舞，樂也，用足相背，從舛無聲。古文舞，從羽亡?！琛汀际切温曌?。這兩個字的聲符 ‘無’和‘亡’，雖然形體有差距，但讀音完全相同，都讀‘wu’。商承祚《〈說文〉中之古文考》說：‘有無之無，甲骨文作亡，則亡古于無矣?！?‘舞’和‘’雖然聲符的讀音相同，但表意部分卻不一樣?！謴摹稹?，取其舞之物，突出雙手的舞蹈動作；‘舞’字從‘舛’，取其舞之勢。突出雙腳的舞蹈動作。這兩個字在構思上的變化，反映了舞蹈藝術從主要用手表演，轉移到主要用腳表演，這是一個很重要的變化，對于研究舞蹈的發(fā)展很有啟發(fā)意義。”①洪成玉：《古“舞”字釋義》，《舞蹈論叢》1982年第4輯，第67—68頁。指出由“”向“舞”的變化“對于研究舞蹈的發(fā)展很有啟發(fā)意義”，這是很對的；但是洪文卻忽略了“手操牛尾”的“”字是如何發(fā)展為“執(zhí)羽而舞”呢？其實說“”是“手操牛尾”并不正確，根本原因是研究者將史籍所載《葛天氏之樂》的“三人操牛尾，投足以歌八闕”照搬于此，而沒有深入分析甲骨卜辭所言之“舞”表現(xiàn)的是怎樣的“拔高了的簡樸生活”。簡言之，甲骨卜辭之“舞”，如陳夢家《殷墟卜辭綜述》所言，基本上都是關乎“求雨之祭”；而“求雨之祭”主要是農(nóng)耕民族（特別是稻作民族）之所為，無關乎“狩獵”和“逐水草而居”的“畜牧”。換言之，這種從文字到文字的“訓詁”所產(chǎn)生的偏差，就在于缺少了“民族舞蹈學”的研究視域。

（二）關于“舞”與“象人兩褎舞形”的“巫”

陸思賢《對甲骨文中舞蹈的若干認識》也談道：“甲骨文中有很多‘舞’字?？脊叛芯克帯都坠俏木帯饭彩珍浟?9個，字形作‘’；注云：‘象人兩手曳牛尾而舞之形，后世用為無?！@原是古人的說法。人手里拿著兩根牛尾巴跳舞，實在不太美觀；古人是否認為很美，不得而知?；蛟S它是某種特殊意義下的舞蹈形式。即使把‘’字復原成舞蹈動作，也很呆板——單一的兩臂支伸，手里提著牛尾巴；雙腿只簡單地分張，最多一前一后，也太單調(diào)了。這使我想起過去蒙古族有一種跳大神的《安代舞》，動作也是這樣的簡單：一足前，一足后，一個勁地前俯后仰；兩手拿著綢布，也同一方向地前后擺動，缺少變化。藝術性不太高，但意義卻很深刻——這是舞者向傳統(tǒng)的至尊上帝‘德烈’（一稱‘蒙弄’）敬獻‘哈達’。無疑，甲骨文中的‘’字是與‘安代’同類型的舞蹈…… ‘手執(zhí)牛尾’的‘’字是取于巫師跳舞的形式，因為只有巫師向上帝敬獻牛尾才有某種意義。那么，‘手執(zhí)牛尾’而舞的意義在哪里呢？在商代（或者更古的時代也是如此），牛是神圣的動物，它的靈性被認為是通天的……所以牛的肩胛骨和龜板一起可以用作占卜，向上帝祈求或問詢某件事情的兇吉禍福，巫師們則從解釋肩胛、龜板上的卜兆以溝通天上與人間的消息。因之，巫師在祈禱而行跳舞儀式的時候，也必須手執(zhí)牛尾，或者戴上牛頭，或者殺了很多牛（即‘大牢’）獻給上帝；巫師們的身軀也就借助于牛的靈性而升達于天上，在取得上帝的意旨后下降于地……這就是執(zhí)牛尾而舞的本意了。”②陸思賢：《對甲骨文中舞蹈的若干認識》，《舞蹈論叢》1983年第1輯，第76頁。這種說法比前述洪成玉的解釋多了些理由。只是我們知道，我國古代有“執(zhí)牛尾而舞”者，被稱為“隸”——也即方相氏“率百隸而時儺”的“隸”?！半`”便是“手執(zhí)牛尾”的會意字，其“時儺”的功能是“索室驅疫”。甲骨文中的“”，后來由“無”也衍生出“巫”，《說文》釋為“象人兩褎舞形”——其中“褎”是“袖”的古字，作為會意字的“褎”是“衣”中裹“”（古“穗”字）；因此，功能在“旱暵則舞雩”的“巫”，最初可能是用農(nóng)業(yè)收獲的果實“稻穗”來“降神”。陸文還有一段分析，講的是“巫、舞、無及午、五在字意上的關系”。文中寫道：“巫、舞、無和午、五，在古代可能是同音通借字。巫的主要職責是事神，包括天神、地神和四方之神，這在‘巫’字的造字含義上是很清楚的。甲骨文‘巫’字作‘’，上橫和下橫表示天和地，左豎和右豎表示四方，意即貫通天地四方者為巫。《說文》釋 ‘巫’從 ‘工’，‘工’從‘矩’，還不離四方之意。四方神靈空無蹤影，故曰‘無形’。事神的方式主要是通過舞蹈，舞蹈之后也是空無蹤影，故‘舞’字借為 ‘無’。‘無’是巫師所事的對象，‘舞’是巫師的動作……因此可以說舞、無二字的音義均從巫。那么‘巫’字的音義又從何而來呢？這還應從巫的職能上去探索。巫的主要任務是溝通天地、傳達神旨，而溝通天地需要借助于某種物質(zhì)作為‘天梯’。神話傳說中國有一種‘建木’，是巫師用來上下于天的?！痘茨献印さ匦纹氛f：‘建木在都廣，眾帝所自上下，日中無景，呼而無響，蓋天地之中也?！?‘日中無景’即‘無影’，正是巫師所事之‘無形’。聞一多說：‘直立如建表，故曰建木；表所以測日影，故曰日中無影?！簿褪钦f，‘建木’就是最原始的天文觀測儀器‘圭表’，用于觀察太陽影子來決定方位和時間。這些也是巫師們的重要工作…… ‘圭表’在正午測影，故‘午’字象形也做一根直立的木棍（或木柱）。甲骨文‘午’字是一直豎，上端還畫有兩個小圓點，以示能登之向上。巫師在午時測影所得的數(shù)據(jù)，表示他們貫通天地后獲得的神旨，故‘巫’字音義從‘午’……最后說‘五’字。它是一個數(shù)碼，在甲骨文中作‘X’?！墩f文》釋曰：‘五，五行也，陰陽在天地間交午也?！斓亟晃纭瓷鲜鲇霉绫頊y影……廣義地說，凡事物有交叉關系的統(tǒng)稱 ‘交午’……”①陸思賢：《對甲骨文中舞蹈的若干認識》，《舞蹈論叢》1983年第1輯，第82頁。與前述洪文相比，陸文倒是較多地聯(lián)系著初民的“生活”來分析；只是他聯(lián)系的太多太泛了，以至于那個為“旱暵而舞雩”的巫者在“巫”的廣義指稱中失去了“象人兩褎舞形”的本真性——即便“測日影”可能相關于“旱暵而舞雩”，但這已非“拔高了的簡樸生活”，而是已然“復雜化了的生活”。

（三）通過甲骨文“舞”字的研究來辨識“商代舞蹈”

方起東 《甲骨文中的商代舞蹈》寫道：“商代自盤庚以后遷都于殷（河南省安陽市小屯），所以亦稱殷代。有關殷商舞蹈的文獻記載極少，田野考古資料也不多，我們主要依憑的材料是甲骨卜辭。按照粗略統(tǒng)計，可以認為與舞蹈活動相關的甲骨卜辭至少不下數(shù)百條。其中有的刻辭比較簡單，辭意似乎并不完整……從這些片片斷斷的記錄里可以看出，在商代社會生活中，舞蹈曾是人們降神祀鬼的一種手段。在內(nèi)容比較完整的一些甲骨卜辭中，除以舞降神祀鬼而外，往往為了咨詢天會不會下雨，或記載占卜后天是否真下過雨。這表明在商代人們的觀念中，舞蹈活動顯然與天之是否下雨具有某種神秘的聯(lián)系……舞蹈之所以被用來降神求雨，莫非由于它能娛神；而以為舞蹈能娛神，無非因為它能娛人。然而，賞心悅目的舞蹈一旦用于降神祈雨而被賦予至關重要的功利目的之后，就獲得了莊嚴森肅的性質(zhì)，致使舞蹈的氣氛也不免會隨之而愈來愈濃重地被蒙上一層神秘的色彩……”②方起東：《甲骨文中的商代舞蹈》，《舞蹈論叢》1980年第2輯，第63頁。他接著寫道：“我們想來討論一下甲骨文中的‘舞’字。象形文字是一種圖像文字，甲骨文中的‘舞’字就是象形文字，而且寫法有很多種。這表明它在當時尚未脫離表象的性質(zhì)而完全變成為固定的符號。但在所有甲骨文的‘舞’字當中，有一點是基本相同的，即都作一人雙手持舞具。這個共同點意味著當時人們跳舞一般多不徒手。也就是說，雙手執(zhí)相同道具的‘道具舞蹈’應是商代最盛行的舞蹈形式。需要進一步討論的是，甲骨文‘舞’字中一人雙手雙執(zhí)的舞具，究竟代表什么具體東西？甲骨文的‘舞’字表示舞具的部分有幾種不同的寫法，意味著當時常用的舞具并不單一。其中最早見的寫法是在一豎左右各畫一道、兩道或三道向下耷拉的斜線，有人認為它代表‘牛尾’。應當承認，這種主張確有比較充分的根據(jù)。因為第一，相傳早在遠古的時候，我國就有‘操牛尾’而舞的舞蹈素材，而且一直延續(xù)到周代亦還有以牛尾為舞具的‘旄舞’……第二，甲骨文中的‘尾’字，在突出表現(xiàn)獸類尾巴的地方，也正使用這種形符。第三，商代祖先‘王亥作服牛’一向被后代看作是商族歷史上一件輝煌的功業(yè)，商代人們用‘操牛尾’而舞的形式以紀念王亥或炫耀服牛獲得勝利是非常合乎情理的。但我們覺得，把它單單認作是牛尾，卻未免太嫌狹隘了一些。因為甲骨文中有許多飛禽走獸的名稱在象形其尾部的時候，通常也多以一豎左右各畫一道或三兩道耷拉的斜線——如‘馬’字的尾巴和‘鳳’字的尾羽即是；而且在商代又確乎有以‘鳥羽’作舞具的舞蹈。所以，與其把這個表示舞具的形符單純解釋為‘牛尾’，不如解釋為‘鳥羽或獸尾之類’更為妥帖……由于資料和研究水平的限制，我們的敘述不可避免地會有很大的片面性，充其量只是顯示了商代豐富多彩的舞蹈活動的某些側面而已。另外，由于甲骨學家對甲骨卜辭的釋讀和理解互相分歧，也有可能影響到我們的敘述會有不準確甚至錯誤的地方。然而，通過上述考察并估計到這多方面的局限性之后，我們?nèi)詿o妨對甲骨文中反映的商代舞蹈做一初步概括：一、商代的舞蹈活動極其頻繁。在頻頻舉行的降神、祈雨、祭祀、驅儺等儀典中有大量的舞蹈活動，舞蹈往往是構成這些儀典的主要項目。二、商代的舞蹈形式豐富多彩。各種道具舞蹈比較盛行，此外還有且演奏且舞蹈的‘奏舞’和假面舞；有的舞蹈還將兩種不同的舞蹈素材組織在一起進行；‘踩高蹺’（‘舞’字底下加兩個‘干’字）這種舞蹈形式可能也已經(jīng)出現(xiàn)。在道具舞蹈中，人們常以雙手執(zhí)相同的道具而舞——鳥羽和獸尾也許是最通常的舞具，此外尚有戈、盾以及編結的彩帛等。三、商代舞蹈為我國舞蹈藝術傳統(tǒng)的形成和發(fā)展奠定了廣闊而堅實的基礎。我國歷代宮廷中的祭祀舞蹈，大體是順著周代宮廷祭祀舞蹈的脈絡演變來的，而周代宮廷用于祭祀的文舞、武舞又是在商代舞羽、舞龠、舞干戈的基礎上逐漸確定下來的……”①方起東：《甲骨文中的商代舞蹈》，《舞蹈論叢》1980年第2輯，第66—68頁。方起東的研究啟示我們，中國古代舞蹈史研究的“信史”不妨以“甲骨卜辭”的破譯為發(fā)端，因為它呈現(xiàn)出極其頻繁的舞蹈活動和豐富多彩的舞蹈形式；更重要的是，它使我們“能夠根據(jù)既定的事實從所掌握的特征辨別出舞蹈的本來面貌?！保◣鞝柼亍に_克斯語）

（四）“解開‘萬’與‘蛙’的關系是一大創(chuàng)見”

彭松是著名的舞蹈史家，可能也是老一輩舞蹈史家中唯一留下運用“訓詁”方法來“尋舞”的史家。他在 《甲骨尋舞》的開篇寫道：“為了在甲骨文這部商代‘百科全書’中找出一些有關舞蹈的字，并聯(lián)系舞蹈方面有待探討的問題，寫了以下幾個小題：一、釋《萬舞》?！度f舞》究竟是個什么性質(zhì)的舞蹈？一說《萬舞》是舞蹈的通稱，‘萬人’是指所有的舞人；另一說 《萬舞》即 ‘蛙舞’。本文同意《萬舞》即‘蛙舞’的觀點，但對《萬舞》的性質(zhì)做了進一步的解釋。二、說‘履跡’。關于姜嫄履跡生子三棄三收的事，既見于 《史記》又見于 《詩經(jīng)》。這是一樁千古未決的公案，從屈原起就提出過疑問?！E’（‘大人跡’）字和‘棄’字都見于甲骨文，本文從民俗舞蹈的角度試解棄子之謎。三、‘稷神’之相。漢字有象形的特點，在甲骨文中可發(fā)現(xiàn)似是舞姿的造型。‘稷’字在甲骨文中尚屬 ‘義不明’之字，疑其為 ‘稷神’的形象。四、祭 ‘社’之舞?！纭峭恋厣?，‘稷’是五谷神，合稱為‘社稷’……甲骨文的 ‘社’字寫作‘土’，商代有‘毫社’及東、南、西、北四

方之‘社’。民間舞蹈 ‘社火’即民間祭‘社’的遺存?！雹倥硭桑骸都坠菍の琛?，《舞蹈論叢》1990年第1輯，第43頁。如果說，本文所提出的“古代舞蹈史與民族舞蹈學研究的聯(lián)通共洽”算是一種研究思路的話，那彭松的《甲骨尋舞》已明顯有這一理念的自覺。在該文的《釋〈萬舞〉》一節(jié)中，彭松寫道：“關于《萬舞》，古籍記載有以下幾處：一、《詩經(jīng)·魯頌·閟宮》，‘閟宮’即 ‘秘宮’?！s’，俗作 ‘秘’；秘，密也，不宜露也。閟宮是祭祀周代先妣姜嫄。‘頌’的開頭歌頌姜嫄依靠上帝生下了后稷，辭曰：‘秋而載嘗，夏而福衡，白牡骍剛。犧尊將將，毛炰胾羹，籩豆大房。萬舞洋洋，孝孫有慶?！?、《詩經(jīng)·邶風·簡兮》對《萬舞》做了形象的描寫：‘簡兮簡兮，方將 《萬舞》；日之方中，在前上處。碩人俁俁，公庭《萬舞》；有力如虎，執(zhí)轡如組。左手執(zhí)龠，右手秉翟；赫如渥赭，公言錫爵。山有榛，隰有苓。云誰之思？西方美人；彼美人兮，西方之人兮?！L’是屬于衛(wèi)國的詩……西周時，成王把他的叔父姬封于衛(wèi)，都朝歌。值得注意的是，‘蛙’本是姬姓的圖騰，因而在衛(wèi)君的公庭中進行《萬舞》的盛會……三、跳《萬舞》的舞師在當時有特殊的待遇，并有特殊稱謂?！赌印し菢贰份d：‘昔者，齊康公興樂《萬》。萬人不可衣短褐，不可食糠糟。曰：食飲不美，面目顏色不足視也；衣服不美，身體從容丑羸不足觀也。是以食必粱肉，衣必文繡。’看來，《萬舞》是專用于祭祀先妣的舞蹈，專用于‘閟宮’之祭，而‘萬人’則是為跳這種《萬舞》專門訓練與供養(yǎng)的 ‘美人’。為了進一步揭開 《萬人》與《萬舞》之秘，還需再引一事……四、《左傳·莊公二十八年》載：‘楚令尹子元，欲蠱文夫人，為館于其宮側而振 《萬》焉。夫人聞之泣曰：先君（指楚文王）以是舞也，習戒備者。今令尹不尋諸仇讎而于未亡人之側，不亦異乎？’從這件事可以知道《萬舞》是一種習戒備、習武的舞蹈，但又是一種含有誘惑性的舞蹈……從上述《萬舞》的特色，不應得出《萬舞》就是各種各樣舞蹈的總稱，‘萬人’不是指所有的舞人，這是明顯的。至于另一說‘萬舞’即‘蛙舞’——以蛙為圖騰的古氐羌氏族的圖騰舞蹈，見于平《‘萬舞’與 ‘蛙文化’》②參見于平：《“萬舞”與“蛙文化”》，《舞蹈論叢》1989年第1輯。，解開了 ‘萬’與‘蛙’的關系，是一大創(chuàng)見，功不可沒！本文是在這一創(chuàng)見下做進一步的探討。我推斷《萬舞》是求偶之舞，是生殖之舞，因而《萬舞》舉行于祭神媒的‘閟宮’；舞師‘萬人’就是為優(yōu)生而選育的‘種子’，成為女性思慕的 ‘美人’…… 《萬舞》之 ‘萬’，寓意著子孫繁衍。‘閟宮’之祭的仲春三月，正是蟾蜍（蛙）交配的季節(jié)；甲骨文中‘萬’字的形狀是蛙形，有前肢、有尾，象未脫尾成形之蛙…… 《萬舞》確實在商代已有記錄，不過寫作《卍舞》，見 《小屯·殷墟文字乙編》八五一八。契辭是：‘丙戌卜卍舞……雨不雨？’《卍舞》用于求雨，似與《萬舞》用于求偶背道而馳，實際上二者有著極其密切的聯(lián)系。《后漢書·禮儀志·請雨》注：‘董仲舒云：春旱求雨……（諸里）鑿社通之于閭外之溝，取五蛤蟆，錯置社之中。池方八尺，深一尺，置水蛤蟆焉……四時皆庚子日，令吏民夫婦皆偶處。凡求雨，大體丈夫欲藏而居，女子欲和而樂?！@是‘天人感應’的求雨之術，可知 《卍舞》求雨與‘男女偶處’有關，可證商之 《卍舞》類同于周之《萬舞》?！畢d’字載《甲骨文字典》但無解。‘卍’作為甲骨文中‘蛙形’的簡寫，是象‘日’（太陽）的運轉，‘卍’即代表‘日’。華北地區(qū)把男子性行為叫 ‘日’，《金瓶梅》中把‘做愛’寫作‘’。至此，《卍舞》（《萬舞》）隱語之秘的真相可大白矣?！雹叟硭桑骸都坠菍の琛?，《舞蹈論叢》1990年第1輯，第46—48頁。在此間，正可以看到“古代舞蹈史與民族舞蹈學研究的聯(lián)通共洽”的思路。實際上，筆者當年所做《“萬舞”與“蛙文化”》的研究，也是以“民族舞蹈學”的視域來讀解“古代舞蹈史”的謎團。

三、《詩經(jīng)》中的《大武》與屈原《九歌》、傅毅《舞賦》的民族舞蹈學研究

繼甲骨卜辭之后，在中國古代舞蹈研究中用來梳理歷史脈絡所借助的古籍，主要是《周禮》《禮記》和《呂氏春秋》等，還有更晚些的《淮南鴻烈》 《春秋繁露》和《竹書紀年》等。在這些古籍中，順應“帝王”以及帝王標志的“王朝”成為論“史”之“歷”的第一要務——與之相對應的“六代樂”當然也就成為中國古代樂舞研究的“置頂”之論?！傲鷺贰弊鳛榈弁醯摹凹o功樂舞”，就根源上來說也是庫爾特·薩克斯所說的“拔高了的簡樸生活”；只是它們被帝王身邊的樂官們“拔”得太高了，以至于我們完全感受不到其“簡樸生活”的原型所在了。好在我們的研究者也意識到“根據(jù)既定事實從所掌握的特征辨別出舞蹈的本來面貌”的重要性，也從這方面進行了一些研究——在對先秦至兩漢時期樂舞的代表性研究主要有《詩經(jīng)》中的“舞蹈”、屈原的《九歌》和傅毅的《舞賦》。通過我的檢索，認為比較重要的有陰法魯?shù)?《〈詩經(jīng)〉中的舞蹈形象》（《舞蹈論叢》1982年第4輯）、彭松的《〈大武〉舞的時代背景和詩樂舞結構》（《舞蹈論叢》1986年第2輯）、王耕夫的《〈大武〉頌詩考證》（《舞蹈論叢》1986年第3輯）、孫景琛的《〈九歌〉源流》（《舞蹈論叢》1981年第1輯）、周冰和曾嵐的《巫舞與〈九歌〉初探》（《舞蹈藝術》1986年第3輯），彭松的《傅毅〈舞賦〉的美學思想》（《舞蹈論叢》1981年第3輯）、費秉勛的 《〈舞賦〉——研究古代舞蹈史的重要文獻》（《舞蹈藝術》第4輯，文化藝術出版社1982年5月出版）。實際上，上述論文體現(xiàn)出的對“古代舞蹈史”研究的價值，一個重要的方面在于它們事實上也是“民族舞蹈學”視域的研究。

（一）《大武》舞是《詩經(jīng)》集詩中最重要的舞蹈事象

陰法魯《〈詩經(jīng)〉中的舞蹈形象》一文指出：“《詩經(jīng)》是我國最早的一部詩歌總集。它保存下來的作品有305篇，分為《風》《雅》《頌》三大類?！讹L》是各地區(qū)具有地方特點的樂歌，多半是民間歌謠?！堆拧酚址譃椤洞笱拧泛汀缎⊙拧贰洞笱拧肥琴F族的作品，《小雅》中有貴族作品，也有民間歌謠。《頌》是宗廟里貴族祭神祭祖的樂歌，又分為《周頌》 《魯頌》和《商頌》三類。就作品的時代說，大約上起西周初年（公元前11世紀），下至春秋中期（公元前6世紀），前后經(jīng)歷約五百年。《詩經(jīng)》中保存了很多舞蹈史料，許多同志已經(jīng)做過研究，取得了可喜的成果?，F(xiàn)在我準備再提出《詩經(jīng)》中描寫的三個大型舞蹈——‘戰(zhàn)車’舞、《大武》舞和《大濩》舞的形象問題?！雹訇幏敚骸丁丛娊?jīng)〉中的舞蹈形象》，《舞蹈論叢》1982年第4輯，第60頁。什么是“戰(zhàn)車”舞？陰法魯杜撰的這個舞名實際上就是彭松分析《萬舞》時提到的《邶風·簡兮》。估計是因為詩中有“有力如虎，執(zhí)轡如組”而被稱為“戰(zhàn)車”舞。關于我們都很熟悉的商湯紀功樂舞《大濩》，陰法魯用來分析的是《商頌·那》，而這首詩也因提及“庸鼓有斁，萬舞有弈”為研究 《萬舞》者有所關注。與之相關，陰法魯認為《商頌·烈祖》也涉及《大濩》，他認為 《商頌·烈祖》和《商頌·那》的章句結構完全相同，內(nèi)容也是歌頌商湯的，因而兩篇都可能是《大濩》的歌詞。實際上，《〈詩經(jīng)〉中的舞蹈形象》一文主要分析的還是 《大武》舞，文中寫道：“《大武》是歌頌周武王滅殷建立封建大國周王朝的樂舞?！吨芏Y·春官·大司樂》記載：‘以樂舞教國子（貴族弟子），舞…… 《大磬（韶）》《大夏》 《大濩》 《大武》。東漢鄭玄注：《大濩》，湯樂也。湯以寬治民而除其邪，言其德能使天下得其所也?！洞笪洹罚渫鯓芬?。武王伐紂，以除其害，言其德能成武功’…… 《樂記》一書曾記載孔子和賓牟賈二人關于 《大武》的題材和結構問題的談話：‘（孔）子曰：居（坐下），吾語汝（賓牟賈）。夫樂者，象成者也?？偢啥搅ⅲ渫踔乱?；發(fā)揚蹈厲，太公之志也；《武》‘亂’皆坐，周、召之治也?！鬃诱J為，樂舞的創(chuàng)作是為了表現(xiàn)偉大事業(yè)的成功的。《大武》的舞蹈已包含三個重點：一是舞隊手執(zhí)盾牌，像山一樣巍然而立，這是表示武王的成功；二是舞隊奮勇沖殺，這是表示姜太公的志氣；三是舞蹈結束時，大家都坐下，這是表示周公、召公的文治?？鬃舆€繼續(xù)論述《大武》各段的內(nèi)容：‘且夫《武》，始而北出；再成而滅商；三成而南；四成而南國是疆；五成而分陜，周公左，召公右；六成復綴，以崇天子。’樂舞 ‘一成’，即一個段落；綴，指舞者所在的位置?！洞笪洹肥怯闪谓M成的：第一段，周武王出周原，北向紂都朝歌（今河南湛縣）進軍。第二段，攻入朝歌，滅商。第三段，班師，南歸周原。第四段，南國列入周朝疆土。第五段，周公、召公分職而治，為左右二伯；分陜（今河南陜縣）而治，周公治東部，召公治西部。第六段，舞隊回復原位，表示天下安寧，尊崇天子?！€有些舞蹈動作，孔子也做了解釋：‘夾振之而駟（四）伐，盛威于中國也。分夾而進，事早濟也。久立于綴，以待諸侯之至也。’‘夾振之’大概是指兩行舞隊揮動干戚（板斧）等道具而言。一伐，即一刺一擊的動作。舞隊分為兩行，揮動干戚，向四方刺擊，這表示威震中國。舞隊分頭行進，這表示大功已迅速告成。舞隊站在固定的位置上，很久不移動，這表示等待諸侯的到來?！稑酚洝凡捎昧丝鬃雍唾e牟賈對話的形式，當然是出于假托，但記載的內(nèi)容必有所依據(jù)，可以從這里約略想象《大武》舞的梗概?！雹訇幏敚骸丁丛娊?jīng)〉中的舞蹈形象》，《舞蹈論叢》1982年第4輯，第61頁。

（二）對于《大武》頌詩（歌詞）的分析和研判

用《詩經(jīng)》來研究《大武》舞的舞蹈形象，陰法魯先從《周禮》和《樂記》一步步導入，特別是對《樂記》的分析深入而具體。該文這才進一步深入到《詩經(jīng)》曰：“古代所謂‘樂’是指樂曲、舞蹈和歌詞三者的整體而言?！洞笪洹芳扔形璧福厝灰灿懈柙~。關于它的歌詞，《左傳》一書提供了部分線索：‘武王克商，作頌曰……又作《武》，其卒章曰：耆定爾功；其三曰：鋪時繹恩，我徂維求定；其六曰：綏萬邦，屢豐年。’這里提到的歌詞三章，都見于 《詩經(jīng)·周頌》?！段洹凡恢獙儆谀囊弧伞凇吨茼灐分屑疵段洹菲??！谌伞母柙~，名《賚》篇?！诹伞母柙~，名《桓》篇。這三段的歌詞可以定下來了，其他三段的歌詞是哪幾篇？它們的先后次序如何？這個需要根據(jù)當時的歷史事實、《樂記》中的描寫以及歌詞的內(nèi)容加以比較，才能定下來。許多學者對這個問題已經(jīng)做過研究?，F(xiàn)在參考孫作云以及其他各家研究的成果，把《大武》各段的歌詞排列并譯著如下……”②陰法魯：《〈詩經(jīng)〉中的舞蹈形象》，《舞蹈論叢》1982年第4輯，第62頁。陰法魯在文中把《大武》各段的歌詞排列如下：第一段為《周頌·酌》；第二段為《周頌·武》；第三段為《周頌·賚》；第四段為《周頌·般》；第五段“暫缺”；第六段為《周頌·桓》。陰法魯指出：“《大武》六成，應有歌詩六篇，但今本《詩經(jīng)》中只保存下來五篇。有的學者認為有一篇失傳，這種看法比較妥當，不必勉強選詩湊數(shù)。這六成的舞蹈形象不同，現(xiàn)存的五篇詩歌的格式不同。這五篇詩，除《賚》以外都不押韻。無韻詩也可以唱，也可能是朗誦的詩詞……”③陰法魯：《〈詩經(jīng)〉中的舞蹈形象》，《舞蹈論叢》1982年第4輯，第63頁。其實自宋代朱熹就對這一問題加以關注和研究，因為這是當時政治生活中的一件大事，也可以說是當時帶有主導性的政治生活狀態(tài)。對《大武》的這種深入、系統(tǒng)的研究，正具有“民族舞蹈學”對研究事象系統(tǒng)還原的意義。彭松《〈大武〉舞的時代背景和詩樂舞結構》、王耕夫《〈大武〉頌詩考證》對這一事象的研究也是嚴謹和深入的。王耕夫對于各段歌詞的排列與陰法魯相同，只是他認為第五段不必“暫缺”而應是《周頌·時邁》。彭松的研究結論與此出入較大，除 《左傳》已有定論的 《武》《賚》和 《桓》外，他認為第一段為 《周頌·武將》，第二段為《周頌·昊天有成命》（彭松將一般認為是第二段的 《周頌·武》放置于六段之外的“卒章”），第四段為《周頌·般》，第五段為《周頌·酌》。為此，彭松認為：“《大武》舞的整體結構，前有‘序’，后有‘亂’，中間有六成（舞蹈）；而七篇頌詩（樂章）可以分為十四段分述如下（略）…… 《大武》舞可能是在秦滅六國以后而失傳了。至于以后歷代相因襲的武舞，雖然仍執(zhí)干戚，但逐漸失去活的生命力而成為一種僵化的儀式舞，一直流傳到民國尚存。聽楊蔭瀏先生說，他看到過湖南瀏陽縣祭祀關帝的武舞，雖然徒具武舞的形式，但它的淵源不能不追溯到三千年前的古舞 《大武》?！雹倥硭桑骸丁创笪洹滴璧臅r代背景和詩樂舞結構》，《舞蹈論叢》1982年第4輯，第66頁。從此間亦可見“民族舞蹈學”研究對象對于“古代舞蹈史”研究的重要關聯(lián)。

（三）《九歌》的“好夜歌舞，以樂諸神”

其實，這種關聯(lián)性在對屈原《九歌》的研究中也有所體現(xiàn)。早在20世紀40年代，聞一多就撰寫了《〈九歌〉古歌舞劇懸解》一文，對《九歌》這部“古歌舞劇”進行了一種“文化想象”。很顯然，這個歷史上第一部由文人創(chuàng)作的有人物、有情感的“古歌舞劇”，對于中國古代舞蹈史的研究是占有重要意義的。該文的“作者附注”寫道：“我們考察了《九歌》中間的九章歌舞曲，除《大司命》，都直接或間接地表示是以暮夜為背景的?！断婢?‘夕弭節(jié)兮北渚’，《湘夫人》‘與佳人期夕張’‘夕濟兮西澨’，《少司命》‘夕宿兮帝郊’，《河伯》‘日將暮兮悵忘歸’，《國殤》‘天時墜兮威靈怒’，《東君》‘舉長矢兮射天狼（星名）……援北斗兮酌桂漿’，又‘杳冥冥兮東行’（夜間繞入地底東行），《少司命》‘登九天兮撫彗星’，《山鬼》‘猨啾啾兮又夜鳴’ ‘與日月兮齊光’，和《湘君》 ‘橫大江兮揚靈’，都指所謂‘神光’，那也是非在夜里看不見的。這分明是因為祭太一是在夜間舉行的，所以娛神的歌舞曲也不得不以夜為背景?！短接[》五七二引王逸《九歌序》曰：‘沅湘之間，其俗敬鬼神，好夜歌舞，以樂諸神?！@與今本 《楚辭》不同，不知究竟是誰的話，但說‘好夜歌舞’是絕對正確的?！雹诼勔欢啵骸丁淳鸥琛倒鸥栉鑴医狻?，載《神話與詩》，武漢：武漢大學出版社，2009年版，第268頁。在聞一多的考證中，他認為《九歌》的“云中君”即黃帝。文章指出：“《左傳·昭公十七年》郯子曰：‘昔者黃帝氏以云紀，故為云師而云名?！@是《云中君》即黃帝的確證。明白了這一事實，不但《九歌·云中君》 ‘龍駕兮帝服’一句話有了解答，而且如像下面這些文獻中的傳說（聞一多列舉了《穆天子傳》《莊子·大宗師篇》《莊子·在宥篇》等，從略），也都可以渙然冰釋了?！雹勐勔欢啵骸丁淳鸥琛倒鸥栉鑴医狻?，載《神話與詩》，武漢：武漢大學出版社，2009年版，第269頁。

（四）《九歌》是以文化人類學視域創(chuàng)制的“文人民間歌舞”

孫景琛也很重視對《九歌》的研究，他在《〈九歌〉源流》一文中寫道：“屈原的《九歌》是楚地祀神歌舞的歌詞，這已為歷代學者所同意。實際上，從古代歌舞藝術創(chuàng)作或記錄的習慣看，它同時也可以是祀神歌舞的演出臺本。它為研究戰(zhàn)國時代的祀神歌舞，了解當時歌舞藝術的演出情況和發(fā)展水平，提供了難能可貴的翔實資料——作為藝術史料的價值也是不亞于它在文學方面的地位和作用的?！痹谔接懥诉@部“歌舞神劇”的演出盛況后，孫景琛寫道：“我們看到的是一出為宗教所利用的歌舞劇，表現(xiàn)的都是虛幻的神和鬼，但是這些神鬼多么寓于人性！他們和生人一樣有悲歡離合，一樣的有喜怒哀樂。脫下宗教的外衣，撕開神秘的面紗，我們看到的分明是人世的現(xiàn)實，凡人的心靈，表現(xiàn)的是人民的善良意愿和情操。屈原的詩篇植根于楚國人民之中，導源于楚民族的傳統(tǒng)文化。他從廣泛流傳的民間歌舞和神話傳說中吸收了豐富的營養(yǎng)，從而創(chuàng)造出傳頌千古的《九歌》。據(jù)后漢王逸《楚辭章句》載：‘昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂若毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作九歌之曲?！瓝?jù)郭沫若考證，周和楚的文化原都是繼承殷文化發(fā)展起來的。不過周人固然是繼承了殷人的文化，但它是經(jīng)過了他們自己的一番損益，把合于自己的民族性質(zhì)的，便于自己的政治統(tǒng)治的保存了下來；把那些不合的、不方便的，便抑制著聽它萎縮了；殷人是富于超現(xiàn)實性的民族，他們最迷信鬼神。這層在殷代卜辭中有古物上的證據(jù)。就卜辭看來，殷人除掉自己的祖宗和至上神的天帝之外，風云虹霓河岳都被視為神祇，而一切大小事情都要用龜卜來請命于鬼神?！诔鴧s不同，‘殷人的超現(xiàn)實性被北方所遏抑了的，在南方的豐饒的自然環(huán)境中，卻得著了它沃腴的園地。楚辭的富于超現(xiàn)實性，我看都是殷人的宗教性質(zhì)的嫡傳，是從那兒發(fā)展了出來，或則起了蛻化的’（《屈原研究》）。楚文化正是繼承了殷人的巫文化，并融合了南方各族的傳統(tǒng)文化而發(fā)展起來的，它有著強烈的宗教色彩和民族的、地方的鮮明個性?！雹賹O景?。骸丁淳鸥琛翟戳鳌?，《舞蹈論從》1981年第1輯，第51—52頁。引述郭沫若的研究成果，孫景琛很好地把握住了楚文化區(qū)別于周文化的特異性——而楚文化的這種特異性，其實正是上承于殷、下傳于漢（所謂“漢承楚制”）的文化筋脈?！胺馔两ò睢钡闹苤笃冢ù呵飸?zhàn)國時期），以儒學、墨學為“顯學”而針鋒相對，實則還是在周之“政治統(tǒng)制”文化觀念內(nèi)的較量，這在樂舞觀上體現(xiàn)為“雅頌之聲”對“鄭衛(wèi)之音”的鞭撻。自西漢之時尚“黃老之學”而至魏晉更是崇尚老、莊的“超然脫俗”，其實正是楚文化“特異性”向“普泛性”的彌漫——“儒道互補”成為中華文化的精神底色。通過研究，孫景琛認為這種濫觴于殷、熾盛于楚的“巫風”在民間從來是薪火相傳、不絕如縷，如他所說：“屈原據(jù)以寫出不朽詩篇《九歌》的楚之祀神歌舞，也即巫風，綿綿不絕，始終流傳在民間……解放初期，我們在民間藝術普查工作中發(fā)現(xiàn)，屬于‘巫’這一體系的藝術形式，很多民族生活中都有，南北都有，尤其是南方各省相當盛行，這顯然是楚國巫風的余波。有些解放初期還在演出，當然是作為節(jié)日中娛樂性的藝術表演，而不是祀神的迷信活動了……從演出上看，不同地區(qū)的演出形式不同，發(fā)展階段也不同，但它們有一個共同點，就是較多地保留了原來祀神歌舞的基本特征——表演時戴‘神’的面具，載歌載舞，主要表現(xiàn)‘神’的身世事跡……”在將當時廣西桂林的“跳神”與屈原的 《九歌》比較看，的確有高低之分、文野之分、粗細之分。但這正說明《九歌》是經(jīng)過屈原精心加工提高過的再創(chuàng)作，而他所依據(jù)的民間巫風，是比較質(zhì)樸粗糙的……我們應該從屈原加工創(chuàng)作《九歌》的歷史中受到教育，得到啟發(fā)，要向屈原學習。屈原當時所接觸的沅、湘之間的祀神歌舞，其迷信、落后的因素未必比我們今天所見到的少；但是他點石成金、化腐朽為神奇，竟據(jù)以創(chuàng)作出了震爍千秋的杰作。正如楚辭學者姜亮夫在 《屈原賦校注》中所說：‘屈子本此至大至剛無偽無垢之胚胎，而又以其偉大之情懷，忠貞于人民而不二之思想，為之修飾潤色。人民之創(chuàng)造至大至剛之胚胎，詩人無所運其斧斤之巧；無詩人情懷技藝之修養(yǎng)，無以見其精金美術之純。’這話說得非常好，應該作為我們對待傳統(tǒng)藝術的座右銘。其中的關鍵，是要有從整個民族、民族文化前途著眼的‘偉大的情懷’和‘忠貞于人民而不二之思想’。沒有這樣的情懷和思想作為出發(fā)點，其他一切就無出談起。”②孫景?。骸丁淳鸥琛翟戳鳌罚段璧刚搮病?981年第1輯，第54—56頁。孫景琛的《〈九歌〉源流》，可以說是一篇至佳至善的“古代舞蹈史”與“民族舞蹈學”研究“聯(lián)通共洽”的高論——這篇高論的一個“點睛”之筆，在于被視為研究對象的屈原這位《九歌》的創(chuàng)作者，其實也是以“文化人類學”眼光（雖然彼時尚無此之說）來體察民間歌舞胚胎、為之修飾潤色的“文人民間歌舞”（姑名之）的創(chuàng)造者；而屈原的這一“創(chuàng)造”無疑為今日“民族舞蹈學”的研究提供了一個重要范本，提供了一條重要的路徑、重要的態(tài)度和重要的修為！

（五）巫風的“田野考察”與 《九歌》的“文獻懸解”

或許是受到孫景琛該文的影響，周冰、曾嵐在五年后的1986年發(fā)表了《巫舞與〈九歌〉初探》一文，說是“我們這里僅就在沅湘流域以及荊楚故地廣大地區(qū)，對巫祀、宗教的樂舞，尤其是少數(shù)民族地區(qū)的祀神樂舞實地考察所得到的材料，以及有關民俗、考古等材料，同《九歌》做一比較研究……我們查閱了幾十個縣的縣志，差不多都有巫祀活動的記載…… 《黔陽縣志·風俗》載：‘病，不信醫(yī)藥，飲水不愈，輒延巫至家，捗金伐鼓，搖首頓足而號，謂之‘降神’。亦有附身作神言者，謂之‘車童’。跳躍既久，見有蜘蛛蟲豸則撲之，謂之 ‘打波斯’，亦曰‘安魂’。凡酬愿，設壇于宅，曠處割豕而烹，神巫戴假面歌舞，大抵楚辭 《九歌》，如湘君、湘夫人、東皇太一、司命、小鬼、國殤之類，皆從俗以為詞’……祀神的程序，一般分《請神》《迎神》《會神》《送神》四個大的段落，如用戲劇語言劃分可稱為 ‘四幕’；每一大的段落又分若干小單元，戲劇叫作‘場’。如《請神》中分‘清壇起水’‘發(fā)功曹’ ‘結界’ ‘架橋’等；《迎神》中分‘造云樓’‘迎鑾接駕’‘接兵’‘立寨’等；《會神》中分‘和神’‘邀猖’等；最后《送神》。每演完一場，巫師仍回歸壇前；接演下一場時，重新吹起牛角，另起鼓樂。在整個表演中，除《會神》一幕歌舞成分極少之外，其他三幕基本上都是歌舞形式——有獨舞、雙人舞、一人領舞多人合舞、集體舞等，也有由表演者邊唱邊舞……多種形式……有人認為《九歌》是一個完成的戲劇，但作為戲劇來說似乎還不成熟。因為戲劇的基本要素是人物、情節(jié)、矛盾沖突；《九歌》雖有人物，也有簡單的情節(jié)，但出場人物之間并無瓜葛和內(nèi)在聯(lián)系。與其說是戲劇，倒不如說是‘歌舞表演唱’。”①周冰、曾嵐：《巫舞與〈九歌〉初探》，《舞蹈藝術》1986年第3輯，第166—168頁。很顯然，在周冰、曾嵐的這篇論文中，正是通過“民族舞蹈學”的“田野考察”來見證“古代舞蹈史”的“文獻懸解”。

（六）《舞賦》“很像是一篇宮廷夜宴歌舞”的實錄

在孫景琛所引郭沫若《屈原研究》一文中，明確指出“楚辭的富于超現(xiàn)實性……都是殷人的宗教性質(zhì)的嫡傳”；而所謂的“漢承楚制”，也明顯地體現(xiàn)在傅毅《舞賦》與楚辭的關聯(lián)性中。屈原的《招魂》寫道：“羞肴未通，女樂羅些；陳鐘安鼓，造新歌些；涉江采菱，發(fā)陽阿些……二八齊容，起鄭舞些；衽若交竿，撫案下些；竽瑟狂會，撫鳴鼓些；宮廷震驚，發(fā)激楚些；吳歈蔡謳，奏大呂些?！倍狄?《舞賦》描繪的舞蹈，正是假托楚襄王與宋玉的對話所言之舞，是那種“所以娛密坐接歡欣”的“鄭衛(wèi)之樂”——也即《舞賦》中所賦寫的“鄭女出進，二八徐侍，姣服極麗，姁媮致態(tài)。貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚華；眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波……”實際上，傅毅《舞賦》這個假設的舞蹈場景，對于“舞蹈楚風”的描繪反倒是十分逼真的。一般認為，傅毅《舞賦》描繪的是漢代女樂在宮廷中的活動情況，而這個“女樂”作為“鄭女出進”應該是由樂府自民間采風而來。從屈原《招魂》所言“女樂羅些”并上溯殷商時期“恒舞于宮”的“女樂”，這種“超現(xiàn)實性”（郭沫若語）的表演應該是一脈相承的——只是正在發(fā)生由“娛神”而“娛人”的深刻轉變。古代文學研究者通常也把屈原所作“楚辭”稱為“屈賦”，而傅毅《舞賦》的用語也十分貼近“楚辭”——比如“攄予意以弘觀兮，繹精靈之所束。弛緊急之弦張兮，慢末事之骩曲。舒恢炱之廣度兮，闊細體之苛縟。嘉關雎之不淫兮，哀蟋蟀之局促。啟泰貞之否隔兮，超遺物而度俗……”彭松《傅毅〈舞賦〉的美學思想》一文開宗明義：“傅毅的《舞賦》集中地寫了漢代女樂在宮廷中的活動情況，很像是一篇宮廷夜宴歌舞的實錄?！痹趯Α段栀x》描繪的“女樂”進行后，彭松認為其中的核心舞段是女子獨舞《盤鼓舞》，也即賦中所言“躡節(jié)鼓陳，舒意自廣。游心無垠，遠思長想。其始興也，若俯若仰，若來若往。雍容惆悵，不可為象。其少進也，若翔若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應聲。羅衣從風，長袖交橫，駱驛飛散，擖合并。鶣燕居，拉鵠驚。綽約閑靡，機迅體輕……及至回身還入，迫于急節(jié)，浮騰累跪，跗蹋摩跌……”在對《舞賦》所描繪的女樂表演進行“今譯”后，彭松寫道：“什么是我國舞蹈美學的傳統(tǒng)，又是怎樣形成的這種美學觀呢？傅毅在《舞賦》中給了我們啟示。舞蹈動作是千變?nèi)f化的，在千變?nèi)f化之中，還要有一個 ‘宗’，所謂 ‘萬變不離其宗’。凡是一種舞蹈必須有‘萬變’又有‘一宗’，才能形成自己的風格。這個‘宗’就是‘道’和‘法’。戲曲大師蓋叫天悟出了‘一生二，二生三，三生萬物’的道理來發(fā)展戲曲舞蹈，這個道理出于《老子》，即‘道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。’……我國的戲曲舞蹈，如身段的婀娜多姿，翩躚逶迤；動作的欲進先退，欲伸先屈，欲急先緩，欲起先伏；在用勁時的剛極生柔，柔而有剛；在動靜轉化上，動中有靜，靜中有動，都是把兩個對立的形象結合在一起。舞蹈是時間藝術，它不僅講究造型的美，更重要的是動作的美，這就使它有了充分發(fā)揮‘陰陽之和’這一美學法則的條件?！馈谟趧屿o之間，即使是在那一剎那的靜止——‘亮相’之中，也要求神采飛動，行停而勁不停；另外，在不斷地運動時，有要求如云泛碧空，在舒卷之中形象分明——講究‘一中有萬，萬中有一’?！W態(tài)橫生，瑰姿譎起’就是‘一中之萬’；‘摘齊行列，經(jīng)營切似’就是‘萬中之一’。它們之中包孕著 ‘有無相生，難易相成，長短相易，高下相傾’。這些相輔相成的對立統(tǒng)一規(guī)律，貫串著 ‘萬物負陰而抱陽，沖氣以為和’的美學法則?！段栀x》中提出的‘與志遷化’與‘明詩表指’，是傅毅為我們指出的漢代舞蹈另一美學成就……提出容以表志，舞以明詩，這是舞蹈藝術意境的一個重要開拓，豐富了民族舞蹈的美學傳統(tǒng)?！荨c‘象’是有限的，‘詩’與 ‘義’是無限的；以有限的舞容表現(xiàn)無限的詩意，這是整個中國藝術的基本美學準則和特色……傅毅《舞賦》是研究我國古代舞蹈美學的重要文獻。通過傅毅舞蹈審美的哲學思想和他對舞蹈功能的見解，也反映了漢魏間宮廷女樂在發(fā)展古代舞蹈文化當中已經(jīng)形成審美規(guī)律?！雹倥硭桑骸陡狄恪次栀x〉的美學思想》，《舞蹈論叢》1981年第3輯，第36—37頁。在中國古代舞蹈史的研究領域，相對于對《周禮》《呂氏春秋》 《淮南鴻烈》《春秋繁露》相關史料的研究而言，對傅毅《武賦》的研究更貼近對屈原《九歌》的研究；也就是說，它更近似于“民族舞蹈學”的研究對象?；蛟S正是在這個意義上，彭松可以用“活態(tài)”的戲曲舞蹈的“美學觀”來與“漢代女樂”的審美特征加以對比，加以印證。這也從另外一個視角證明，“古代舞蹈史”與“民族舞蹈學”研究的聯(lián)通共洽并非在某一課題研究中的“一時之計”，更應該被視為具有普遍意義的研究路徑。

（七）《舞賦》的美感形態(tài)是“娛密坐，接歡欣”

較之彭松發(fā)表稍后，費秉勛發(fā)表了《〈舞賦〉——研究古代舞蹈史的重要文獻》。文中寫道：“在開始時間不長的我國古代舞蹈史研究中，研究者充分注意到正史樂志和筆記雜著中關于舞蹈掌故、宮廷樂舞建制、散樂、民間舞蹈等的記載，對于文物中有關舞蹈的陶俑、石刻畫、帛畫、壁畫等也十分重視；而對于古代描述舞蹈表演，藝術地摹寫舞姿舞態(tài)的文學作品，則還顯得重視不夠。”雖然并非從“民族舞蹈學”研究的視角來加以倡導，但該文對《舞賦》的研究價值是高度重視的。該文首先論及了《舞賦》的舞蹈思想，歸納為三個方面：“一是對舞蹈藝術功能的認識…… 《舞賦》在舞蹈思想方面最可貴的，是能把舞蹈作為藝術看，強調(diào)舞蹈的娛樂作用……利用儒家傳統(tǒng)典籍中的思想材料加以改造，肯定了娛樂的合理性……認為‘娛密坐，接歡欣’ ‘余日怡蕩’對民風教化并無害處……主張人在余暇娛樂的時候，應該舒展開精神上的束縛，放松繃起的弦（‘弛緊急之弦張’），把生活中那些煩瑣的小事放到腦后去……二是對舞蹈演員的要求……首先，演員要有一定的天賦條件，這主要是儀容美，有光彩，所謂‘貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚華?！诙?，《舞賦》強調(diào)演員的思想修養(yǎng)……指出要‘懷愨素之潔清’ ‘修儀操以顯志’，這樣才能在表演中給觀眾留下‘氣若浮云，志若秋霜’的印象。第三，《舞賦》要求演員在表演過程中，一定要進入藝術創(chuàng)造的境界中去。當踏著節(jié)奏上場后，要根據(jù)舞中的意境讓思想自由馳騁，‘舒意自廣，游心無垠，遠思長想’……總之，‘與志遷化，容不虛生’，臉上的表情隨著內(nèi)心思想感情在變化，決不產(chǎn)生沒由來的表情。這可以說就是我們今天所講的‘形象思維’……三是對民間舞蹈的看法。舞蹈產(chǎn)生于生產(chǎn)勞動，民間舞蹈是舞蹈藝術的淵藪。不吸收民間舞蹈以充實它的生命，宮廷舞蹈就會枯竭和僵化；但是正統(tǒng)的禮樂觀一直把民間樂舞看作雅樂的對立面加以排斥…… 《舞賦》認為，民間舞蹈與正統(tǒng)雅舞有不同的特點，不同的功用?！都こ?《結風》 《陽阿》之類的民間舞蹈，是‘材人之旁觀，天下之至妙’，是愉悅精神的佳品。這些看法在當時來說是有膽識、有見地的?！雹儋M秉勛：《〈舞賦〉——研究古代舞蹈史的重要文獻》，《舞蹈藝術》第4輯，北京：文化藝術出版社，1982年版，第119—121頁。在論及《舞賦》的舞蹈思想后，該文分析了《舞賦》對舞蹈各種美感形態(tài)的描寫，認為“《舞賦》在它的重心部分，對舞女們舞蹈的絕妙動作、優(yōu)美姿態(tài)，嫻熟的舞蹈技巧和舞蹈中所表現(xiàn)出來的令人心往神馳的豐韻，做了淋漓生動的描寫……”費秉勛認為描寫了五種美感形態(tài)——造型美、節(jié)奏美、動態(tài)美、輕柔美和神韻美，在此我們就不贅述了。最后該文認為：“《舞賦》對各種美感形態(tài)的描寫，給舞蹈美學的研究提供了豐富的材料，對今天就舞蹈的創(chuàng)作和舞蹈藝術地發(fā)展，也有著極大的啟發(fā)作用?！雹谫M秉勛：《〈舞賦〉——研究古代舞蹈史的重要文獻》，《舞蹈藝術》第4輯，北京：文化藝術出版社，1982年版，第122—124頁。我們注意到，無論是彭松還是費秉勛，對《舞賦》的研究都不是“為古而古”“唯古是尚”的；鑒于《舞賦》的描繪具有“活態(tài)”的特征（雖非現(xiàn)存的“活態(tài)”卻是具有生動描繪的“活態(tài)”），二人事實上都將其視為了“民族舞蹈學”的研究對象——彭松以“活態(tài)”的戲曲舞蹈來與其做“互為參照”，費秉勛則認為其舞蹈的“美感形態(tài)”對今日民族舞蹈創(chuàng)新發(fā)展有著極大的“啟發(fā)作用”！